第一章　第一個(gè)十年（1917—1927）

“現(xiàn)實(shí)主義”，這是最具有伸縮性，因而也用得最為混亂的一個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)。如約翰·詹普（John D. Jamp）在他主編的《文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)》一書(shū)中所列舉的“現(xiàn)實(shí)主義”分類(lèi)，就多達(dá)三十多種。人們往往從不同的角度或?qū)哟稳楝F(xiàn)實(shí)主義下各種定義，這就造成現(xiàn)實(shí)主義概念的歧義性。難怪有的批評(píng)家提醒人們討論問(wèn)題時(shí)，千萬(wàn)不要“陷進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞的泥淖里”。^〔1〕看來(lái)，我們最好也別一開(kāi)頭就糾纏在現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜的理論探討上，這不是本書(shū)的任務(wù)。不過(guò)，既然要寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義流變史，還是先要給本書(shū)所要評(píng)述的現(xiàn)實(shí)主義“定位”，限定其基本內(nèi)涵。

大致說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義可以看做是一種正視現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神，或理解為一種如實(shí)反映生活的創(chuàng)作方法，也有的用來(lái)指一種特定的文學(xué)思潮。如果把現(xiàn)實(shí)主義看做是創(chuàng)作精神與方法，那么可以說(shuō)，它在我國(guó)古代文學(xué)中也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。以往有的論者就試圖論說(shuō)古代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義在精神與方法上一脈相承的必然聯(lián)系。如著名文學(xué)理論家馮雪峰在《中國(guó)文學(xué)從古典現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》這篇論文中，探究“五四”以來(lái)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)聯(lián)，就提出，從《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》開(kāi)始的傳統(tǒng)文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義始終是“主潮”。其實(shí)馮雪峰所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義指的就是一種正視并揭露現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作“精神”或“傾向”，涵括面是相當(dāng)寬的；甚至認(rèn)為像李白這樣的公認(rèn)的浪漫主義詩(shī)人，其“精神的積極方面”，也可以“概括到現(xiàn)實(shí)主義之內(nèi)去”。^〔2〕這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的解釋未免過(guò)于寬泛，多少還滑到現(xiàn)實(shí)主義“獨(dú)尊論”邊上去了；這種理解，在過(guò)去有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

而本書(shū)所要討論的現(xiàn)實(shí)主義主要指一種自覺(jué)的文學(xué)思潮。評(píng)述文學(xué)思潮自然也可能不時(shí)涉及創(chuàng)作精神或方法，這幾方面是彼此有聯(lián)系的。但談“精神”或“方法”，最終仍是為了勾勒思潮的發(fā)展蹤跡。作為一般的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神或方法，在傳統(tǒng)文學(xué)中就已經(jīng)存在；而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮則完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，在我國(guó)，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后才出現(xiàn)的現(xiàn)代文化意識(shí)的一部分。它主要并非由古代文學(xué)的傳統(tǒng)延伸發(fā)展而來(lái)，盡管不難尋出其間的某些歷史聯(lián)系；它基本上是在對(duì)外國(guó)文學(xué)橫向吸收和改造中所形成的新的文學(xué)思潮，可以說(shuō)是世界性現(xiàn)實(shí)主義思潮傳入的結(jié)果。在1920年代，新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義主要接受了19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義包括俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的影響，1930、1940年代，又逐漸融會(huì)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的成分。因此，本書(shū)將現(xiàn)實(shí)主義作為一種具有現(xiàn)代意義的文學(xué)思潮來(lái)考察時(shí)，除了理清其發(fā)展流變的歷史線索，還將格外注重“影響研究”。

當(dāng)然，文學(xué)思潮的“影響”并不是一種簡(jiǎn)單的外來(lái)“移植”，“影響”的種子只有落在適宜的土壤上，并且得到適宜的氣候，才能發(fā)芽生根，至于長(zhǎng)成什么樣，也還決定于它所賴(lài)以生長(zhǎng)的土質(zhì)與氣候條件。歸根到底，新文學(xué)作家是受“五四”后不同時(shí)期特定歷史條件制約，并立足于本土需要去認(rèn)識(shí)、選擇和改鑄外來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義理論思潮的。我們考察世界性的現(xiàn)實(shí)主義思潮如何在中國(guó)特定的歷史條件下重新崛起，將特別注意它所經(jīng)歷的特殊的道路、它的發(fā)展變形，以及它所形成的獨(dú)特品格與得失。

第一節(jié)　歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳入的歷史條件

我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義思潮在“五四”前后才興起，比起世界性的現(xiàn)實(shí)主義思潮^〔3〕來(lái)，晚了大半個(gè)世紀(jì)。這主要因?yàn)樵诮袊?guó)，還不具備產(chǎn)生任何有現(xiàn)代意義的文學(xué)思潮、包括現(xiàn)實(shí)主義思潮的條件，歷史還沒(méi)有向文學(xué)界提出必須向世界文學(xué)潮流認(rèn)同的要求。

雖然戊戌變法后，有大量外國(guó)文學(xué)作品譯介到中國(guó)，但恐怕不能因此輕易斷定現(xiàn)代意義的文學(xué)思潮已經(jīng)有可能勃興。事實(shí)上，整個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)的格局并未因外國(guó)文學(xué)的侵入而被打亂，相反的，它甚至還有能力去接納和利用外國(guó)文學(xué)的某些技巧或題材，以爭(zhēng)取讀者。從近代文學(xué)翻譯總的情況來(lái)看，譯得最多的是政治小說(shuō)、教育小說(shuō)與科學(xué)故事，如《蘇格蘭獨(dú)立記》（陳鴻璧譯）、《十五小豪杰》（梁?jiǎn)⒊g）、《電術(shù)奇談》（吳趼人譯）一類(lèi)，目的純粹是作政治宣傳與科學(xué)啟蒙，文學(xué)性本來(lái)就不高（有些根本就不是文學(xué)創(chuàng)作），當(dāng)然不可能對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成實(shí)際威脅。影響大的是偵探、言情一類(lèi)翻譯小說(shuō)，因?yàn)闊o(wú)論譯者還是讀者，用的都還是傳統(tǒng)文學(xué)的眼光。即如翻譯史上地位較高的林紓，他的譯作“國(guó)人詫所未見(jiàn)，不脛走萬(wàn)本”^〔4〕，然而從文筆到內(nèi)容（他總是喜歡改譯），仍不忘媚悅舊式讀者。讀者所特別感興趣的，則是他能以古文為杼軸講述異域哀艷故事。富于才情的蘇曼殊用西洋筆調(diào)寫(xiě)言情小說(shuō)，令當(dāng)時(shí)文壇耳目一新，但最終也被“鴛鴦蝴蝶派”尊為大師。而后期外國(guó)偵探小說(shuō)的翻譯成風(fēng)，正好投合一般小市民讀公案武俠小說(shuō)的習(xí)慣。舊文人利用偵探小說(shuō)的某些題材和表現(xiàn)手法，與譴責(zé)小說(shuō)的末流匯合起來(lái)，發(fā)展成為封建主義藏垢納污的“黑幕小說(shuō)”。文學(xué)翻譯的興盛，大開(kāi)了中國(guó)讀者的眼界，總的來(lái)說(shuō)是有利于思想啟蒙的。然而就文學(xué)本身發(fā)展來(lái)說(shuō)，只是刺激了晚清小說(shuō)創(chuàng)作的畸形繁榮，卻未能產(chǎn)生有較高藝術(shù)價(jià)值的作品，也終究未能引進(jìn)和催發(fā)任何有現(xiàn)代意義的文學(xué)思潮。

也并非說(shuō)外國(guó)文學(xué)翻譯沒(méi)有帶來(lái)任何“理論刺激”。晚清某些翻譯家確實(shí)從西方文學(xué)思潮中看到某些新的東西，并試圖作某些初步的理論探索。如徐念慈就提出過(guò)，“小說(shuō)與人生，不能溝而分之”，“小說(shuō)固不足生社會(huì)，而惟有社會(huì)始成小說(shuō)者也”。^〔5〕這認(rèn)識(shí)多少已經(jīng)接觸到文學(xué)創(chuàng)作根于人生社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)，甚至對(duì)當(dāng)時(shí)梁?jiǎn)⒊鲆晫徝酪?guī)律的“政治小說(shuō)”論也有所修正。但徐念慈講“文學(xué)與人生”的聯(lián)系，只重在以?shī)蕵?lè)“深性情之刺激”，脫不了封建文學(xué)的“消閑”的圈子，與“五四”時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的“為人生”文學(xué)觀是截然不同的。林紓也覺(jué)察到歐洲作家“若迭更司（即通譯狄更斯）者，則掃蕩名士美人之局，專(zhuān)為下等社會(huì)寫(xiě)照”^〔6〕，并希望中國(guó)也學(xué)狄更斯，“極力抉摘下等社會(huì)之積弊”^〔7〕。這也已經(jīng)敏銳地感覺(jué)到了近代現(xiàn)實(shí)主義的某些特征。然而，林紓畢竟也還是從封建士大夫立場(chǎng)看問(wèn)題的，他提出“抉摘下等社會(huì)之積弊”，并不是為了變革社會(huì)，只不過(guò)是“用告當(dāng)事”，“俾政府知而改之”。^〔8〕他作于民國(guó)初年的《洪嫣篁》等小說(shuō)，據(jù)說(shuō)是仿照“迭更先生之文思”的^〔9〕，筆法上確也委婉細(xì)致，但內(nèi)容既不是“專(zhuān)寫(xiě)下等社會(huì)”，也沒(méi)有“抉摘”時(shí)弊，毫無(wú)現(xiàn)實(shí)主義的氣味。他終究還是堅(jiān)持文學(xué)的目的在媚世悅俗，且看他民元前所提出的“小說(shuō)一道，不著以美人，則索然如噉臘”^〔10〕，其文學(xué)觀之庸俗，就可想而知了。晚清作家如徐念慈和林紓等介紹外國(guó)文學(xué)功不可沒(méi)，但他們總的是用傳統(tǒng)文學(xué)的框架去包容外國(guó)文學(xué)的某些題材、技巧，不能說(shuō)他們已經(jīng)（哪怕是部分地）接受了外國(guó)近代文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)性影響，更不能說(shuō)他們已經(jīng)是“五四”新文學(xué)思潮的先驅(qū)。

當(dāng)然，改良主義者表現(xiàn)得更激進(jìn)一些。他們提出“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”等口號(hào)，都曾經(jīng)效法歐美的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其創(chuàng)作也帶來(lái)某些歐美文明的氣息，但改良派的熱情主要是政治的而非文學(xué)的，他們對(duì)文學(xué)的要求不外是“舊風(fēng)格新意境”式的改良；甚至他們極力提高小說(shuō)的地位，也出于對(duì)“文學(xué)興邦”神力的迷信，力圖借“說(shuō)部”以“發(fā)表政見(jiàn)，商榷國(guó)計(jì)”。^〔11〕文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有打算從整體上否定與取替?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)，也沒(méi)有設(shè)想要造成與世界文學(xué)對(duì)話的新的文學(xué)觀念和現(xiàn)代意義的文學(xué)思潮，這畢竟只是一場(chǎng)以非文學(xué)熱情煽起的不成熟的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

當(dāng)然，我們也不會(huì)忽略這樣一種文學(xué)現(xiàn)象：20世紀(jì)最初十年，文學(xué)界是特別矚目于西方浪漫主義的，這時(shí)不但有許多浪漫派作家如拜倫、雪萊、雨果、歌德、尼采等人的作品譯介到中國(guó)，甚至已經(jīng)出現(xiàn)像蘇曼殊的《〈潮音集〉自序》、魯迅的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》等對(duì)西方浪漫派極表贊賞的文章。西方浪漫派一開(kāi)始似乎就比現(xiàn)實(shí)主義影響更大，在中國(guó)捷足先登了。但從創(chuàng)作和整個(gè)文壇的實(shí)際反響來(lái)看，浪漫主義也還是未能在當(dāng)時(shí)中國(guó)形成獨(dú)立的文學(xué)思潮，頂多還只是魯迅等個(gè)別作家用以觀測(cè)文壇現(xiàn)狀的一個(gè)參照系。

這些現(xiàn)象都說(shuō)明，近代中國(guó)還不具備接受外來(lái)影響并形成新文學(xué)潮流的內(nèi)在條件。時(shí)代還無(wú)力提出徹底反封建的要求，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”作為思想模式還束縛著人們的頭腦，即使是當(dāng)時(shí)最激進(jìn)的變革者，也不可能做到在對(duì)封建文化作整體性否定的同時(shí)，向西方文化作整體性認(rèn)同，所以盡管晚清文學(xué)醞釀著一個(gè)大的變動(dòng)，盡管有大量外國(guó)文學(xué)譯介到中國(guó)，最終都未能形成真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)思潮。甚至到辛亥革命前后，魯迅、周作人等先覺(jué)者開(kāi)始有意識(shí)重點(diǎn)譯介“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，冀圖以“異域文術(shù)新宗”來(lái)打破國(guó)人的“常俗”^〔12〕，反響依然極為冷漠（他們翻譯的《域外小說(shuō)集》上下兩冊(cè)只售出41本），致使他們不能不感到“一種空虛的苦痛”^〔13〕。當(dāng)時(shí)能左右文壇的主要讀者層還是一般小市民，他們普遍的文學(xué)欣賞需求仍不脫“消閑”，最樂(lè)于接受的文學(xué)程式仍是傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”，這其實(shí)是最關(guān)鍵的“土壤”。在這樣的“土壤”上，作為世界性文學(xué)思潮的現(xiàn)實(shí)主義是不可能“移植”生長(zhǎng)的。

到“五四”時(shí)期（本文從廣義上使用這一時(shí)間概念，大致指新文學(xué)頭一個(gè)十年），情況就大不一樣了。從總的背景看，首先，新文化運(yùn)動(dòng)是前所未有的徹底的反封建思想革命運(yùn)動(dòng)，它對(duì)中國(guó)封建傳統(tǒng)文化的整體性批判，是與對(duì)外國(guó)文化的整體性認(rèn)同同時(shí)進(jìn)行的。而且和晚清完全不同的是，這種橫向認(rèn)同“并不是將‘特別國(guó)情’來(lái)權(quán)衡容納新思想。乃是將新思潮來(lái)批判這特別國(guó)情，來(lái)表現(xiàn)或是解釋他”^〔14〕。這種整體認(rèn)同決定了新文學(xué)先驅(qū)者們必然從整體上去肯定西方文學(xué)。他們不光是從結(jié)構(gòu)、技巧等枝節(jié)問(wèn)題上借鑒西方文學(xué)作品，而是要從文學(xué)觀念的現(xiàn)代化入手，在中國(guó)引發(fā)能與世界文學(xué)發(fā)展相適應(yīng)的新的文學(xué)潮流，“出而參與世界的文藝之業(yè)”。

其次，“五四”時(shí)期能左右文壇空氣的主要讀者層，也已經(jīng)從近代的一般市民轉(zhuǎn)變?yōu)槭芸茖W(xué)民主思想熏陶的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他們有更開(kāi)放更健全的審美需求，迫切希望擺脫“瞞與騙”的封建傳統(tǒng)文學(xué)，尋求真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)。就拿鑒賞心理來(lái)說(shuō)，也已經(jīng)逐步加強(qiáng)了“注意文學(xué)的重大使命”，即使讀翻譯作品，也在改變那種類(lèi)似“吃番菜”^〔15〕的心理。

再次，“五四”時(shí)期（特別是“五四”運(yùn)動(dòng)前后幾年）是新舊交替的時(shí)代，也是動(dòng)蕩的時(shí)期，思想文化界相對(duì)來(lái)說(shuō)還比較自由。加上西方各種新思潮涌進(jìn)，中西文化發(fā)生空前的碰撞交融，更是形成我國(guó)歷史上難得有過(guò)的思想解放時(shí)代。我們考察歐洲現(xiàn)實(shí)主義的傳入與流變之前是不能忽略上述這些背景的。因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期具備這些有利條件，現(xiàn)代文學(xué)各種新思潮，包括現(xiàn)實(shí)主義思潮，才在外來(lái)刺激下應(yīng)運(yùn)而生。

現(xiàn)在我們可以來(lái)考察歐洲現(xiàn)實(shí)主義是如何傳入和流變的了。考慮到“五四”現(xiàn)實(shí)主義興起過(guò)程中理論先行，而且理論對(duì)創(chuàng)作有決定性的指導(dǎo)意義，這一章論述的重點(diǎn)也將放在文論上，大致依模糊的時(shí)序，選取當(dāng)時(shí)最有影響的有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的文論進(jìn)行評(píng)述，看歐洲現(xiàn)實(shí)主義的影響如何由表面逐步向?qū)挾扰c深度發(fā)展，而中國(guó)作家又是如何吸收和改造歐洲現(xiàn)實(shí)主義，使之在中國(guó)扎根并展示出中國(guó)特色的。

第二節(jié)　“進(jìn)化論”目光下的“寫(xiě)實(shí)主義”

最初，新文學(xué)先驅(qū)者用進(jìn)化的眼光看待歐洲現(xiàn)實(shí)主義思潮，并把它當(dāng)做中國(guó)新文學(xué)發(fā)展首先必經(jīng)的階段。進(jìn)化論本來(lái)與文學(xué)思潮沒(méi)有什么必然聯(lián)系，但自從晚清嚴(yán)復(fù)譯介《天演論》以來(lái)，進(jìn)化論成為先進(jìn)知識(shí)分子宣揚(yáng)振興中國(guó)的重要思想武器，“進(jìn)化之語(yǔ)，幾成常言”^〔16〕，所以文學(xué)先驅(qū)者一開(kāi)始用它來(lái)觀察文學(xué)發(fā)展歷史，也是順理成章的事。早在1915年，陳獨(dú)秀在《青年雜志》發(fā)表《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文，首次比較系統(tǒng)地介紹歐洲文藝思潮歷史，其中就用進(jìn)化學(xué)說(shuō)去解釋文學(xué)從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義、自然主義依次演進(jìn)的過(guò)程。他在文中解釋現(xiàn)實(shí)主義與自然主義興起的原因時(shí)說(shuō)：“十九世紀(jì)末，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時(shí)代，所謂揭開(kāi)假面時(shí)代，喧傳歐土，自古相傳之舊道德舊思想舊制度，一切破壞，文學(xué)藝術(shù)亦順此潮流由理想主義再變?yōu)閷?xiě)實(shí)主義（Realism）更進(jìn)而為自然主義（Nuturalism）。”^〔17〕陳獨(dú)秀這篇文章的材料和基本觀點(diǎn)都采用了法國(guó)文學(xué)史家喬治·貝利西埃（Georges Pallissier, 1852—1918）的《當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)》（Lemouvement Littéraire Contemporain）一書(shū)，而貝利西埃這本書(shū)是用典型的進(jìn)化觀點(diǎn)寫(xiě)成的，書(shū)中對(duì)歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義持充分肯定的態(tài)度。^〔18〕陳獨(dú)秀贊賞這種觀點(diǎn)，并用它解釋中國(guó)文學(xué)，把傳統(tǒng)文學(xué)說(shuō)成是古典主義和浪漫主義（理想主義）的階段的文學(xué)，認(rèn)為新文學(xué)發(fā)展必須首先經(jīng)過(guò)一個(gè)“寫(xiě)實(shí)主義”的階段。兩年后，陳獨(dú)秀在他那劃時(shí)代的《文學(xué)革命論》中，還是用了進(jìn)化的觀點(diǎn)。他將“寫(xiě)實(shí)文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”、“社會(huì)文學(xué)”并提，作為反對(duì)與取替舊文學(xué)的“三大主義”。雖然這些概念的內(nèi)涵互相重疊，不免籠統(tǒng)，但看得出他的基本傾向是要“赤裸裸地抒情寫(xiě)世”，提倡現(xiàn)實(shí)主義，使文學(xué)能跟上時(shí)代，“因革命而新興與進(jìn)化”。^〔19〕另一位文學(xué)革命的發(fā)難者胡適，在《歷史的文學(xué)觀念論》中，也以“世界歷史進(jìn)化的眼光”，斷言“一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)”。^〔20〕他提出文學(xué)改良“八事”，某些提法受到過(guò)美國(guó)“意象派”宣言的啟發(fā)，其主導(dǎo)傾向卻也是接近現(xiàn)實(shí)主義的。這種傾向從他竭力推崇晚清暴露現(xiàn)實(shí)的譴責(zé)小說(shuō)，也可以得到證實(shí)。他力圖從近代的白話小說(shuō)中尋找“寫(xiě)實(shí)”的因素，來(lái)與西方的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)類(lèi)比，認(rèn)為“唯實(shí)寫(xiě)今日社會(huì)之情狀”，才能“成真正文學(xué)”。^〔21〕胡適主要接受了斯賓塞庸俗的進(jìn)化學(xué)說(shuō)影響，主張“漸進(jìn)”，“一點(diǎn)一滴的改良”，所以他溫和的改良主義調(diào)子與陳獨(dú)秀激進(jìn)的“革命”論不大相同，但不可否認(rèn)，他同樣也是從進(jìn)化論的角度注重現(xiàn)實(shí)主義。周作人則通過(guò)總結(jié)分析日本明治維新以后小說(shuō)發(fā)達(dá)的歷史，認(rèn)為只有“差不多將歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的思想，逐層通過(guò)”，才能最終趕上“現(xiàn)代世界的思潮”，而當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇“仿佛明治十七、八年時(shí)的樣子”，因此有必要按日本小說(shuō)進(jìn)化過(guò)程，首先“提倡寫(xiě)實(shí)主義”。^〔22〕從進(jìn)化的角度肯定現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，在許多其他新文學(xué)倡導(dǎo)者最初寫(xiě)的文章（如錢(qián)玄同1917年2月25日致陳獨(dú)秀信，劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》，羅家倫《駁胡先君的中國(guó)文學(xué)改良論》等）中，也都有所表露。“五四”時(shí)期，許多以進(jìn)化論解釋歐洲文藝思潮變遷的外國(guó)著作譯介到中國(guó)，如美國(guó)莫爾頓的《文學(xué)進(jìn)化論》，日本廚川白村的《近代文學(xué)十講》，等等，都是當(dāng)時(shí)很普及的譯本，其文學(xué)進(jìn)化觀念對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)者的影響也是顯而易見(jiàn)的。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，新文學(xué)先驅(qū)通觀20世紀(jì)初西方文壇動(dòng)向，明明知道現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)是“過(guò)時(shí)”的思潮，但仍然極力提倡現(xiàn)實(shí)主義?；蛘咦约浩鋵?shí)傾心于新浪漫主義（現(xiàn)代主義），但理論上卻仍然主張現(xiàn)實(shí)主義。這就跟他們的文學(xué)進(jìn)化論認(rèn)識(shí)有關(guān)。先驅(qū)者以歐洲文學(xué)思潮演變進(jìn)化的過(guò)程作為參照系，來(lái)尋找、確定當(dāng)時(shí)我國(guó)文學(xué)處在什么階段和位置上。通過(guò)中西文學(xué)比較，陳獨(dú)秀認(rèn)為“吾國(guó)文藝，猶在古典主義理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義，文章以紀(jì)事為重，繪畫(huà)以寫(xiě)生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)”^〔23〕?？梢?jiàn)先驅(qū)者一開(kāi)始要從西方引進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義思潮，并不是盲目的，而是有針對(duì)性的，他們迫切的目標(biāo)，就是反對(duì)“古典主義”，“挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)”。稍后，沈雁冰也認(rèn)為，我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)主要是“抒情敘意”的，屬于古典主義與“舊浪漫主義”范圍；雖然“西洋的小說(shuō)已經(jīng)由浪漫主義（Romanticism）進(jìn)而為寫(xiě)實(shí)主義（Realism）、表象主義（Symbolism）、新浪漫主義（New Romanticism），我國(guó)卻還是停留在寫(xiě)實(shí)以前，這個(gè)又顯然是步人后塵”。^〔24〕但按照“其間進(jìn)化的次序不是一步可以上天的”，所以還是該“盡量把寫(xiě)實(shí)派自然派的文藝先行介紹”。^〔25〕陳、沈的這種觀點(diǎn)在許多新文學(xué)先驅(qū)者中有代表性。雖然他們純粹用進(jìn)化論所包含的“新陳代謝”的一般規(guī)律來(lái)解釋文學(xué)發(fā)展過(guò)程，以為文學(xué)進(jìn)化按絕對(duì)順序，后者優(yōu)于前者，難免把復(fù)雜的文學(xué)歷史現(xiàn)象簡(jiǎn)單化，而機(jī)械地用西方文學(xué)發(fā)展的階段作為唯一的“模子”硬套到中國(guó)文學(xué)上，將“五四”之前的文學(xué)籠統(tǒng)說(shuō)成是古典主義與浪漫主義階段的文學(xué)，也是牽強(qiáng)附會(huì)的，這勢(shì)必不恰當(dāng)?shù)刭H低了浪漫主義，但在新文學(xué)初期，進(jìn)化論確實(shí)幫助先驅(qū)者們了解世界文學(xué)發(fā)展的歷史與動(dòng)向，樹(shù)立“一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)”的革新意識(shí)，也促使他們注重歐洲的現(xiàn)實(shí)主義思潮，把現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)新文學(xué)所要邁出的第一步。

問(wèn)題是，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)向往光明、大破大立，本質(zhì)上是熱情的、理想的、浪漫的運(yùn)動(dòng)，為什么倡導(dǎo)者又都比較傾向于現(xiàn)實(shí)主義呢？除了受上述進(jìn)化論文學(xué)史觀的支配外，思想革命的推動(dòng)也是不可忽視的原因。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并不是單純的文學(xué)本身的變革，它是作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分出現(xiàn)的；新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者幾乎都一身二任，同時(shí)又是新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)難者與組織者。如《新青年》同仁陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、錢(qián)玄同等人，都不是“純文學(xué)家”，而首先是“有所為”的革命家或啟蒙主義者，他們一開(kāi)始就很自覺(jué)地將創(chuàng)建新文學(xué)與改造社會(huì)、改造國(guó)民的目標(biāo)緊密聯(lián)系起來(lái)。“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們吸取了辛亥革命缺少思想啟蒙的歷史教訓(xùn)，隨西學(xué)東漸而來(lái)的中西文化比較，又加深了他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化弱點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，所以和近代的梁?jiǎn)⒊茸兏镎弑绕饋?lái)，更加注重“思想革命”。他們一般不再把文學(xué)直接當(dāng)做政治的工具；如果說(shuō)“文學(xué)革命”最終也通向“政治革命”，那么中間也還跨著一座“思想革命”的橋梁?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的先驅(qū)者們這一點(diǎn)是很高明的，他們不再指望靠文學(xué)直接煽起革命行動(dòng)，而扎扎實(shí)實(shí)地把“思想革命”當(dāng)做根本措施。如魯迅在晚清曾經(jīng)一度傾心于歐洲浪漫主義，而此時(shí)覺(jué)得用“摩羅派”式的高亢吶喊，不如深入剖視社會(huì)，“揭出病苦，引起療救的注意”^〔26〕。也正是出于思想革命的考慮，他們才強(qiáng)調(diào)萬(wàn)事從頭做起，首先要正視人生現(xiàn)實(shí)，揭露社會(huì)黑暗的真相，特別是揭露落后的國(guó)民性，使國(guó)民從封建主義思想禁錮的黑屋子里覺(jué)醒過(guò)來(lái)。這一共同的認(rèn)識(shí)，使他們?cè)诳疾煳膶W(xué)的功能與方法時(shí)，偏重于“寫(xiě)實(shí)”與“暴露”。他們特別提出“實(shí)寫(xiě)今日社會(huì)之情狀”，以摒除那種“與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤?guó)民性互為因果”的舊文學(xué)^〔27〕；主張“寫(xiě)出全民族的普遍的深潛的黑暗，使酣睡不愿醒的大眾也會(huì)跳將起來(lái)”^〔28〕；抱著“啟蒙主義”的目的，“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”^〔29〕。盡管一些新文學(xué)先驅(qū)者對(duì)于浪漫主義或新浪漫主義也是喜好的，例如，魯迅很欣賞安特萊夫作品中的那種“象征印象氣息”^〔30〕，沈雁冰認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義、自然主義都不無(wú)弊端，“今后的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是新浪漫的文學(xué)”^〔31〕。而且事實(shí)上，最初在《新青年》、《新潮》等雜志上嘗試新文學(xué)的作者都曾經(jīng)情不自禁地述寫(xiě)自己浪漫的情懷，如胡適的《鴿子》、《樂(lè)觀》，李大釗的《青春》，魯迅的《愛(ài)之神》、《桃花》，劉半農(nóng)的《鐵匠》，等等，都帶有浪漫主義的氣息。但在理論上，先驅(qū)者卻又都強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)主義來(lái)適應(yīng)思想革命的要求。

這一點(diǎn)，和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期多數(shù)仍居住在國(guó)外，1921年前后才陸續(xù)回國(guó)的浪漫主義作家（以創(chuàng)造社為核心）是有所不同的?！缎虑嗄辍吠时葎?chuàng)造社作家更早擔(dān)負(fù)起發(fā)動(dòng)思想革命的任務(wù)，也更直接騰身于對(duì)當(dāng)時(shí)代表封建思想逆流的“黑幕小說(shuō)”的斗爭(zhēng)，強(qiáng)烈的使命感要求他們更加面對(duì)現(xiàn)實(shí)，浪漫的激情（即使是有利于思想革命的）就必然受到抑制。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者比創(chuàng)造社浪漫派作家“資格”老一些，提倡現(xiàn)實(shí)主義得風(fēng)氣之先，所以在新文學(xué)初期理論上的影響也大一些。這是現(xiàn)實(shí)主義能成為文壇主流的一方面的原因。

第三節(jié)　“人的文學(xué)”與“平民文學(xué)”

然而，在1917年和1918年這兩年，先驅(qū)者們正全力以赴推進(jìn)新文化運(yùn)動(dòng)，在新文學(xué)方面也忙于鼓吹白話文，反對(duì)文言文，注意力仍放在文學(xué)形式的必要的變革上，“寫(xiě)實(shí)主義”的提出只是一個(gè)口號(hào)，畢竟還缺少具體內(nèi)容和理論說(shuō)明，事實(shí)上也并沒(méi)有引起文壇格外的注意。直到1918年底1919年初，周作人發(fā)表《人的文學(xué)》與《平民文學(xué)》等文，現(xiàn)實(shí)主義的提倡才有了稍為具體的內(nèi)容，初步樹(shù)起了理論上的綱領(lǐng)，從而在文壇上得到普遍的重視。

在1921年文學(xué)研究會(huì)成立之前，周作人的《人的文學(xué)》等文最為系統(tǒng)地介紹了歐洲19世紀(jì)“用這人道主義為本”^〔32〕的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮，而且最早提出了“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。盡管周作人的文學(xué)思想后來(lái)有復(fù)雜的發(fā)展，某些方面甚至否定了他自己原有的“為人生”的主張，但如果尋理現(xiàn)實(shí)主義思潮發(fā)生的歷史線索，不能不特別提到周作人《人的文學(xué)》和《平民文學(xué)》等文的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)?！度说奈膶W(xué)》等文代表了現(xiàn)實(shí)主義思潮形成階段的理論認(rèn)識(shí)水平。

以《人的文學(xué)》為代表的初期現(xiàn)實(shí)主義理論建樹(shù)，首先在于以人道主義精神去革新傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，從創(chuàng)作態(tài)度與寫(xiě)作內(nèi)容這些實(shí)質(zhì)問(wèn)題上劃清新舊文學(xué)的界限。

周作人在《人的文學(xué)》中第一次鮮明地提出，要以“人的文學(xué)”與“非人的文學(xué)”作為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)區(qū)分新舊文學(xué)；認(rèn)為舊文學(xué)是“妨礙人性生長(zhǎng)”的，應(yīng)予排斥；新文學(xué)的目標(biāo)在于助長(zhǎng)人性發(fā)展，提高人的道德精神生活。那么，怎樣著手建設(shè)新文學(xué)呢？在周作人看來(lái)，當(dāng)務(wù)之急是把西方人道主義精神引進(jìn)來(lái)，在中國(guó)“辟人荒”，“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”；新文學(xué)從創(chuàng)作態(tài)度到作品內(nèi)容，都要貫徹人道主義精神，也就是所謂“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)”。

“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”！這個(gè)口號(hào)把反封建思想革命的內(nèi)容具體化、深入化了。這個(gè)字面上似嫌籠統(tǒng)的口號(hào)，如果聯(lián)系“五四”前后思想革命的背景來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)其鮮明的時(shí)代內(nèi)容與戰(zhàn)斗特色。因?yàn)檫@畢竟是從歷來(lái)禁錮人性的封建主義統(tǒng)治的“黑屋”里所迸發(fā)出來(lái)的個(gè)性解放的心聲。由“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”的目的出發(fā)而提倡“人的文學(xué)”，充分代表了那個(gè)特定時(shí)代個(gè)性解放旗幟下的文學(xué)的覺(jué)醒。周作人把曾經(jīng)作為19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重要武器的人道主義觀念輸送給了剛剛發(fā)育的中國(guó)新文學(xué)，使新文學(xué)能夠擔(dān)負(fù)起鼓吹個(gè)性解放，反對(duì)和取替封建專(zhuān)制主義與倫理道德的戰(zhàn)斗任務(wù)。

周作人“人的文學(xué)”所標(biāo)示的人道主義文學(xué)思潮，在我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義流變史上翻開(kāi)了極重要的一頁(yè)。甚至可以說(shuō)，整個(gè)新文學(xué)的誕生及其最初的發(fā)展，都曾經(jīng)受惠于“人的文學(xué)”這個(gè)口號(hào)的提出。“五四”思想革命的巨大成果的取得，有賴(lài)于多方面的原因，尤其離不開(kāi)在十月革命影響下的科學(xué)社會(huì)主義和其他各色社會(huì)主義思潮的傳播，然而人道主義的鼓吹宣傳，在動(dòng)搖幾千年來(lái)傳統(tǒng)思想根基方面起的巨大作用，也是不可忽視的?；蛘呖梢哉f(shuō)，“五四”前后廣為傳播的各種社會(huì)主義思潮，與人道主義思潮是交相融會(huì)的。如當(dāng)時(shí)頗為流行的“勞工神圣”、“勞農(nóng)神圣”的口號(hào)、思想，就同時(shí)包容著社會(huì)主義和人道主義的影響。幾乎所有新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，都曾經(jīng)同時(shí)接納過(guò)社會(huì)主義與人道主義的思想。^〔33〕就文學(xué)觀念的變革而言，人道主義思潮的沖擊起著更直接的作用：因?yàn)槿说挠X(jué)醒必然反映為文學(xué)的自覺(jué)。在1918年，新文學(xué)先驅(qū)者們已經(jīng)開(kāi)始逐漸意識(shí)到，文學(xué)不能再充當(dāng)封建說(shuō)教，而必須轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，轉(zhuǎn)向?qū)懭?，特別是寫(xiě)普通的平凡的人，寫(xiě)社會(huì)下層的人的生活。如1918年3月間，劉半農(nóng)在《中國(guó)之下等小說(shuō)》^〔34〕的講演中，就指出：“今后的世界，無(wú)論狹義的貴族、廣義的貴族，都已有不可不消滅之勢(shì)。我們對(duì)于文學(xué)之眼光，也當(dāng)然從紳士派的觀念，轉(zhuǎn)入平民派的觀念?！逸呉谛≌f(shuō)上用功夫，當(dāng)然非致力于下等社會(huì)實(shí)況之描寫(xiě)不可?！眲朕r(nóng)這時(shí)已經(jīng)明確提出：“要制造平民派的新小說(shuō)，打破紳士派的舊小說(shuō)，使今后之文學(xué)與今后之世界趨于同一軌道?！蓖晁脑拢m在《建設(shè)的文學(xué)革命論》^〔35〕中，也提出新文學(xué)作家要注意描寫(xiě)“工廠之男女工人，人力車(chē)夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負(fù)販及小店鋪，一切痛苦情形”。要求文學(xué)創(chuàng)作切于人生、平民化，越來(lái)越成為新文學(xué)先驅(qū)者的共同追求。在這種思潮影響下，從1918年開(kāi)始，新文學(xué)作家較多地接觸表現(xiàn)“勞工”的題材，《新青年》就曾經(jīng)組織編輯部同仁共同以“人力車(chē)夫”為題寫(xiě)詩(shī)。從這一形勢(shì)來(lái)看，周作人“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”口號(hào)的提出，是順乎潮流，充分滿足了時(shí)代的要求，帶有必然性的。

周作人對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)，在于他第一次比較系統(tǒng)地介紹了19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流中的人道主義的文學(xué)觀念；和同時(shí)代人比起來(lái)，周作人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)有較多的理論準(zhǔn)備。在1918年之前，他已經(jīng)較廣泛地涉獵從古希臘羅馬以來(lái)的西方文學(xué)，對(duì)東方文學(xué)特別是日本江戶時(shí)期以來(lái)的文學(xué)發(fā)展也有比較全面的了解。^〔36〕他還系統(tǒng)研究過(guò)英國(guó)性心理學(xué)家藹理斯攻擊清教思想的性道德觀^〔37〕，接觸過(guò)英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“靈肉一致”說(shuō)^〔38〕，特別是接受過(guò)日本武者小路實(shí)篤、志賀直哉等人倡導(dǎo)的“白樺派”人道主義文學(xué)思想。這些外來(lái)影響，在形成周作人“人的文學(xué)”與“平民文學(xué)”的概念方面，有直接的推動(dòng)作用。周作人發(fā)表《人的文學(xué)》與《平民文學(xué)》等文，第一次從理論上明確地闡發(fā)并提出了“人是文學(xué)描寫(xiě)中心”、“新文學(xué)應(yīng)注重表現(xiàn)普通人的社會(huì)生活”這些命題，密切了新文學(xué)與人生社會(huì)的聯(lián)系，這就使新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)朝著人生化、平民化的方向，更加具體深入地開(kāi)展。

在陳獨(dú)秀、胡適等剛發(fā)動(dòng)文學(xué)革命的頭二年，先驅(qū)者們從進(jìn)化論角度考察歐洲文學(xué)發(fā)展，主張中國(guó)新文學(xué)效法歐洲，先走現(xiàn)實(shí)主義的路，但當(dāng)時(shí)他們對(duì)于歐洲現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展歷史與創(chuàng)作情況的了解并不多，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)有時(shí)還把握不準(zhǔn)。如陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中提倡過(guò)“社會(huì)文學(xué)”、“寫(xiě)實(shí)文學(xué)”，然而他所列舉的“予愛(ài)”的歐美代表作家中，有盧梭、雨果、康德、霍普曼、王爾德等等，幾乎能代表包括浪漫主義、象征主義在內(nèi)的歐美各種文學(xué)思潮。這種兼收并蓄，固然反映一種開(kāi)放的思想特點(diǎn)，但毋庸否認(rèn)，先驅(qū)者當(dāng)時(shí)對(duì)于歐美各種文學(xué)思潮的特點(diǎn)與界限，確實(shí)還分不大清楚，他們的心目中尚未形成有關(guān)“寫(xiě)實(shí)文學(xué)”的具體目標(biāo)。

而周作人寫(xiě)《人的文學(xué)》時(shí)，思想就更清晰一些，目標(biāo)也更專(zhuān)注一些：他心目中“人的文學(xué)”的主要藍(lán)本，就是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義。為了說(shuō)明“用這人道主義為本”的文學(xué)如何區(qū)別于封建傳統(tǒng)文學(xué)，周作人向讀者介紹了一大批歐美作家與作品，如易卜生的《娜拉》、莫泊桑的《人生》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、哈代的《苔絲》，以及陀思妥耶夫斯基、庫(kù)普林等作家的創(chuàng)作，大部分都是現(xiàn)實(shí)主義的。周作人這些介紹旨在說(shuō)明歐洲現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是“靈肉二重一致”的“人的文學(xué)”，是與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中那些“妨礙人性生長(zhǎng)”的“非人的文學(xué)”截然不同的。周作人抓住是否真實(shí)而健全地表現(xiàn)了人性與人的生活這一點(diǎn)，來(lái)引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義與我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的區(qū)別^〔39〕，這就比前二年一般從進(jìn)化論的角度提倡現(xiàn)實(shí)主義，更加具體深入了一步。難怪陳獨(dú)秀接到周作人《人的文學(xué)》一稿時(shí)，仿佛得了“及時(shí)雨”，連連稱(chēng)贊此文“作得極好”?！度说奈膶W(xué)》發(fā)表后在新文學(xué)界反響果然極為強(qiáng)烈，一般新文學(xué)作家從中開(kāi)始領(lǐng)悟到“所謂白話文學(xué)的內(nèi)心，就是……人道主義為本”^〔40〕，認(rèn)為“今后的新文學(xué)，應(yīng)該是周作人所說(shuō)的‘人的文學(xué)’”^〔41〕。

周作人對(duì)初期現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)，不僅在于以人道主義精神去充實(shí)新文學(xué)的觀念，而且比較具體地探討了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的態(tài)度、方法與內(nèi)容。正是為著“用這人道主義為本”，周作人主張要以嚴(yán)肅的、真摯的態(tài)度，忠實(shí)地描寫(xiě)“世間普通男女的悲歡成敗”，表現(xiàn)“人的平常生活或非人的生活”。在《平民文學(xué)》^〔42〕中，更明確提出以“平民文學(xué)”的口號(hào)來(lái)與封建的“貴族文學(xué)”相對(duì)立。這就促使與人道主義相聯(lián)系的現(xiàn)代民主觀念更有力地切入新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。周作人所說(shuō)的“平民文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)真實(shí)地描寫(xiě)社會(huì)生活中“普通的思想與事實(shí)”，不必像傳統(tǒng)文學(xué)那樣專(zhuān)記“英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福”，“只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗”，以達(dá)到“研究平民生活”，“將平民生活提高”的目的。這里所說(shuō)的“平民”，并不限指小資產(chǎn)階級(jí)，實(shí)際上是泛指與“非凡人物”（如傳統(tǒng)文學(xué)中占主導(dǎo)地位的帝王將相、才子佳人等）相對(duì)的普通人。周作人的這些主張，包含有揭露社會(huì)人生真相，同情與反映下層人民悲慘境遇，要求革除社會(huì)弊端的意思，這也和19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義有著精神上的聯(lián)系。在周作人這里，人道主義、平民主義的民主意識(shí)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀理所當(dāng)然地結(jié)合起來(lái)了。

周作人從歐洲搬來(lái)了人道主義作新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的武器，但這武器的用法也自有其特點(diǎn)。他寫(xiě)《人的文學(xué)》時(shí)，新文學(xué)戰(zhàn)線正奮起批判“黑幕小說(shuō)”，周作人不能不關(guān)注到現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要。當(dāng)時(shí)有人為“黑幕小說(shuō)”辯護(hù)，認(rèn)為只要描寫(xiě)“社會(huì)的惡點(diǎn)”、“人類(lèi)的獸性”，就是合乎“寫(xiě)實(shí)主義”潮流的作品。^〔43〕許多新文學(xué)作家撰文指出，“黑幕小說(shuō)”不加批判地、赤裸裸地展覽污穢、羅列丑惡，結(jié)果只能充當(dāng)“犯罪教科書(shū)”。^〔44〕周作人則更明確提出，與“黑幕小說(shuō)”的創(chuàng)作截然相反的，是新文學(xué)要有進(jìn)取的人生觀指導(dǎo)，文藝家“須得有極高深的人生觀”，在作品中要回答“中國(guó)人與社會(huì)能否長(zhǎng)進(jìn)，能否改好，能否存在”的問(wèn)題；如果失去人生觀指導(dǎo)，純粹寫(xiě)出“黑暗實(shí)事”，也不能算是“寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。^〔45〕這種在反“黑幕”小說(shuō)斗爭(zhēng)中形成的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念自然也體現(xiàn)在《人的文學(xué)》和《平民文學(xué)》二文中。如周作人在強(qiáng)調(diào)“記錄”“人生諸問(wèn)題”的同時(shí)，不忘“研究”社會(huì)人生，提出“改善方法”；在要求真實(shí)揭示“普通人”、“非人”生活的同時(shí)，又力圖要顯示“理想生活”。^〔46〕從這里也可以看到，同樣從人道主義角度主張現(xiàn)實(shí)主義，周作人都要比他所借鑒的歐洲文學(xué)先輩更看重文學(xué)的道德性與社會(huì)功利性。我國(guó)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義理論在它的初創(chuàng)時(shí)期就開(kāi)始顯露出自己的時(shí)代特色。

在周作人提出“人的文學(xué)”口號(hào)的同時(shí)，魯迅等新文學(xué)先驅(qū)也都從不同角度去強(qiáng)調(diào)新文學(xué)揭示人生社會(huì)，寫(xiě)普通人，特別是人民精神上的病苦；強(qiáng)調(diào)新文藝要為“國(guó)民”“指出確當(dāng)?shù)姆较?，引?dǎo)社會(huì)”。^〔47〕1919年上半年之前，《新潮》、《新青年》的作者群所創(chuàng)作的詩(shī)與小說(shuō)，或極力描寫(xiě)民間疾苦，或表露對(duì)自由與愛(ài)情的追求，也都貫串著人道主義的精神和個(gè)性解放的思想。這證明“人的文學(xué)”口號(hào)的提出也并非周作人自己的獨(dú)創(chuàng)，而是反映了一種帶有必然性的文學(xué)歷史現(xiàn)象。周作人的貢獻(xiàn)就在于以“人的文學(xué)”口號(hào)，將新文學(xué)所要實(shí)踐的內(nèi)容與性質(zhì)初步明確了下來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義思潮也因接納人道主義精神而進(jìn)入理論建設(shè)階段。

這里用專(zhuān)節(jié)評(píng)述周作人“人的文學(xué)”的口號(hào)和理論，因?yàn)檫@是新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生過(guò)程的重要環(huán)節(jié)，而過(guò)去的文學(xué)史論著對(duì)此又評(píng)估偏低。筆者還要特別指出，盡管周作人后來(lái)放棄了“為人生的藝術(shù)”這一現(xiàn)實(shí)主義主張，但在提出“人的文學(xué)”口號(hào)時(shí)，周作人卻是“為人生的藝術(shù)”的首倡者。他當(dāng)時(shí)雖然寬容地承認(rèn)“以美為主的藝術(shù)派”創(chuàng)作自有其價(jià)值，但卻明顯主張“以真為主，美即在其中”的“人生派”。^〔48〕可以說(shuō)，“人的文學(xué)”的主張，與后來(lái)形成的“人生派”現(xiàn)實(shí)主義思潮，是有著“血緣關(guān)系”的。

第四節(jié)　“為人生”思潮對(duì)俄國(guó)文學(xué)的借重

1921年1月文學(xué)研究會(huì)的成立，標(biāo)志著“為人生而藝術(shù)”一派的形成。雖然“人生派”作家沒(méi)有發(fā)表過(guò)統(tǒng)一的文學(xué)綱領(lǐng)，多數(shù)作家剛走上文壇，創(chuàng)作總的說(shuō)還很不成熟，各自的方法都剛剛在摸索，沒(méi)有相對(duì)的穩(wěn)定，彼此的風(fēng)格也很不相同，從初期的創(chuàng)作看很難歸納為一種流派；但在對(duì)文學(xué)的本質(zhì)以及文學(xué)與生活關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，多數(shù)成員又是比較一致的，起碼與稍后出現(xiàn)的以創(chuàng)造社為核心的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求者是不同的，就文學(xué)思潮和理論的歸屬而言，又可以稱(chēng)作現(xiàn)實(shí)主義一派。

“人生派”對(duì)文學(xué)基本問(wèn)題的看法，是順著《新青年》同仁所主張的文學(xué)服膺于“思想革命”以及周作人的“人的文學(xué)”這條線索下來(lái)的，不過(guò)理論上有更深入的探討，某些方面也更為突出。就對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)而言，文學(xué)研究會(huì)的《宣言》就強(qiáng)調(diào)了“為人生”，把文學(xué)看做“是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”，反對(duì)“將文藝當(dāng)做高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”。^〔49〕茅盾后來(lái)回憶說(shuō)，這一態(tài)度“在當(dāng)時(shí)是被理解作‘文學(xué)應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)的現(xiàn)象，表現(xiàn)或討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題’”的。^〔50〕顯然，和“人的文學(xué)”的口號(hào)比起來(lái)，“為人生”的提法更突出了文學(xué)的社會(huì)功利性。據(jù)茅盾在《革新〈小說(shuō)月報(bào)〉前后》^〔51〕一文中回憶，《文學(xué)研究會(huì)宣言》是周作人起草的。從《人的文學(xué)》（1918）強(qiáng)調(diào)以人道主義研究和描寫(xiě)人生，到《新文學(xué)的要求》（1920）偏向“表現(xiàn)個(gè)人的感情”，再到這篇《宣言》突出文學(xué)的社會(huì)功利性，可以看到周作人文學(xué)思想的變化，這種變化也從一個(gè)側(cè)面顯示了“為人生”文學(xué)思潮的形成過(guò)程。

“人的文學(xué)”的口號(hào)是在“五四”前夕提出的，那時(shí)先驅(qū)者正關(guān)注如何以文學(xué)喚起人的覺(jué)醒，所以偏重從文學(xué)內(nèi)容上考慮貫徹人道主義精神?！叭说奈膶W(xué)”口號(hào)畢竟比較寬泛，不只是適用于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在某種程度上，浪漫主義文學(xué)同樣也是可以稱(chēng)為“人的文學(xué)”的。而“為人生”一派形成時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)高潮已接近尾聲，新文學(xué)作者面臨的問(wèn)題已不只是如何喚起人的覺(jué)醒，還有覺(jué)醒以后怎么辦，所以他們開(kāi)始重視用文學(xué)反映他們所發(fā)現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象，討論他們所苦惱著的人生問(wèn)題，“為人生而藝術(shù)”的口號(hào)就更能代表他們對(duì)文學(xué)功利性的迫切的追求，也更有實(shí)際意義。

當(dāng)然，促使“人生派”特別重視文學(xué)的社會(huì)功利性，還有幾個(gè)直接的原因。一是“問(wèn)題小說(shuō)”創(chuàng)作風(fēng)氣的推動(dòng)?！拔逅摹焙笠粌赡觊g，大多數(shù)新文學(xué)作者都曾經(jīng)卷入過(guò)“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”以及“哲理小詩(shī)”的創(chuàng)作熱潮之中。后文還將探討這一熱潮與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。這里先要指出的是，“人生派”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性，主張“表現(xiàn)或討論一些有關(guān)人生的一般的問(wèn)題”，正是這股創(chuàng)作熱潮中涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)精神的反映。

二是跟反對(duì)舊文學(xué)的“主戰(zhàn)場(chǎng)”也有關(guān)。新文學(xué)向舊文學(xué)宣戰(zhàn)，所提出的具體戰(zhàn)斗目標(biāo)有兩個(gè)：一是反對(duì)“文以載道”，一是反對(duì)“消閑”文學(xué)。大致說(shuō)來(lái)，創(chuàng)造社提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主要是針對(duì)“文以載道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀的；而文學(xué)研究會(huì)“為人生”的矛頭則直接指向“游戲的消閑的”文學(xué)（雖然他們往往也同時(shí)不忘反對(duì)“文以載道”）。在文學(xué)革命初期，重點(diǎn)反對(duì)了把文學(xué)作為宣傳封建思想道德工具，“文以載道”觀念已遭到沉重的打擊；到“五四”后兩年，剛剛崛起的新文學(xué)所遇到的更為主要的威脅，或者說(shuō)更主要的對(duì)手，已經(jīng)不是“載道”文學(xué)，而是以“消閑”為宗旨的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)。這種吟風(fēng)嘯月的“消閑”文學(xué)在當(dāng)時(shí)還很有市場(chǎng)。1921年初文學(xué)研究會(huì)革新《小說(shuō)月報(bào)》后，這一派文學(xué)的大本營(yíng)《禮拜六》、《紅玫瑰》更是大舉攻擊新文學(xué)，和新文學(xué)較量。1923年1月，屬于“鴛鴦蝴蝶派”的雜志《小說(shuō)世界》，也居然在《小說(shuō)月報(bào)》所屬的商務(wù)印書(shū)館印行，和《小說(shuō)月報(bào)》唱起了對(duì)臺(tái)戲。由于反對(duì)“消閑”文學(xué)已成為當(dāng)時(shí)的“主戰(zhàn)場(chǎng)”，所以提倡反映和改造現(xiàn)實(shí)、“為人生”而創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義思潮顯得更適時(shí)和重要，“人生派”也就格外重視文學(xué)的功利性。這一點(diǎn)，也是有利于促使現(xiàn)實(shí)主義成為主潮的。

第三點(diǎn)也許是更值得注意的原因，即俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響。這里不妨用稍多一些篇幅來(lái)說(shuō)明。

十月革命的勝利，促使中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子將目光轉(zhuǎn)向俄國(guó)，“聽(tīng)著俄國(guó)舊社會(huì)崩裂的聲浪，真是空谷音……于是俄國(guó)文學(xué)就成了中國(guó)文學(xué)家的目標(biāo)”^〔52〕，對(duì)新文學(xué)作家特別富于吸引力。在“五四”前后，就已經(jīng)有大量俄國(guó)（包括東、北歐和其他一些弱小國(guó)家）文學(xué)作品譯介到中國(guó)。俄國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)“五四”文學(xué)的影響是顯而易見(jiàn)的，這方面已有不少研究，這里著重要說(shuō)，是俄國(guó)文學(xué)理論的傳入，及其對(duì)“人生派”現(xiàn)實(shí)主義功利觀形成的直接影響。

到1921年前后，也就是“人生派”形成之時(shí)，除了作品翻譯之外，俄國(guó)的文學(xué)理論的譯介也驟然多了起來(lái)。有關(guān)譯著，如張聞天的《托爾斯泰的藝術(shù)觀》，耿濟(jì)之譯托爾斯泰的《藝術(shù)論》，張邦紹、鄭陽(yáng)譯的《托爾斯泰傳》，周作人的《文學(xué)上的俄國(guó)與中國(guó)》，鄭振鐸的《俄國(guó)文學(xué)史略》，郭紹虞的《俄國(guó)美論及其文藝》，沈澤民的《克魯泡特金的俄國(guó)文學(xué)論》等等，都在這一段時(shí)間發(fā)表出版。俄國(guó)從19世紀(jì)別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、托爾斯泰，一直到高爾基和十月革命后的一些文藝?yán)碚撝?，在這期間都得到比較集中的介紹。就這段時(shí)間外國(guó)文藝?yán)碚撟g介的整個(gè)情況來(lái)看，俄國(guó)文藝?yán)碚撟g介數(shù)量最多，也最為系統(tǒng)，占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。這些譯介者之中，很多就是后來(lái)傾向“人生派”的作家。他們譯介俄國(guó)文藝?yán)碚摰哪康暮苊鞔_，就是為“人生派”現(xiàn)實(shí)主義的追求尋找理論根據(jù)。因此他們譯介時(shí)的注意力就集中在俄國(guó)作家有關(guān)文學(xué)與生活，特別是文學(xué)的社會(huì)功利性的論述上。例如對(duì)別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基與杜勃羅留波夫的介紹，即使還很不全面，但也特別注意到他們作為“寫(xiě)實(shí)主義的宣傳者”，認(rèn)為他們倡導(dǎo)文藝必須密切“反映生活”，“其藝術(shù)觀點(diǎn)比較近于醇正”。^〔53〕托爾斯泰在他們心目中的最大價(jià)值，則在其把文藝作為要求解放、征服黑暗和宣傳人道精神的工具。^〔54〕他們認(rèn)為俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義比起“法蘭西寫(xiě)實(shí)派”更進(jìn)步的地方，就在于“不能限于僅僅解剖社會(huì)一隅”，而是將“如實(shí)描寫(xiě)”“屈從于一個(gè)理想的目標(biāo)之下”^〔55〕，在他們看來(lái)，俄國(guó)作家如屠格涅夫、托爾斯泰等“都有絕強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)，都是研究人類(lèi)生活的改良，都是廣義的藝術(shù)家”^〔56〕。俄國(guó)文學(xué)的特質(zhì)，“一為社會(huì)的彩色之濃厚，一為人道主義之發(fā)達(dá)”，這種帶有“社會(huì)的政治的動(dòng)機(jī)”的文學(xué)，足可以用作“解決可厭的生活問(wèn)題之方法”，充當(dāng)“社會(huì)的、政治的幸福之利器”，或成為“革命之先聲”。^〔57〕總之，當(dāng)時(shí)“人生派”的作家，大都是帶著文學(xué)的社會(huì)功利主義的眼光去選擇吸取外國(guó)文學(xué)理論的，而俄國(guó)文學(xué)與社會(huì)人生的關(guān)系確實(shí)也比較密切，正好為中國(guó)初期的現(xiàn)實(shí)主義者提供了文學(xué)“為人生”的楷模，從理論上充實(shí)了他們所追求的文學(xué)功利觀。從這一點(diǎn)看，說(shuō)我國(guó)“五四”時(shí)期“人生派”現(xiàn)實(shí)主義主要是俄國(guó)“為人生”的文學(xué)思潮影響的結(jié)果，是不無(wú)根據(jù)的。

不過(guò)要說(shuō)明的是，“為人生”畢竟是一個(gè)很寬泛的說(shuō)法。什么樣的文學(xué)是“為人生”的文學(xué)，可以有各種各樣的解釋?！盀槿松辈⒉皇且粋€(gè)嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義口號(hào)。魯迅說(shuō)：“俄國(guó)的文學(xué)，從尼古拉二世時(shí)候以來(lái)，就是‘為人生’的，無(wú)論它立意是在探究，或在解決，或者墜入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個(gè)：‘為人生’?！?sup >〔58〕這也指出“為人生”宗旨之下有“探究”、“解決”、“神秘”、“頹唐”等多種不同的流派與文學(xué)追求?！拔逅摹毙挛膶W(xué)作者心目中“為人生”的俄國(guó)文學(xué)，其實(shí)也不單指現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，譬如勃洛克、安特萊夫、迦爾洵、梭羅古勃、阿爾志跋綏夫等等，都不全屬于現(xiàn)實(shí)主義作家，作品思想傾向也比較復(fù)雜，但因?yàn)槎疾皇俏乐髁x的，而能夠從不同方法角度反映出社會(huì)心理趨向，所以還是得到“五四”“人生派”作家的重視，他們的作品實(shí)際上也是被目為“為人生”文學(xué)的。例如魯迅就介紹過(guò)勃洛克、安特萊夫、迦爾洵、阿爾志跋綏夫等作家，對(duì)他們有所肯定。像《賽寧》這樣的“頹唐”派小說(shuō)，鄭振鐸是作為“寫(xiě)實(shí)派”來(lái)介紹的，目的是以《賽寧》式的“寫(xiě)真”來(lái)救治中國(guó)矯揉造作的寫(xiě)作病象。^〔59〕可見(jiàn)“為人生”是對(duì)俄國(guó)文學(xué)（當(dāng)然也還有東、北歐以及其他一些地區(qū)弱小民族的文學(xué)）密切反映社會(huì)、有益于社會(huì)改造的那種基本精神的概括，這種精神當(dāng)然有利于現(xiàn)實(shí)主義，又不僅屬于現(xiàn)實(shí)主義。

“五四”現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)“為人生”的理解，一方面是很寬泛的，凡是密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作都可以說(shuō)是“為人生”的；另一方面，這種理解又是狹窄的，特別是當(dāng)他們用文學(xué)的社會(huì)功利性作為現(xiàn)實(shí)主義的基本要素，過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)“教化民眾”^〔60〕、“足救時(shí)弊”^〔61〕的職責(zé)時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解就停留在文學(xué)的社會(huì)功能這一層次，這實(shí)際上也妨礙了他們對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義包括俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義從精神到方法的深入理解與整體把握。

作為歐洲文學(xué)史上一個(gè)階段性的文學(xué)思潮或創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義是以客觀反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基本特征的?，F(xiàn)實(shí)主義也常常被歐美的文學(xué)理論家視為一種改良的、道德說(shuō)教的文學(xué)，例如勒內(nèi)·韋勒克就持這種看法，但歐洲現(xiàn)實(shí)主義并不將這種說(shuō)教和改良的因素從客觀寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)中抽離出來(lái)，而是將兩者緊密結(jié)合。這當(dāng)然跟歐洲現(xiàn)實(shí)主義思潮所依賴(lài)的對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的信仰有關(guān)：在堅(jiān)定的現(xiàn)代科學(xué)信仰的支持下，現(xiàn)實(shí)主義者相信他們能夠而且有必要客觀地完整地反映獨(dú)立于他們創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實(shí)世界，而且只有客觀真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)，才能認(rèn)識(shí)與改良現(xiàn)實(shí)。

然而“五四”時(shí)代（甚至“五四”以后很長(zhǎng)時(shí)期）的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)者沒(méi)有經(jīng)過(guò)歐洲那種科學(xué)思潮的洗禮（盡管“五四”時(shí)匆匆請(qǐng)出過(guò)“賽先生”），現(xiàn)實(shí)思想革命的需要又不斷催促他們迫不及待地從歐洲現(xiàn)實(shí)主義思潮中尋找說(shuō)教的改良的因素，而忽略了客觀反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。這實(shí)際上是一種“偏食”。例如對(duì)托爾斯泰的認(rèn)識(shí)和借鑒就是這樣。由于過(guò)去偏重于強(qiáng)調(diào)托爾斯泰以文學(xué)作為反抗黑暗的“工具”，強(qiáng)調(diào)了他“絕強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)”功利的文學(xué)觀，反而忽略了托爾斯泰作為俄國(guó)革命一面“鏡子”的現(xiàn)實(shí)主義基本點(diǎn)，對(duì)托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義情感性這一顯著特征也注意不夠。托爾斯泰在“五四”時(shí)期也是人們最熟悉最崇拜的外國(guó)作家之一，但在實(shí)際創(chuàng)作中，卻又很難找到托爾斯泰那種氣魄宏大而又真實(shí)細(xì)致的寫(xiě)實(shí)筆法的影響。

這并非苛求當(dāng)時(shí)的“人生派”作家，人們不會(huì)忘記，“人生派”突出文學(xué)的社會(huì)性、功利性，從現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的一個(gè)階段來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)很大的進(jìn)步；這里著重評(píng)述“人生派”的功利觀，只是為了說(shuō)明，“五四”后急劇變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)迫使作家變得更加“實(shí)際”，不能不“有所為”而創(chuàng)作。如上所述，對(duì)封建“消閑”文學(xué)的作戰(zhàn)也促使他們更加注重文學(xué)的積極“教化”作用，所以“人生派”在借鑒俄國(guó)文學(xué)時(shí)是“偏食”的，他們大部分人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解都只能達(dá)到歷史所限定的那種水平。大概只有極個(gè)別杰出者除外。其中我們不能不特別注意到魯迅。

魯迅不但是俄國(guó)與東、北歐“為人生”文學(xué)的最重要譯者，他本身的小說(shuō)創(chuàng)作也是直接受俄國(guó)19世紀(jì)“為人生”文學(xué)影響，對(duì)整個(gè)“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展起著典范作用的。魯迅實(shí)際上是當(dāng)時(shí)“人生派”的一面旗幟。魯迅不但在新文學(xué)誕生不久就接連創(chuàng)作出高度成熟的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，而且對(duì)“為人生”現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了深刻的思考。魯迅也講文學(xué)的社會(huì)功利性，主張“有所為”，主張文學(xué)有利于“思想革命”，但他又反對(duì)將文學(xué)簡(jiǎn)單地變成“專(zhuān)事宣傳”的“煽動(dòng)”的工具^〔62〕；他很強(qiáng)調(diào)從外國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品中學(xué)習(xí)那種正視現(xiàn)實(shí)、如實(shí)描出、并無(wú)偽飾的精神筆法，又很欣賞在現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)中融入的作家的“主我”氣息^〔63〕；他提出“揭出病苦，引起療救的注意”^〔64〕，致力于落后“國(guó)民性”的批判，強(qiáng)調(diào)努力寫(xiě)出“國(guó)人的魂靈”來(lái)^〔65〕，從而把現(xiàn)實(shí)主義推到有目的地解剖、反映社會(huì)的自覺(jué)高度。魯迅這些思考多見(jiàn)于他譯介俄國(guó)和東、北歐等外國(guó)作品時(shí)所寫(xiě)的序跋，顯然是對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義思潮包括俄國(guó)“為人生”文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。只是魯迅的思考太深刻了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)一般作者的認(rèn)識(shí)水平；而且這些思考又多以片言只語(yǔ)零散出現(xiàn)，所產(chǎn)生的實(shí)際影響并不比他的創(chuàng)作的影響大。眾多“人生派”作家當(dāng)時(shí)還沒(méi)有足夠的能力去全面把握歐洲和俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，同樣也還沒(méi)有足夠的能力去領(lǐng)會(huì)魯迅的現(xiàn)實(shí)主義。他們是在經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，逐步總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)之后，才不斷追隨魯迅，從魯迅的創(chuàng)作中體會(huì)和吸收現(xiàn)實(shí)主義的精髓，終于匯成有聲有勢(shì)的現(xiàn)實(shí)主義大潮的。“五四”后出現(xiàn)的“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”創(chuàng)作熱潮，以及1922年關(guān)于“自然主義”的討論，便是眾多“人生派”作家走向現(xiàn)實(shí)主義的重要兩步。

第五節(jié)　“問(wèn)題小說(shuō)熱”給初期現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)的利弊

現(xiàn)在我們回過(guò)頭來(lái)，評(píng)述“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”創(chuàng)作熱潮與現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的關(guān)系。

“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”創(chuàng)作熱潮的興起，主要是“五四”運(yùn)動(dòng)前后到1921年，也就是“五四”從高潮到低潮這一段時(shí)期。這股創(chuàng)作熱潮是“五四”時(shí)代科學(xué)民主精神的突出表現(xiàn)，是“五四”覺(jué)醒的“思考的一代”的產(chǎn)品；它的產(chǎn)生，又直接受到歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的推動(dòng)?！皢?wèn)題小說(shuō)”理論上的倡導(dǎo)很早，可追溯到1918年4月。當(dāng)時(shí)周作人在《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》講演中，就很有傾向性地評(píng)價(jià)了日本近代文學(xué)中“問(wèn)題小說(shuō)”的地位，并由此肯定“為人生”的文學(xué)。次年2月又寫(xiě)有《中國(guó)小說(shuō)里的男女問(wèn)題》，通過(guò)對(duì)中外文學(xué)歷史發(fā)現(xiàn)的考察，更明確地指出“問(wèn)題小說(shuō)是近代平民文學(xué)的出產(chǎn)物”，“問(wèn)題小說(shuō)所提倡的必尚未成立，卻不可不有的將來(lái)的道德”，強(qiáng)調(diào)“以小說(shuō)為閑書(shū)”的中國(guó)傳統(tǒng)中不可能產(chǎn)生“問(wèn)題小說(shuō)”。在周作人看來(lái)，“問(wèn)題小說(shuō)”是現(xiàn)代意識(shí)覺(jué)醒的文學(xué)產(chǎn)品，又是借鑒外國(guó)創(chuàng)作的結(jié)果，這是很有見(jiàn)地的。沈雁冰在“五四”時(shí)期的許多文學(xué)評(píng)論，如《文學(xué)與人生》、《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》等，也都直接倡導(dǎo)過(guò)“問(wèn)題小說(shuō)”。

然而對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”創(chuàng)作熱潮產(chǎn)生直接推動(dòng)的，是對(duì)易卜生劇作的譯介。1918年5月，文學(xué)革命的發(fā)難者們?yōu)榱嗽谥袊?guó)興起新的戲劇，打破正和新文學(xué)唱對(duì)臺(tái)戲的傳統(tǒng)“臉譜”派舊劇的頑固堡壘（1918年當(dāng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)剛勃興之際，北京來(lái)了個(gè)叫韓世昌的昆曲家，一時(shí)昆曲大為流行，有人認(rèn)為這是中國(guó)戲劇“進(jìn)步”之道，這客觀上是阻礙新戲劇提倡，不利于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的），在《新青年》上特別出版了《易卜生專(zhuān)號(hào)》（《新青年》1918年第4卷第6號(hào)），刊載有易卜生的《娜拉》、《國(guó)民之?dāng)场返葎∽g本，以及胡適的論文《易卜生主義》、袁昌英的《易卜生傳》。同年，商務(wù)印書(shū)館出版易卜生的《傀儡家庭》（陳嘏譯），此后，又出版有《梅孽》（即《群鬼》，林紓改譯本）。1921年，《社會(huì)柱石》（周瘦鵑譯）在《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表。從而出現(xiàn)易卜生劇作譯介熱。這個(gè)“熱”借這位挪威現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師的作品作為反對(duì)舊劇的援兵。然而《新青年》同仁的目標(biāo)不限于此。他們更希望通過(guò)易卜生《娜拉》、《國(guó)民之?dāng)场返壬鐣?huì)問(wèn)題劇的譯介，向青年灌輸勇于向傳統(tǒng)思想道德挑戰(zhàn)的精神，向新文學(xué)鼓吹“把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形，寫(xiě)出來(lái)叫大家仔細(xì)看”的“寫(xiě)實(shí)主義”。^〔66〕

易卜生作品的介紹如奇兵突發(fā)，不但動(dòng)搖了舊劇在戲劇界的壟斷地位，還為新文學(xué)提供了一種新的創(chuàng)作觀念與形式，那就是把戲劇當(dāng)做“傳播思想，組織社會(huì)，改善人生的工具”^〔67〕，以“社會(huì)問(wèn)題劇”的形式，反映、揭示和討論各種尖銳的社會(huì)人生問(wèn)題。其實(shí)，在20世紀(jì)初歐洲文壇上，易卜生已經(jīng)因他后期劇作（如《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》和《建筑師》等）的象征手法和心理分析而備受現(xiàn)代派的推崇；而在“五四”時(shí)期的中國(guó)，卻仍然特別看重他前期那些反傳統(tǒng)的社會(huì)問(wèn)題劇，這實(shí)在也是國(guó)情與時(shí)代不同，決定了對(duì)文學(xué)思潮的選擇不同?！拔逅摹鼻俺霈F(xiàn)過(guò)一批從內(nèi)容到形式都借鑒易卜生那類(lèi)“提出社會(huì)問(wèn)題”之作的劇作。如胡適的《終身大事》反對(duì)封建包辦婚姻，提出了婦女爭(zhēng)取自由戀愛(ài)的問(wèn)題。劇中女主人公最終出走，明顯套用了易卜生《娜拉》的結(jié)局，模仿的痕跡很重，卻是開(kāi)“問(wèn)題劇”創(chuàng)作風(fēng)氣之先的作品。稍后陸續(xù)有陳錦的《人力車(chē)夫》，葉紹鈞的《懇親會(huì)》，陳大悲的《幽蘭女士》，汪仲賢的《好兒子》，蒲伯英的《道義之交》等劇出現(xiàn)，或揭示勞工苦難，或反映教育改良的困境，或暴露官僚家庭的丑惡，或描寫(xiě)小有產(chǎn)者的破落，或抨擊世態(tài)炎涼，無(wú)論具體寫(xiě)什么題材，著眼點(diǎn)都在于提出社會(huì)人生問(wèn)題。1921年戲劇界關(guān)于反對(duì)“文明新戲”、提倡“愛(ài)美劇”的討論^〔68〕，以及民眾戲劇社和上海戲劇協(xié)社的成立，也都直接受到以易卜生為代表、包括蕭伯納、羅曼·羅蘭所發(fā)展了的歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的影響^〔69〕。如民眾戲劇社也強(qiáng)調(diào)戲劇必須提出社會(huì)所關(guān)心的問(wèn)題，認(rèn)為劇作“是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡”^〔70〕，“提倡寫(xiě)實(shí)的社會(huì)劇”^〔71〕。這種以提出并探討社會(huì)問(wèn)題為宗旨的創(chuàng)作風(fēng)氣先出現(xiàn)于劇作，很快又蔓延開(kāi)來(lái)，擴(kuò)大到小說(shuō)、詩(shī)歌等文體，許多作家開(kāi)始試作“問(wèn)題小說(shuō)”、“哲理詩(shī)”一類(lèi)作品。

“問(wèn)題小說(shuō)”的興盛是在“五四”運(yùn)動(dòng)后二、三年間，實(shí)際上是一股“題材熱”，當(dāng)時(shí)幾乎所有新的小說(shuō)作者都寫(xiě)過(guò)“問(wèn)題小說(shuō)”，因此藝術(shù)傾向是各不相同的，未能形成一種流派。有的文學(xué)史論著將“問(wèn)題小說(shuō)”歸屬于文學(xué)研究會(huì)一派，是欠妥的。早在文學(xué)研究會(huì)成立前，“問(wèn)題小說(shuō)”已開(kāi)始形成風(fēng)氣。1919年下半年冰心的《兩個(gè)家庭》、《斯人獨(dú)憔悴》、《去國(guó)》等短篇發(fā)表，顯示“問(wèn)題小說(shuō)”開(kāi)始成為新文學(xué)作家的一種創(chuàng)作追求。當(dāng)然，后起的文學(xué)研究會(huì)公開(kāi)倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”，更將“問(wèn)題小說(shuō)”創(chuàng)作引向高潮?！皢?wèn)題小說(shuō)”最有影響的作家如冰心、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等，后來(lái)都成為文學(xué)研究會(huì)的成員，在促進(jìn)“問(wèn)題小說(shuō)”趨向上所起的核心作用，也是不可忽視的。^〔72〕

“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”大規(guī)模的創(chuàng)作熱潮的興起，發(fā)生在“五四”前后，跟“五四”那種特定的時(shí)代氣氛有關(guān)。一方面，這是一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)精神的年代，急劇的時(shí)代變革，不斷提出各種嚴(yán)峻的社會(huì)或生活課題，逼著人們回答，人們不可能回避這些課題，也很難不去正視現(xiàn)實(shí)，所以整個(gè)社會(huì)比任何時(shí)期都有一種更突出的現(xiàn)實(shí)精神。當(dāng)時(shí)的各種報(bào)刊上都在熱烈地討論著各種現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，如國(guó)難問(wèn)題、勞工問(wèn)題、婦女解放問(wèn)題、教育問(wèn)題、愛(ài)情問(wèn)題、人生觀問(wèn)題、貞操問(wèn)題、娼妓問(wèn)題等等，新文學(xué)作家很自然也就以小說(shuō)戲劇來(lái)參與這些討論，提出或試圖解答各種問(wèn)題。這種執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的精神，貫串在“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題劇”的創(chuàng)作之中。多數(shù)年輕的新文學(xué)作家剛步入文壇，就受到這種關(guān)注社會(huì)人生的創(chuàng)作空氣的熏染，所以這股創(chuàng)作熱潮也就推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義思潮的傳播。葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照等一批“為人生”的作者，正是經(jīng)過(guò)“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作實(shí)踐而走上現(xiàn)實(shí)主義道路的。

然而，“五四”又是一個(gè)有濃厚的思辨氣氛的年代。當(dāng)時(shí)，年輕的新文學(xué)作家都渴望盡快建立自己的哲學(xué)信仰，以解答他們覺(jué)醒之后所發(fā)現(xiàn)的各種社會(huì)人生問(wèn)題，理性地把握自己存在的價(jià)值，所以，“那時(shí)大家正熱衷于‘人生觀’”，“注重思想”是一種共同的趨向。^〔73〕這股“哲學(xué)熱”充滿懷疑和探求的精神，是我們民族為追求新生而艱難地思索的表現(xiàn)?！罢軐W(xué)熱”誘使新文學(xué)作家從理性的角度去探究和表現(xiàn)社會(huì)人生問(wèn)題，從而為新文學(xué)增添一種理性的色彩，但這理性的添加卻又是對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的一種沖擊。對(duì)于“思想家一藝術(shù)家”型的作者來(lái)說(shuō)，理性融鑄在文學(xué)創(chuàng)作中，能提高文學(xué)，給創(chuàng)作增添深邃的睿智的品格。魯迅就是這種作家。魯迅雖然沒(méi)有像“五四”時(shí)期一般年輕的新文學(xué)作家那樣沉迷于“哲學(xué)熱”，但他的創(chuàng)作還是追求一種深沉的理性品格的。這種理性品格的形成，有賴(lài)于作家以強(qiáng)大的思想力去思索中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，從中取得自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，并將這獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在真實(shí)的生活描寫(xiě)和典型塑造之中。這種理性就不是一般地將哲理加以形象闡述的理性，而是從作家整個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)視景中所體現(xiàn)出來(lái)的理性。如《狂人日記》的理性色彩，主要不在于其中狂人所喊出的許多“狂”中有“醒”的“道理”，而在于整個(gè)狂人形象的構(gòu)思本身所蘊(yùn)蓄的作家對(duì)中國(guó)封建社會(huì)殘酷性的驚人發(fā)現(xiàn)?！蹲８！返睦硇陨?，也并不在于提出了婦女解放或反封建迷信等社會(huì)“問(wèn)題”，而在于對(duì)封建主義給人以精神虐殺的真實(shí)描寫(xiě)中所寄寓的作者對(duì)思想革命的深沉思索。雖然魯迅強(qiáng)調(diào)他“五四”時(shí)的創(chuàng)作都是“有所為”的，甚至后來(lái)還表示他寫(xiě)小說(shuō)只是“提出一些問(wèn)題而已”^〔74〕，但是因?yàn)樗麑?duì)生活有強(qiáng)大而深刻的洞察力，又善于讓自己深邃而廣闊的思想通過(guò)自己獨(dú)特的藝術(shù)視景表現(xiàn)出來(lái)，他那“提出一些問(wèn)題”的小說(shuō)，也就成為理性光照下的清醒的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)品。

但當(dāng)時(shí)一般新文學(xué)作家都不具備魯迅那樣強(qiáng)大的思想力。變革時(shí)代所誘發(fā)的“哲學(xué)熱”，促使他們?nèi)琊囁瓶实匚崭鞣N外國(guó)現(xiàn)代學(xué)說(shuō)思潮，往往來(lái)不及消化，就急于用來(lái)思索和解說(shuō)各種社會(huì)人生問(wèn)題，當(dāng)然很難形成自己對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)或比較成熟的哲學(xué)觀點(diǎn)。由于對(duì)哲學(xué)的偏愛(ài)，他們討論問(wèn)題的熱情超過(guò)表現(xiàn)生活的興趣，而又希望以文學(xué)作品作為工具去提出與討論問(wèn)題，這樣就產(chǎn)生大批實(shí)際已沖出文學(xué)的軌道而向哲學(xué)靠攏的“問(wèn)題小說(shuō)”。這類(lèi)“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作往往都不是從對(duì)生活的觀察體驗(yàn)出發(fā)，而是從哲學(xué)或社會(huì)人生問(wèn)題的討論中的某一命題出發(fā)，然后將“問(wèn)題”或“觀點(diǎn)”通過(guò)一些簡(jiǎn)明的故事或單薄的形象加以闡明，這樣，情節(jié)、人物都成為觀念思想的負(fù)載物，概念化也就不可避免。

“問(wèn)題小說(shuō)”在“五四”時(shí)期產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，主要是因?yàn)樘岢隽松鐣?huì)上普遍關(guān)心的問(wèn)題，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)精神意向；是“問(wèn)題”本身對(duì)讀者產(chǎn)生思想啟迪的影響，“非文學(xué)因素”起了決定性作用。

如文學(xué)史常常談到的冰心的《超人》，寫(xiě)一個(gè)看破紅塵，對(duì)生活冷漠超然的青年何彬，受到鄰居一個(gè)母親對(duì)孩子的愛(ài)的啟發(fā)，苦思數(shù)夜，終于一反常態(tài)，重新煥發(fā)了生活的熱力。作者構(gòu)思這篇小說(shuō)，是為了表達(dá)“愛(ài)的哲學(xué)”取替“超人”哲學(xué)這一觀點(diǎn)，何彬這個(gè)形象也就是為了說(shuō)明這一觀點(diǎn)而設(shè)置的。由于作者急于亮出自己的觀點(diǎn)，顧不上按生活的邏輯去描寫(xiě)她的主人公，結(jié)果何彬的轉(zhuǎn)變很不真實(shí)，加上通篇議論太多，作品的審美效果是不強(qiáng)的。但由于《超人》及時(shí)提出了“五四”落潮之后出現(xiàn)的青年“精神危機(jī)”這一社會(huì)問(wèn)題，觸及到一部分青年從樂(lè)觀救世急遽地變?yōu)楸^厭世的思想脈搏，盡管小說(shuō)情節(jié)人物的描寫(xiě)不真實(shí)，所給人的思想啟發(fā)卻是巨大的。

“五四”時(shí)期探究哲理的“問(wèn)題小說(shuō)”，有相當(dāng)一批都是用空洞的情節(jié)和單薄的形象去闡發(fā)哲學(xué)觀點(diǎn)的，他們專(zhuān)注于對(duì)思想價(jià)值的追求，而又沒(méi)有相應(yīng)的把握和表現(xiàn)生活的能力，向壁虛構(gòu)就成為一種通病。

“問(wèn)題小說(shuō)”中稱(chēng)得上嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義的作品并不多。企圖從狹隘貧乏的生活材料中硬是剝離拔高一些普遍性的哲學(xué)命題，或者“太熱心于‘提出問(wèn)題’”^〔75〕，又不能將“問(wèn)題”構(gòu)成作者本人的藝術(shù)視景，那是很難導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)主義的。如果說(shuō)，“五四”“問(wèn)題小說(shuō)”中確有一些既向理性歸趨而又不失審美價(jià)值的作品，反倒可能是非寫(xiě)實(shí)的。

如王統(tǒng)照的《微笑》，寫(xiě)一個(gè)渾渾噩噩的盜竊犯，因見(jiàn)到一個(gè)女子的慈祥的微笑，居然立即得到感化與超度，從此成為一個(gè)“有些知識(shí)的工人”。這和上述《超人》一樣，也是表現(xiàn)“愛(ài)”的主題的，不過(guò)作者用的是象征的構(gòu)思，那女子的嫣然一笑就象征“愛(ài)”的力量，囚犯則代表人類(lèi)有需要更新的卑污靈魂，這個(gè)貌似不真實(shí)的故事卻又以作者獨(dú)特的視景去構(gòu)思，所以也別有一種藝術(shù)感染力：帶理性因素的象征手法顯然還比較適合于這類(lèi)提出和討論哲理的“問(wèn)題小說(shuō)”。這一類(lèi)象征性小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)是能以個(gè)別事物描寫(xiě)和暗示作者對(duì)社會(huì)人生的思考，而當(dāng)時(shí)年輕的新文學(xué)作者的生活思考一般還比較膚淺，采用這種非寫(xiě)實(shí)性的方法也未能彌補(bǔ)作者生活根底和思想力的虛弱，創(chuàng)作就往往顯得纖巧有余、矯健不足。

我們用較多的篇幅來(lái)評(píng)述“問(wèn)題小說(shuō)”，因?yàn)檫@是新文學(xué)誕生后一次較大的創(chuàng)作熱潮，對(duì)后來(lái)新文學(xué)的發(fā)展有很大影響，大多數(shù)“五四”新文學(xué)作家都曾經(jīng)經(jīng)過(guò)這一幼稚的創(chuàng)作階段，然后向不同方向發(fā)展?！皢?wèn)題小說(shuō)”作者以“敢以攻擊社會(huì)”^〔76〕、“帶些宣傳氣味”^〔77〕的易卜生為楷模，熱衷于以文學(xué)形式參與社會(huì)人生現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的討論，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史使命感?！皢?wèn)題小說(shuō)”總的說(shuō)有執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的精神，能夠較真切地及時(shí)地反映出“五四”時(shí)期一部分青年知識(shí)分子的精神狀態(tài)，揭示了現(xiàn)實(shí)的丑惡，有助于啟發(fā)青年讀者探索人生社會(huì)問(wèn)題。雖然由于多數(shù)“問(wèn)題小說(shuō)”作者當(dāng)時(shí)還苦悶地徘徊于十字街頭，他們的作品一般只是觸及問(wèn)題而不能深入思索問(wèn)題，而且生活視野也還比較狹窄，概念化的毛病普遍存在；但這股創(chuàng)作熱潮中所充分體現(xiàn)出來(lái)的那種關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，執(zhí)著于揭示現(xiàn)實(shí)的精神，卻是和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度相通的。新文學(xué)第一代作家有相當(dāng)一部分正是從“問(wèn)題小說(shuō)”起步，走向現(xiàn)實(shí)主義的。如葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照乃至許地山等一批后來(lái)歸趨于“人生派”的作家，都曾經(jīng)把“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作當(dāng)成他們后來(lái)走上現(xiàn)實(shí)主義的第一級(jí)臺(tái)階?！皢?wèn)題小說(shuō)”關(guān)注人生現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，對(duì)許多作家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路發(fā)生過(guò)深刻的影響。而且到1930、1940年代，乃至當(dāng)代，都不斷出現(xiàn)一些以及時(shí)揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為己任的“問(wèn)題小說(shuō)”作家。從這一方面看，“問(wèn)題小說(shuō)”創(chuàng)作熱的形成及其傳統(tǒng)，確是有利于新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的。

但另一方面，由于“問(wèn)題小說(shuō)”“太熱心于提出問(wèn)題”^〔78〕，致使思想的探求取替了藝術(shù)的表現(xiàn)，理性的滲透排擠了客觀的描寫(xiě)，結(jié)果又往往造成脫離生活、向壁虛構(gòu)的創(chuàng)作傾向，并不利于現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”這一文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性，人們是很難及時(shí)認(rèn)識(shí)清楚的。甚至1921年文學(xué)研究會(huì)成立之時(shí)，“人生派”仍然沒(méi)有清醒地總結(jié)“問(wèn)題小說(shuō)”熱潮中所暴露出來(lái)的缺陷，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功利性，主張創(chuàng)作仍然要“表現(xiàn)或討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”的同時(shí)，并未能指出“問(wèn)題小說(shuō)”熱潮帶來(lái)的概念化通病，已經(jīng)成為新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的障礙。

大約到1922年之后，作“問(wèn)題小說(shuō)”的人開(kāi)始越來(lái)越少。主要因?yàn)闀r(shí)代推進(jìn)了，現(xiàn)實(shí)發(fā)生了很大變化?！拔逅摹背跄昴欠N熱烈討論“人生觀”等問(wèn)題的氣氛慢慢消失了。時(shí)代審美要求的提高也希望開(kāi)擴(kuò)題材，更深入具體地反映社會(huì)人生。所以許多原先作“問(wèn)題小說(shuō)”的作家也紛紛從個(gè)人小圈子里探討問(wèn)題進(jìn)而轉(zhuǎn)向面對(duì)和表現(xiàn)更廣闊的社會(huì)生活。在這種形勢(shì)下，趨向現(xiàn)實(shí)主義的“人生派”才開(kāi)始把克服概念化當(dāng)做新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的新的課題。1922年關(guān)于“自然主義”的討論，便是“人生派”重視并強(qiáng)調(diào)實(shí)地觀察和如實(shí)描寫(xiě)，企圖將現(xiàn)實(shí)主義思潮引上健康發(fā)展道路所作的一種努力。

第六節(jié)　“自然主義”的借用

1922年2月出版的《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第2號(hào)上，沈雁冰發(fā)表《致讀者信》，針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的關(guān)于文學(xué)“不宜拘泥某種主義”的說(shuō)法，鮮明地提出“中國(guó)文學(xué)若要上前，則自然主義這一期是跨不過(guò)的”。由此引出許多讀者來(lái)信，發(fā)表各自對(duì)自然主義的看法。同年5月出版的《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第5號(hào)上，就專(zhuān)辟《自然主義的論戰(zhàn)》一欄，刊出10篇來(lái)信來(lái)稿，均由編者沈雁冰和謝六逸等人一一作答，從而展開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于自然主義的討論。事實(shí)上，早在1921年，《小說(shuō)月報(bào)》編者就提出過(guò)學(xué)習(xí)自然主義的技法。如1921年8月《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第8號(hào)《最后一頁(yè)》和同年12月該刊記者的《一年來(lái)的感想與明年的計(jì)劃》，以及鄭振鐸1921年9月3日致周作人信^〔79〕，等等，都曾提倡過(guò)自然主義。不過(guò)似乎沒(méi)有什么反響，這一回他們顯然是決心花大力氣來(lái)呼吁提倡自然主義才有意組織這場(chǎng)討論的。討論主要在《小說(shuō)月報(bào)》進(jìn)行，發(fā)文章不多，持續(xù)的時(shí)間不過(guò)半年左右，規(guī)模并不大，但從現(xiàn)實(shí)主義思潮的發(fā)展來(lái)看，卻是重要的一步，表明現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)從口號(hào)的提出、一般內(nèi)容的倡導(dǎo)，進(jìn)入到具體創(chuàng)作方法的探索這一更深的層次了。

“人生派”理論家轉(zhuǎn)向提倡自然主義，有其必然性。過(guò)去有的論者認(rèn)為這主要是針對(duì)鴛鴦蝴蝶派的，其實(shí)不然。他們是出于對(duì)新文學(xué)發(fā)展的憂慮，才提出這一主張的。新文學(xué)發(fā)生以來(lái)，除了魯迅等個(gè)別作家之外，一般創(chuàng)作都還是很幼稚的。“五四”后出現(xiàn)的“問(wèn)題小說(shuō)”，很多都滿足于提出和討論問(wèn)題，而又急于為問(wèn)題“開(kāi)藥方”，作品成了負(fù)載思想觀念的“工具”，概念化的通病就很突出了。到1921年左右，并不見(jiàn)有好轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，反而“愈蹈入空想和教訓(xùn)”^〔80〕，“大部分作品所欠缺的就是‘真’字”^〔81〕。《小說(shuō)月報(bào)》很注意這一傾向，從它改版以來(lái)，幾乎每一期都發(fā)表過(guò)一些“創(chuàng)作批評(píng)”之類(lèi)，力圖指正概念化、不真實(shí)的毛病，但收效不大。顯然，如何克服這種概念化的傾向，已經(jīng)是新文學(xué)向現(xiàn)實(shí)主義提出的緊要課題了。關(guān)于“自然主義”的討論，就是在這種背景下發(fā)生的；倡導(dǎo)“自然主義”，正是為了克服文壇上“不忠實(shí)的描寫(xiě)”^〔82〕的通病。

在討論中，“自然主義”的倡導(dǎo)者并沒(méi)有就事論事批評(píng)文壇“不忠實(shí)的描寫(xiě)”的傾向，而是深挖了它的病根。沈雁冰在他著名的論文《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》中指出，幾年來(lái)，經(jīng)過(guò)批判游戲消遣的傳統(tǒng)文學(xué)觀，“玩視文學(xué)的心理”有所減除，但描寫(xiě)方法上仍然沒(méi)有擺脫舊小說(shuō)的束縛。他認(rèn)為舊小說(shuō)方法上有兩大“錯(cuò)誤”，一是不注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)，用的是“記賬式”敘述法；二是“不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造”。這種弊病，已經(jīng)造成一種傳統(tǒng)的寫(xiě)作和閱讀的心理，致使新派小說(shuō)作者一時(shí)也難以改變過(guò)來(lái)。比如，新派作家“注意社會(huì)問(wèn)題，同情于第四階級(jí)”，可是對(duì)要寫(xiě)的生活狀況素不熟悉，勉強(qiáng)寫(xiě)來(lái)，“總要露出不真實(shí)的馬腳”；其次，作品中硬是“摻雜許多作者主觀的心理，弄得非驢非馬”；再次，“過(guò)于認(rèn)定小說(shuō)是宣傳某種思想的工具，憑空想象出些人事來(lái)遷就他的本意，目的只是把胸中的話暢暢快快吐出來(lái)便了，結(jié)果思想上雖然可說(shuō)是成功，藝術(shù)上實(shí)無(wú)可取”。沈雁冰認(rèn)為這些毛病和舊派小說(shuō)是一樣的，病根都在于不作實(shí)地觀察，不重視客觀描寫(xiě)。^〔83〕應(yīng)該說(shuō)，這些批評(píng)是尖銳中肯的。

那么，新文學(xué)的出路何在呢？“人生派”的理論家認(rèn)為別無(wú)他徑，只有從西方輸入“自然主義文學(xué)”^〔84〕，“以自然主義的技術(shù)醫(yī)中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作的毛病”^〔85〕?！白匀恢髁x者最大的目標(biāo)是‘真’”，因此特別注重“事事實(shí)地觀察”，并“把所觀察的照實(shí)描寫(xiě)出來(lái)”^〔86〕，而實(shí)地觀察與客觀描寫(xiě)的方法，正好可以用來(lái)救正當(dāng)時(shí)存在的“記賬式”敘述和向壁虛造的作風(fēng)。

其實(shí)，深入觀察并如實(shí)地描寫(xiě)生活，也是現(xiàn)實(shí)主義的一般要求，照理說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義更適于作醫(yī)治概念化與不真實(shí)的良藥；況且“人生派”理論家本來(lái)就傾向于現(xiàn)實(shí)主義，為什么他們又要求助于自然主義呢？這跟當(dāng)時(shí)他們還分不清現(xiàn)實(shí)主義與自然主義兩種文學(xué)思潮的界限有關(guān)。

歐洲自然主義思潮雖然繼現(xiàn)實(shí)主義后出現(xiàn)，但主要并非對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反撥，相反，與現(xiàn)實(shí)主義有很多相通之處。如兩者都注重對(duì)事物作客觀的精細(xì)描繪。左拉一開(kāi)始還是把巴爾扎克和司湯達(dá)作為自然主義創(chuàng)始人的。所以，20世紀(jì)初國(guó)外許多文學(xué)史家都籠統(tǒng)地把現(xiàn)實(shí)主義和自然主義看做是文學(xué)發(fā)展的同一個(gè)大的階段。如英國(guó)的珊斯培爾（Sainsburg）就認(rèn)為，文學(xué)上的自然主義與寫(xiě)實(shí)主義實(shí)為一物，兩者只有描寫(xiě)的客觀化程度之分。納爾生（W. A. Neilson）也認(rèn)為，自然派只不過(guò)是把寫(xiě)實(shí)派手段推之極端罷了。沈雁冰1922年6月在《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表答讀者芾南信時(shí)，就采用了他們這種說(shuō)法。另外如日本文學(xué)史家島村抱月，他的《文學(xué)上的自然主義》，就認(rèn)為盡管現(xiàn)實(shí)主義與自然主義是有區(qū)別的，但又有更多共同點(diǎn)，因此從廣義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義也包括了自然主義。島村抱月這篇文章1921年由陳望道譯成中文，刊于《小說(shuō)月報(bào)》，產(chǎn)生過(guò)較大影響。如李之常的《自然主義的中國(guó)文學(xué)論》，胡愈之的《近代文學(xué)上的寫(xiě)實(shí)主義》，謝六逸的《西洋小說(shuō)發(fā)達(dá)史》、《自然派小說(shuō)》，沈雁冰的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》、《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫(xiě)實(shí)主義》等文章，顯然都直接間接地采用了島村抱月的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義相通之處，把自然主義看做是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的“極致”。當(dāng)然，“人生派”理論家也并非不了解這兩者間畢竟有些差別，自然主義也是有其缺陷的。如沈雁冰就看到，自然主義“專(zhuān)重客觀，其弊在枯澀而乏輕靈活潑之致”，“徒事批評(píng)而不出主觀的見(jiàn)解，便使讀者感到沉悶煩憂的痛苦，終至失望”。^〔87〕又說(shuō)：“自然派文學(xué)大都描寫(xiě)個(gè)人被環(huán)境壓迫無(wú)力抵抗而至于悲慘結(jié)果，這誠(chéng)然常能生出許多不良的影響，自然派最近在西方受人詬病，即在此點(diǎn)。”^〔88〕周作人也認(rèn)為“專(zhuān)在人間看出獸性來(lái)的自然派，中國(guó)人看了，容易受病”^〔89〕。說(shuō)明他們對(duì)于自然主義純客觀的枯澀深沉的描寫(xiě)，特別是專(zhuān)重動(dòng)物性的描寫(xiě)，是不滿的。但他們看中了自然主義注重實(shí)地觀察與客觀描寫(xiě)，認(rèn)為這是“經(jīng)過(guò)近代科學(xué)的洗禮的”寫(xiě)作態(tài)度與方法，正好是新派小說(shuō)上述弊病的“清毒藥”，“對(duì)于浸在舊文學(xué)觀念里而不能自拔的讀者，也是絕妙的興奮劑”。^〔90〕他們完全是急于救正新文學(xué)脫離生活、向壁虛構(gòu)的不良傾向，才求助于將現(xiàn)實(shí)主義客觀寫(xiě)實(shí)方法的優(yōu)點(diǎn)發(fā)展到“極致”的自然主義的。

“人生派”理論家求助于自然主義，但又不是盲目推崇、全盤(pán)照搬西方的自然主義，實(shí)際上他們?nèi)匀皇钦驹诂F(xiàn)實(shí)主義的基點(diǎn)上，按照他們當(dāng)時(shí)的理解去解釋和取舍自然主義的優(yōu)劣。他們對(duì)于自然主義的創(chuàng)作指導(dǎo)思想和具體方法是分得清的。沈雁冰就指出過(guò)：“自然主義是一事，自然派作品內(nèi)所含的思想又是一事，不能相混。采用自然主義的描寫(xiě)方法并非即是采用物質(zhì)的機(jī)械的命運(yùn)論?！?sup >〔91〕所以他們只借重其客觀描寫(xiě)的方法，力避純客觀地展覽丑惡、描寫(xiě)獸性。他們?cè)趶?qiáng)調(diào)客觀描寫(xiě)的同時(shí)，仍然提醒人們別忘了“滲熔作者底思想于事實(shí)之中”^〔92〕。他們甚至還提出“修改的自然主義”^〔93〕，“描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)而超現(xiàn)實(shí)”的自然主義^〔94〕等名目，這當(dāng)然已經(jīng)和左拉等歐洲自然主義者原來(lái)倡導(dǎo)的自然主義大異其趣了。這也說(shuō)明，“人生派”理論家畢竟忘不了“為人生”的立場(chǎng)與文學(xué)的使命，他們是有意借助自然主義的具體方法，以強(qiáng)調(diào)作者的“科學(xué)精神”，提高現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作水平。1922年發(fā)生的有關(guān)自然主義的這場(chǎng)討論，其實(shí)要解決的還是現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題。

第七節(jié)　現(xiàn)實(shí)主義者的初次困擾

1922年關(guān)于“自然主義”的討論，使現(xiàn)實(shí)主義者們的注意力轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作方法問(wèn)題，他們對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”以來(lái)那種膚淺、粗疏、質(zhì)直的創(chuàng)作越來(lái)越感到不夠味了，特別是當(dāng)他們接觸到更多西方和俄國(guó)的富于藝術(shù)魅力的作品，有過(guò)一番對(duì)比之后。然而這場(chǎng)不無(wú)意義的討論卻匆促收兵，未能深入下去。顯然，大家感到理論準(zhǔn)備不足，要解決新文學(xué)發(fā)展所提出的新問(wèn)題，真有點(diǎn)力不從心。更確切地說(shuō)，這場(chǎng)討論使許多現(xiàn)實(shí)主義者（不管有無(wú)參加討論）陷入一種困境。他們?cè)S多人第一次發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在藝術(shù)追求和現(xiàn)實(shí)追求兩個(gè)斜坡之間來(lái)回滑動(dòng)，為找不到比較堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)而苦惱。如果強(qiáng)調(diào)了文學(xué)要以“表現(xiàn)和討論一些有關(guān)人生的問(wèn)題”^〔95〕為基本目的，那么似乎難于不從“問(wèn)題”出發(fā)，過(guò)于熱衷提“問(wèn)題”，勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)真實(shí)的喪失；但如果強(qiáng)調(diào)“自然主義”的客觀描寫(xiě)，似乎又難于達(dá)到表現(xiàn)與討論問(wèn)題的目的，還容易蹈入枯澀沉悶的純客觀境地，與文學(xué)“指導(dǎo)人生”的歸旨相悖。怎么才能使創(chuàng)作既表現(xiàn)與提出問(wèn)題，指導(dǎo)人生，又能保持客觀真實(shí)性呢？他們還沒(méi)有能力真正從理論和實(shí)踐上去解決這個(gè)問(wèn)題。他們提出“修改的自然主義”，“描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)而超現(xiàn)實(shí)”的自然主義等等名目，與其說(shuō)是創(chuàng)造性地吸取外國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)是表現(xiàn)出一種理論上的困惑與渴求。

其實(shí)，在“提出問(wèn)題”與“客觀描寫(xiě)”兩個(gè)斜坡中間，可能有一個(gè)關(guān)鍵的地方可以作為立足點(diǎn)，那就是作家的藝術(shù)視景。這種藝術(shù)視景包含了作家對(duì)生活的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，而并非單純充當(dāng)某一思想觀念的工具，即使要“提出問(wèn)題”，那“問(wèn)題”也必須是從作家自己的生活體驗(yàn)所涌現(xiàn)，滲透著作家的思想感情氣質(zhì)，而又通過(guò)作家獨(dú)特的構(gòu)思表現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，這種藝術(shù)視景以對(duì)生活客觀重現(xiàn)的形態(tài)出現(xiàn)，如恩格斯所說(shuō)的，讓作者的傾向“從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”^〔96〕，這客觀描寫(xiě)的“場(chǎng)面和情節(jié)”，是由作家思想感情的血肉所構(gòu)筑的?！皢?wèn)題小說(shuō)”概念化固然可以說(shuō)是因?yàn)橹蛔⒅亍疤岢鰡?wèn)題”或者沒(méi)有作“客觀描寫(xiě)”，更重要的是缺少作家獨(dú)特的藝術(shù)視景。如果只借助于自然主義“客觀描寫(xiě)”的方法，而忽視作家獨(dú)特的藝術(shù)視景，那么，新文學(xué)初期概念化的毛病還是難于克服的。所以“人生派”理論家借助于自然主義“客觀描寫(xiě)”的方法，其實(shí)也并不是救正新文學(xué)初期創(chuàng)作概念化的真正的良藥；如果只強(qiáng)調(diào)生活和技巧，忽視藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的作者的藝術(shù)視景，那么也只能“治標(biāo)而不治本”。

實(shí)際上，當(dāng)時(shí)一部分“人生派”的理論家也已經(jīng)感到，光是強(qiáng)調(diào)“觀察生活”與“客觀描寫(xiě)”并不解決問(wèn)題，自然主義的純客觀方法更是不能貿(mào)然實(shí)行的。他們?yōu)榱藢ふ摇疤岢鰡?wèn)題”（傾向性）與“客觀描寫(xiě)”（真實(shí)性）之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，作了一些理論設(shè)想。如鄭振鐸受托爾斯泰影響較深，很重視藝術(shù)創(chuàng)造中的情感素質(zhì)，他認(rèn)為新文學(xué)初期創(chuàng)作普遍都病于思想題材的“平凡纖巧”，缺少作家“獨(dú)創(chuàng)的精神”，因而千篇一律。要救治這沉疴，就不能把作品當(dāng)成“灌輸什么教訓(xùn)”的工具，而應(yīng)作為“通人類(lèi)的感情之郵”^〔97〕，創(chuàng)作中作家所具有的能不囿于“平凡之域”的“高超而深入”的“思想情緒”（這實(shí)際上接近作家獨(dú)特的藝術(shù)視景）遠(yuǎn)比具體寫(xiě)作手法重要^〔98〕，所以他對(duì)自然主義純客觀的方法持保留態(tài)度，小心地提出“修改的自然主義”^〔99〕一說(shuō)，意在不因強(qiáng)調(diào)客觀描寫(xiě)而忽視創(chuàng)作的主體。周作人也在兩個(gè)斜坡間搖擺，他有時(shí)比較注重文學(xué)的功利性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)以“寫(xiě)實(shí)”方法提出并研究人生社會(huì)問(wèn)題，但有時(shí)又突出作者“情思”對(duì)創(chuàng)作的決定作用，主張“用藝術(shù)的方法表現(xiàn)個(gè)人的感情”，為此他提出“人生的藝術(shù)派”^〔100〕的設(shè)想，顯然也在尋找“寫(xiě)實(shí)主義”中作家主體性的地位。由此出發(fā)，周作人才對(duì)自然主義無(wú)可奈何的引入表示憂慮。周作人在致沈雁冰信中就認(rèn)為，自然主義“專(zhuān)在人間看出獸性……中國(guó)人看了，容易受病”^〔101〕。就連沈雁冰，也不能不承認(rèn)“自然主義”的提倡畢竟是“緊急措施”，權(quán)宜之計(jì)，他也隱約感到左拉式的“自然主義”終究容易導(dǎo)致創(chuàng)作的干澀沉悶，不利于作者創(chuàng)造力的發(fā)揮，因而也曾經(jīng)矚目于更能容納作家理想和創(chuàng)造性的“新浪漫主義”。^〔102〕

這些思索都表明，“人生派”理論家越來(lái)越趨向于認(rèn)為，文學(xué)如果單是作灌輸思想觀念的工具，就會(huì)抹殺作家的創(chuàng)作個(gè)性，只能產(chǎn)生千篇一律的概念化的作品；如果光是從技術(shù)上強(qiáng)調(diào)客觀描寫(xiě)，也不能根治這種概念化的毛病，頂多是使某種思想觀念的表達(dá)更加形象化而已。因此，關(guān)鍵在于如何發(fā)揮作家的創(chuàng)作個(gè)性。

應(yīng)該說(shuō)，在文學(xué)研究會(huì)之后作為異軍突起的創(chuàng)造社一派浪漫主義者，他們對(duì)文學(xué)的理解倒是更注重作家的個(gè)性發(fā)揮，因而也更重視作家對(duì)生活的獨(dú)特感受與創(chuàng)作中的感情活動(dòng)，這恰好是可以給當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義者以理論和實(shí)踐上的啟發(fā)的。如郭沫若就不贊成文藝僅僅是摹仿自然的。他很不滿意“人生派”理論家提倡自然主義，因?yàn)樵谒磥?lái)，“真正的藝術(shù)品，應(yīng)當(dāng)是充實(shí)了主觀的產(chǎn)品”^〔103〕。這里強(qiáng)調(diào)的“主觀”，其實(shí)是與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系著的，“由真實(shí)的生活源泉流出”的，郭沫若并不因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“主觀”而割斷了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。相反，他倒認(rèn)為如果從某一思想觀念出發(fā)，而不是從作家的生活體驗(yàn)出發(fā)，“結(jié)果只是空虛”。即使思想觀念再正確，“披著件社會(huì)主義的外衣”，仍然缺少藝術(shù)力量，令人覺(jué)得“好象用力打破鼓”，“空洞而無(wú)實(shí)”。^〔104〕成仿吾也認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作中最重要的是作家的情感因素，由此他批評(píng)當(dāng)時(shí)那些概念化的作品，如“與（問(wèn)題）小說(shuō)湊成一對(duì)的所謂哲理詩(shī)”之類(lèi)，認(rèn)為那是把創(chuàng)作變成“概念與概念的聯(lián)絡(luò)”，“高尚的抽象的文字集攏”。^〔105〕這批評(píng)盡管并非準(zhǔn)確，但也說(shuō)明他是力圖以加強(qiáng)創(chuàng)作中的主體性來(lái)抵制概念化的風(fēng)氣的。成仿吾在1923年發(fā)表的《寫(xiě)實(shí)主義與庸俗主義》^〔106〕中，借用法國(guó)哲學(xué)家居友的理論，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義亦有真假之分，并將“假的寫(xiě)實(shí)主義”稱(chēng)為“庸俗主義”，指出這是與作為“以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的創(chuàng)造”的“真實(shí)主義”（這是成仿吾的說(shuō)法）不同的，前者對(duì)事物的觀察“不出乎外面的色彩”，只有后者才能“把捉內(nèi)部的生命”?？磥?lái)，他對(duì)當(dāng)時(shí)提倡“假的”寫(xiě)實(shí)主義即自然主義，是極表反對(duì)的。郁達(dá)夫則認(rèn)為自然主義式的純客觀是不可能做到的，“若真的純客觀的態(tài)度、純客觀的描寫(xiě)是可能的話，那藝術(shù)家的才氣可以不要，藝術(shù)家存在的理由，也就消滅了?！晕艺f(shuō)，作家的個(gè)性是無(wú)論如何總須在他的作品里頭保留著的”。郁達(dá)夫還主張“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”^〔107〕，這結(jié)論未免武斷，但他也并不排斥創(chuàng)作中的生活體驗(yàn)的真實(shí)感（其實(shí)他的作品中連許多細(xì)節(jié)都與他自己的生活片斷吻合），他反對(duì)的只是沒(méi)有作家個(gè)性的概念化或純客觀的創(chuàng)作。

創(chuàng)造社以上這些觀點(diǎn)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的自我表現(xiàn)，片面否定文藝亦有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，這也是一種偏頗，表明他們和文學(xué)研究會(huì)作家一樣，理論上遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒(méi)有成熟。但是，創(chuàng)造社這些觀點(diǎn)所包含的許多合理的因素，特別是強(qiáng)調(diào)作家個(gè)性和情感的因素，正好是當(dāng)時(shí)“人生派”現(xiàn)實(shí)主義者所要尋找的東西。事實(shí)上，以創(chuàng)造社初期創(chuàng)作來(lái)說(shuō)（例如郁達(dá)夫小說(shuō)），一般都比較注重作者個(gè)性和感情表現(xiàn)的真率，容易形成各自獨(dú)特的藝術(shù)視景，人們一般比較難于找到因思想觀念外加而造成的概念化或純客觀描寫(xiě)導(dǎo)致的干澀沉悶的現(xiàn)象。這在創(chuàng)作實(shí)踐上也是值得“人生派”作家借鑒的。

但是在“自然主義”討論中感到困惑的現(xiàn)實(shí)主義追求者們，沒(méi)有可能認(rèn)真思考從創(chuàng)造社的理論和創(chuàng)作中吸收什么。原因之一，是1922年夏天到1924年7月，“人生派”與創(chuàng)造社之間發(fā)生了一場(chǎng)不小的爭(zhēng)執(zhí)^〔108〕，雙方的意氣和誤會(huì)，妨礙了他們彼此的理解與學(xué)習(xí)。對(duì)于“人生派”現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，這實(shí)在可惜。這當(dāng)然只是一個(gè)插曲，一個(gè)具體的原因。更為實(shí)質(zhì)性的解釋?zhuān)瑒t只能歸之于當(dāng)時(shí)一般“為人生”的作家太注重文學(xué)的社會(huì)功利性，太注重提出和討論問(wèn)題，也就是說(shuō)，太“實(shí)”了，反而約束了他們的創(chuàng)作個(gè)性、感情和想象力。沈雁冰后來(lái)非常遺憾地回顧總結(jié)新文學(xué)第一個(gè)十年前半期，認(rèn)為當(dāng)時(shí)有兩種傾向都不利于現(xiàn)實(shí)主義，一種是太熱衷于“問(wèn)題”，即外加的思想傾向，另一種是太不注意題材中所包含的“問(wèn)題”，即挖掘不深，都造成創(chuàng)作的失敗。其實(shí)毛病都出自一個(gè)根源，那就是沒(méi)有注意發(fā)揮作家在創(chuàng)作中的主觀的因素，這種現(xiàn)實(shí)主義只能如他所說(shuō)的是“冷靜虛弱的寫(xiě)實(shí)主義”。^〔109〕

這些當(dāng)然只是就“人生派”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一般理論認(rèn)識(shí)水平而言。本文指出了他們當(dāng)時(shí)理論上的困惑和渴求，是為了尋找現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的軌跡和趨向，于是在這一般理解水平之上，我們又看到了真正代表“五四”現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展特色的魯迅的探索。

第八節(jié)　從歷時(shí)性看魯迅對(duì)“五四”現(xiàn)實(shí)主義的影響

我們已經(jīng)千百次論證過(guò)魯迅對(duì)“五四”現(xiàn)實(shí)主義的巨大影響，這些論證絕大部分都是就整個(gè)“五四”時(shí)期作綜合的考察，如果從“歷時(shí)性”角度把魯迅的影響作為一個(gè)過(guò)程來(lái)研究，或許是更切合于本題的。

在新文學(xué)第一個(gè)十年的前半期（大致可以以1922年上半年關(guān)于自然主義的討論為前、后半期的界限），現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)際上還很薄弱。除了魯迅的《吶喊》之外，嚴(yán)格屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品是不多的。在這一階段，魯迅小說(shuō)無(wú)可懷疑曾給現(xiàn)實(shí)主義追求者以許多刺激和啟示，但他們更多的是驚異其格式的特別與內(nèi)容的深切，還沒(méi)有能力真正從現(xiàn)實(shí)主義精神與方法的角度去理解魯迅小說(shuō)的藝術(shù)精髓。1922年上半年之前，魯迅已經(jīng)發(fā)表了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》等10篇小說(shuō)，但是除一篇吳虞所寫(xiě)的評(píng)介《狂人日記》的短文^〔110〕外，還見(jiàn)不到其他任何有關(guān)魯迅創(chuàng)作的評(píng)論。直到1923年8月《吶喊》結(jié)集出版后，才陸續(xù)出現(xiàn)一些注意到魯迅小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特質(zhì)的文章。到1923年，發(fā)表有關(guān)《吶喊》的評(píng)論文字共有3篇，其中只有沈雁冰的《讀〈吶喊〉》^〔111〕一篇算是觸及魯迅創(chuàng)作方法特色的。魯迅小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法真正引起評(píng)論界較多的重視，是1924年以后的事。

還要提到的是，在新文學(xué)初期，年輕的作者急于學(xué)習(xí)掌握新的文學(xué)手法與形式，往往從模仿寫(xiě)作開(kāi)始。某些有影響的作品一問(wèn)世，仿作者接踵而來(lái)，很快形成一股風(fēng)。像胡適的《一個(gè)問(wèn)題》，冰心的《超人》之類(lèi)“問(wèn)題小說(shuō)”發(fā)表后，就有過(guò)許多仿作。例外的是，魯迅《吶喊》中多篇杰作發(fā)表后，盡管反響也很強(qiáng)烈，但仿作者并不多。也許是因?yàn)轸斞傅膭?chuàng)作太深刻了，一時(shí)難于消化，難于仿制。到1924年之后，才看到有許多作家自覺(jué)地學(xué)習(xí)運(yùn)用魯迅作品的風(fēng)格體式與技巧。

可見(jiàn)在新文學(xué)第一個(gè)十年前半期，魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義并未及時(shí)地、普遍地被新文學(xué)界所理解和認(rèn)識(shí)。魯迅創(chuàng)作的水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于一般作者，包括現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)者，我們考察“五四”現(xiàn)實(shí)主義，是不能不注意到這個(gè)差距的。

到新文學(xué)第一個(gè)十年的后半期，情況有了變化。魯迅的影響成為新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展至關(guān)重要的動(dòng)力。這一方面由于現(xiàn)實(shí)主義的追求者經(jīng)過(guò)自己創(chuàng)作實(shí)踐的鍛煉，水平提高了，能夠越來(lái)越理解并接受魯迅現(xiàn)實(shí)主義的精髓。另一方面，則是魯迅在后半期一邊創(chuàng)作，一邊對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的路向作了系統(tǒng)深入的理論思考。這些理論思考大大縮短了一般新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義者艱苦摸索的途程，從而使整個(gè)“五四”現(xiàn)實(shí)主義思潮在后半期出現(xiàn)了飛躍發(fā)展的形勢(shì)。

魯迅對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作系統(tǒng)的理論思考，大致集中在1923年到1925年，這期間魯迅創(chuàng)作了《彷徨》中的小說(shuō)，如他自己所說(shuō)，是“脫離了外國(guó)作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”，其實(shí)是相對(duì)《吶喊》而言，更有意在創(chuàng)作方法上拓寬現(xiàn)實(shí)主義路子，形成了更深刻圓熟的藝術(shù)風(fēng)格。除了創(chuàng)作之外，這期間魯迅為現(xiàn)實(shí)主義理論探討集中做了三方面的工作：

一是清理總結(jié)我國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的歷史，深挖封建主義的病根，同時(shí)盡可能尋找可資新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義借鑒的文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)。這方面的“骨干工程”是1923年到1924年編著的《中國(guó)小說(shuō)史略》。

從1924年開(kāi)始，魯迅著手的第二項(xiàng)工作是比較系統(tǒng)地翻譯介紹外國(guó)文學(xué)思潮方法，其中的“骨干工程”是1924年譯介日本文學(xué)理論家廚川白村的《苦悶的象征》等著作。這期間魯迅還發(fā)起組織未名社，致力于介紹俄國(guó)文學(xué)，并重點(diǎn)評(píng)介過(guò)陀思妥耶夫斯基、安特萊夫等俄國(guó)作家為代表的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。魯迅在譯介外國(guó)文學(xué)作品理論時(shí)所作的現(xiàn)實(shí)主義思考，集中體現(xiàn)在他為譯作所寫(xiě)的許多序跋中，重要的有《〈窮人〉小引》、《〈出了象牙之塔〉后記》、《〈苦悶的象征〉引言》以及《詩(shī)歌之?dāng)场返绕?/p>

第三項(xiàng)工作是從現(xiàn)實(shí)主義的理論高度總結(jié)自己創(chuàng)作中所積累的豐富的經(jīng)驗(yàn)。這種總結(jié)散見(jiàn)在他的大量雜文、序跋和書(shū)信中，比較重要的有《〈吶喊〉自序》、《再論雷峰塔的倒掉》、《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》、《論睜了眼看》、《〈阿Q正傳〉的成因》、《文藝與政治的歧途》，等等。

如果把這幾年間魯迅所作的這三方面“骨干工程”聯(lián)系在一起考察，可以發(fā)現(xiàn)魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義系統(tǒng)的思考已約略形成其獨(dú)特的架構(gòu)。

首先，魯迅把現(xiàn)實(shí)主義的矛頭指向“瞞和騙”的文學(xué)，在創(chuàng)作精神上強(qiáng)調(diào)正視人生現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。如前所述，反對(duì)“載道”與“消閑”是新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義者一開(kāi)始就提出的兩大目標(biāo)，“人生派”就是特別以反“消閑”為己任的。但魯迅很少用“載道”或“消閑”來(lái)概括傳統(tǒng)文學(xué)，他可能認(rèn)為這種概括是不夠準(zhǔn)確的。因?yàn)樾挛膶W(xué)初期擔(dān)負(fù)“思想革命”任務(wù)，都主張“有所為”，“聽(tīng)將命”，也可以說(shuō)是“載道”，“載”的是新道德新思想之“道”。而魯迅又認(rèn)為，文學(xué)本是“余裕的產(chǎn)物”^〔112〕，娛樂(lè)“消閑”的功用恐怕也是不宜一概反對(duì)的。所以魯迅提出一個(gè)更能打中要害的概括，即“瞞和騙”文學(xué)。他指出：“中國(guó)人向來(lái)因?yàn)椴桓艺暼松?，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來(lái)，由這文藝，更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺(jué)得。”^〔113〕這是魯迅通過(guò)對(duì)古代文學(xué)史主要是小說(shuō)史的系統(tǒng)研究后得出的結(jié)論之一。他將這種“瞞和騙”文學(xué)的表現(xiàn)程式作了歸納，認(rèn)為最常見(jiàn)的是“大團(tuán)圓”和“十景病”，并從傳統(tǒng)文化心理的角度挖了這傳統(tǒng)弊病的病根，指出：“中國(guó)人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國(guó)人也很知道，但不愿意說(shuō)出來(lái)；因?yàn)橐徽f(shuō)出來(lái)，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)’的問(wèn)題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了?！苑彩菤v史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙——這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性底問(wèn)題?！?sup >〔114〕還指出，“十景病”也是“瞞和騙”文學(xué)的表征，中國(guó)人“在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病”，所以也“決不產(chǎn)生一個(gè)悲劇作家或喜劇作家”。^〔115〕魯迅概括的深刻之處，在于他從國(guó)民性包括民族文化心理落后面的角度去指陳傳統(tǒng)文學(xué)的弊病，這就比反對(duì)“載道”或“消閑”更抓住本質(zhì)，刨到老根。

在這基礎(chǔ)上，魯迅提出必須堅(jiān)持正視人生的現(xiàn)實(shí)主義，呼吁作家“取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫(xiě)出他的血和肉來(lái)……早就應(yīng)該有一片嶄新的文場(chǎng)，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將！”^〔116〕當(dāng)“五四”高潮過(guò)去之后，新文學(xué)陣線逐漸發(fā)生分化，文學(xué)青年也難免斗志松懈，漸漸出現(xiàn)“疲勞的顏色”，但魯迅還是堅(jiān)持“要找尋生力軍，加多破壞論者”^〔117〕，繼續(xù)做攻打國(guó)民性“病根”的工作。在這種情勢(shì)下，他格外重視以正視人生的現(xiàn)實(shí)主義精神去揭破“瞞和騙”文學(xué)，實(shí)際上是希望將新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期反封建的斗爭(zhēng)深入下去，使新文學(xué)能繼續(xù)緊密配合思想革命的任務(wù)。他把現(xiàn)實(shí)主義作為一種人生的態(tài)度和創(chuàng)作精神來(lái)強(qiáng)調(diào)，對(duì)于處在五四低潮時(shí)期的作家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有振奮的作用。

既然現(xiàn)實(shí)主義要擔(dān)負(fù)抨擊國(guó)民性“病根”的任務(wù)，那么就不能滿足于對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象的客觀的“再現(xiàn)”和“反映”，魯迅認(rèn)為新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義最重要的內(nèi)容應(yīng)該是畫(huà)出未經(jīng)革新的古國(guó)的“國(guó)民的魂靈”來(lái)。^〔118〕事實(shí)上，魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作一開(kāi)始就是把深入“寫(xiě)靈魂”，揭出封建思想統(tǒng)治所造成的麻木愚昧的精神病態(tài)，作為基本的主題。過(guò)去對(duì)這方面已有不少研究文章。然而從理論上強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)靈魂”的重要性，把它作為現(xiàn)實(shí)主義的核心內(nèi)容，應(yīng)該說(shuō)是1925年左右魯迅現(xiàn)實(shí)主義深化的表現(xiàn)。這跟他借鑒19世紀(jì)末俄國(guó)和東、北歐的現(xiàn)實(shí)主義，特別是陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是直接有關(guān)的。他在給韋叢蕪所譯陀思妥耶夫斯基的《窮人》作《小引》時(shí)就特別引用了陀思妥耶夫斯基的一段話：“以完全的寫(xiě)實(shí)主義在人中間發(fā)現(xiàn)人。這是徹頭徹尾俄國(guó)底特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族底的?！朔Q(chēng)我為心理學(xué)家（Psychologist）。這不得當(dāng)。我但是在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的?！濒斞刚J(rèn)為陀思妥耶夫斯基是“人的靈魂的偉大的審問(wèn)者”，“同時(shí)也一定是偉大的犯人”，因?yàn)樗坏椴⒚鑼?xiě)“貧病的人們”，而且“毫無(wú)顧忌地解剖、詳檢，甚而至于鑒賞”這些人的“全靈魂”；不但寫(xiě)這些人的靈魂，而且“將自己也加以精神底苦刑”。魯迅還從美學(xué)意義上肯定了“寫(xiě)靈魂”的藝術(shù)效果，認(rèn)為這種“穿掘著靈魂的深處”的寫(xiě)法，可以使讀者也“受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷”，最終經(jīng)過(guò)“苦的滌除”，也就是悲劇的凈化，精神上得到升華，“而上了蘇生的路”。^〔119〕

從胡適、周作人等在新文學(xué)初期強(qiáng)調(diào)揭破“非人”的生活或“齷齪腐敗”的社會(huì)真相，到沈雁冰等“人生派”作家主張“實(shí)地觀察”、“客觀描寫(xiě)”，現(xiàn)實(shí)主義仍然側(cè)重于暴露社會(huì)生活黑暗面，現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)者們的目標(biāo)也就是通過(guò)揭露黑暗來(lái)促進(jìn)人的覺(jué)醒。魯迅則進(jìn)一步認(rèn)為，當(dāng)關(guān)在黑屋子里的人們?nèi)匀惶字饨ㄖ髁x精神枷鎖而彼此麻木隔膜的時(shí)候，光是打開(kāi)黑屋、揭破黑暗是不夠的，要緊的是“摸索人們的靈魂”，砸掉精神上的枷鎖，消除靈魂的隔膜，使彼此溝通，這才是促進(jìn)民眾覺(jué)醒的重要一步。魯迅也講“為人生”，但他“眼里所經(jīng)過(guò)的中國(guó)的人生”^〔120〕，就不止是社會(huì)表層的黑暗，而更多的是靈魂的麻木。魯迅也講文學(xué)服膺于“思想革命”，但他已不太相信黑暗一經(jīng)揭破，就能激發(fā)革命。1925年，魯迅在《雜憶》中講過(guò)：“不獨(dú)英雄式的名號(hào)而已，便是悲壯淋漓的詩(shī)文，也不過(guò)是紙片上的東西，于后來(lái)的武昌起義怕沒(méi)有什么大關(guān)系。倘說(shuō)影響，則別的千言萬(wàn)語(yǔ)，大概都抵不過(guò)淺近直截的‘革命軍馬前卒鄒容’所做的《革命軍》。”^〔121〕魯迅寧愿扎扎實(shí)實(shí)地做揭出精神上病苦的工作，以引起療救的注意。1925年前后，魯迅反復(fù)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)靈魂”，正是希望新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義能夠從現(xiàn)實(shí)表層的揭剝轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)深層的鉆探，矛頭直逼封建傳統(tǒng)思想的根基，刨開(kāi)國(guó)民性的病灶，從而以更銳利的戰(zhàn)斗力投入思想革命，這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作發(fā)生了很大的影響。

與上述兩方面的思考相關(guān)的是，魯迅在1925年前后還格外注意探討現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的主觀性問(wèn)題。魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義框架中，是兼容著浪漫主義的因素的，這一點(diǎn)，已經(jīng)被越來(lái)越多的研究者所認(rèn)識(shí)。如果我們仔細(xì)考察從《吶喊》到《彷徨》的風(fēng)格變化，會(huì)發(fā)現(xiàn)屬于浪漫主義的主觀性因素有逐步增多的趨勢(shì)。特別是在那些以描寫(xiě)知識(shí)分子命運(yùn)為題材的小說(shuō)，如《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》、《傷逝》等篇章中，不同程度糅進(jìn)了作者個(gè)人的生活經(jīng)歷與心理體驗(yàn)，對(duì)作品中人物的靈魂剖析又夾有作者的自我解剖，作家主觀介入的成分是很顯然的。

與這種創(chuàng)作方法上的變化相適應(yīng)，魯迅在新文學(xué)第一個(gè)十年后半期更注意從理論上探討與強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作容納浪漫主義主觀性的問(wèn)題。

魯迅顯然還是從新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義所肩負(fù)的特定歷史任務(wù)——思想革命來(lái)考慮這個(gè)問(wèn)題的。

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義思潮在西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家出現(xiàn)時(shí)，封建思想的禁錮已經(jīng)被打破，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)經(jīng)歷浪漫主義時(shí)期個(gè)性解放的洗禮，文學(xué)上主觀感情的泛濫表現(xiàn)已經(jīng)導(dǎo)致極端，所以現(xiàn)實(shí)主義作為對(duì)浪漫主義的反撥，必然盡量抑制創(chuàng)作中主觀感情的介入，而強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界的真實(shí)的描繪。而在封建思想壓抑下的“無(wú)聲的中國(guó)”^〔122〕，個(gè)性解放仍是迫切的課題，人的思想感情的自由表現(xiàn)仍是未曾真正爭(zhēng)得的權(quán)利。“五四”新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義就比19世紀(jì)歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義負(fù)載著更重的歷史使命。它不但要揭露黑暗的社會(huì)真相，而且要喊出人的真聲音，強(qiáng)烈的浪漫主義主觀抒情也就是必不可少的?！拔逅摹爆F(xiàn)實(shí)主義并非作為浪漫主義的反撥而出現(xiàn)，相反，它有必要同浪漫主義并肩戰(zhàn)斗，共同擔(dān)負(fù)思想革命的任務(wù)。何況魯迅主張現(xiàn)實(shí)主義作家不但要揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還要溝通被封建思想麻木了的靈魂，因此，就不能像歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，只是冷靜地如實(shí)地作客觀描寫(xiě)，而應(yīng)該重視作家主觀感情對(duì)創(chuàng)作的介入。

其實(shí)在“五四”初期，魯迅就在注意現(xiàn)實(shí)主義是否可以容納主觀抒情性問(wèn)題。從他翻譯《幸福》、《醫(yī)生》、《黯澹的煙靄里》、《連翹》、《愛(ài)羅先珂童話集》等外國(guó)作品時(shí)所作的序跋中可以看到，他很看重俄國(guó)作家的作品中主客觀的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作中交融著“主我”的或“象征的”氣息。^〔123〕不過(guò)，當(dāng)時(shí)這些考察還比較零碎，還沒(méi)有跟自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)作理論上的研究。而到1925年前后，可以發(fā)現(xiàn)魯迅開(kāi)始從理論的高度去提出現(xiàn)實(shí)主義中主觀性的問(wèn)題。其中比較明顯的文章，如1925年1月寫(xiě)的《詩(shī)歌之?dāng)场罚瑥?qiáng)調(diào)“詩(shī)歌是本以發(fā)抒自己的熱情的”，主張創(chuàng)作中感情自然流露，指斥那些單純以科學(xué)倫理觀點(diǎn)來(lái)要求藝術(shù)的感情冰結(jié)的評(píng)家其實(shí)并不懂文藝。文中所談是詩(shī)歌，但也提出了創(chuàng)作須要“感得全人間世”，即文學(xué)以情感性的方式完整地把握現(xiàn)實(shí)的審美特征。^〔124〕在同年11月寫(xiě)的《論睜了眼看》中，魯迅又呼吁作家“取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫(xiě)出他的血和肉來(lái)”，這里除了強(qiáng)調(diào)所反映的人生必須真實(shí)之外，還強(qiáng)調(diào)作家主觀上的“真誠(chéng)”，那樣所寫(xiě)出的人生才可能是有血有肉的。魯迅認(rèn)為“倘以欺騙的心，用欺騙的嘴”，那么即使是以時(shí)髦的“鐵和血的贊頌”代替“歌吟花月的聲音”，也“一樣是虛假的”。^〔125〕也就是說(shuō)，要達(dá)到客觀真實(shí)，是離不開(kāi)主觀感情的真誠(chéng)的。在這篇提倡正視人生，反對(duì)“瞞和騙”的現(xiàn)實(shí)主義宣言中，我們看到魯迅又是多么渴求感情真實(shí)的浪漫主義。在《〈窮人〉小引》中，則對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作剖析人的靈魂時(shí)，將“自己也加以精神的苦刑”的做法表示格外的注意，事實(shí)上，魯迅自己的創(chuàng)作也有意這樣做，就如他在《寫(xiě)在〈墳〉后面》所說(shuō)的，在“解剖別人”的同時(shí)，“更無(wú)情面地解剖我自己”。

在魯迅看來(lái)，既然主觀性可以介入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，那么寫(xiě)實(shí)的手法也可以接納與吸收浪漫的、象征的或其他非現(xiàn)實(shí)的手法。他認(rèn)為詩(shī)歌尤其不該排斥浪漫主義和象征主義。像勃洛克那種象征手法，魯迅認(rèn)為也許將打破“館閣詩(shī)人”、“山林詩(shī)人”、“花月詩(shī)人”那一套陳規(guī)舊法，有利于表現(xiàn)出大時(shí)代的“神情”以及現(xiàn)代人的復(fù)雜心境。^〔126〕魯迅在他的《野草》中就成功運(yùn)用了象征主義方法^〔127〕；即使在這一時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō)如《長(zhǎng)明燈》、《奔月》、《鑄劍》等作品中，他也創(chuàng)造性地在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上吸收了象征手法。

魯迅總的是從反封建思想革命的目標(biāo)出發(fā)，去理解和要求現(xiàn)實(shí)主義的，然而在1925年前后特別注重現(xiàn)實(shí)主義中的主觀性問(wèn)題，跟他受日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的影響大有關(guān)系。^〔128〕

廚川白村的《苦悶的象征》是以柏格森和弗洛伊德的學(xué)說(shuō)為理論基礎(chǔ)的，作為一個(gè)理論體系來(lái)看，確實(shí)涂滿了唯心主義的油彩。但他又力圖從理論上去掊擊當(dāng)時(shí)日本唯美主義盛行的風(fēng)氣，堅(jiān)持文學(xué)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，作社會(huì)批評(píng)文明批評(píng)的武器。所以他對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作論、鑒賞論的闡釋?zhuān)貏e是關(guān)于創(chuàng)作主體性的闡釋?zhuān)_有不少是如魯迅所說(shuō)的“獨(dú)到的見(jiàn)地和深切的會(huì)心”^〔129〕的。魯迅從他當(dāng)時(shí)的理論和實(shí)踐需要出發(fā)，極細(xì)心地從廚川理論的軀殼中，發(fā)掘出某些合理的因素。如廚川強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要穿掘內(nèi)心，好的作家要“將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內(nèi)容底里，從那里生出藝術(shù)來(lái)”^〔130〕，魯迅吸收了這一觀點(diǎn)，特別注重“寫(xiě)靈魂”，并主張采用陀思妥耶夫斯基式那樣的向心理深度開(kāi)拓，造成“高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義”。^〔131〕廚川強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“到底是個(gè)性的表現(xiàn)”，作家將自己對(duì)“人間苦”感受所得的“心象”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象時(shí)，必須灌注作家的“真生命”，熔鑄作家強(qiáng)烈的思想感情，因而廚川特別看重那種敢于自由馳騁想象，表達(dá)真情實(shí)感的“天馬行空”般的創(chuàng)造才具與精神。^〔132〕魯迅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中真情實(shí)感的介入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)構(gòu)思時(shí)作家不能如“隔岸觀火”，必須“連自己也燒在這里面”^〔133〕，呼喚“不為常俗所囿”，敢于“沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將”^〔134〕，顯然也從廚川那里得到了某些啟示。廚川極重視象征方法的概括力，反對(duì)“極端的寫(xiě)實(shí)主義和平面描寫(xiě)論”^〔135〕，這也使魯迅從理論上更加肯定現(xiàn)實(shí)主義是可以通過(guò)吸收象征手法以擴(kuò)充其表現(xiàn)力的。

總之，魯迅通過(guò)研究和譯介廚川《苦悶的象征》，從中得到理論上的啟示，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的三方面思考就因此而更加深入，也更加理論化了。早在1921年左右，《苦悶的象征》就曾經(jīng)譯介到中國(guó)，但當(dāng)時(shí)反響不大。1925年再譯介，廚川白村在中國(guó)就出現(xiàn)意想不到的巨大影響，這固然與魯迅的介紹有關(guān)，但也說(shuō)明廚川面向現(xiàn)實(shí)又重視主觀情感的理論，正適應(yīng)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到當(dāng)時(shí)那一步的需要。

在這一節(jié)我們用了較多的篇幅來(lái)談魯迅，是有必要的。因?yàn)轸斞覆坏云鋭?chuàng)作為新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義提供了典范，而且他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論的探索，也為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展不斷開(kāi)拓新路。特別是經(jīng)過(guò)1922年關(guān)于“自然主義”的討論以及1923年至1924年文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社之間的論爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)主義理論徘徊不前的狀態(tài)已經(jīng)適應(yīng)不了創(chuàng)作的發(fā)展，“人生派”理論家正為現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展所亟須解決的一系列理論問(wèn)題而苦惱，魯迅在1920年代中期對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義所作的系統(tǒng)思考，集中解決了現(xiàn)實(shí)主義作家如何堅(jiān)持正視人生的創(chuàng)作精神，如何突出“寫(xiě)靈魂”以推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義深化，以及如何看待現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的主觀性等重大問(wèn)題，及時(shí)地、充分地滿足了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作發(fā)展的需要。魯迅這些思考緊密結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，又有比較完備的理論架構(gòu)，其水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于同時(shí)期其他任何流派的文學(xué)理論。魯迅的思考幫助眾多作家更好地消化以往匆匆接受下來(lái)的外國(guó)文學(xué)思潮，包括各種現(xiàn)實(shí)主義理論的影響，同時(shí)也使眾多作家開(kāi)始從理論的高度去理解與學(xué)習(xí)魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義精髓。1920年代中后期出現(xiàn)的鄉(xiāng)土文學(xué)、世態(tài)諷刺小說(shuō)以及“語(yǔ)絲體”散文，都直接受到魯迅現(xiàn)實(shí)主義的培育，并終于構(gòu)成新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義第一股最有聲勢(shì)的洪流。由此觀之，魯迅在1920年代中期對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的思考，實(shí)際上是整個(gè)“五四”現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展的至為關(guān)鍵的一環(huán)。

第九節(jié)　“鄉(xiāng)土文學(xué)派”與“人生派”的創(chuàng)作

在這一節(jié)，我們集中評(píng)述新文學(xué)第一個(gè)十年后半期現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。

在前半期，現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展還偏重于理論的倡導(dǎo)與探討，創(chuàng)作方面除了魯迅的《吶喊》之外，一般都還幼稚，嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義作品是很少的。像最初在《新潮》等雜志上發(fā)表的小說(shuō)，雖然都力求批評(píng)社會(huì)人生，“有所為”而作，但也只是在創(chuàng)作精神上表示了現(xiàn)實(shí)主義的傾向；至于寫(xiě)作方法，則如魯迅所說(shuō)“是幼稚的，往往留存著舊小說(shuō)上的寫(xiě)法和語(yǔ)調(diào)”^〔136〕。稍后的“問(wèn)題小說(shuō)”以提出和討論社會(huì)人生問(wèn)題為歸旨，也有相當(dāng)一部分作者開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，但普遍的感傷情調(diào)與過(guò)分理性化的追求，又妨礙了現(xiàn)實(shí)主義方法的運(yùn)用。到后半期，現(xiàn)實(shí)主義理論的探討相對(duì)少一些，創(chuàng)作空氣卻濃厚起來(lái)，在短短四五年間，取得了輝煌的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義終于以浩大的作家隊(duì)伍和豐繁的創(chuàng)作成果，成為新文學(xué)的主流。

后半期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的繁盛，首先跟反封建思想革命的深入以及相應(yīng)的社會(huì)心理變遷有關(guān)。前半期正處于新文化運(yùn)動(dòng)與“五四”運(yùn)動(dòng)的高潮，新舊交替，大破大立，主導(dǎo)的社會(huì)心理傾向于樂(lè)觀與進(jìn)取，民族新生的希望更給社會(huì)帶來(lái)一種青春期的氣息，眾多剛覺(jué)醒的青年奮起力爭(zhēng)個(gè)性解放，雖然傷感，卻又普遍憧憬著社會(huì)人生的理想。所以這畢竟是浪漫的時(shí)期。盡管陳獨(dú)秀、胡適等提倡揭露社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義，魯迅一開(kāi)始也致力于揭示民族精神病苦的創(chuàng)作，但實(shí)際更能順應(yīng)社會(huì)心理趨向、因而影響更大的，還是浪漫主義。魯迅的《吶喊》一枝獨(dú)秀，其現(xiàn)實(shí)主義的深刻性并未立即得到那個(gè)浪漫時(shí)代的理解；更能直接走到青年讀者中，并且易于喚起他們激情的是《女神》、《沉淪》等一類(lèi)浪漫主義的創(chuàng)作。

然而“五四”落潮以后，新文化運(yùn)動(dòng)的陣線開(kāi)始解體，而社會(huì)還是那樣黑暗，個(gè)性解放的夢(mèng)想破滅了，許多青年又沒(méi)有找到通向新生活的出路，樂(lè)觀救世的社會(huì)心理就急驟轉(zhuǎn)變?yōu)槭翋災(zāi)酥令j唐。^〔137〕許多文學(xué)青年逐漸由浪漫變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，開(kāi)始比較冷靜地正視現(xiàn)實(shí)社會(huì)，重新肩負(fù)思想革命的重任，由一般提倡個(gè)性解放轉(zhuǎn)向抨擊深潛于社會(huì)的封建思想病根。在這種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)心理制約下，新文學(xué)創(chuàng)作的趨向自然就由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。在后半期，不但原先“人生派”作家堅(jiān)持并突進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，連郭沫若等浪漫主義詩(shī)人也有轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的趨勢(shì)。如郭沫若《前茅》大部分寫(xiě)于1923年的詩(shī)，就明顯有別于初期的浪漫情懷的宣泄，而轉(zhuǎn)向正視與表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。到1926年左右，創(chuàng)造社一部分成員開(kāi)始從理論上拋棄浪漫主義?！拔逅摹鼻昂髽O盛一時(shí)的浪漫主義，在后半期已呈衰頹之勢(shì)；現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)作上大顯身手，躍居主流位置了。

后半期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的興盛，當(dāng)然還有其他方面原因。如理論方面的原因。前半期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作雖然較薄弱，然而由于新文學(xué)發(fā)難者們幾乎都傾向于現(xiàn)實(shí)主義，他們圍繞創(chuàng)作精神與內(nèi)容等方面的問(wèn)題，一步步開(kāi)展討論，理論上的建樹(shù)就比浪漫主義一派系統(tǒng)一些，深入一些，影響也大一些。這都為后半期的創(chuàng)作興盛打下了基礎(chǔ)。關(guān)于這一點(diǎn)，本章前幾節(jié)已作重點(diǎn)評(píng)述。

其次，還有文體方面的原因。在新文學(xué)初期，白話詩(shī)與現(xiàn)代話劇是開(kāi)路先鋒，也最適于表達(dá)當(dāng)時(shí)反抗的追求的浪漫情緒，所以影響也大。但這兩類(lèi)文體幾乎都是仿照外國(guó)體式做起的，形式上的探索走得最遠(yuǎn)，要在藝術(shù)上真正得到廣大讀者和觀眾的批準(zhǔn)，卻很不容易。經(jīng)過(guò)活躍的前半期之后，到1920年代中后期，話劇創(chuàng)作相對(duì)消沉，詩(shī)歌也進(jìn)入了以聞一多為代表的形式的調(diào)整試驗(yàn)的階段，即使仍不乏佳作，卻已經(jīng)不可能有《女神》那種巨大的影響了。而小說(shuō)的黃金時(shí)代卻方興未艾。特別是1921年之后，報(bào)刊的種類(lèi)與發(fā)行量大增，從事小說(shuō)創(chuàng)作的專(zhuān)門(mén)家也多了起來(lái)，更為小說(shuō)發(fā)達(dá)提供了條件。作為敘事性的文體，小說(shuō)最適于使用現(xiàn)實(shí)主義手法，所以小說(shuō)的迅速發(fā)展也促成了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的興旺。

此外，散文小品也非常繁盛?，F(xiàn)代散文因?yàn)榕c傳統(tǒng)形式比較接近，也比較靈活，易于在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在“五四”前后就獲得成功。后半期魯迅等作家為著進(jìn)行社會(huì)批評(píng)與文明批評(píng)，推出“語(yǔ)絲派”雜文，更將散文藝術(shù)引向新的藝術(shù)高峰。散文的繁榮，同樣也豐富著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。

總的考察，后半期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的繁盛局面中，最引人注目的是：兩個(gè)流派，即“鄉(xiāng)土文學(xué)派”與“人生寫(xiě)實(shí)派”；四種新的寫(xiě)實(shí)取向，即世態(tài)諷刺寫(xiě)實(shí)、心理寫(xiě)實(shí)、意境化寫(xiě)實(shí)與陌生化寫(xiě)實(shí)。下面我們分別作簡(jiǎn)要的評(píng)述。

首先評(píng)述“鄉(xiāng)土文學(xué)派”。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”創(chuàng)作熱潮大致興起于1923年，它幾乎是緊接著“問(wèn)題小說(shuō)”熱而涌現(xiàn)的?！班l(xiāng)土文學(xué)”的作者顯然已經(jīng)不滿那種從瑣屑的生活題材中提出碩大哲學(xué)命題的“問(wèn)題小說(shuō)”，對(duì)當(dāng)時(shí)向壁虛構(gòu)的文風(fēng)和概念化的創(chuàng)作尤其膩煩，他們的視線“從狹小的學(xué)校生活以及私生活的小小波浪移轉(zhuǎn)到廣大的社會(huì)的動(dòng)態(tài)”^〔138〕，寫(xiě)作興趣更趨向于實(shí)際的下層社會(huì)生活，這是對(duì)前一段創(chuàng)作風(fēng)氣的一種逆反，也是現(xiàn)實(shí)主義自身發(fā)展的需要。

在新文學(xué)第一個(gè)十年前半期，雖然眾多現(xiàn)實(shí)主義傾向的作家未能取得可觀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)績(jī)，但畢竟已經(jīng)有過(guò)“問(wèn)題小說(shuō)”階段的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了一些可貴的經(jīng)驗(yàn)，如不滿向壁虛構(gòu)和概念化就是一種經(jīng)驗(yàn)；這種經(jīng)驗(yàn)決定了一批青年作家轉(zhuǎn)向?qū)懰麄兯煜さ泥l(xiāng)村生活題材。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義是在摸索與嘗試中前進(jìn)了。現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在發(fā)展需要引發(fā)了“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一比較堅(jiān)實(shí)的發(fā)展趨勢(shì)，并使之形成新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義較早的一個(gè)流派。

“鄉(xiāng)土文學(xué)派”主要是自然形成的流派，并沒(méi)有任何社團(tuán)自覺(jué)地提倡鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)的方向與風(fēng)格，但也不等于“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)派”就沒(méi)有理論的依托。1922年現(xiàn)實(shí)主義作家圍繞“自然主義”的討論，總結(jié)前半期創(chuàng)作上（特別是“問(wèn)題小說(shuō)”）那種主觀性和理性過(guò)強(qiáng)、現(xiàn)實(shí)主義流于空泛的教訓(xùn)，固然對(duì)“鄉(xiāng)土派”的產(chǎn)生有過(guò)直接的影響，而前半期創(chuàng)作普遍注重模仿外國(guó)文學(xué)描寫(xiě)手法，過(guò)分的“歐化”（盡管在新文學(xué)初創(chuàng)階段有其必要）也必然導(dǎo)致其反面：到1923年后，消融外國(guó)文學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)“地方色彩”和“民族特色”，又逐漸成為新的藝術(shù)追求。如1923年9月，上?！段膶W(xué)周報(bào)》連續(xù)發(fā)表了王伯祥的《文學(xué)的環(huán)境》、《文學(xué)與地域》，就表明了新文壇對(duì)文學(xué)上的“地方色彩”開(kāi)始重視；連與鄉(xiāng)土文學(xué)沒(méi)有關(guān)聯(lián)的詩(shī)人聞一多，也撰寫(xiě)《〈女神〉之地方色彩》，主張“真的建設(shè)一個(gè)好的世界文學(xué)，只有各國(guó)文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩”。更直接作理論上提倡的，是周作人的《地方與文藝》、《〈舊夢(mèng)〉序》等文章。周作人明確提出“新興文藝”要克服“太抽象化”的不足，“真實(shí)地、強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個(gè)性”，就必須“跳到地面上來(lái)，把土氣息泥滋味透過(guò)了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”，在創(chuàng)作上充分表現(xiàn)“風(fēng)土的力”，把文學(xué)的“國(guó)民性、地方性與個(gè)性”有機(jī)結(jié)合起來(lái)。周作人提倡“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，堅(jiān)信“強(qiáng)烈的地方趣味也正是‘世界的’文學(xué)的一個(gè)重大成分”。從強(qiáng)調(diào)追隨借用外國(guó)文學(xué)潮流，到注重消融外國(guó)文學(xué)影響，追求“地方色彩”、“土氣息泥滋味”，并由此而逐步樹(shù)立起民族化的目標(biāo)，這是新文學(xué)發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。“鄉(xiāng)土文學(xué)”正是適應(yīng)這一發(fā)展趨勢(shì)而出現(xiàn)的文學(xué)成果，是現(xiàn)實(shí)主義走向成熟的一種表現(xiàn)。

然而“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為一種新的文學(xué)風(fēng)尚，最終形成一個(gè)文學(xué)流派，這跟“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家群的身世際遇有關(guān)。最初在《晨報(bào)副刊》和《京報(bào)副刊》上嶄露頭角的“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家，大都是出身于中小城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村，被生活放逐到大都市的“流寓者”，他們一般比寫(xiě)“問(wèn)題小說(shuō)”時(shí)已成名的作家年輕，剛離開(kāi)鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，沒(méi)有趕上“五四”運(yùn)動(dòng)令人激昂的高潮，倒已經(jīng)嘗夠了落潮時(shí)的苦悶；灰暗骯臟的都市生活使他們感到失望與寂寞，便往往以回憶故鄉(xiāng)、描寫(xiě)故鄉(xiāng)來(lái)排遣內(nèi)心的憤懣與感傷。由于時(shí)代氣氛已經(jīng)和前幾年不同，“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家再也沒(méi)有興致耽于幻想，他們比較求實(shí)；由于他們有過(guò)鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市生活的比照，對(duì)中國(guó)社會(huì)有較深入的了解，生活積累也比前幾年一般“問(wèn)題小說(shuō)”作者厚實(shí)一些；而且不少人一上來(lái)就受到魯迅創(chuàng)作方法的影響：這些都是“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家群趨向現(xiàn)實(shí)主義的原因與條件。

魯迅最早用“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)概括這一文學(xué)流派。他在1935年所作的《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集〉導(dǎo)言》中，把正在北京而憶述故鄉(xiāng)的事情和抒寫(xiě)思鄉(xiāng)的胸臆的，無(wú)論用主觀還是客觀的方法，都稱(chēng)為“鄉(xiāng)土文學(xué)”。所列舉的這方面的代表作家則有蹇先艾、李健吾、裴文中、許欽文、王魯彥、黎錦明等。魯迅的概括是非常準(zhǔn)確的。在“五四”落潮那幾年，也就是魯迅所說(shuō)北京“顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場(chǎng)的情景”^〔139〕的1920至1922年這幾年間，蹇先艾、許欽文、王魯彥等就開(kāi)始在《晨報(bào)副刊》、《京報(bào)副刊》等報(bào)刊上發(fā)表作品了。從這期間他們的創(chuàng)作傾向看，確實(shí)普遍都是主觀與客觀兼容，而且初作往往是主觀抒情性更為濃重。如王魯彥的《柚子》集、蹇先艾的《朝霧》集、許欽文的《故鄉(xiāng)》集，其中多數(shù)作品都偏于抒情。但如果從這些作家創(chuàng)作總的趨向來(lái)考察，特別是聯(lián)系到他們稍后（主要是1923年后）發(fā)表的更成熟而又更有代表性的作品（如許欽文的《石宕》、蹇先艾的《在貴州道上》，臺(tái)靜農(nóng)的《地之子》、許杰的《慘霧》、彭家煌的《慫恿》、王魯彥的《黃金》，等等），可以說(shuō)基本上都是采用了現(xiàn)實(shí)主義的方法。因此從總體上，特別是從流派的趨向上，把“鄉(xiāng)土文學(xué)”歸于現(xiàn)實(shí)主義，是不無(wú)理由的。

文學(xué)史家們對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的評(píng)價(jià)較高，這不僅因?yàn)椤班l(xiāng)土文學(xué)”擴(kuò)充了新文學(xué)創(chuàng)作的題材，在對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的真實(shí)描繪中反映出1920年代農(nóng)村歷史變動(dòng)的某些側(cè)影，也因?yàn)樗切挛膶W(xué)現(xiàn)實(shí)主義的第一個(gè)成形的流派?！班l(xiāng)土文學(xué)”起碼在如下兩點(diǎn)上，將新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義大大推進(jìn)了一步。

在“鄉(xiāng)土文學(xué)”之前，一般“為人生”的創(chuàng)作，都是從某一觀念出發(fā)，去尋找可以體現(xiàn)其既定觀念的生活材料的，因而即使成功也不是靠對(duì)生活現(xiàn)象的精細(xì)把握和如實(shí)描繪，而是由于敏銳地提出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)切的問(wèn)題。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這不能算是完整的現(xiàn)實(shí)主義。而“鄉(xiāng)土文學(xué)”創(chuàng)作大都出于思鄉(xiāng)的蠱惑，是從有切身體驗(yàn)而且感受最深、不免時(shí)時(shí)“撞擊心頭”^〔140〕的生活回顧中提取素材的，作者不急于提出問(wèn)題，而重在咀嚼、回味與再現(xiàn)故鄉(xiāng)生活，客觀真切地展示現(xiàn)實(shí)圖景?！班l(xiāng)土文學(xué)”作品中很少出現(xiàn)前期小說(shuō)那種概念化的毛病，描寫(xiě)的真實(shí)感大為增強(qiáng)，在堅(jiān)持從生活出發(fā)，如實(shí)反映生活這一點(diǎn)上，有力地推進(jìn)了新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義。

前期“為人生”的小說(shuō)一般都習(xí)慣于虛構(gòu)一個(gè)故事去表現(xiàn)某個(gè)“問(wèn)題”，描寫(xiě)的中心就是“問(wèn)題”，而不是人物和場(chǎng)景。而且這種描寫(xiě)如沈雁冰所指出的，往往只供給讀者很粗略的故事梗概，缺少能使人仿佛置身其中的真實(shí)場(chǎng)景，缺少細(xì)節(jié)的真實(shí)性。^〔141〕就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到歐洲現(xiàn)實(shí)主義重視細(xì)節(jié)描寫(xiě)的一般水平。而“鄉(xiāng)土文學(xué)”普遍都注重典型環(huán)境的構(gòu)設(shè)和具體生活場(chǎng)景的細(xì)致描繪。他們不但仔細(xì)刻畫(huà)山川風(fēng)物、世俗民情，為農(nóng)村生活描寫(xiě)與人物塑造提供真實(shí)的環(huán)境氛圍，而且往往不惜用冷酷、野蠻、原始、落后的習(xí)俗來(lái)點(diǎn)綴鄉(xiāng)思。這些作家常常寫(xiě)到諸如冥婚（王魯彥《菊英的出嫁》）、水葬（蹇先艾《水葬》）、械斗（許杰《滲霧》）、典妻（臺(tái)靜農(nóng)《蚯蚓們》）之類(lèi)悲劇性的故事與落后民俗；然而作者并非有意讓讀者去獵奇異域情調(diào)，或者“眩耀他的眼界”，而是實(shí)實(shí)在在地展示我國(guó)古老農(nóng)村長(zhǎng)期停滯所造成的落后愚昧?！班l(xiāng)土文學(xué)”作家筆下往往反復(fù)出現(xiàn)自己所熟悉的故鄉(xiāng)，如許欽文所寫(xiě)的古老而沉悶的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，許杰所寫(xiě)的民風(fēng)強(qiáng)悍的原始性山區(qū)，蹇先艾所寫(xiě)的閉塞的貴州，王魯彥所寫(xiě)的已經(jīng)受近代工業(yè)文明沖擊的濱海村鎮(zhèn)，等等，都以各自獨(dú)異的地方色彩與風(fēng)物氣氛，而給人留下深刻的印象。讀者從這些民俗畫(huà)中，可以看到1920年代農(nóng)村的動(dòng)亂變遷情形，感觸到古老中國(guó)農(nóng)村的落后黑暗，甚至還可以由此引發(fā)對(duì)中國(guó)文化“尋根”的認(rèn)識(shí)。雖然“鄉(xiāng)土文學(xué)”并沒(méi)有寫(xiě)出非常典型的人物形象，但在典型環(huán)境與生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)方面，特別是在如何通過(guò)地方風(fēng)習(xí)特異性描寫(xiě)體現(xiàn)地域性文化氣質(zhì)方面，已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?。在這一點(diǎn)上，“鄉(xiāng)土文學(xué)”建樹(shù)了它那獨(dú)特的流派品格，從而提高了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)水準(zhǔn)。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”因是“流寓者”思鄉(xiāng)的產(chǎn)物，幾乎都充溢著作者的“鄉(xiāng)愁”。他們或感慨農(nóng)村的破落凋敝，或同情農(nóng)民的不幸遭遇，或憂慮故鄉(xiāng)的動(dòng)蕩，或懷戀闊別了的童年……都使作品帶上了一種濃重的傷感情調(diào)。從表面上看，和前期“為人生”創(chuàng)作中常有的感傷情調(diào)是一脈相承的，但“鄉(xiāng)土文學(xué)”的感傷不只是青年剛覺(jué)醒過(guò)來(lái)時(shí)的人生喟嘆，更多是受社會(huì)生活排擠又不能逃離現(xiàn)實(shí)，只得轉(zhuǎn)從思鄉(xiāng)中尋求寄托的感傷，因而也是更有其現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的感傷。更主要的，“鄉(xiāng)土文學(xué)”一般都不像前期“為人生”小說(shuō)（或浪漫派小說(shuō)）那樣動(dòng)不動(dòng)就直抒感傷的胸臆，而寧可將“鄉(xiāng)愁”隱現(xiàn)在真實(shí)具體的場(chǎng)景或氣氛的描繪中，這就超越了前期“為人生”小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義成就?！班l(xiāng)土文學(xué)”的創(chuàng)作實(shí)踐表明，現(xiàn)實(shí)主義并非一定排斥作者的主觀感受，而只是要求作者最好不直抒胸臆，而是在具體真實(shí)的生活描寫(xiě)中，讓主觀感受自然地流露出來(lái)。這就從創(chuàng)作實(shí)踐上回答了前一段“人生派”理論家所苦于探索的如何處理創(chuàng)作中主客觀矛盾的問(wèn)題。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”在很大程度上受惠于魯迅小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。如蹇先艾、許欽文、許杰、彭家煌、王魯彥等“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家，都直接得到過(guò)魯迅的扶助獎(jiǎng)掖，有的剛登上文壇就被當(dāng)時(shí)評(píng)論界稱(chēng)做“魯迅派”。賽先艾回憶1922年他把《吶喊》讀了兩遍，“如獲至寶”，他說(shuō)，“魯迅的作品給我的啟發(fā)更大，我?guī)煶兴哺嘁恍薄?sup >〔142〕許欽文在“五四”以后聽(tīng)過(guò)魯迅的課，與魯迅過(guò)從甚密。王魯彥也聽(tīng)過(guò)魯迅的課，有一段時(shí)間由于選材和藝術(shù)作風(fēng)上接近魯迅，被評(píng)論界稱(chēng)為“魯迅派”作家。確實(shí)，“鄉(xiāng)土文學(xué)”那種對(duì)生活場(chǎng)景的客觀如實(shí)的描寫(xiě)，那種透過(guò)世道習(xí)俗對(duì)落后社會(huì)心理的發(fā)掘，那種由回憶所煽起的感傷的“故鄉(xiāng)風(fēng)”，都可以在魯迅的《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《風(fēng)波》等作品中找到某些淵源?！班l(xiāng)土文學(xué)”作家比前期“為人生”的作者更有條件理解與接受魯迅的影響，因?yàn)楫?dāng)時(shí)魯迅正在一邊創(chuàng)作，一邊從理論上總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)拓新路?！班l(xiāng)土文學(xué)”實(shí)際上是自覺(jué)地追隨和實(shí)踐魯迅現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的流派?！班l(xiāng)土文學(xué)”的出現(xiàn)改變了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中只有魯迅“一枝獨(dú)秀”的局面；魯迅現(xiàn)實(shí)主義的影響，由于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的創(chuàng)作實(shí)踐而得以擴(kuò)大。

鄉(xiāng)土文學(xué)突出“地方色彩”，也具有比較濃郁的民族特色與民族風(fēng)格，對(duì)于扭轉(zhuǎn)初期單純模仿外國(guó)的傾向，促進(jìn)文學(xué)民族化，是起到非常積極的作用的。然而這種民族化的努力，并不排除對(duì)外國(guó)文學(xué)的有益借鑒。這個(gè)流派借鑒的主要對(duì)象不再是19世紀(jì)中期興盛的歐洲現(xiàn)實(shí)主義，而是俄羅斯和東、北歐后起的現(xiàn)實(shí)主義。比起初期“人生派”現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)，“鄉(xiāng)土文學(xué)”作者取法外國(guó)的目光更專(zhuān)注一些，也更“實(shí)用”一些。顯然，對(duì)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”流派來(lái)說(shuō)，多寫(xiě)落后鄉(xiāng)村與農(nóng)民悲苦的俄羅斯與東、北歐現(xiàn)實(shí)主義作家的作品，比早期歐洲現(xiàn)實(shí)主義作家主要寫(xiě)城市生活的作品，是更有吸引力，也更值得借鑒的。而且這種“外來(lái)影響”又受到“鄉(xiāng)土文學(xué)”先驅(qū)魯迅的“影響”——魯迅也是極力推贊俄羅斯與東、北歐現(xiàn)實(shí)主義的。魯迅所多次介紹過(guò)的波蘭作家顯克微支與俄羅斯作家契訶夫等，都曾引起過(guò)“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家極大的興趣?！班l(xiāng)土文學(xué)”作家畢竟成熟一些了，他們對(duì)感到興趣的外國(guó)文學(xué)也有自己的選擇，并注重“化為己有”，而不僅僅是模仿。例如，顯克微支的《炭畫(huà)》曾經(jīng)對(duì)許多“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家都產(chǎn)生過(guò)影響，然而各人的“消化”結(jié)果并不相同：蹇先艾從《炭畫(huà)》中所借鑒的是以平實(shí)的筆調(diào)寫(xiě)出沉悶的氣氛（如《水葬》），許欽文所學(xué)到的是以詼諧的外形裝裹人間悲?。ㄈ纭侗翘榘⒍罚?，王魯彥所取法的是以精細(xì)的心理刻畫(huà)探得人生的痛苦與煩悶（如《野火》）……正因?yàn)椤班l(xiāng)土文學(xué)”能根植于現(xiàn)實(shí)生活的土壤，力圖真實(shí)地展示作者所熟悉的老中國(guó)農(nóng)村的某一生活形態(tài)，形式構(gòu)思與筆法運(yùn)用又有意追求“土氣息泥滋味”，這就較好地超越前期新文學(xué)創(chuàng)作難免的“歐化”狀況，為新文學(xué)向民族化邁進(jìn)闖開(kāi)一條新路。

雖然“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家大都是新文學(xué)第一個(gè)十年后半期才登上文壇的新人，一般還缺少把握與表現(xiàn)農(nóng)村復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系與階級(jí)關(guān)系的眼光與魄力，也未能同魯迅那樣從對(duì)社會(huì)生活深邃的思考中提煉作品的主題，多數(shù)作品藝術(shù)上仍嫌稚拙；但作為一股創(chuàng)作潮流、一個(gè)流派，“鄉(xiāng)土文學(xué)”對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的建樹(shù)有很大貢獻(xiàn)。它影響和吸引了一大批新作家將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向社會(huì)，轉(zhuǎn)向農(nóng)民，從而使新文學(xué)更加貼近現(xiàn)實(shí)土壤，現(xiàn)實(shí)主義在新文學(xué)中的主流地位也因此得到加強(qiáng)和鞏固。

除了“鄉(xiāng)土文學(xué)派”，新文學(xué)第一個(gè)十年后半期另一個(gè)卓有成就的現(xiàn)實(shí)主義流派，是“人生派”。

“人生派”在前半期就已經(jīng)出現(xiàn)，一般文學(xué)史習(xí)慣于把文學(xué)研究會(huì)視為“人生派”，這不無(wú)道理。與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的浪漫主義的創(chuàng)造社相對(duì)而言，以文學(xué)研究會(huì)為主體、傾向于“為人生而藝術(shù)”的作家群，是可以從文學(xué)理論與主張上歸于現(xiàn)實(shí)主義一派的。但同時(shí)也要看到，這只是理論傾向上大致的劃分。如果具體聯(lián)系創(chuàng)作，那么同在“為人生”旗幟下的眾多作家，藝術(shù)方法是多種多樣，非常散漫駁雜的；相當(dāng)一部分理論上承認(rèn)“為人生”的作家，仍然在浪漫、象征與寫(xiě)實(shí)的追求之間徘徊、摸索，還沒(méi)有找到通往各自藝術(shù)成熟的道路。因此從嚴(yán)格的意義上講，前半期的“人生派”又還只是現(xiàn)實(shí)主義思潮的表現(xiàn)，并不就是成型的完整的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作流派。^〔143〕“人生派”真正在創(chuàng)作上形成現(xiàn)實(shí)主義共同的趨向，成為完整的流派，應(yīng)該說(shuō)是后半期，主要是1923年之后的事。

下面列舉文學(xué)研究會(huì)幾個(gè)代表性作家以及標(biāo)志其轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的作品問(wèn)世時(shí)間，也可以看出這一趨勢(shì)：

葉圣陶：《火災(zāi)》（1923）

朱自清：《笑的歷史》（1923）

孫俍工：《隔絕的世界》（1923）

王統(tǒng)照：《生與死的一行列》（1924）

徐玉諾：《一只破鞋》（1923）

潘垂統(tǒng)：《討債》（1924）

冰　心：《六一姊》（1924）

王任叔：《疲憊者》（1925）

老　舍：《老張的哲學(xué)》（1926）

許地山：《在費(fèi)總理底客廳里》（1928）

“人生派”雖然比“鄉(xiāng)土文學(xué)”派更早提倡現(xiàn)實(shí)主義，然而其多數(shù)作家都是在1923年以后，才陸續(xù)完成從浪漫主義（或象征主義）向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，作為一個(gè)流派，其形成的時(shí)間并不比“鄉(xiāng)土文學(xué)”派早。如果從總的創(chuàng)作成就與影響看，“人生派”則又比同時(shí)期其他創(chuàng)作流派大一些。它承繼了1923年以前“人生派”的基本精神風(fēng)范，又順應(yīng)后半期文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的需要，形成了新的流派特色。這里要著重考察的，是后半期“人生派”到底如何發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義。

有人曾以“氣度闊大”來(lái)概括“人生派”的創(chuàng)作面貌，我以為是恰切的。起碼比起同時(shí)期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”派或其他流派來(lái)，“人生派”創(chuàng)作的視野與題材的開(kāi)拓要廣得多。這個(gè)特點(diǎn)，可以看做是對(duì)前半期現(xiàn)實(shí)主義的一種很重要的突破。1923年以前的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，包括前期“人生派”的創(chuàng)作，題材還比較狹窄。那時(shí)的新作者盡管思想上偏于“為人生”，可終究還是剛剛覺(jué)醒的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，閱歷淺，生活范圍小，格外關(guān)心的是與他們個(gè)人密切相關(guān)的婚姻戀愛(ài)問(wèn)題，所以選材總的還是比較單調(diào)，大都不出學(xué)校生活和戀愛(ài)故事。1921年8月沈雁冰在《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》中作過(guò)一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)，描寫(xiě)戀愛(ài)的小說(shuō)竟占發(fā)表小說(shuō)總數(shù)的98％?，F(xiàn)實(shí)主義理論家對(duì)這種題材狹窄、單調(diào)的狀況顯然已經(jīng)在表示憂慮。如前所述，他們?cè)?922年有關(guān)“自然主義”的討論中，也關(guān)注到題材單調(diào)、缺少生活實(shí)感的普遍性問(wèn)題。如果說(shuō)，在“五四”高潮中，讀者由于對(duì)人生社會(huì)問(wèn)題（包括婚姻戀愛(ài)）的熱烈關(guān)注，畢竟還可以原諒和接受這種“單調(diào)”的話，那么到“五四”落潮期，他們就勢(shì)必對(duì)這種“單調(diào)”反感了。這一方面因?yàn)檫@時(shí)讀者的審美趣味提高了，不再滿足于作品只提出問(wèn)題而缺少真實(shí)多樣的生活描寫(xiě)；另一方面是整個(gè)社會(huì)心理都開(kāi)始對(duì)“個(gè)性解放”產(chǎn)生某種幻滅感，讀者的眼界要轉(zhuǎn)向更廣闊的社會(huì)了。

“人生派”現(xiàn)實(shí)主義理論家及時(shí)而敏銳地把握到這種審美趨向與社會(huì)心理的變化，所以在1922年提倡學(xué)習(xí)“自然主義”科學(xué)精神的時(shí)候，又特別號(hào)召作家擴(kuò)張視野，開(kāi)拓題材，走出書(shū)齋，到民間去，以整個(gè)社會(huì)生活作創(chuàng)作的背景。^〔144〕1923年后“人生派”大批作家轉(zhuǎn)向堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，首先就是在題材開(kāi)拓上做出成績(jī)的。

上面所列舉的標(biāo)示向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變的代表性作品也表明，“人生派”作家的創(chuàng)作視野明顯地比以前開(kāi)闊了，他們紛紛將目光從學(xué)校和男女戀愛(ài)的小天地中轉(zhuǎn)移出來(lái)，投向社會(huì)各階層，從一般地探究人生，進(jìn)而關(guān)心整個(gè)社會(huì)特別是下層社會(huì)的人生；從普遍地提出問(wèn)題，進(jìn)而具體深入地揭示現(xiàn)實(shí)弊病與社會(huì)苦難。在后半期，“人生派”創(chuàng)作的筆端觸及到各式各樣的社會(huì)人生，如葉圣陶筆下的小市民灰色生活（如《火災(zāi)》），王統(tǒng)照筆下的山東農(nóng)村的血和淚（如《生與死的一行列》），鄭振鐸筆下的知識(shí)者的悲苦與情趣（如《家庭的故事》），徐玉諾筆下的中原兵禍（如《一只破鞋》）、王任叔筆下的雇工的悲劇（如《疲憊者》），羅黑芷筆下的湘西原始習(xí)俗（如《貨販》），等等，其選材范圍之廣，是前所未有的。就是與同時(shí)期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”派相比，題材也要豐富開(kāi)闊得多。作為“流寓者”精神產(chǎn)品的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，大都以故鄉(xiāng)的風(fēng)習(xí)描寫(xiě)寄托思鄉(xiāng)的情懷，因?yàn)橛心敲炊嘧髡吖P端都轉(zhuǎn)向了老中國(guó)的農(nóng)村，這確實(shí)也對(duì)前半期單調(diào)的題材來(lái)個(gè)大突破。然而后半期“人生派”作家關(guān)注的目光卻不限于農(nóng)村，也不只是突出地方色彩，他們幾乎注意到了社會(huì)生活的各個(gè)角落、各種體式，目標(biāo)似乎就是要展示“整個(gè)社會(huì)”?！叭松伞弊骷业纳钜曇安蝗纭班l(xiāng)土文學(xué)派”那樣專(zhuān)注，卻又在取材開(kāi)闊這一點(diǎn)上顯示出其流派特色。無(wú)論“鄉(xiāng)土文學(xué)派”還是“人生派”，首先都以題材的轉(zhuǎn)換與拓展而推進(jìn)了新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，使現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)生活的變遷，特別是與作為民主革命主力軍的廣大農(nóng)民的命運(yùn)，更密切地結(jié)合起來(lái)?！叭松伞痹谇鞍肫谔岢龅摹盀槿松钡膭?chuàng)作目標(biāo)，在1923年后的創(chuàng)作中得到實(shí)際的、豐富的體現(xiàn)，是以題材的擴(kuò)展為前提的。

在題材擴(kuò)展的同時(shí)，“人生派”還普遍注意開(kāi)掘富于現(xiàn)實(shí)批判意義的內(nèi)容。從《新青年》提倡啟蒙主義開(kāi)始，到周作人提出“人的文學(xué)”，再到文學(xué)研究會(huì)初期主張“為人生的藝術(shù)”，新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義始終以關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、注重創(chuàng)作的思想性與社會(huì)價(jià)值為歸旨，這已經(jīng)形成一種傳統(tǒng)。然而對(duì)于“為人生”的實(shí)際理解，又是一步步加深的。在第一個(gè)十年的前半期，“人生派”也強(qiáng)調(diào)揭示社會(huì)真相，講求創(chuàng)作的思想啟蒙價(jià)值。但由于當(dāng)時(shí)一般作者的生活根底不深，又急于在有限的生活材料中引申“問(wèn)題”，作品往往只對(duì)生活作出直觀的印象式的描寫(xiě)，缺少現(xiàn)實(shí)主義的深度，缺少批判力。諸如“談人道的只有黃包車(chē)夫給人打”之類(lèi)膚淺的圖解式的描寫(xiě)，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)期刊上是隨處可見(jiàn)的。生活圈子狹小，題材單調(diào)是影響現(xiàn)實(shí)主義深化的問(wèn)題；對(duì)生活材料缺少深入開(kāi)掘，提不出作家獨(dú)特的認(rèn)識(shí)與切身的感受，也同樣是問(wèn)題。然而多數(shù)“人生派”作家畢竟是懷有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感的，“五四”落潮后嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有使他們消沉，反而促使他們更冷靜地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，更自覺(jué)地以文學(xué)揭示與批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，擔(dān)負(fù)反封建思想啟蒙的使命。在1923年之后，“人生派”作家顯然也逐漸覺(jué)察到虛幻的“愛(ài)”與“美”的追求無(wú)助于解決任何現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，一般的人生觀或戀愛(ài)觀之類(lèi)問(wèn)題討論離嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)也畢竟遙遠(yuǎn)，因此他們開(kāi)始轉(zhuǎn)變初期創(chuàng)作那種為討論問(wèn)題去找“生活”的做法，而注重寫(xiě)自己熟悉的有感受的生活，注重從生活材料中選取有現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值的內(nèi)容。后半期“人生派”創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義思想力、批判力都明顯比前大為加強(qiáng)。我們可以重點(diǎn)分析一下葉圣陶小說(shuō)創(chuàng)作的變化。

中小學(xué)教育界是葉圣陶的生活熟地，他是以擅長(zhǎng)寫(xiě)“小市民知識(shí)分子的灰色生活”而聞名的。他在1923年之前寫(xiě)的教育題材的作品，如《一課》、《義兒》、《小銅匠》等，雖然也不同程度地揭示了封建思想束縛下人生的丑惡，但其著眼點(diǎn)并不在于暴露和深挖這丑惡的根，而在于提出“教育救世”或以“愛(ài)”為“世界精魂”^〔145〕的人道主義救世的天真幻想，“急于提出問(wèn)題”的毛病，在葉圣陶初期教育題材小說(shuō)中，是存在的。

1921年葉圣陶寫(xiě)《飯》，開(kāi)始拋開(kāi)虛幻的“愛(ài)”與“美”的禮贊，而轉(zhuǎn)向揭露鄉(xiāng)村教育的破敗和小學(xué)教員的窮酸凄涼。在當(dāng)時(shí)這是一篇成功的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，但作者意在提出“教育問(wèn)題”的重要性，基本上也還是一篇問(wèn)題小說(shuō)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)掘還是不夠深的。相比之下，1923年寫(xiě)的同類(lèi)題材的《校長(zhǎng)》，生活開(kāi)掘就深得多。這篇小說(shuō)不光揭露出教育界的積弊，還深挖了造成這積弊的封建官僚制度。在這個(gè)背景下，作者有意刻畫(huà)那些空抱“教育救國(guó)”理想的知識(shí)分子的思想弱點(diǎn)，其主題就超出一般談教育問(wèn)題而具有更普遍深刻的社會(huì)批判意義。

除了《校長(zhǎng)》之外，收在《火災(zāi)》集中的相當(dāng)一部分小說(shuō)，都比較注重于真實(shí)的生活描寫(xiě)之中，蘊(yùn)涵對(duì)“灰色生活”現(xiàn)實(shí)的批判性思考。而到1924年，葉圣陶直接取材當(dāng)時(shí)江浙軍閥戰(zhàn)亂，寫(xiě)了《潘先生在難中》、《外國(guó)旗》等名篇。這些作品突破了以往在相對(duì)靜止的比較窄小的生活環(huán)境中揭示小市民知識(shí)分子心理的寫(xiě)法，而將人物的命運(yùn)與黑暗動(dòng)亂的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的力度就在對(duì)生活的深入開(kāi)掘中得到更充分的發(fā)揮。至于那部因完整地展現(xiàn)辛亥革命以來(lái)知識(shí)分子心靈歷程、被譽(yù)為“扛鼎”之作^〔146〕的《倪煥之》，其對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展的透視，包括對(duì)近代知識(shí)分子道路的總結(jié)批判，更表明葉圣陶現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作探求的深化。

像葉圣陶這樣越來(lái)越注重開(kāi)掘生活、注重現(xiàn)實(shí)批判力的作家，在后半期“人生派”中是很有代表性的。如在前半期追慕新浪漫主義趣味，多以象征手法構(gòu)思“美”與“愛(ài)”的“超現(xiàn)實(shí)世界”的王統(tǒng)照^〔147〕，“五卅”運(yùn)動(dòng)后也注重“由真切體驗(yàn)生活中而寫(xiě)出作品”，并一步步將筆鋒轉(zhuǎn)向北方農(nóng)村，反映兵劫官逼之下的鄉(xiāng)民們血淚的生活及其反抗。如作者后來(lái)所回憶，這期間他是受時(shí)代大潮的影響，越來(lái)越自覺(jué)地“著力于農(nóng)民生活的解剖，從微小事體中透出時(shí)代暗影的來(lái)臨”^〔148〕。此外，如冰心，在1924年寫(xiě)出《六一姊》之后，也開(kāi)始注重以現(xiàn)實(shí)的目光注視勞動(dòng)?jì)D女的命運(yùn)，在創(chuàng)作中不回避愛(ài)憎分明的社會(huì)傾向。其他一些稍晚登上文壇的“人生派”作家如王任叔、潘訓(xùn)、潘垂統(tǒng)等，都注重以樸素沉厚的寫(xiě)實(shí)筆法在塑造下層社會(huì)人物，并將人物的命運(yùn)映現(xiàn)在社會(huì)和時(shí)代發(fā)展的背景中，其對(duì)生活的發(fā)掘也都較為深刻。

“人生派”的骨干作家大都是在新文學(xué)第一個(gè)十年就已經(jīng)成名的，而且又都經(jīng)過(guò)從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換的過(guò)程，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富一些，手法比后半期才登上文壇的“鄉(xiāng)土文學(xué)”新秀一般也圓熟一些。“人生派”以其強(qiáng)大的實(shí)力，包括像葉圣陶、王統(tǒng)照、朱自清、王任叔、徐玉諾等一批有獨(dú)特風(fēng)格與藝術(shù)掘進(jìn)力的作家，有力地推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。自《新青年》提倡“寫(xiě)實(shí)主義”以來(lái)，“為人生”就始終是新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的主要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)，后半期“人生派”與“鄉(xiāng)土文學(xué)派”的形成，從思潮的角度看，都是“為人生”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張?jiān)趧?chuàng)作中運(yùn)用與發(fā)展的結(jié)果?！叭松伞迸c“鄉(xiāng)土文學(xué)派”其實(shí)互相溝通，部分成員（如彭家煌、徐玉諾等）還可看做是“跨流派”的。兩個(gè)流派攜手并肩，在后半期迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義第一個(gè)豐收的季節(jié)。

“鄉(xiāng)土文學(xué)派”與“人生派”是后半期最重要的現(xiàn)實(shí)主義流派，他們主要都是在小說(shuō)創(chuàng)作方面顯示實(shí)績(jī)的。值得一提的是，1924年后以《語(yǔ)絲》雜志為陣地而涌現(xiàn)的一批散文作家，如周作人、孫伏園、孫福熙、川島和林語(yǔ)堂等，擅長(zhǎng)于寫(xiě)短小犀利的雜感，特色是“任意而談，無(wú)所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”^〔149〕。雖然后來(lái)一部分作者如周作人、林語(yǔ)堂逐漸失去了戰(zhàn)斗的熱情，但在1920年代中期，“語(yǔ)絲派”雜文在面對(duì)現(xiàn)實(shí)、打破舊物方面，是和魯迅取同一方向的。這一散文流派實(shí)際上也投入了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的大潮。

第十節(jié)　新的寫(xiě)實(shí)取向

在上一節(jié)，我們從幾種流派形成及其特色來(lái)概觀新文學(xué)第一個(gè)十年后半期現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作趨向，有些“跨流派”或流派之外的創(chuàng)作趨向，還未加評(píng)述。為了更全面考察這一階段現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)作中的流變，這一節(jié)擬換一個(gè)角度，追蹤在后半期出現(xiàn)的幾種新的寫(xiě)實(shí)取向，如反諷式寫(xiě)實(shí)、心理寫(xiě)實(shí)、意境化寫(xiě)實(shí)與陌生化寫(xiě)實(shí)，等等。雖然大都還只是探索和實(shí)驗(yàn)，但也從不同的側(cè)面豐富著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，為現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)拓多樣的廣闊的發(fā)展道路；其中有些探索，對(duì)以后現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展還具有某種先導(dǎo)的意義。

比較多作家嘗試的是反諷式寫(xiě)實(shí)。反諷通常表現(xiàn)于作品的結(jié)構(gòu)方面：作品中主人公對(duì)自己的命運(yùn)處于無(wú)知無(wú)覺(jué)的狀態(tài)，而旁觀者（可以是劇中角色，也可以是作者自己）卻始終處在“知”的地位并具有辨析批評(píng)能力。這是從外國(guó)文學(xué)中引來(lái)的重要的敘事技巧。^〔150〕但反諷不能單依賴(lài)技巧，更需要一種洞察現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)，深刻把握現(xiàn)實(shí)中喜劇性矛盾的思想力。因此在前半期，大概只有魯迅的《阿Q正傳》等作品才具有反諷式的現(xiàn)實(shí)主義力量。然而在后半期，似乎有越來(lái)越多的作家在嘗試反諷式寫(xiě)實(shí)。葉圣陶一些揭示小市民灰色生活的小說(shuō)，就具有一種反諷力量。如《逃難》寫(xiě)一個(gè)大學(xué)教授在金融危機(jī)中如何挖空心思轉(zhuǎn)移存款，那種以反復(fù)計(jì)算存款數(shù)字求得樂(lè)趣的守財(cái)奴表現(xiàn)，那種患得患失惶惶不可終日的小市民心理，與他那為人師表的身份形成對(duì)照。作者偏用平實(shí)的筆調(diào)來(lái)莊重地?cái)⑹鲞@人物的可笑故事，其反諷意味非常強(qiáng)烈。其他如《潘先生在難中》、《一包東西》等等名篇，也都抓住小市民灰色生活中的喜劇性矛盾，以平實(shí)婉曲的筆致層層剖析，最終將喜劇矛盾展開(kāi)，平實(shí)的描寫(xiě)中就包含著反諷的鋒芒。

此外，“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家也有追求反諷式寫(xiě)實(shí)的傾向。用魯迅的話來(lái)說(shuō)，他們這是“尋得冷靜和詼諧來(lái)做悲憤的衣裳”^〔151〕，或以“玩世的”筆觸，掩蓋對(duì)社會(huì)的憤懣。如許欽文的《理想的伴侶》、《口約三章》、《趙先生的煩惱》等篇，抓住一些喜劇性的生活矛盾，來(lái)顯露小市民自私、卑怯等不良心態(tài)；王魯彥的《柚子》等篇，則以“玩世的”輕松，來(lái)述說(shuō)軍閥殺人如麻的沉重的故事。

1924年崛起的“狂飆社”中，也有一部分作家專(zhuān)門(mén)營(yíng)造“刺的文學(xué)”^〔152〕。如黃鵬基就宣稱(chēng)“文學(xué)絕不是無(wú)聊的東西”，文學(xué)家“也不該是成天哭泣的鮫人”，在沙漠一般的現(xiàn)實(shí)中，“憧憬的花”那樣的作品是不能存在下去了，因此應(yīng)提倡“象一叢荊棘”的作品，抓住社會(huì)上的“病”，“就很利害地刺他一下”，總之，不必過(guò)多考慮“文字的美惡”，只要有“刺的意味兒”，能使讀者感到它的“力”的作品，就是“成功的”。^〔153〕黃鵬基的《我的情人》、《蛋》以及尚鉞小說(shuō)集《斧背》中的一些作品，在展示生活某一種色相時(shí)，都是追求諷刺與暴露那種“刺的意味兒”的；雖然作品很寫(xiě)實(shí)，但讀者還是可以清晰地感受到這一點(diǎn)。無(wú)論是原來(lái)屬于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的作家，還是“狂飆社”的作家，他們這些反諷式作品都由于抉剔不深，而達(dá)不到魯迅那種憂憤深廣的效果，不能算是成功之作。但他們?cè)噲D用反諷的手段來(lái)造成一種“力”的審美效果（也有一些不屬反諷，而更多運(yùn)用夸張甚至漫畫(huà)的方法來(lái)調(diào)動(dòng)讀者的注意力和想象力，去辨識(shí)和揭露的社會(huì)病態(tài)的）。這些都表明現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一種新的動(dòng)向：作家們對(duì)于“五四”以來(lái)新文學(xué)創(chuàng)作普遍具有的那種憂傷纖巧的格調(diào)開(kāi)始反感了，對(duì)于“人生派”理論家曾大力提倡、“鄉(xiāng)土文學(xué)”也普遍實(shí)行的擬仿式的寫(xiě)實(shí)（即“如實(shí)描寫(xiě)”）手法，也開(kāi)始不滿了，他們?cè)趯ふ倚碌膶?xiě)實(shí)取向。

在這方面作出最大努力的是老舍。他1926年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《老張的哲學(xué)》，連同后來(lái)的《趙子曰》、《二馬》等，就完全是另起爐灶，實(shí)驗(yàn)不同的寫(xiě)實(shí)策略。這幾部小說(shuō)在運(yùn)用了反諷寫(xiě)實(shí)的同時(shí)，還探尋著陌生化寫(xiě)實(shí)的方法。

《老張的哲學(xué)》描寫(xiě)1920年代動(dòng)亂社會(huì)里一群地痞惡棍的劣跡，展示一幅混亂顛倒的社會(huì)百丑圖。其基本結(jié)構(gòu)仿照英國(guó)狄更斯《滑稽外史》，以“講故事”串起一系列古怪人物的格局，可是說(shuō)是寫(xiě)實(shí)的；但同時(shí)又采納并改造了晚清譴責(zé)小說(shuō)（如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）那種放縱夸大、嬉鬧乖張的諷世筆法。如果按一般擬仿式寫(xiě)實(shí)的要求來(lái)看，這部小說(shuō)是不嚴(yán)肅的、膚淺的，很可能將它排斥在現(xiàn)實(shí)主義之外。其實(shí)老舍是有意探索別一種寫(xiě)實(shí)的途徑。他并不想求得通常擬仿式寫(xiě)實(shí)作品所能造成的那種使讀者“融入”的身歷感，而有意提醒讀者他是在極為夸張地“講故事”，在營(yíng)構(gòu)一個(gè)滑稽實(shí)梯、令人難于置信，卻又不無(wú)現(xiàn)實(shí)根據(jù)的世界。作者還不時(shí)變換敘述角度，時(shí)而插科打諢評(píng)說(shuō)人物，時(shí)而又深入角色的內(nèi)心充當(dāng)角色的“代言人”，有意不給讀者一個(gè)明確的批評(píng)立場(chǎng)（這一點(diǎn)不是典型的反諷手法）。然而這一切都為著造成一種“陌生化”的閱讀效果，使讀者為其中的荒誕滑稽而開(kāi)懷大笑之余，又不禁在作品世界與現(xiàn)實(shí)世界之間游移，用自己的想象力去體味小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)互相投射的意義，從而曲折地達(dá)到認(rèn)識(shí)與批判現(xiàn)實(shí)的目的。讀《老張的哲學(xué)》會(huì)感到很痛快，很幽默，似乎人生善惡百態(tài)全都可以順著那滑稽荒誕的情節(jié)而共付一笑；但又覺(jué)得百味雜陳，莫衷一是，就如同復(fù)雜而曖昧的生活本身一樣，需要我們作認(rèn)真深入的思考。這和“人生派”所歷來(lái)主張的主題思想明確，給讀者以人生指導(dǎo)的創(chuàng)作特點(diǎn)，也是不同的。正因?yàn)檫@樣，《老張的哲學(xué)》被看做現(xiàn)實(shí)性不強(qiáng)、思想性薄弱：它確實(shí)無(wú)意直接針砭現(xiàn)實(shí)，而企圖從比較超然而又比較深廣的意義上去把握并表現(xiàn)一個(gè)“混亂的世界”。在這一點(diǎn)上，我們會(huì)聯(lián)想到荒誕派、黑色幽默等流派對(duì)陌生化審美效果的追求。事實(shí)上，魯迅的《故事新編》（其中《鑄劍》與《奔月》寫(xiě)于第一個(gè)十年）中常將古人“現(xiàn)代化”，也是有意造成一個(gè)陌生化審美效果，以激起讀者的想象力。不過(guò)因?yàn)轸斞浮豆适滦戮帯分械母鱾€(gè)短篇主題比較單一，作者的立場(chǎng)觀點(diǎn)明確，寫(xiě)實(shí)的成分也比較重，并不像《老張的哲學(xué)》等作品那樣內(nèi)容復(fù)雜，主題有多義性。雖然老舍的嘗試似乎更接近現(xiàn)代西方現(xiàn)實(shí)主義衍化的路線（從布萊希特追求的現(xiàn)實(shí)主義陌生化手法到馬爾奎斯的《百年孤獨(dú)》，都可以看到一種既堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)，又要超越擬仿式寫(xiě)實(shí)的趨向），但在中國(guó)那個(gè)特別講求作品實(shí)際社會(huì)價(jià)值的年代里，這條寫(xiě)實(shí)路子是很難走下去的，到1930年代寫(xiě)《駱駝祥子》等作品時(shí)，老舍終于又回到客觀寫(xiě)實(shí)并指導(dǎo)人生的現(xiàn)實(shí)主義道路上了。

除了反諷寫(xiě)實(shí)與陌生化寫(xiě)實(shí)之外，心理寫(xiě)實(shí)也是后半期出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)新的創(chuàng)作動(dòng)向。所謂心理寫(xiě)實(shí)，指的是偏重于心理刻畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義手法，魯迅的小說(shuō)一開(kāi)始就很注重揭示人物的病態(tài)心理或變態(tài)心理，如《彷徨》中的《孤獨(dú)者》、《弟兄》、《傷逝》等，都可以說(shuō)是心理寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。其實(shí)浪漫派作家也很重視心理表現(xiàn)，他們的“自敘傳”體小說(shuō)，如郁達(dá)夫的《沉淪》、郭沫若的《殘春》等篇，就是偏重于深層意識(shí)和潛在心理的發(fā)掘的，不過(guò)所用的仍是浪漫主義的抒情的架構(gòu)。相比之下，前半期“人生派”作家熱衷于提出問(wèn)題，著力于對(duì)客觀外在的社會(huì)人生現(xiàn)象的描寫(xiě)，除個(gè)別作家（如許地山）外，一般對(duì)于心理描寫(xiě)就比較忽視。1922年，“人生派”理論家提倡“自然主義”，反而不利于心理描寫(xiě)的深度開(kāi)掘。所以魯迅一再主張“內(nèi)面世界”與“外面世界”的結(jié)合，這對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作普遍缺少心理深度的狀況來(lái)說(shuō)，是有針對(duì)性的。后半期有些人生寫(xiě)實(shí)派作家開(kāi)始注重心理開(kāi)掘。葉圣陶寫(xiě)小市民灰色人生的小說(shuō)，就有不少是在刻畫(huà)人物心理沖突方面下了功夫的。著名的《潘先生在難中》就是一例。

而在心理寫(xiě)實(shí)方面最見(jiàn)特色的，是凌叔華。1925年起，凌叔華在《現(xiàn)代評(píng)論》、《新月》等雜志上先后發(fā)表《花之寺》、《女人》、《繡枕》等以舊式女子生活為題材的小說(shuō)，頗為含蓄細(xì)膩地刻畫(huà)女性心理。如《繡枕》的故事極平淡，寫(xiě)一深閨小姐希望以她精心刺繡的一對(duì)靠枕去博取上流社會(huì)的賞識(shí)，結(jié)果繡枕卻被醉客吐臟，終于轉(zhuǎn)送給下人。當(dāng)繡枕重新出現(xiàn)在小姐面前時(shí)，她對(duì)自己的身世感到難言的沮喪。故事如此簡(jiǎn)單平淡，但對(duì)舊式女子那種虛榮、迷信、嬌慵、苦悶的心理及其變化，卻有非常細(xì)膩的揣摩與表現(xiàn)。此類(lèi)作品或許現(xiàn)實(shí)性不足，但其心理寫(xiě)實(shí)手法的探索對(duì)于豐富現(xiàn)實(shí)主義方法也是有所貢獻(xiàn)的。

另一位女作家馮沅君，繼短篇《隔絕》與《隔絕之后》，1924年又發(fā)表了《旅行》，表現(xiàn)“五四”后一部分青年將毅然向傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕和傳統(tǒng)斷然決裂，遂不得不復(fù)活其纏綿悱惻之情，其中所寫(xiě)戀愛(ài)中所表現(xiàn)的復(fù)雜的心理活動(dòng)，是非常真切而又有時(shí)代感的。這一段朝心理寫(xiě)實(shí)發(fā)展而又有建樹(shù)的作家不多，然而少數(shù)作家的努力也顯示著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作包容心理表現(xiàn)的極大可能性。1920年代末寫(xiě)《莎菲女士日記》的丁玲，1940年代寫(xiě)《傳奇》的張愛(ài)玲，都是沿著心理寫(xiě)實(shí)的路子而取得成功的。

此外，還有意境化寫(xiě)實(shí)的取向。追求意境，是我國(guó)古典文學(xué)（特別是詩(shī)詞）的傳統(tǒng)之一，這本是朝著浪漫主義抒情的方向的手法，但“五四”作家取而化之，與現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)手法交融并用，顯出新的風(fēng)采。

朝這方面嘗試的作家主要有廢名。收在他1925年出版的《竹林的故事》中的散文化的小說(shuō)，最突出的藝術(shù)特征是追求意境的構(gòu)設(shè)，雖然寫(xiě)的多是平凡的鄉(xiāng)村野居生活，用的是自然、沖淡、寫(xiě)實(shí)的筆致，可是作者目的并不在于揭示生活矛盾，而在于從平凡的生活中發(fā)掘詩(shī)情畫(huà)意，特別注重表現(xiàn)自然環(huán)境的古樸靜美與鄉(xiāng)民樸訥的人性美的交織融合，從而造成一種返璞歸真的意境。這些小說(shuō)的內(nèi)容遠(yuǎn)避現(xiàn)實(shí)，與時(shí)代也不大協(xié)調(diào)，但廢名的藝術(shù)探索還是有價(jià)值的，他起碼給后起的沈從文、蕭紅、孫犁等小說(shuō)家開(kāi)了一條路子，一條在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上追求傳統(tǒng)的抒情意境的路子。

后半期多種流派與多樣寫(xiě)實(shí)取向的實(shí)踐，完全打破了前半期那種單一的創(chuàng)作風(fēng)尚一呼百諾的狀況。眾多作家憑各自的藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造不同風(fēng)格、手法與體式的作品，并通過(guò)作品彼此的對(duì)話、比較和競(jìng)爭(zhēng)，形成整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)風(fēng)云際會(huì)的創(chuàng)作盛期。

總的來(lái)說(shuō)，在新文學(xué)第一個(gè)十年后半期，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)開(kāi)始在多樣化的發(fā)展中走向成熟。尤其值得注意的是，由于許多現(xiàn)實(shí)主義傾向的作家都開(kāi)始比較自覺(jué)地追求創(chuàng)作的民族特色與自己的藝術(shù)個(gè)性，他們就開(kāi)始超越對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義的模仿階段。來(lái)源于歐洲的現(xiàn)實(shí)主義思潮，經(jīng)過(guò)民族生活的篩選和重新鍛造，熔鑄了民族傳統(tǒng)文學(xué)的某些有效形式和手法，體現(xiàn)著“五四”時(shí)代所要求的精神風(fēng)貌，漸次演進(jìn)和更新為富于中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義。在1920年代末，有一些更為成熟的現(xiàn)實(shí)主義中長(zhǎng)篇作品出現(xiàn)，如《倪煥之》（葉圣陶）、《蝕》（茅盾）、《莎菲女士的日記》（丁玲），等等，都在現(xiàn)實(shí)主義共同傾向中顯示著各自獨(dú)異的風(fēng)格與手法，從中也可以看到現(xiàn)實(shí)主義向前發(fā)展的強(qiáng)有力的勢(shì)頭。

就在同一時(shí)期，作家們文藝思想上趨于政治化，許多人先后投入革命戰(zhàn)爭(zhēng)，直接反映、宣傳革命運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹爆F(xiàn)實(shí)主義就由一般的“為人生”轉(zhuǎn)向?yàn)椤暗谒碾A級(jí)”說(shuō)話，由主要借鑒歐洲與俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向輸入蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義。到1928年，“革命文學(xué)”論爭(zhēng)之后，現(xiàn)實(shí)主義思潮的發(fā)展就表現(xiàn)為另一種面目了。

在結(jié)束這一章時(shí)，我們對(duì)新文學(xué)第一個(gè)十年現(xiàn)實(shí)主義思潮發(fā)展作簡(jiǎn)要總結(jié)：最初，文學(xué)革命發(fā)難者是從進(jìn)化論角度向西方現(xiàn)實(shí)主義思潮認(rèn)同的，反封建思想革命的需要促使他們傾向于暴露社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義；1918年初“人的文學(xué)”與“平民文學(xué)”的口號(hào)的提出，現(xiàn)實(shí)主義從一般倡導(dǎo)進(jìn)入到基本創(chuàng)作精神與內(nèi)容的探討，先驅(qū)者開(kāi)始以民主的觀念與人道主義精神去要求現(xiàn)實(shí)主義；魯迅《吶喊》的創(chuàng)作最早顯示了現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)績(jī)，但一般創(chuàng)作仍未脫離幼稚的階段，“五四”初期“問(wèn)題小說(shuō)”創(chuàng)作熱潮的勃起，造成了一種普遍關(guān)注社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)主義精神，但真正自覺(jué)追求寫(xiě)實(shí)的作品還很少；1921年文學(xué)研究會(huì)成立，標(biāo)志著“人生派”的形成，其理論上的初步探索與成就既造成初期現(xiàn)實(shí)主義的重社會(huì)功利的品格，又提出了如何尊重現(xiàn)實(shí)主義自身規(guī)律的課題；1922年關(guān)于自然主義的討論引起對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的注意，但尚未能解決現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展深化的問(wèn)題；真正從理論和實(shí)踐上指明新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義方向與方法的是魯迅，他在第一個(gè)十年后半期對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的探索代表了當(dāng)時(shí)最高水平；后半期現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展重點(diǎn)從理論轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土文學(xué)派”、人生派和“語(yǔ)絲”派等現(xiàn)實(shí)主義流派與多種寫(xiě)實(shí)取向，現(xiàn)實(shí)主義思潮進(jìn)入第一個(gè)豐收季節(jié)。

注　釋

〔1〕　見(jiàn)W. J. Harrey, The Art of George Eliot, London, 1961, p. 50。

〔2〕　見(jiàn)《馮雪峰論文集》中冊(cè)，人民文學(xué)出版社1981年版，第478—529頁(yè)。

〔3〕　19世紀(jì)30到60年代，現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝思潮和運(yùn)動(dòng)，在歐洲興起，并占文壇主導(dǎo)地位。

〔4〕　錢(qián)基博：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，世界書(shū)局1933年版，第140頁(yè)。

〔5〕　覺(jué)我：《余之小說(shuō)觀》，《小說(shuō)林》1908年第9期。

〔6〕　林紓：《孝女耐兒傳·序》，作于1907年。

〔7〕〔8〕　林紓：《賊史·序》，作于1908年。

〔9〕　林紓：《洪嫣篁·附識(shí)》，作于1916年。

〔10〕　林紓：《英孝子火山報(bào)仇錄·序》，作于1905年。

〔11〕　梁?jiǎn)⒊骸缎≌f(shuō)零簡(jiǎn)》，《飲冰室叢著》第13種。

〔12〕　魯迅：《域外小說(shuō)集·序言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第155頁(yè)。下引《魯迅全集》文均據(jù)這一版本。

〔13〕　同上注，第163頁(yè)。

〔14〕　周作人：《文學(xué)上的俄國(guó)與中國(guó)》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷號(hào)外《俄國(guó)文學(xué)研究》。

〔15〕　記者，即沈雁冰：《一年來(lái)的感想與明年的計(jì)劃》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第12號(hào)。

〔16〕　魯迅：《人之歷史》，《魯迅全集》第1卷，第8頁(yè)。

〔17〕　陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年第1卷第3號(hào)。

〔18〕　參閱Bonnie S McDougall, The Introdution of Western Literary Theories into Modern China, Tokyo, 1970。

〔19〕　陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號(hào)。

〔20〕　胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，《新青年》1919年第6卷第5號(hào)。

〔21〕　胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號(hào)。

〔22〕　周作人：《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》1918年第5卷第1號(hào)。

〔23〕　陳獨(dú)秀：《答張永言的信》，《獨(dú)秀文存》第4卷。

〔24〕　郎損：《社會(huì)背景與創(chuàng)作》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第7號(hào)。

〔25〕　沈雁冰：《小說(shuō)新潮欄宣言》，《小說(shuō)月報(bào)》1920年第11卷第1號(hào)。

〔26〕　魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，第512頁(yè)。

〔27〕　陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號(hào)。

〔28〕　葉紹鈞：《創(chuàng)作的要素》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第7號(hào)。

〔29〕　魯迅：《我怎樣做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，第512頁(yè)。

〔30〕　魯迅：《〈澹澹的煙靄里〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第185頁(yè)。

〔31〕　參見(jiàn)《寫(xiě)實(shí)小說(shuō)之流弊》和《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》。前文載《文學(xué)旬刊》1922年第54期，后文載《改造》第3卷第1號(hào)。

〔32〕　周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》1918年第5卷第6號(hào)。

〔33〕　有一個(gè)史實(shí)可以說(shuō)明這一論斷：“五四”前后許多新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者都受日本武者小路實(shí)篤等所鼓吹的空想社會(huì)主義與人道主義——“新村運(yùn)動(dòng)”的影響。毛澤東、李大釗、惲代英、蔡和森等人都響應(yīng)過(guò)當(dāng)時(shí)周作人倡導(dǎo)的“新村運(yùn)動(dòng)”。（參見(jiàn)汪樹(shù)白等：《青年毛澤東世界觀的轉(zhuǎn)變》，《歷史研究》1980年第5期；丁守和：《惲代英同志革命思想的發(fā)展》，《紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)六十周年學(xué)術(shù)討論會(huì)論文選之三》。）甚至到1920年，李大釗、瞿秋白、鄭振鐸、瞿世英等仍在宣揚(yáng)“新村運(yùn)動(dòng)”的《人道》雜志上撰文介紹“新村運(yùn)動(dòng)”。

〔34〕　《中國(guó)之下等小說(shuō)》系劉半農(nóng)1918年3月29日在北京大學(xué)文科國(guó)文門(mén)研究所之講演。載《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》。

〔35〕　載《新青年》1918年4月第4卷第4號(hào)。

〔36〕　可參見(jiàn)周作人：《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，1918年《新青年》第5卷第1號(hào)。

〔37〕　周作人在日本留學(xué)時(shí)期就接觸藹理斯的有關(guān)性心理學(xué)著作。他自己說(shuō)過(guò)，當(dāng)時(shí)對(duì)他“最有影響的是英國(guó)的藹理斯的著作”（《周作人自述》）。藹理斯對(duì)周作人的思想影響是復(fù)雜的，作為積極的方面，是借重其關(guān)于人性自由發(fā)展的思想，以攻擊虛偽的封建道德。

〔38〕　《人的文學(xué)》中就直接引用了勃萊克關(guān)于“靈肉一致”的說(shuō)法。

〔39〕　周作人對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)也有偏頗。《人的文學(xué)》中將傳統(tǒng)文學(xué)作品分為十類(lèi)，大都斥為“妖怪書(shū)”、“奴隸書(shū)”、“強(qiáng)盜書(shū)”等，反映出一種過(guò)激的否定傳統(tǒng)的情緒。

〔40〕　傅斯年：《白話文學(xué)與心理的改革》，《新潮》1919年第1卷第5期。

〔41〕　羅家倫語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自陳子展：《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》，上海古籍出版社2000年版。

〔42〕　載《每周評(píng)論》1919年第5號(hào)。

〔43〕　楊亦曾：《對(duì)于教育部通俗教育研究會(huì)勸勿再編黑幕小說(shuō)之意見(jiàn)》，《新青年》1919年第6卷第2號(hào)。

〔44〕　參見(jiàn)志希：《今日中國(guó)之小說(shuō)界》，《新潮》1919年第1卷第1號(hào)；錢(qián)玄同：《“黑幕”書(shū)》，《新青年》1919年第6卷第1號(hào)。

〔45〕　周作人：《再論黑幕》，《新青年》1919年第6卷第2號(hào)。

〔46〕　周作人所謂“理想生活”，指的是日本武者小路實(shí)篤有關(guān)“新村運(yùn)動(dòng)”的構(gòu)想，本質(zhì)上是一種小資產(chǎn)階級(jí)的“烏托邦”，一種變相的空想社會(huì)主義?！度说奈膶W(xué)》是試圖要“在文學(xué)上略略提倡”這一“理想生活”的。

〔47〕　魯迅：《隨感錄四十六》，《魯迅全集》第1卷，第332頁(yè)。

〔48〕　仲密（周作人）：《平民文學(xué)》，《每周評(píng)論》1919年第5號(hào)。

〔49〕　《文學(xué)研究會(huì)宣言》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第2號(hào)。

〔50〕　《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔51〕　載《新文學(xué)史料》1985年第3輯。

〔52〕　《瞿秋白文集》第3卷，第544頁(yè)。

〔53〕　郭紹虞：《俄國(guó)美論及其文藝》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷號(hào)外。

〔54〕　參見(jiàn)鄭振鐸譯托爾斯泰《藝術(shù)論》的中譯本序。

〔55〕　沈澤民：《克魯泡特金的俄國(guó)文學(xué)論》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷號(hào)外。

〔56〕　冰心：《俄國(guó)近代文學(xué)雜談》，《小說(shuō)月報(bào)》1920年第11卷第1、2號(hào)。

〔57〕　李大釗：《俄羅斯文學(xué)與革命》，重刊于《人民文學(xué)》1979年第5期。

〔58〕　魯迅：《〈豎琴〉前記》，《魯迅全集》第4卷，第432頁(yè)。

〔59〕　西諦：《沙寧的譯序》，《小說(shuō)月報(bào)》1924年第15卷第5號(hào)。

〔60〕　謝六逸：《俄國(guó)之民眾小說(shuō)家》，《小說(shuō)月報(bào)》1920年第11卷第8號(hào)。

〔61〕　沈雁冰：《介紹外國(guó)文學(xué)作品的目的》，1922年8月1日《文學(xué)旬刊》。

〔62〕　參見(jiàn)魯迅：《〈幸?！底g者附記》與《〈戰(zhàn)爭(zhēng)中的威爾珂〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第172、182頁(yè)。

〔63〕　同上。

〔64〕　魯迅：《我怎樣做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，第512頁(yè)。

〔65〕　魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第81頁(yè)。

〔66〕　胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年第4卷第6號(hào)。

〔67〕　洪深：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》。

〔68〕　1921年蕭伯納《華倫夫人之職業(yè)》的演出，是否定舊劇的一次重要舞臺(tái)實(shí)踐，引起了反對(duì)“文明新戲”商品化，提倡嚴(yán)肅的業(yè)余演劇——愛(ài)美?。ㄓ⑽腁mateur的音譯）的有關(guān)討論。

〔69〕　民眾戲劇社曾經(jīng)介紹過(guò)羅曼·羅蘭的民眾戲院及西歐的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，以壯大“愛(ài)美劇”的聲勢(shì)，助長(zhǎng)反映人生社會(huì)問(wèn)題的“問(wèn)題劇”的創(chuàng)作與演出。

〔70〕　《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》1921年第1卷第1期。

〔71〕　蒲伯英：《戲劇要如何適應(yīng)國(guó)情》，《戲劇》1921年第1卷第4期。

〔72〕　本節(jié)某些觀點(diǎn)與論述，參照和采用了《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（筆者與錢(qián)理群、吳福輝、王超冰合著）中由我執(zhí)筆的有關(guān)章節(jié)。

〔73〕　茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔74〕　《英譯本〈短篇小說(shuō)選集〉自序》，《魯迅全集》第7卷，第389頁(yè)。

〔75〕　茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔76〕　魯迅：《奔流編校后記》，《魯迅全集》第7卷，第163頁(yè)。

〔77〕　魯迅：《怎么寫(xiě)——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷，第20頁(yè)。

〔78〕　茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔79〕　載《中國(guó)現(xiàn)代文藝資料叢刊》第5輯，上海文藝出版社1980年版。

〔80〕　李之常：《自然主義的中國(guó)文學(xué)論》，上海《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年8月第46、47期。

〔81〕　鄭振鐸：《致周作人信》（1921年9月3日），《魯迅研究資料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔82〕　沈雁冰：《致贊襄信》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第2號(hào)。

〔83〕　參見(jiàn)沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7號(hào)。

〔84〕　沈雁冰：《致贊襄信》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第2號(hào)。

〔85〕　周作人1921年致沈雁冰信中提出過(guò)這一主張，參見(jiàn)沈雁冰《致周志伊信》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第6號(hào)。

〔86〕　參見(jiàn)沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7號(hào)。

〔87〕　沈雁冰：《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫(xiě)實(shí)主義》，《學(xué)生雜志》1920年第7卷第9號(hào)。該文是將“寫(xiě)實(shí)主義”與自然主義作為共通的階段來(lái)介紹的，其“寫(xiě)實(shí)主義”的缺陷，顯然是指左拉等自然派理論的缺陷。

〔88〕　沈雁冰：《致周志伊信》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第6號(hào)。

〔89〕　周作人致沈雁冰信，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第6號(hào)。

〔90〕　沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7號(hào)。

〔91〕　沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7號(hào)。

〔92〕〔94〕　李之常：《自然主義的中國(guó)文學(xué)論》，《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年8月第46、47期。

〔93〕　鄭振鐸：《致周作人信》（1921年9月3日），《魯迅研究資料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔95〕　茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔96〕　恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第186頁(yè)。

〔97〕　鄭振鐸：《新文學(xué)觀的建設(shè)》，《文學(xué)旬刊》1922年5月11日第37期。

〔98〕　鄭振鐸：《平凡與纖巧》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第7號(hào)。

〔99〕　鄭振鐸：《致周作人信》（1921年9月3日），《魯迅研究資料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔100〕　參見(jiàn)周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》1918年第5卷第6號(hào)；《新文學(xué)的要求》，《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史資料》，光明書(shū)局1934年版，第295頁(yè)。

〔101〕　此信轉(zhuǎn)引見(jiàn)沈雁冰致周志伊信，載《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第6號(hào)。

〔102〕　沈雁冰：《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》，《改造》第3卷第1號(hào)。

〔103〕　郭沫若：《論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》，1922年8月4日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

〔104〕　郭沫若：《論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》，1922年8月4日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

〔105〕　成仿吾：《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第1號(hào)。

〔106〕　載《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第5號(hào)。

〔107〕　郁達(dá)夫：《五六年來(lái)創(chuàng)作生活的回顧》，《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，天馬書(shū)店1933年版。

〔108〕　關(guān)于論爭(zhēng)的原因與詳細(xì)情況，可參閱茅盾回憶錄：《復(fù)雜而緊張的生活、學(xué)習(xí)與斗爭(zhēng)》，《新文學(xué)史料》1979年第4、5輯。

〔109〕　茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔110〕　吳虞的短文《吃人與禮教》，主要從思想意義與戰(zhàn)斗精神肯定了《狂人日記》對(duì)“吃人”的禮教的揭露。該文載《新青年》1919年第6卷第6號(hào)。

〔111〕　1923年發(fā)表評(píng)魯迅的三篇文字是：記者的《小說(shuō)集〈吶喊〉》（《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1923年8月13日），雁冰的《讀〈吶喊〉》（同時(shí)載《時(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》和《文學(xué)旬刊》，1923年10月8日），還有丫生的《讀〈吶喊〉》（《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，1923年10月16日）。

〔112〕　參見(jiàn)魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷，第423頁(yè)。

〔113〕　魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第240—241頁(yè)。

〔114〕　魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第9卷，第316頁(yè)。

〔115〕　魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，第193頁(yè)。

〔116〕　魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第241頁(yè)。

〔117〕　魯迅：《兩地書(shū)·八》，《魯迅全集》第11卷，第33頁(yè)。

〔118〕　魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第82頁(yè)。

〔119〕　以上一段引文均見(jiàn)魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第103—105頁(yè)。

〔120〕　魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第82頁(yè)。

〔121〕　魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，第221頁(yè)。

〔122〕　魯迅：《無(wú)聲的中國(guó)》，《魯迅全集》第4卷，第11頁(yè)。

〔123〕　參見(jiàn)魯迅：《〈幸?！底g者附記》與《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第173、185頁(yè)。

〔124〕　參見(jiàn)魯迅：《詩(shī)歌之?dāng)场罚遏斞溉返?卷，第236頁(yè)。

〔125〕　參見(jiàn)魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第241頁(yè)。

〔126〕　參見(jiàn)魯迅：《〈十二個(gè)〉后記》，《魯迅全集》第7卷，第299頁(yè)。

〔127〕　《野草》共23篇，純粹使用象征手法的大約占了一半以上。

〔128〕　關(guān)于魯迅與廚川白村文藝?yán)碚摰年P(guān)系，可參考拙文《魯迅前期美學(xué)思想與廚川白村》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1981年第5期。

〔129〕　魯迅：《〈苦悶的象征〉引言》，《魯迅全集》第10卷，第232頁(yè)。

〔130〕　廚川白村：《苦悶的象征》。

〔131〕　參見(jiàn)魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第104頁(yè)。

〔132〕　廚川白村：《苦悶的象征·關(guān)于文藝的根本問(wèn)題的考察·為預(yù)言者的詩(shī)人》。

〔133〕　魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第118頁(yè)。

〔134〕　魯迅；《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第241頁(yè)。

〔135〕　廚川白村：《苦悶的象征·創(chuàng)作論·苦悶的象征》。

〔136〕　魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集〉導(dǎo)言》，《魯迅全集》第6卷，第239頁(yè)。

〔137〕　魯迅在《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集〉導(dǎo)言》中曾這樣回顧“五四”落潮時(shí)的情勢(shì)：“北京雖然是‘五四運(yùn)動(dòng)’的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風(fēng)流云散以來(lái)，1920年至22年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場(chǎng)的情景?！边@段回顧有助于我們了解當(dāng)時(shí)社會(huì)心理轉(zhuǎn)變的背景。

〔138〕　茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》。

〔139〕　魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集〉導(dǎo)言》。

〔140〕　蹇先艾：《關(guān)于我的短篇小說(shuō)》。

〔141〕　參見(jiàn)沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7號(hào)。

〔142〕　蹇先艾：《關(guān)于我的短篇小說(shuō)》。

〔143〕　甚至像徐志摩、李金發(fā)、梁宗岱等一些創(chuàng)作上可歸之象征派、浪漫派的詩(shī)人和作家，當(dāng)初都曾參加過(guò)文學(xué)研究會(huì)?？梢?jiàn)前半期“為人生”派創(chuàng)作方法駁雜，其實(shí)不宜看做一個(gè)創(chuàng)作流派。

〔144〕　參見(jiàn)沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7號(hào)。

〔145〕　引《阿風(fēng)》結(jié)尾中作者的呼吁。

〔146〕　參見(jiàn)茅盾：《讀〈倪煥之〉》；《文學(xué)周報(bào)》1929年第8卷第20期。

〔147〕　王統(tǒng)照早期受愛(ài)爾蘭象征主義作家葉芝（W. B. Yeats）的影響。在葉芝小說(shuō)《忍心》譯前記中（載《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第1號(hào)），王統(tǒng)照表示過(guò)對(duì)葉芝創(chuàng)作風(fēng)格手法的極其羨慕。

〔148〕　王統(tǒng)照：《銀龍集·序》，文化生活出版社1936年版。

〔149〕　魯迅：《我和〈語(yǔ)絲〉的始終》，《魯迅全集》第4卷，第167頁(yè)。

〔150〕　參見(jiàn)西普萊：《世界文學(xué)范疇》（Joseph. T. Shipley, Dictionary of world literary Terms）。

〔151〕　魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集〉導(dǎo)言》，《魯迅全集》第6卷，第247頁(yè)。

〔152〕　同上書(shū)，第252頁(yè)。

〔153〕　黃鵬基：《刺的文學(xué)》，《莽原》周刊第28期。