引言　從整體的視野來研究清商曲辭及其與詩歌的關系

本書的研究對象是郭茂倩《樂府詩集》“清商曲辭”一目所收錄的，以及由其實際收錄標準所確定的所有同類曲辭。研究目的是為了在還原“清商音樂”本來面目的基礎上，深入揭示南朝至唐代清商音樂與當時詩歌創(chuàng)作之間的互動關系?；谶@一研究目的，本書擬從音樂、文獻、文學三個角度切入，以一種整體的研究視野，對清商曲辭及其與詩歌的關系進行全面深入的探討。

“清商”本來是流行于南朝至唐代的音樂種類，與當時的詩歌創(chuàng)作關系緊密。對清商曲辭的研究，不可避免地要涉及音樂史、音樂理論史、文學史、文化史等知識背景。這除了要求研究者具有比較寬廣的知識面之外，還要能將這些學科知識綜合起來，從整體上對各種問題進行全面的考察。

一　研究現(xiàn)狀及問題

關于清商曲辭及其與中古詩歌關系的探討，前人的研究成果主要集中于音樂學、文獻學、文學三個領域。

前人關于“清商”音樂學方面的研究，大致上表現(xiàn)為兩點。一是在針對“清商”概念循名責實的基礎上，深入辨析其中的有關理論問題。從現(xiàn)存典籍的記載來看，“清商”在不同歷史時期所指的音樂對象并不相同。因此，對清商內(nèi)涵及其歷史演變情況的考察至關重要。如關于“清商”最初所指的音階和調(diào)式、清商樂與相和歌的關系、清商三調(diào)的歸屬等，眾多學者如梁啟超、黃節(jié)、王光祈、楊蔭瀏、丘瓊蓀、逯欽立、王運熙、曹道衡等人，都有深入的探討。二是著眼于“清商”音樂本身，揭示并討論其音樂的形態(tài)及歷史發(fā)展。如余冠英對清商民歌中對答體的揭示，管林對倚歌、游曲等形態(tài)與特點的說明，楊蔭瀏、黃翔鵬等人對和送聲在樂歌中位置的辨正，都取得了可觀的成果。其中以王運熙的《六朝樂府與民歌》最為突出。^[1]這部專著對吳歌和西曲的流傳時代、地域、本事以及和送聲在樂歌中的位置等問題，都進行了全面、深入的論述。

“清商曲辭”的文獻研究，大致上應該包括?？?、注釋、考察資料來源、補正作品等幾個方面。前人對這類問題關注較少。除王汝弼在其《樂府散論》中對“清商曲辭”中的部分“吳聲歌曲”作了簡單的注釋^[2]，彭麗天在《樂府詩集古辭校正》中針對《子夜歌》、《讀曲歌》、《石城樂》等八首曲辭進行了校正^[3]，增田清秀在其《樂府詩集增補》一文中就“清商曲辭”一目補錄了五首曲辭、一聯(lián)斷句外^[4]，就只有中華書局1979年版、上海古籍出版社1998年版的《樂府詩集》中有零星的?？焙驼f明。其他一些關于中國古代樂府和南朝民歌的鑒賞類著作中雖然略有注釋，但很少超出以上范圍，這里不一一羅列。

前人關于清商曲辭文學方面的研究，主要表現(xiàn)為對清商曲辭與詩歌關系的探討。這種探討圍繞著兩個時段進行，分別是南朝和唐代。關于南朝清商樂歌與詩歌的關系，前人得出了四點較被普遍認可的結(jié)論。一是認為南朝艷冶的情歌影響到了梁代宮體詩的出現(xiàn)和發(fā)展^[5]，二是南朝民歌的語言、風格積極地影響了當時詩歌的語言、風格^[6]，三是認為南朝民歌的音韻、聲律影響了永明體四聲規(guī)律的發(fā)明^[7]，四是認為南朝民歌的四言五句體式影響到了絕句體的形成^[8]。關于清商曲辭對唐代詩歌的影響，以葛曉音的探討較為深入。她在《盛唐清樂的衰落和古樂府詩的興盛》一文中指出，唐代清商樂在民間尤其是江南依然流行，并為士大夫所愛好，是古樂府詩盛行不衰的重要原因之一。在這一基礎上，她很好地詮釋了唐代清樂與古樂府詩歌創(chuàng)作之間的辯證關系。另外，她還指出盧照鄰、李白、儲光羲等人的詩歌學習了南朝清商樂歌的歌辭技巧。這些觀點，對于相關問題的深入具有重要的參考意義。

以上所述，大致說明了學界在清商曲辭及其與中古詩歌關系研究方面所取得的成果，其學術價值毋庸置疑。但必須要看到的是，這一領域仍然留下了一些難解的問題，一些重要但尚未開拓的空間。對這些問題、空間的深入探討，需要新的研究理念、方法的出現(xiàn)。

首先來看前人遺留下來的一些未解難題。在該論題的所有方面中，以“清商三調(diào)”的歸屬問題最為棘手。自梁啟超在《中國之美文及其歷史》中提出“清商三調(diào)”實際上應屬于清商曲而不是相和歌的觀點以來，半個多世紀里，黃節(jié)、朱自清、蕭滌非、陸侃如、馮沅君、逯欽立、王運熙、曹道衡等人就此問題展開了激烈的論爭，所探討的角度深入到了文獻記載、清商三調(diào)與相和歌以及“清商曲”的關系、相和歌與清商樂所采用的樂器、相和歌與清商樂的歷史演變等各個方面^[9]，但至今尚未形成統(tǒng)一的認識。此外，清商樂究竟是兼指南朝民歌還是專指漢魏舊曲也是個尚未解決的重大問題。大多數(shù)學者主張清商樂包括漢魏舊曲與南朝民歌兩部分，后者是前者發(fā)展的結(jié)果。但孫楷第在《清商曲小史》中卻力證南朝所謂的“清商”并不包括吳歌、西曲。^[10]對這一問題究竟該如何看待，尚待學界的進一步討論。另外，在歷史上究竟有無“清商”這一音階、“清商樂”究竟是指商聲樂還是清商調(diào)類的音樂等問題上，至今也仍然未能形成統(tǒng)一的認識。

其次來看一些重要但是尚待開拓的空間。這中間最有代表性的包括兩點。一是“清商曲辭”乃至整部《樂府詩集》的整理工作。學界在這方面的研究成果還非常薄弱，遠遠不能適應研究趨勢的發(fā)展。二是清商曲辭與南朝、唐代詩歌創(chuàng)作之間的關系。相對而言，學界在清商曲辭與南朝詩歌的關系研究方面更為突出一些。至于唐代，幾乎還處于起步的階段，其中可供探討的空間甚多。即使是在清商曲辭與南朝詩歌的關系這一方面，也還有較多問題需要深入思考。例如，前人的研究多集中于民歌與當時詩歌的關系，但民歌是否足以代表南朝所有的清商樂歌？像《江南弄》、《上云樂》、《春江花月夜》這樣文雅的清商樂歌是否能被視作民歌的僵化？它們對當時的詩歌創(chuàng)作是否真的并不具備積極的意義？另外，當時的詩歌創(chuàng)作是否影響到了清商曲辭的創(chuàng)作？如果沒有，又該如何理解梁陳詩歌與曲辭中大量相通的表達技巧？如果有，又表現(xiàn)在哪些方面？這些影響對曲辭創(chuàng)作來說具有怎樣的意義？所有這些問題，并未得到徹底的解決。

二　確立整體研究視野的必要性

未解的難題，尚待開拓的空間，對具體問題的辨析，對宏觀問題的把握，這些因素決定了研究者只有在建立起一種整體的研究視野之后，才能在前輩的基礎上繼續(xù)深入。為了說明這一點，可以“清商三調(diào)”的歸屬、清商曲辭與南朝詩歌的關系這兩個問題的探討作為例證。

如上所述，自梁啟超對“清商三調(diào)”的歸屬問題提出新見以來，半個多世紀里，眾多知名學者對這一問題進行了針鋒相對的論爭，其切入的角度已經(jīng)深入到了文獻記載、樂器采用等各個具體而微的方面，但仍然沒有形成較有說服力的統(tǒng)一意見。如果對這些論爭進行反思，可以發(fā)現(xiàn)，他們涉及的方面雖然不同，但探討的思路卻大致一樣，即都試圖從比較單一的角度切入，以此來解決“清商三調(diào)”的歸屬這一問題。但“清商三調(diào)”的歸屬本身并不是個單一的問題。它至少涉及兩個樂種名稱：清商樂與相和歌。這兩個樂種名稱隨之又關聯(lián)到一系列問題：清商樂與相和歌各自的特點是什么，各自有怎樣的歷史演變，在演變中兩者有什么關系，這種關系是否有所變化，這些變化表現(xiàn)在哪些方面，“清商三調(diào)”的歸屬問題出現(xiàn)在清商樂與相和歌不同關系的哪個階段，這種歸屬判斷是否在各個歷史時期一直有效等等。另外，“清商三調(diào)”的歸屬問題還涉及了三個概念：“清商三調(diào)”、“清商”與“三調(diào)”。這三個概念又關聯(lián)到一系列問題：“清商三調(diào)”與“清商”、“三調(diào)”究竟為何種關系，為何會出現(xiàn)這種關系，“清商三調(diào)”究竟是指什么，“清商”和“三調(diào)”又究竟是指什么，兩者為何會發(fā)生關聯(lián)等等。這些問題的全面展開，涉及清商樂和相和歌的音樂理論史、音樂發(fā)展史、觀念演變史、官署制度演變史等知識背景。這些知識背景互為關聯(lián)，任何一環(huán)都不能忽視。本書在探討這些問題時，就發(fā)現(xiàn)其中“清商”概念的演變，并不僅僅與其所指的音樂有關，它還與清商署這一官署制度的演變有關。如果忽視了這一點，對“清商”概念的探討就難免出現(xiàn)偏差。由此可見，即使是對“清商三調(diào)”這一單個問題的探討，也必須放置在清商樂、相和歌的整體背景中進行考察，要把其中的音樂知識、概念演變規(guī)律以及官署建制等社會事件結(jié)合起來，才會得出更為明晰的結(jié)論。從這個意義上說，即使是進行具體問題的探討，也必須堅持整體的研究視野。

對宏觀問題的探討更離不開整體研究的視野。如上文所述，清商音樂與南朝詩歌關系的探討，在四個方面取得比較顯著的成果，但仍然留下了不少需要開拓的空間。這些空間之所以未被開拓，在很大程度上就在于未能把清商樂歌視作一個包括不同部分的整體加以考察。前人對這一關系的探討，往往集中而片面地探討清商民歌對南朝詩歌的影響。這種探討，無論多么深入，都不能全面揭示當時兩者之間的關系。這是因為，在這一關系探討中，最少應該考慮到一個根本問題，即清商樂歌作為一個整體性的藝術種類，并不僅僅只有民歌，它還包括文雅類型的樂歌，如《江南弄》、《春江花月夜》等。民歌誠然對當時詩歌產(chǎn)生了較大的影響，但這些文雅樂歌是否就只是民歌的僵化，對當時詩歌毫無影響呢？回答顯然是否定的。因此，片面地集中于民歌并不足以完整地揭示清商樂歌與南朝詩歌之間的關系。必須要將清商樂歌視作一個包含不同樂歌種類的整體，深入考察其與詩歌相關的各個具體問題，這種關系研究才會全面而立體。

以上兩個例子，簡單地說明了在這一論題的拓展中，堅持整體研究視野的必要性。需要再次強調(diào)的是，確立“整體的研究視野”并不意味著構建系統(tǒng)的框架。它是一種研究理念、方法，是探討問題時必須堅持的一種立場。

三　研究思路

本書共四章。前兩章探討的是“清商曲辭”音樂學方面的內(nèi)容，主要解決了三個方面的問題。一是與“清商”及其概念有關的各種理論問題，如“清商”最初所指的音階、清商樂的形成、銅雀臺與清商署的關系、“清商三調(diào)”的歸屬等。在解決這些問題的過程中，本書梳理清楚了“清商”概念在歷史中的演變過程，指出它不僅與音樂有關，而且與官署制度有關。在這一基礎上，本書說明了現(xiàn)在所認同的“清商”內(nèi)涵主要源于郭茂倩在《樂府詩集》中的獨特界定，是他將“清商”界定為了吳歌、西曲的專稱。二是清商音樂（即吳歌、西曲）的形態(tài)、發(fā)展脈絡、與其他音樂的關系、流傳狀況等問題。如指出西曲舞曲多為聯(lián)章敘事體，《神弦歌》為祭神組曲，清樂并不亡于開元、天寶時期等。三是在明晰《樂府詩集》“清商曲辭”實際收辭標準的基礎上，從曲題與曲辭兩個角度進行了一定的補遺。^[11]

后兩章集中于對清商曲辭與南朝、唐代詩歌關系的探討。南朝與唐代，清商曲辭與詩歌的關系并不相同，因此要分階段考察。

南朝時，清商樂歌與當時詩歌之間的區(qū)別較為清楚。因此，本書對該時段二者關系的探討，就是建立在將清商樂歌與詩歌進行區(qū)分的基礎之上。本書不贊同清商樂歌只表現(xiàn)為民歌及其雅化形態(tài)的傳統(tǒng)看法，認為它實際上是由民歌與雅歌兩種類型組成。這兩種不同類型的樂歌與當時詩歌之間的關系并不相同。民歌受詩歌的影響較小，它主要為詩歌提供了新鮮、活潑的民間文化背景。經(jīng)過梁詩創(chuàng)造性的使用，清商民歌拓展了梁詩的審美意蘊。清商雅歌與詩歌之間的關系則是互動的。雅歌的歌辭創(chuàng)作明顯受到了詩歌的影響，并表現(xiàn)出一定的“詩化”趨勢；與此同時，它自身積累起來的一些歌辭創(chuàng)作技巧，也為梁代詩歌提供了一定的參考。這些都是南朝時期清商樂歌與詩歌之間互動關系的反映。

唐代，清商樂歌與詩歌之間的關系有所變化。清商曲辭在唐代的流傳，既表現(xiàn)為現(xiàn)實流行的歌，也表現(xiàn)為文獻記載的詩。唐人對清商曲辭的接受，就不僅僅像南朝人那樣主要表現(xiàn)為對樂歌的接受，而是表現(xiàn)為對樂歌、詩歌兩個方面的綜合接受。唐人的這種接受方式包括三種類型。一是順應現(xiàn)實流傳的樂歌以及同類樂歌歌辭所形成的詩體。如初唐時期的宮廷詩人，他們主要接受了唐時尚在宮廷中流傳的清商雅歌，并隨之接受了雅歌歌辭的體式、風格；以張祜、溫庭筠為代表的部分中晚唐詩人主要接受了流行于當時民間的清商民歌，也因之而接受了南朝民歌歌辭的體式和風格。這種類型的曲辭創(chuàng)作更多體現(xiàn)了南朝清商樂歌歌辭的既有體式和風格。二是能動地接受現(xiàn)實流行的樂歌，但不囿于樂歌歌辭的既定體式、風格，而是將詩歌中的各種體式結(jié)合起來，創(chuàng)作出具有嶄新風格的曲辭。如儲光羲將大謝體與小謝體結(jié)合進曲辭創(chuàng)作之中，從而以清商曲題創(chuàng)作出了有興寄的山水詩。三是在現(xiàn)實樂歌的背景之中，背離了樂歌歌辭所形成的既定體式、風格，創(chuàng)作出了完全另類的曲辭。如中晚唐時期，江南及流落到江南的詩人對該地的祭祀情況普遍不太了解，他們主要是從傳統(tǒng)文獻中去學習、接受該類歌辭，而由于他們對吳越神弦歌與楚辭的區(qū)別缺乏準確的把握，導致他們的神歌創(chuàng)作背離了江南本土的神弦歌風格，表現(xiàn)出了向楚辭傳統(tǒng)的靠攏。這三種情況大致上代表了唐人創(chuàng)作清商曲辭的主要模式。

以上即本書的大致研究思路。應該指出的是，雖然堅持從整體的研究視野出發(fā)，但本書尚不是對該論題的全面研究。關于清商曲辭及其與中古詩歌的關系，在本書的考察之外，應該還有很大的開拓空間，有待學界的進一步探討。

【注釋】

[1]古典文學出版社1957年版。此書是王運熙早期研究南朝民歌的專著，后來整體收入其《樂府詩述論》（上海：上海古籍出版社，1996）一著中，略有修訂。以下所引王運熙《樂府詩述論》皆為此版。

[2]王汝弼：《樂府散論》，第121—138頁，西安：陜西人民出版社，1984。

[3]彭麗天：《樂府詩集古辭校正》，《清華大學學報》（自然科學版）1937年第1期。

[4]［日］增田清秀：《樂府詩集增補》，《樂府的歷史的研究》，第486—487頁，東京：創(chuàng)史社，昭和五十年（1976）。

[5]劉師培：《中國中古文學史講義》，第97—98頁，上海：上海古籍出版社，2000。

[6]葛曉音：《八代詩史》，第182頁，西安：陜西人民出版社，1989。以下所引該著皆為此版。

[7]吳相洲師近年來對這一問題進行了深入的探討。見其《永明體與音樂關系研究》，第48—102頁，北京：北京大學出版社，2006。以下所引該著皆為此版。

[8]葛曉音：《論盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成》，《詩歌高潮與盛唐文化》，第359頁，北京：北京大學出版社，1998。

[9]具體論爭情況請參考本書第一章的綜述。

[10]孫楷第：《滄州集》，第448—453頁，北京：中華書局，1965。

[11]對“清商曲辭”的補遺放在全書的“附錄”部分。就實際情形而論，針對“清商曲辭”的補遺實際上是在對“清商”內(nèi)涵作出明確界定之后形成的。之所以把這部分內(nèi)容放在全書最后部分，是因為補遺篇幅較大，與前后的行文不夠統(tǒng)一。作出這樣的處理，可以在一定程度上保持全書的流暢。另外，“清商曲辭”文獻學方面的內(nèi)容非常廣泛，本書只是針對該類目做了一些曲題、曲辭的補錄，并在文中隨機指出和辨正了文獻中遇到的一些訛誤，并不是對這一問題的全面研究。