第四章 抗戰(zhàn)以后的進(jìn)展

一 李何林的《近二十年中國(guó)文藝思潮論》

新的歷史條件——政治斗爭(zhēng)決定文藝斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)——保存史料的成績(jī)

1937年七七事變，抗戰(zhàn)爆發(fā)。八年離亂對(duì)于學(xué)術(shù)事業(yè)的影響當(dāng)然是十分巨大的，那時(shí)已經(jīng)沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間坐下來(lái)，安安靜靜地從事學(xué)術(shù)研究的條件了，出版業(yè)也大受影響，自然使得中國(guó)新文學(xué)史的研究和出版，處于不太景氣的階段。與1930年代相對(duì)的繁榮比較，這時(shí)的成果不多。1945年抗戰(zhàn)勝利后，緊接著又爆發(fā)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)，四年間中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的大變化，對(duì)于勝利者來(lái)說(shuō)，最重要的是盡快把勝利推向全國(guó)，完成改天換地的任務(wù)，還不到坐下來(lái)反思勝敗雙方的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的時(shí)候。

但就在這樣的歷史背景下，成績(jī)也還是有的，在相當(dāng)艱難的條件下，仍然有人在辛勤地耕耘，而且也有些新的特色。因?yàn)橛辛?930年代的基礎(chǔ)，這時(shí)有可能把思考推進(jìn)一步，對(duì)某些領(lǐng)域作專門的考察。這時(shí)出現(xiàn)了新文學(xué)思潮史的專著，也出現(xiàn)了階段史（抗戰(zhàn)文藝史），說(shuō)明新文學(xué)史的研究在向縱深發(fā)展著。

抗戰(zhàn)時(shí)期的最早成績(jī)，是李何林的《近二十年中國(guó)文藝思潮論（1917—1937）》，這是第一部現(xiàn)代文藝思潮的專史。

在這之前，徐懋庸曾于1936年出版《文藝思潮小史》（上海生活書(shū)店）。這是介紹西方文藝思潮史的，但其最后一章為“中國(guó)文藝思潮的演變”，是寫五四至1936年“兩個(gè)口號(hào)”論爭(zhēng)近二十年的文藝思潮，不過(guò)非常簡(jiǎn)要，也算“附驥式”的，只是附在西方文藝思潮史之后。李何林很早就從事新文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料的編輯工作，編過(guò)《中國(guó)文藝論戰(zhàn)》、《魯迅論》等書(shū)，作了一定的資料積累。他的《近二十年中國(guó)文藝思潮論》（以下簡(jiǎn)稱《思潮論》），完成于抗戰(zhàn)時(shí)期的1939年，當(dāng)年9月由鄒韜奮領(lǐng)導(dǎo)的生活書(shū)店出版。此書(shū)總結(jié)五四文學(xué)革命后至抗戰(zhàn)前夕現(xiàn)代文藝思潮發(fā)展的狀況，出版后曾由多家書(shū)店翻印。名稱雖為“思潮論”，實(shí)際上是史的框架，亦為有影響的新文學(xué)史著作之一。作者政治傾向鮮明，生活書(shū)店所出各版均載魯迅和瞿秋白（時(shí)稱宋陽(yáng)）的大幅銅版相片，稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國(guó)兩大文藝思想家”。這在當(dāng)時(shí)是勇敢的行為。對(duì)于此書(shū)的特點(diǎn)，作者在《重版說(shuō)明》中曾寫道：“嚴(yán)格點(diǎn)講，這不能算是近二十年中國(guó)文藝思想斗爭(zhēng)史，因?yàn)槲覜](méi)有總結(jié)出它的‘史’的發(fā)展脈絡(luò)或規(guī)律，我只稍稍提到每次斗爭(zhēng)的社會(huì)政治背景和原因，以原始資料為主。因此，只能叫作文藝思想斗爭(zhēng)史資料‘長(zhǎng)篇’，不是‘史’?！?sup>[1]

《思潮論》將1917年至1937年的文藝思潮變遷，分為三個(gè)段落，即“五四前后的文學(xué)革命”（1917—1925）、“‘大革命時(shí)代’前后的革命文學(xué)問(wèn)題”（1925—1931）、“從‘九一八’到‘八一三’文藝思潮”（1931—1937）。以上三階段各為一編，每編均有“緒論”，介紹這一階段的社背景，主要是政治斗爭(zhēng)的情況。每編之第一章，均為“概論”，簡(jiǎn)要地介紹該階段文藝思潮、文藝斗爭(zhēng)的情況。正如作者所說(shuō)，把這三章“概論”連在一起，似乎也就是二十年里文藝思潮發(fā)展的概貌。之下則設(shè)章重點(diǎn)介紹各階段中重要團(tuán)體、流派、作家的文學(xué)主張與論爭(zhēng)情況。其中又盡量征引各家言論的原始資料，作者以自己的介紹、評(píng)價(jià)貫串連綴之。這樣，基本上畫(huà)出了從五四文學(xué)革命，到革命文學(xué)的醞釀、討論，再到左翼文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展輪廓。盡管對(duì)五四文學(xué)革命的介紹過(guò)于簡(jiǎn)略，未能展現(xiàn)當(dāng)時(shí)流派蜂起，各種外來(lái)文藝思潮紛至沓來(lái)，文藝思想百家爭(zhēng)鳴的豐富多彩的面貌，但突出了各種思潮中革命文學(xué)思潮這一支，并給予中心的位置，作了相當(dāng)詳細(xì)的介紹，作為五四后新的文藝思潮中的主線。又以五卅為劃分從文學(xué)革命到革命文學(xué)的界線，雖已不為今人所取，但仍可自成一說(shuō)，因?yàn)槲遑η昂?，確有一個(gè)提倡革命文學(xué)的熱潮，只是為實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)的熱潮所掩蓋。李的劃分，自有其歷史的依據(jù)。

作者為中國(guó)現(xiàn)代文藝思潮史構(gòu)搭的框架，最大特點(diǎn)在于盡力把現(xiàn)代文藝的發(fā)生、發(fā)展，與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)，與現(xiàn)代中國(guó)的政治斗爭(zhēng)，緊密地聯(lián)系起來(lái)。其根本的指導(dǎo)思想，即文藝的變遷是社會(huì)變遷和階級(jí)斗爭(zhēng)的一種表現(xiàn)，前者受后者的支配、制約，因而前者之種種現(xiàn)象，必須由后者給予說(shuō)明。文藝發(fā)展之所以劃分出若干段落，乃是由政治斗爭(zhēng)發(fā)展造成的。

李何林怎樣考慮其著作的編制呢？他說(shuō)：“倘以‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)為中國(guó)的‘文藝復(fù)興’；則林琴南、梅光迪、胡先、章士釗等為‘古典主義’的維護(hù)者；‘創(chuàng)造社’諸人為‘浪漫主義’作家；‘文學(xué)研究會(huì)’則是‘自然主義’‘寫實(shí)主義’的代表；郁達(dá)夫的一部分小說(shuō)和徐志摩的后期詩(shī)篇是‘頹廢派’‘唯美派’的作品；李金發(fā)戴望舒等神秘的詩(shī)是‘象征主義’的代表作；那么，‘五卅’以后革命文學(xué)或無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，到1930年‘左聯(lián)’的成立及其以后，也就可以說(shuō)是中國(guó)的‘新寫實(shí)主義’或新現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代了。本書(shū)的內(nèi)容若依此編排論述，豈非較合于‘歐洲近代文藝思潮’的發(fā)展順序，且較為世界化？”（《序》第6—7頁(yè)。本書(shū)引文用李著建國(guó)前生活書(shū)店版）為什么李何林不采用這樣的編排方法呢？原因大概有二。

一是出于對(duì)中國(guó)新文學(xué)與歐洲文藝復(fù)興后文學(xué)的差異的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)之社會(huì)基礎(chǔ)是不同的，再者，五四后的新文學(xué)與文藝復(fù)興后的歐洲文學(xué)，也有諸多不同。五四后在中國(guó)文壇上，“并無(wú)歐洲似的‘古典主義’的時(shí)代，林、梅、胡、章諸人算不得‘古典主義’文學(xué)的人物，他們不過(guò)是二千年來(lái)封建的古典文學(xué)的送喪者而已。而且動(dòng)搖妥協(xié)和前途暗淡的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的‘五四’，當(dāng)然不會(huì)像法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)那樣產(chǎn)生了絢爛的19世紀(jì)30年代的浪漫主義文學(xué)（像囂俄^[2]一派），發(fā)育得不完全的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)不會(huì)產(chǎn)生壯健的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是自然不過(guò)的事。在中國(guó)浪漫主義的作品中，很少發(fā)揚(yáng)蹈厲的新興階級(jí)的氣概，很少樂(lè)觀，多是苦悶、彷徨和頹廢。況中國(guó)的‘浪漫’、‘自然’、‘寫實(shí)’、‘頹廢’、‘唯美’、‘象征’等等，又差不多同時(shí)紛然雜陳，不似在歐洲的時(shí)序較有先后，反映著各自時(shí)代社會(huì)的特質(zhì)”（《序》第7—8頁(yè)）。當(dāng)時(shí)李何林對(duì)中國(guó)新文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)或許不很準(zhǔn)確，所以這里的分析或亦不盡確切；但能看到五四后新文學(xué)與歐洲近代文學(xué)的不同，因而不照搬歐洲文學(xué)史的通常體例，這是很可貴的。

二是作者當(dāng)時(shí)已經(jīng)學(xué)習(xí)了馬列主義的基本理論，因而十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系。他認(rèn)為“近20年中國(guó)半封建半殖民地性社會(huì)的急遽發(fā)展的復(fù)雜性，使中國(guó)的文藝思想，不能完全重復(fù)歐洲二三百年來(lái)文藝思潮的過(guò)程；而要在中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的基礎(chǔ)上，盡它的歷史的任務(wù)”（《序》第1—2頁(yè)）。作者懷著“顯示文藝思想與其時(shí)代社會(huì)轉(zhuǎn)變的密切關(guān)聯(lián)”的意圖，便按照現(xiàn)代社會(huì)政治斗爭(zhēng)演進(jìn)狀況，來(lái)劃分文藝思潮的段落。

為了論述文藝思潮與政治斗爭(zhēng)的關(guān)系，首先便要判定不同時(shí)期各種思潮的階級(jí)屬性。對(duì)新文學(xué)重要的作家和社團(tuán)，《思潮論》都從階級(jí)觀點(diǎn)指出其所屬的階級(jí)。例如，創(chuàng)造社某些作家稱自己是小資產(chǎn)階級(jí)?！端汲闭摗穭t贊同王豐園《述評(píng)》一書(shū)的觀點(diǎn)，認(rèn)為他們是資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)流派，而到了五卅時(shí)代，才可以說(shuō)是表現(xiàn)了“小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)”。再到1928年無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)，“這創(chuàng)造社和魯迅茅盾諸人的‘論戰(zhàn)’，可以說(shuō)是進(jìn)步的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的‘內(nèi)訌’”。（第119頁(yè)）李認(rèn)為新月派要以“健康”與“尊嚴(yán)”來(lái)掃蕩革命文學(xué)，則表明他們代表資產(chǎn)階級(jí)。

在判別階級(jí)性的基礎(chǔ)上，《思潮論》對(duì)某些現(xiàn)象作出自己的分析。例如因?yàn)榇嬖谥嗤纳鐣?huì)基礎(chǔ)，所以文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社，盡管有截然相反的文學(xué)表現(xiàn)，卻仍然有共同點(diǎn)，提倡著唯美主義的創(chuàng)造社，也不得不同時(shí)注意人生與社會(huì)，并且進(jìn)而提倡比“為人生”更進(jìn)一步的革命文學(xué)?！端汲闭摗氛J(rèn)為：“這是時(shí)代社會(huì)使然，并沒(méi)有什么稀奇！我們?nèi)绻麅H看到創(chuàng)造社的‘為藝術(shù)’‘唯美’的一面，而未看見(jiàn)它的另一面，就不但是不公平，即連他們以后的轉(zhuǎn)變也無(wú)法解釋了。那并不是突然而來(lái)的‘突變’呵！”（第106頁(yè)）對(duì)一些重大的運(yùn)動(dòng)，更聯(lián)系廣闊的社會(huì)背景來(lái)說(shuō)明，如介紹1928年的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)，是先“簡(jiǎn)要交代”了五卅前后中國(guó)各階級(jí)的思想動(dòng)向與政治態(tài)度，描述“1925—1927年中國(guó)大革命的社會(huì)經(jīng)濟(jì)原因與階級(jí)基礎(chǔ)”，然后指出“這一大革命在文學(xué)思想上的反映，就是革命文學(xué)以至無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的提倡與反對(duì)”。（第116頁(yè)）

《思潮論》的另一大特點(diǎn)，在于原始資料的保存，在記述文學(xué)運(yùn)動(dòng)史實(shí)同時(shí)，也保存了某些原始的風(fēng)貌。又由于李著成書(shū)較早，作者又是“過(guò)來(lái)人”，與所記敘之事距離不遠(yuǎn)，看得較清晰，沒(méi)有后來(lái)政治運(yùn)動(dòng)、人事變遷等種種因素的干擾，因而對(duì)史實(shí)的描述，便更接近原來(lái)的面貌，對(duì)今人具有歷史見(jiàn)證的意義。如李著述文學(xué)研究會(huì)的成立經(jīng)過(guò)，是1920年由鄭振鐸、耿濟(jì)之等策劃，后經(jīng)與商務(wù)印書(shū)館董事長(zhǎng)張菊生商定，改組《小說(shuō)月報(bào)》以登載新文學(xué)作品；籌備會(huì)公推周作人起草宣言，等等。述創(chuàng)造社成立，言系郭沫若、張資平……幾位留日學(xué)生所組織。后來(lái)的新文學(xué)史著作就不這樣講了，而是根據(jù)這些歷史人物后來(lái)的地位變遷來(lái)排先后的。

《思潮論》雖然主觀上重視原始資料，限于當(dāng)時(shí)的歷史條件，仍然有所遺漏。這正如作者在四川江津白沙鎮(zhèn)寫的《序》中所述：“編者僻處小鎮(zhèn)，參考書(shū)籍甚感困難；取材不周，論述未免失當(dāng)?！比缡?923年后革命文學(xué)思潮的勃興，只舉了郭沫若的《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》為例，提到《新青年》上有蔣光赤的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與文化》一文，但未引述原文，可能因?yàn)槭诸^缺這一期刊物。至于《中國(guó)青年》上鄧中夏、惲代英、蕭楚女等的許多文章，都沒(méi)有提到，則可能當(dāng)時(shí)尚未發(fā)現(xiàn)。（這是不是也可以反證：1920年代引起足夠的注意、真正有影響的，還是郭沫若等著名作家的有關(guān)主張？）

如果說(shuō)上述這些缺點(diǎn)是由于當(dāng)時(shí)客觀條件限制，則另一缺陷可能與主觀原因有關(guān)。那就是作為注重史料保存的一部著作，書(shū)中引用的大量文字，大多不注明文章的出處，即何時(shí)發(fā)表于何種報(bào)刊。在有的“緒論”和“概論”中，甚至所引用文字的文章篇名也沒(méi)有交代。例如在第三編的“概論”中為說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們從三個(gè)方面反駁“自由人”和“第三種人”，便引了三大段“左聯(lián)”作家的文章，竟沒(méi)有注明其作者、篇名、出處。這樣，面對(duì)書(shū)中大段大段的引錄文字，人們無(wú)法知道各自發(fā)表的具體時(shí)空（這有時(shí)是有重要意義的），有的甚至不知道是何人的言論，要費(fèi)大功夫去查證，很不方便。

《思潮論》明顯地受了蘇聯(lián)弗里契機(jī)械唯物論的文藝觀的影響。書(shū)中把新文化運(yùn)動(dòng)說(shuō)成“基于經(jīng)濟(jì)原因而興起”（第4頁(yè)），把不同文學(xué)流派產(chǎn)生的原因單純地歸結(jié)為社會(huì)制度，例如把浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義都當(dāng)做資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，作為資產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展的不同階段，又因此而判斷文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社都是資產(chǎn)階級(jí)的流派。類似情況，如把“陳西瀅們”、“梁實(shí)秋們”判為“買辦資產(chǎn)階級(jí)的代言人”，把“整理國(guó)故”的主張與實(shí)踐都視為“對(duì)封建勢(shì)力投降”、“對(duì)舊文化投降”（第14、18頁(yè)）等等，也都不很確當(dāng)。

李何林對(duì)瞿秋白是十分敬佩的，在《思潮論》中對(duì)瞿的含有片面性觀點(diǎn)的某些文章，也是倍加贊賞的。瞿秋白曾寫過(guò)《論弗里契》，對(duì)弗氏理論有所批評(píng)，這篇論文在1932年1月即已發(fā)表，李何林不會(huì)沒(méi)有讀過(guò)，為什么到了1939年寫《思潮論》時(shí)還不拋棄弗氏的錯(cuò)誤觀點(diǎn)呢？這與瞿秋白自己對(duì)機(jī)械論的克服未能徹底，因而影響了李，大概是很有關(guān)系的。

由于李寫作《思潮論》時(shí)，毛澤東的《新民主主義論》尚未發(fā)表，故書(shū)中對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)性質(zhì)的分析，便取了《新民主主義論》發(fā)表以前的通常見(jiàn)解。

最后，李著內(nèi)容的分量過(guò)于向后傾斜，顯得前輕后重。對(duì)五四時(shí)期的介紹過(guò)于簡(jiǎn)略，未能反映出當(dāng)時(shí)非常豐富多樣的文藝思潮的面貌。相比之下，對(duì)第三階段的介紹就顯得多了。如第三編中的文藝大眾化討論，其史的地位，無(wú)論如何無(wú)法與五四文學(xué)革命比擬，但卻用了大篇幅，摘引甚多，篇幅竟超過(guò)五四文學(xué)革命“思想和形式”一章的兩倍多。又如1936年“兩個(gè)口號(hào)”論爭(zhēng)，寫了一章，成了全書(shū)最龐大的一章，約十萬(wàn)言，占去全書(shū)的三點(diǎn)五分之一，而且傾向鮮明，幾近辯駁。而介紹五四到五卅這一整段的文藝思潮，篇幅還不到全書(shū)五分之一。因此，嚴(yán)格地說(shuō)，這是一部重點(diǎn)敘述五卅后革命文學(xué)思潮興起、發(fā)展的文藝思想史。

二 周揚(yáng)的《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史講義提綱》

《新民主主義論》的發(fā)表——《提綱》的特色和新因素——另一種學(xué)術(shù)風(fēng)格

1940年1月，毛澤東發(fā)表了《新民主主義論》，其中包括對(duì)五四以來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)所作的歷史總結(jié)。這部著作對(duì)中國(guó)近、現(xiàn)代史，包括近、現(xiàn)代文學(xué)史的研究，有重大的影響。在這部著作中，毛澤東提出了“新”、“舊”民主主義革命的新概念，提出了區(qū)分新舊民主主義革命的思想。特別是其中新民主主義文化革命起始的時(shí)間，新民主主義文化的內(nèi)容、性質(zhì)，新文化運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一戰(zhàn)線和領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，新文化中的社會(huì)主義因素，新文化運(yùn)動(dòng)的歷史分期，魯迅是文化革命的偉人等的論述，對(duì)新文學(xué)史的研究有著深遠(yuǎn)的影響，這在六十多年后的今日，仍能感受到。這部著作的發(fā)表，是1940年代影響新文學(xué)史研究的最重要的新因素。首先是對(duì)解放區(qū)的新文學(xué)史研究發(fā)生重大影響。

1938年延安成立魯迅藝術(shù)文學(xué)院，第一屆的必修課程中即有“中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)”一門。第二屆（1938年8月入學(xué)）增設(shè)文學(xué)系，又設(shè)“中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)史”，為該系與美術(shù)、音樂(lè)等系的共同必修課。1939年至1940年，由周揚(yáng)擔(dān)任此課程。為講授此課，周揚(yáng)曾編有《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史講義提綱》（以下簡(jiǎn)稱《講義》），不過(guò)僅為自己講課之用，未曾發(fā)表，而且也只完成引言、第一、第二章和第三章的一部分。1986年，《文學(xué)評(píng)論》第一、二期上連載了引言和第一、二章的原稿。從《講義》的觀點(diǎn)，以及引用的毛澤東的語(yǔ)錄來(lái)看，當(dāng)是寫于1940年1月《新民主主義論》發(fā)表之后。

由于這份《講義》實(shí)際上只是開(kāi)了個(gè)頭，未完成的部分很多，當(dāng)年聽(tīng)過(guò)這門課的“魯藝”學(xué)生，沒(méi)有提供有關(guān)這門課程內(nèi)容的回憶，因而今日只見(jiàn)一斑未得全豹。周揚(yáng)是現(xiàn)代最重要的文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家之一，又從1930年代起，便參與了革命文藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，他對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的總結(jié)不僅會(huì)有很高的理論概括，而且一定包含著自己的切身感受和體會(huì)。如朱自清只留下一份綱要，周揚(yáng)的《講義》未能完成，也是新文學(xué)史研究的一個(gè)遺憾。不過(guò)這不完整的《講義》仍是重要的史料，正如《文學(xué)評(píng)論》的“編者按”中說(shuō)的：“它反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)批評(píng)界所能達(dá)到的歷史高度和思想水平，也反映了周揚(yáng)同志本人的作為文學(xué)批評(píng)家的風(fēng)格、批評(píng)觀念和批評(píng)方法?！?sup>[3]這種風(fēng)格、觀念和訪法，是很有代表性的。

《講義》的“引言”相當(dāng)于“緒論”。第一章“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之歷史的準(zhǔn)備（1894—1919）”，講的是近代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變，主要內(nèi)容是戊戌維新的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)。第二章“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的形成（1919—1921）”，講的是五四文學(xué)革命。雖然是提綱，但各部分列舉的史實(shí)和所做的論述，還是較為詳細(xì)的。整個(gè)《講義》是一種史論結(jié)合的風(fēng)格。既注意描述歷史過(guò)程，提供主要史實(shí)，又有很強(qiáng)的理論性，那些歷史過(guò)程和各種史實(shí)似乎都在論證著作者的歷史見(jiàn)解。

《講義》已完成的部分，表現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)。

首先，《講義》以毛澤東《新民主主義論》的觀點(diǎn)，來(lái)解釋近代文學(xué)和五四文學(xué)革命。毛澤東的著作一發(fā)表，周揚(yáng)就將它運(yùn)用于新文學(xué)史研究，將毛澤東的觀點(diǎn)與具體史實(shí)融會(huì)貫通。雖然這是最早的成果，卻不僅達(dá)到當(dāng)時(shí)的最高水平，也在后來(lái)長(zhǎng)時(shí)間里具有代表性。

《講義》根據(jù)《新民主主義論》關(guān)于新文化是新經(jīng)濟(jì)、新政治的反映，又為它們服務(wù)的論述，認(rèn)為“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是在意識(shí)形態(tài)上反映民族斗爭(zhēng)社會(huì)斗爭(zhēng)的”，“文學(xué)上的一切理論斗爭(zhēng)，新的口號(hào)與新的運(yùn)動(dòng)，就都是反映這種情況的”。同樣，根據(jù)《新民主主義論》以五四運(yùn)動(dòng)為界區(qū)分新舊民主革命的觀點(diǎn)，《講義》明確認(rèn)定“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)正式形成，是在‘五四’以后”。對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的背景，《講義》認(rèn)為“假如在其外部條件上沒(méi)有十月革命的影響，沒(méi)有馬克思主義革命學(xué)說(shuō)、哲學(xué)思想和藝術(shù)理論的介紹，沒(méi)有蘇聯(lián)的以及資本主義國(guó)家內(nèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝作品的大量移植，在其內(nèi)部條件上沒(méi)有從五四以來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)在思想上和組織上的領(lǐng)導(dǎo)，以及共產(chǎn)主義思想在廣大人民中的傳播，和許多共產(chǎn)主義者的作家藝術(shù)家的努力”，“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的形成與發(fā)展是不能想象的”。其他如對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)所領(lǐng)導(dǎo)，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的四個(gè)發(fā)展時(shí)期等，也都根據(jù)《新民主主義論》的論述。

因此，《講義》與前此的所有新文學(xué)史著，最大的區(qū)別就在于強(qiáng)調(diào)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的作用，而且是最重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。在肯定舊民主主義革命時(shí)期文學(xué)革新的進(jìn)步性，肯定新民主主義革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的進(jìn)步性的同時(shí)，也都對(duì)它們的局限性作了較細(xì)的剖析。另一方面則突出了共產(chǎn)主義知識(shí)分子，如李大釗和新文化運(yùn)動(dòng)的旗手魯迅的地位。這些，都是《講義》的新因素。

其次，《講義》仍然給予近代文學(xué)以足夠的重視。其第一章整章是介紹近代文學(xué)的，從一般經(jīng)濟(jì)、政治情勢(shì)，思想上的維新運(yùn)動(dòng)，新學(xué)與舊學(xué)的斗爭(zhēng)，封建文學(xué)的沒(méi)落，西洋文學(xué)的輸入，到對(duì)文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)中各種文體發(fā)展?fàn)顩r，如譴責(zé)小說(shuō)、詩(shī)界革命、新文化等都有分析與評(píng)價(jià)。對(duì)某些過(guò)去研究家不很重視的作家，《講義》提出自己的見(jiàn)解，認(rèn)為應(yīng)給予應(yīng)有的評(píng)價(jià)。一位是王國(guó)維，周揚(yáng)認(rèn)為：“論新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，王國(guó)維的名字卻總是被忽略，實(shí)則王氏在文學(xué)修養(yǎng)的深湛與見(jiàn)地的精辟上不但五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以前無(wú)與比肩的，就是以后也很少有人能及他。”在列舉了王氏文學(xué)研究上各種成就后，又說(shuō)：“這個(gè)人物有權(quán)被稱為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，中國(guó)所有文藝評(píng)論家中之最偉大的一個(gè)，因?yàn)椴还芩谡紊鲜潜；庶h，在哲學(xué)上是觀念論者，他的文學(xué)見(jiàn)解，基本上是現(xiàn)實(shí)主義的，充滿了不少深刻的辯證的要素?！敝軗P(yáng)的這一觀點(diǎn)，今日已成為許多治近代文論者的共識(shí)，而在當(dāng)時(shí)，敢于這樣推崇王國(guó)維，敢于把一個(gè)人的政治思想與文學(xué)成就區(qū)別開(kāi)來(lái)，則顯示了一個(gè)史家應(yīng)有的膽識(shí)。還有一位黃遠(yuǎn)庸，講近代文學(xué)史也不大談他的成就，前此只有錢基博的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》中提了一下，而周揚(yáng)對(duì)這位“于袁世凱復(fù)辟時(shí)，因替帝制張目而被暗殺”的人物，因其在文學(xué)上發(fā)表過(guò)進(jìn)步的見(jiàn)解，即被稱為“中國(guó)文學(xué)革命的預(yù)言”的言論，也不抺殺他在文學(xué)上的貢獻(xiàn)。

建國(guó)后某些新文學(xué)史著，對(duì)“政治第一”產(chǎn)生片面的理解，作家只要政治上有了點(diǎn)問(wèn)題，便不可能上文學(xué)史，或者只能作為一個(gè)反派人物入史。看來(lái)1940年代之初，還沒(méi)有這種情況，周揚(yáng)在《講義》中肯定了王國(guó)維和黃遠(yuǎn)庸，堅(jiān)持了歷史唯物主義的精神，堅(jiān)持了具體情況具體分析的方法。

再次，《講義》中魯迅占有突出的地位。這顯然與《新民主主義論》中高度評(píng)價(jià)魯迅有關(guān)。毛澤東肯定魯迅不僅是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的革命家、思想家，把他視為空前的民族英雄，認(rèn)為“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”^[4]。因此，魯迅便理應(yīng)是新文學(xué)史上最重要的作家。周揚(yáng)在《講義》的近代部分，特單辟“精神界之戰(zhàn)士的出現(xiàn)”一節(jié)，述魯迅在五四運(yùn)動(dòng)以前的思想發(fā)展，重點(diǎn)是對(duì)《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》的分析、解說(shuō)，這也是首創(chuàng)。因?yàn)檫@方面的研究在此之前除了孤島時(shí)期有過(guò)，出了些成果，總的說(shuō)來(lái)還是待墾的處女地。在五四文學(xué)革命中，又特辟“《狂人日記》——中國(guó)新文學(xué)的第一塊基石”一節(jié)，專門分析這篇小說(shuō)的內(nèi)容和意義（兼及五四運(yùn)動(dòng)前的《孔乙己》和《藥》）。從現(xiàn)代小說(shuō)新形態(tài)的創(chuàng)立、現(xiàn)實(shí)主義精神、對(duì)光明的信念和浪漫成分，以及諷刺藝術(shù)諸方面，較深入地分析了《狂人日記》；并肯定它的歷史地位：“到魯迅的《狂人日記》發(fā)表，才第一次在現(xiàn)代小說(shuō)的形式上把反封建思想和白話文學(xué)真正結(jié)合了起來(lái)，這是中國(guó)新文學(xué)的第一塊基石，而且是堅(jiān)實(shí)精良的基石。”

最后，作為《講義》的重點(diǎn)部分，即五四文學(xué)革命，內(nèi)容是比較全面充實(shí)的。第二章的“文學(xué)革命、白話對(duì)文言的斗爭(zhēng)”和“對(duì)舊文學(xué)的否定與重新評(píng)價(jià)”兩個(gè)部分，所述即為文學(xué)革命的內(nèi)容。其中既談?wù)Z言形式的革命，也談思想內(nèi)容的革命。對(duì)形式上的革命，即語(yǔ)言文字和文體的解放，引用胡適的話：“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”（《談新詩(shī)》），從這樣的角度肯定語(yǔ)言革命的意義。在思想內(nèi)容方面，指出：“所謂‘新精神新內(nèi)容’就是‘人的自覺(jué)’的思想，在文學(xué)上就是所謂‘人的文學(xué)’，這正是民主革命精神在文學(xué)中的爆發(fā)。”周揚(yáng)對(duì)此作了較多的解釋，也許是很必要的：“五四所提倡的‘人的文學(xué)’就是帶資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的。它正符合于反封建斗爭(zhēng)中人的自覺(jué)的要求。易卜生主義的倡導(dǎo)也有著同樣的作用，易卜生主張充分發(fā)展個(gè)性，反對(duì)對(duì)于個(gè)人獨(dú)立精神的任何壓制”；文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)“站在‘人’的觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)舊有文學(xué)便不能不作了重新估價(jià)，而在新文學(xué)創(chuàng)作里面開(kāi)始出現(xiàn)了‘人’。不同于西歐資產(chǎn)階級(jí)抬頭期的文學(xué)，在作品中登場(chǎng)的不是中等階級(jí)的人物，家庭的好丈夫，而是農(nóng)民和知識(shí)分子，這些民主革命之主要的真正的力量”。像這樣來(lái)看“人的文學(xué)”的意義，在此前的新文學(xué)史著中還很少見(jiàn)，在此后很長(zhǎng)時(shí)期里則幾乎未見(jiàn)。

人們都知道，評(píng)價(jià)歷史貢獻(xiàn)要看比前人多做了什么，而不是看比后人少了些什么。但是，也不妨與后人比較，因?yàn)橐环矫婧髞?lái)者居上，后人總要超越前人；另一方面，后人有時(shí)也有不及前人之處。有的前人不僅比他的前人多做了許多事，而且也做了他的后人在一定時(shí)間里做不到的事。像周揚(yáng)這樣論述五四文學(xué)革命，肯定語(yǔ)言形式革命的積極意義，而不把胡適的主張視為“形式主義”；在解放區(qū)的條件下，明確認(rèn)定“人的自覺(jué)”亦即個(gè)性解放是文學(xué)革命的首要內(nèi)容；把文學(xué)革命寫成文學(xué)的革命，著重記述文學(xué)思潮的演變，而不是寫成政治的革命……這些就是后來(lái)一些新文學(xué)史著做不到的，或者想做而沒(méi)能做到的。

1980年代，《文學(xué)評(píng)論》首次發(fā)表周揚(yáng)《講義》時(shí)，在“編者按”中有一段話：“周揚(yáng)同志這份講稿，是一篇主要從社會(huì)歷史角度著眼的批評(píng)文章?！憩F(xiàn)了一種文藝社會(huì)學(xué)研究的宏觀氣魄。這與后來(lái)被庸俗化了的社會(huì)學(xué)批評(píng)是很不相同的。這份講稿可以幫助我們理解科學(xué)的社會(huì)歷史批評(píng)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，也可以幫助我們認(rèn)識(shí)科學(xué)的社會(huì)學(xué)批評(píng)與庸俗的、機(jī)械的社會(huì)學(xué)批評(píng)的區(qū)別?！?sup>[5]這是從方法論上所作的評(píng)價(jià)。

上一章提到朱自清在清華大學(xué)所編《綱要》，認(rèn)為它創(chuàng)立了新文學(xué)編纂的傳統(tǒng)。周揚(yáng)的這份《講義》性質(zhì)上與朱的《綱要》是一樣的，但學(xué)術(shù)風(fēng)格不同。朱重在史的展現(xiàn)，并不直接地顯現(xiàn)自己的理論“卑之無(wú)甚高論”。并不一定真的沒(méi)有高論，而是把論隱藏在史的排列、布陣中。周揚(yáng)的作風(fēng)相反，追求的就是高論，特意要表現(xiàn)的也是高論。同樣是講史，卻要讓人們聽(tīng)完了史也就得到了論。這種風(fēng)格其實(shí)后來(lái)更為行時(shí)，只是他的《講義》不完整，也長(zhǎng)期未見(jiàn)天日，所以影響并不大。當(dāng)著“以論帶史”成風(fēng)時(shí)，追隨這種作風(fēng)的人，理論上既沒(méi)有了周揚(yáng)的水平，史實(shí)的掌握也并不一定能超越他，除去背負(fù)庸俗社會(huì)學(xué)惡名的宿命，便難有別的作為。

三 任訪秋、藍(lán)海等人的著作

李一鳴的《中國(guó)新文學(xué)史講話》——任訪秋的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》——幾個(gè)方面的獨(dú)特性——藍(lán)海的《中國(guó)抗戰(zhàn)文藝史》——蒲風(fēng)等的文體史

1943年11月，李一鳴的《中國(guó)新文學(xué)史講話》出版（為世界書(shū)局出版的研究中西學(xué)術(shù)文化基礎(chǔ)讀物之一）。這本書(shū)從本世紀(jì)初新文學(xué)的醞釀寫起，寫到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)為止?？梢砸惶岬氖牵诮榻B作家創(chuàng)作時(shí)，此書(shū)已有了從風(fēng)格、流派進(jìn)行概括的趨向。除了新詩(shī)分三個(gè)時(shí)期敘述，其他部門都分為幾派作了介紹。而在劃分新詩(shī)的時(shí)期時(shí)，也沒(méi)有嚴(yán)格的時(shí)間界限，仍可看出模糊地帶有歸納流派的意識(shí)?，F(xiàn)將該書(shū)所歸納的派別列于下面。

小說(shuō)分為四派：

第一派：“取材是古老社會(huì)里的人物，大都用諷刺或幽默的筆調(diào)寫出，他們純粹是寫實(shí)主義者，他們的手法，是平淡而冷靜的。這是新文學(xué)前十年中主要的一派”（第85頁(yè)），以魯迅、葉紹鈞為代表。提到的作家還有沈從文、許欽文、王魯彥、許杰、王任叔、柔石、老舍、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、汪靜之等。

第二派：“大半是文學(xué)研究會(huì)的會(huì)員，其作風(fēng)也完全一致的。溫柔傷感的氣息，平靜恬淡的抒寫，人生問(wèn)題的探索，這差不多是他們共通的特色。因?yàn)檫@樣的作風(fēng)，本派中包括許多閨秀作家?！保ǖ?01頁(yè)）這一派的作家有：王統(tǒng)照、冰心、廬隱、許地山、鄭振鐸、羅黑芷、朱自清、凌叔華、陳衡哲、蘇梅（綠漪，即蘇雪林）。

第三派：“均帶有浪漫主義的色彩，所寫者是青年的苦悶，和男女的戀愛(ài)；抒寫比較露骨，情感比較熱烈”（第109頁(yè)）。包括創(chuàng)造社、《真美善》派和《現(xiàn)代》派，作家有：郁達(dá)夫、張資平、郭沫若、葉靈鳳、滕固、倪貽德、周全平、金滿成、羅西、馮沅君、陶晶孫；曾樸、曾虛白；施蟄存、穆時(shí)英、杜衡。

第四派：“代表新興文學(xué)的一系，雖然這些人的立場(chǎng)并不相同，其態(tài)度前進(jìn)則一?！麄兛煞Q新寫實(shí)主義者或新浪漫主義者，用的都是新的題材，寫社會(huì)間的不平，和弱者的反抗?！保ǖ?6頁(yè)）作家有：茅盾、巴金、蔣光慈、龔冰廬、胡也頻、丁玲、張?zhí)煲?、艾蕪、沙汀、何谷天（周文）、歐陽(yáng)山^[6]、蕭軍、蕭紅。

戲劇分為兩大派：“一派是文藝劇；一派是通俗劇?；蛘哒f(shuō)，一派是文人之劇，一派是民眾之劇，文藝劇大概是文人之劇，雖然寫作的也許是富有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人，通俗劇大概是民眾之劇，盡管編寫的文藝修養(yǎng)很深。自然，就風(fēng)格而言，文藝劇較高，可是就演出的效果而言，通俗劇也許更好呢?！保ǖ?35頁(yè)）文藝劇派：田漢、洪深、郭沫若、白薇、馬彥祥、袁牧之、顧一樵、鄭伯奇、向培良、夏衍、曹禺。通俗劇派：熊佛西、谷劍塵、歐陽(yáng)予倩、陳大悲、汪仲賢、侯曜、徐公美、濮舜卿。

散文也分為兩派：“一派是寫景、抒情、記事的文章，也許可以叫言志的散文；一派是議論、批評(píng)、諷刺的文章，也許可以叫載道的散文。但我們寧可把寫景、抒情、記事的散文，稱第一派，議論、批評(píng)、諷刺的散文，稱第二派，不用言志載道等舊詞。”（第159—160頁(yè)）第一派作家有：周作人、冰心、梁遇春、俞平伯、朱自清、馮文炳（廢名）、徐祖正、豐子愷、孫福熙、蘇梅、陳學(xué)昭、郭沫若、徐志摩。第二派作家有：魯迅、林語(yǔ)堂、吳稚暉、陳獨(dú)秀、胡適、陳西瀅、梁實(shí)秋、葉紹鈞。

顯然，作者對(duì)文學(xué)流派的概念還很模糊，因而劃分有許多不合理之處，還有疏漏。把這些列出，可以看出中國(guó)新文學(xué)研究者對(duì)新文學(xué)流派認(rèn)識(shí)的發(fā)展軌跡。另外，該書(shū)將新詩(shī)分為三個(gè)時(shí)期，各時(shí)期所述的作家有：

第一時(shí)期：胡適、沈尹默、沈玄廬、劉大白、劉復(fù)（半農(nóng)）、康白情、俞平伯、朱自清、王統(tǒng)照、周作人、汪靜之、劉延陵、冰心、宗白華、潘漠華、馮雪峰、應(yīng)修人、何植三。

第二時(shí)期：郭沫若、徐志摩、朱湘、聞一多、孫大雨、饒孟侃、卞之琳、臧克家、陳夢(mèng)家、馮至、邵洵美、于賡虞。

第三時(shí)期：李金發(fā)、戴望舒、王獨(dú)清、穆木天、馮乃超、姚蓬子。

這樣來(lái)作新詩(shī)發(fā)展的分期，當(dāng)然是不很科學(xué)的，其實(shí)三個(gè)時(shí)期中仍然包含著詩(shī)歌流派的色彩。如第一時(shí)期中以“胡適之體”為代表的初期新詩(shī)派、冰心等的小詩(shī)派、汪靜之等的湖畔詩(shī)派（愛(ài)情詩(shī)派）；第二時(shí)期中郭沫若為代表的自由詩(shī)派，徐志摩、聞一多等的新月派（格律詩(shī)派）；第三時(shí)期的李金發(fā)等的象征詩(shī)派到戴望舒為代表的現(xiàn)代派。

總之，從李一鳴的著作可以看出，到了1940年代，已經(jīng)有人注意到了按流派來(lái)編寫新文學(xué)史了。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期還有一部新文學(xué)史著，是1944年5月出版的任訪秋的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（上卷）》（河南前鋒報(bào)社出版）。抗戰(zhàn)中物質(zhì)條件艱苦，書(shū)籍的出版自是相當(dāng)困難的，印刷質(zhì)量普遍很差。但這部現(xiàn)代文學(xué)史竟能印刷兩千冊(cè)，在當(dāng)時(shí)是很可觀的。上卷的篇幅約12萬(wàn)言，規(guī)模不算小；可惜未有下卷問(wèn)世。建國(guó)后任訪秋為河南大學(xué)教授，他第一次使用《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》為書(shū)名。

任著接受先行者的某些成果，例如引用胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》中的見(jiàn)解，采用王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》為參考書(shū)等；但是，仍有許多先行者所沒(méi)有的東西，無(wú)論在體例、資料、觀點(diǎn)上，都提供了新東西，顯示了認(rèn)真治學(xué)的態(tài)度。再則，不同于吳文祺、王豐園著作的采用階級(jí)觀點(diǎn)，也不同于李何林著作的鮮明的政治色彩，任著顯得比較客觀。作者站在民族的、抗戰(zhàn)的立場(chǎng)，在提到當(dāng)時(shí)已墮落為漢奸的周作人時(shí)，便用了“周××”，表示他不齒于人。此外，對(duì)國(guó)共兩黨的斗爭(zhēng)、辯證唯物論思潮對(duì)文藝的影響等，都不涉及。

任著在內(nèi)容上，有以下的特點(diǎn)：

首先是書(shū)中給近代文學(xué)史以相當(dāng)?shù)姆至?。上卷共分三編，第一編即為“文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的前夜”，幾占全書(shū)四分之一的篇幅。其第二章實(shí)際上是近代學(xué)術(shù)思想的概述，重點(diǎn)在于記述嚴(yán)復(fù)等的思想、主張，意在說(shuō)明：“都是象征著這是一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代?！魇瞧渌牵鞣瞧渌?，眾論紛紜，莫衷一是的情況下，很分明的，是在期待著一個(gè)新時(shí)代的到來(lái)?！保ǖ?2—33頁(yè)）第三章講文學(xué)創(chuàng)作，分別介紹了詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和翻譯文學(xué)的情況。這里似乎應(yīng)有戲劇一項(xiàng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是話?。ㄎ拿鲬颉⑿聞。﹤魅胛覈?guó)并發(fā)生蛻變的時(shí)期，作者忽略了這一項(xiàng)。在小說(shuō)中也未提及一個(gè)頗有時(shí)代特征的文學(xué)現(xiàn)象，即鴛鴦蝴蝶派的興起，也可說(shuō)是一個(gè)疏漏。作者介紹此時(shí)文學(xué)創(chuàng)作，同是為了說(shuō)明：“這一切都象征著這是一個(gè)過(guò)渡的時(shí)代?！保ǖ?9頁(yè)）

可見(jiàn)，任著具體地?cái)⑹鼋鷮W(xué)術(shù)思想和文學(xué)創(chuàng)作的狀況，其目的均在于說(shuō)明新文學(xué)的誕生是必然的，是歷史發(fā)展的要求，以此為后面的新文學(xué)的出現(xiàn)作了厚實(shí)的鋪墊。

其次，在介紹五四文學(xué)革命的成因時(shí)，與以往著作不同，未曾先從政治上、思想上的變動(dòng)說(shuō)起，而是偏重于說(shuō)明文學(xué)自身的原因。作者把這方面的因素視為遠(yuǎn)因，有下列五點(diǎn)：

一是“舊文學(xué)之弊，已達(dá)于極點(diǎn)，有眼光的學(xué)者，早就想予以改革”（第61頁(yè)）。以清末同光后的詩(shī)文為例，均輾轉(zhuǎn)祖述，難脫前人窠臼，當(dāng)時(shí)一些詩(shī)人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，因生變革的愿望。二是“時(shí)代已變，舊文學(xué)已不能適應(yīng)新時(shí)代的需要”（第63頁(yè)）。三是“言文一體的要求”（第64頁(yè)），這是因?yàn)閲?guó)勢(shì)危弱，當(dāng)時(shí)的某些有識(shí)之士，以為主要由于民智低下，主張從普及教育入手，因而應(yīng)改文言為白話。四是“對(duì)方言的重視”（第65頁(yè)），這是指的學(xué)者們?cè)谘芯糠窖詴r(shí)，發(fā)現(xiàn)其中多保存有古音，證明今之文言乃古之白話，因而為語(yǔ)言的改革提供了歷史的和學(xué)術(shù)的根據(jù)。五是“受西方文學(xué)觀的影響”（第66頁(yè)）。

任著在敘述了文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)后，還總結(jié)這個(gè)運(yùn)動(dòng)所以取得成功的原因，這也是以前各書(shū)所沒(méi)有的。作者歸納的原因有三條：第一是這個(gè)運(yùn)動(dòng)遵循了進(jìn)化的程序，文言的古文學(xué)已不能表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)社會(huì)，必然被白話的新文學(xué)所取代。這是主張“一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)”的進(jìn)化論的勝利。第二是適應(yīng)了時(shí)代的需要。第三為“有系統(tǒng)的理論成功，否則失敗?！岢邥?huì)造出他們的理論系統(tǒng)。胡適的《文學(xué)改良芻議》及《建設(shè)的文學(xué)革命論》，陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，都是有組織、有系統(tǒng)的主張。加以響應(yīng)者像劉半農(nóng)錢玄同諸人的補(bǔ)充，自然是在理論上立于絕對(duì)的不敗之地。而反對(duì)派，如林琴南、胡先、梅光迪，以及以后的吳芳吉、章士釗等，他們對(duì)于新派只不過(guò)是吹毛求疵，而對(duì)于古文學(xué)又不能道出自己擁護(hù)的所以然來(lái)，因之他們的理論，就不免陷于支離破碎，簡(jiǎn)直經(jīng)不得新派的一擊”（第139頁(yè)）。新文學(xué)的建立有自己堅(jiān)實(shí)的、系統(tǒng)的理論，這是它克敵制勝爾后得以不斷發(fā)展的重要原因，確是值得總結(jié)的歷史經(jīng)驗(yàn)。

再次，任著給魯迅小說(shuō)以崇高的地位，稱他的《狂人日記》、《阿Q正傳》等“開(kāi)了中國(guó)小說(shuō)的新紀(jì)元”（第182頁(yè)）。任著對(duì)魯迅小說(shuō)，對(duì)其他作家的各類作品，均不作細(xì)致的評(píng)析，而對(duì)魯迅成功的原因，卻有一定的分析，超過(guò)了以前幾部新文學(xué)史。除了說(shuō)他要以文學(xué)“喚醒國(guó)人”之外，又尋出了三個(gè)原因。第一，個(gè)性上的原因：他的個(gè)性倔強(qiáng)，“他平生對(duì)中國(guó)過(guò)去的作家中，最喜歡嵇康。原因，實(shí)因?yàn)樗男愿衽c嵇康極相近的關(guān)系。因?yàn)榫髲?qiáng)之故，所以與世人不輕妥協(xié)，而對(duì)自己的主張同見(jiàn)地，往往是堅(jiān)持到底。所以這樣的就形成他在思想上與行為上的始終一貫性”（第244—245頁(yè)）。第二，科學(xué)訓(xùn)練上的原因：學(xué)醫(yī)，用的是精密的方法來(lái)診病，“所以必須冷靜，必須客觀。而對(duì)于病癥更是要不容絲毫假借，務(wù)期于徹底的根除而后已。魯迅深受這種精神的陶冶，所以他以醫(yī)生施之于病人者，施之于社會(huì)，所以才成功他那樣尖刻犀利，深見(jiàn)骨髓的描寫與刻畫(huà)”（第245頁(yè)）。第三，師承的原因：從師章太炎，章為清末樸學(xué)大師，治學(xué)態(tài)度極謹(jǐn)嚴(yán)。章氏早期又是激烈反儒的?！棒斞冈谶@兩方面實(shí)深受其師之影響，故其于翻譯于論著，其慎審之態(tài)度，可以說(shuō)純?yōu)闃銓W(xué)家的面目。至于他在五四后繼續(xù)作攻擊封建思想的工作，實(shí)承其師之學(xué)而加以擴(kuò)張者?！保ǖ?45頁(yè)）這樣從作家生平、性格、學(xué)業(yè)諸方面去解釋魯迅的創(chuàng)作，確也道出了他的藝術(shù)風(fēng)格的某些特征。

最后，書(shū)中不少部分都有新的或較之別的著作更充實(shí)的內(nèi)容。如介紹五四文學(xué)革命的內(nèi)容就是比較詳細(xì)的，比之李何林那部專論文藝思潮的書(shū)，還要講得多。

又如因?yàn)楝F(xiàn)代評(píng)論派長(zhǎng)期被視為反動(dòng)流派，此前著作便不談創(chuàng)造社與他們的較為親近的關(guān)系。任著引用郭沫若《創(chuàng)造十年》的記述，說(shuō)明現(xiàn)代評(píng)論社的前身為太平洋社。1923年郁達(dá)夫在北京大學(xué)教書(shū)時(shí)，與該社周鯁生、王世杰等建立了友誼，因而太平洋社曾有與創(chuàng)造社合作的意圖，將《太平洋》雜志停刊，改用《創(chuàng)造周報(bào)》之名，出版半政治、半文藝的刊物。此計(jì)劃未得實(shí)現(xiàn)，便有后來(lái)的《現(xiàn)代評(píng)論》雜志。過(guò)去人們只知現(xiàn)代評(píng)論派與語(yǔ)絲派的矛盾，因而受魯迅批判，很少知道他們與創(chuàng)造社的友誼以及郭沫若對(duì)現(xiàn)代評(píng)論派的較為公允的評(píng)價(jià)，因而也抹殺了現(xiàn)代評(píng)論派在新文學(xué)發(fā)展過(guò)程中建立的功績(jī)。

上述為任著內(nèi)容上的某些獨(dú)特性。除此，在對(duì)中國(guó)新文學(xué)史的整體認(rèn)識(shí)上，任著也有不同于他人的地方，如對(duì)新文學(xué)的史的發(fā)展過(guò)程的認(rèn)識(shí)，這表現(xiàn)在任著的分期上。不同于某些新文學(xué)史依據(jù)政治運(yùn)動(dòng)和文壇上的思想斗爭(zhēng)來(lái)劃分文學(xué)發(fā)展的階段，任著完完全全依據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的演變過(guò)程來(lái)給新文學(xué)分期。因此，便把胡適在1917年《新青年》2卷6期上發(fā)表白話詩(shī)，作為新文學(xué)萌芽的開(kāi)頭^[7]。作者將文學(xué)創(chuàng)作分為五個(gè)時(shí)期：

初期試作的時(shí)代（1917—1920）。此期定在1920年結(jié)束，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)五四運(yùn)動(dòng)，“白話文學(xué)，于是才如蛟龍逢云雨，遂得騰空而飛”，從此“新文學(xué)才算走上了康莊大道”。

自然主義與浪漫主義的時(shí)代（1921—1925）。這指的是1921年文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社相繼成立，各舉自然主義與浪漫主義的大旗。

自由主義與社會(huì)主義的時(shí)代（1926—1931）。即以1925年五卅后，到1931年“九·一八”為一個(gè)段落。其中跨越了1928年的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)和1930年“左聯(lián)”的成立。

寫實(shí)主義，新寫實(shí)主義，與民族主義的時(shí)代（1932—1937）。這是指“九·一八”事變到抗戰(zhàn)爆發(fā)這段時(shí)間的文學(xué)?！懊褡逯髁x”是指“民族主義文藝”，但這是泛指主張民族革命，反抗日本帝國(guó)主義的侵略，抑或?qū)Ｖ竾?guó)民黨的“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”，書(shū)中沒(méi)有指明。新寫實(shí)主義當(dāng)然指的是“左聯(lián)”等主張的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。

抗戰(zhàn)文藝的時(shí)代（1937—1943）。作者寫書(shū)時(shí)抗戰(zhàn)尚未結(jié)束，所以只講到1943年為止。

任著劃分出這五個(gè)時(shí)代，并非完全不能成立，解釋起來(lái)也不至于太勉強(qiáng)。以文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)展進(jìn)行分期，并依照這樣的分期，順序記述創(chuàng)作進(jìn)展面貌，使全書(shū)富有歷史感。這條思路還是很可取的。

1946年秋，抗戰(zhàn)勝利后不久，藍(lán)海（田仲濟(jì)）完成了《中國(guó)抗戰(zhàn)文藝史》（以下簡(jiǎn)稱《抗戰(zhàn)》）一書(shū)。該書(shū)于1947年9月由現(xiàn)代出版社出版，是新文學(xué)研究中第一部階段史。

《抗戰(zhàn)》一書(shū)共十章，除首尾兩章為“緒論”和“后記”外，第二章“新文藝發(fā)展的路向”，是對(duì)五四到抗戰(zhàn)爆發(fā)十幾年間新文學(xué)的回顧，重點(diǎn)放在文學(xué)運(yùn)動(dòng)上。第三章“抗戰(zhàn)文藝的動(dòng)態(tài)和動(dòng)向”，是全書(shū)很關(guān)鍵的一章，全面記述抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展輪廓。從第四章而后，分別記述抗戰(zhàn)時(shí)期通俗文藝、報(bào)告文學(xué)、小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌和文藝?yán)碚摰母艣r和主要成就。由于篇幅不大，約八萬(wàn)多字，這樣全面地記述抗戰(zhàn)文藝，還要適當(dāng)回顧歷史，所以只能是很概括的，略近于后來(lái)的簡(jiǎn)史之類。不過(guò)確實(shí)鳥(niǎo)瞰了一番那個(gè)特定時(shí)代的文藝概貌。

藍(lán)海能夠這樣快速地記錄剛剛落幕的規(guī)模宏大的史劇，與他從頭到尾親身經(jīng)歷了那個(gè)偉大的時(shí)代有關(guān)。他自己正是那個(gè)時(shí)代舞臺(tái)上的一個(gè)角色，加以學(xué)者的習(xí)性，關(guān)心文藝動(dòng)態(tài)，可以說(shuō)幕一落下，他的胸中便已有全豹，雖然不免粗疏。事情剛發(fā)生過(guò)，來(lái)不及等它慢慢沉淀，也來(lái)不及對(duì)它深思熟慮，《抗戰(zhàn)》一書(shū)所能做到的，便是趕緊記下還未消盡生活熱氣的史實(shí)。如果說(shuō)后人研究抗戰(zhàn)文藝面對(duì)的是史料，那么藍(lán)海面對(duì)的是生活，是親歷的見(jiàn)聞。這些生活經(jīng)了他的手才變成史料而保存下來(lái)，因而讀這樣的書(shū)，首先的收獲往往是了解到許多史實(shí)，增加對(duì)那個(gè)時(shí)代的感性認(rèn)識(shí)。

《抗戰(zhàn)》中保留了不少很有時(shí)代氣氛的史實(shí)。人們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)造成的震動(dòng)對(duì)于文藝的影響：“在抗戰(zhàn)的初期，每個(gè)作家卻幾乎都為當(dāng)前的偉大急遽動(dòng)蕩的時(shí)代而驚詫。戰(zhàn)爭(zhēng)激烈的改變著社會(huì)的一切，所有的物事均因失去平時(shí)的均衡而失掉了常態(tài)。因交通和營(yíng)業(yè)的影響，也因無(wú)法估計(jì)這偉大的時(shí)代，書(shū)店都停頓，雜志全?？耍骷?、中流、譯文、光明……等都遭了同樣的命運(yùn)?！乃嚐o(wú)用論’支配著每個(gè)人的思想，以為只有軍事是最重要的，惟有它才能決定一切。炮聲一響，筆的武器便沒(méi)有用處了?！保ǖ?5頁(yè)）于是有作家的“投筆從戎”運(yùn)動(dòng)，不過(guò)事實(shí)還是修正了這樣的思想，作家向各領(lǐng)域的分散，又促進(jìn)了他們的覺(jué)醒，推動(dòng)了文藝的前進(jìn)，擴(kuò)大了文藝的影響?！皯?zhàn)爭(zhēng)把文藝由亭子間，由文化中心的都市中帶到了廣闊而自由的天地中，解除了過(guò)去的壓力或束縛，作家可以為祖國(guó)為民族盡情地歌唱?！保ǖ?9—40頁(yè)）這一段對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)初期情況的描述，雖然并不具體，但對(duì)理解抗戰(zhàn)初期文學(xué)，是很有幫助的。

有些事情，如果不是親歷，很難想象或理解。例如戰(zhàn)爭(zhēng)造成破壞，物質(zhì)條件困難，按說(shuō)出版事業(yè)要大受損害，然而有時(shí)正相反，文藝作品反而比戰(zhàn)前更行銷。《抗戰(zhàn)》描述戰(zhàn)爭(zhēng)初期情況：“為了人民大眾要求文化生活，文藝書(shū)刊的產(chǎn)量比從前激增了，新書(shū)的銷售額由戰(zhàn)前的每版一千兩千變?yōu)槿那б灾烈蝗f(wàn)。這現(xiàn)象是一直繼續(xù)了幾年還是如此的。雖然大部分國(guó)土淪陷了，在困苦的條件下，書(shū)籍的產(chǎn)量就種類說(shuō)仍保持了戰(zhàn)前的數(shù)字，在數(shù)量上比從前且增加了數(shù)倍?！保ǖ?0頁(yè)）這里因?yàn)闆](méi)有較全面的定量分析，因而帶有觀感性；但提供了一個(gè)與通常性相異的現(xiàn)象，還從方法上提示我們，不能僅依常規(guī)進(jìn)行推理，最重要的是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，從占有事實(shí)開(kāi)始，從事實(shí)引出判斷。還有一些史實(shí)或許不算重要，但于了解時(shí)代風(fēng)貌有幫助。如孤島作家于伶、阿英寫的《花濺淚》、《夜上?！?、《明末遺恨》等，拿到重慶上演，都被加上“到重慶去”之類的抗戰(zhàn)內(nèi)容，“就是許幸之以茶花女改編的天長(zhǎng)地久，末后也加了‘抗戰(zhàn)去’的尾巴，成為極不自然的東西了”（第54頁(yè)）。演出的是這樣一些“大戲”，可知表演者和觀眾都不會(huì)是低層次的，然而卻有硬加政治尾巴的不自然的做法，還受歡迎。這不能單純從藝術(shù)上去批評(píng)，實(shí)際上反映了當(dāng)時(shí)的民族情緒，也反映了文藝思潮。這樣的記載有助于人們認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)代的文藝特性。書(shū)中又記載相持階段后，上前線的劇團(tuán)已回到后方幾個(gè)城市，劇作者為了票房?jī)r(jià)值便迎合觀眾。一是穿插不必要的噱頭以博人一笑，二是故意增加愛(ài)情場(chǎng)面，包括一些名作家的創(chuàng)作亦不例外，與初期的慷慨激昂大為異趣?！皳?jù)有人統(tǒng)計(jì)的結(jié)果，后期的劇本有三分之二是與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的?！保ǖ?28頁(yè)）前后對(duì)比，抗戰(zhàn)時(shí)期文藝思潮的變化如此之大，便很值得研究。

《抗戰(zhàn)》的作者有意做保存史料的工作，他看到中心城市的淪陷、文藝中心的由集中而分散、交通不便諸種原因，使此時(shí)的史料最易失散?！皩戇@本小冊(cè)子的目的便是企圖彌補(bǔ)一部分缺陷，保存一部分史料，使它不至全部失散。”（“后記”）因此書(shū)中點(diǎn)到的期刊和各種文體的作品很多，書(shū)是在國(guó)統(tǒng)區(qū)寫和出的，對(duì)解放區(qū)的各門類作品也記述得不少。雖然仍有遺漏，如詩(shī)歌中的《給戰(zhàn)斗者》、小說(shuō)中的《腐蝕》、歌劇中的《白毛女》等均未記載，但畢竟是少數(shù)的。記載期刊和作品多為“掛牌式”的，像個(gè)目錄，其作用在于為進(jìn)一步研究提供個(gè)索引。

還有一類史實(shí)，屬于背景材料，對(duì)深入了解、評(píng)價(jià)那時(shí)的事件有用。這里舉與梁實(shí)秋的“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”論的爭(zhēng)論為例。對(duì)這件事以往評(píng)價(jià)多從政治上否定梁實(shí)秋，把這時(shí)他提出“無(wú)關(guān)論”，視為國(guó)民黨的第一次反共高潮的表現(xiàn)?！犊箲?zhàn)》把這場(chǎng)爭(zhēng)論作為文藝宣傳性與藝術(shù)性的論辯之一，交代了當(dāng)時(shí)的背景。原來(lái)抗戰(zhàn)初期，文學(xué)的作用受到重視，但“這時(shí)將抗戰(zhàn)文藝的范圍卻看得至為狹小，只以為描寫血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)的才配稱為抗戰(zhàn)文藝”，不知除了描寫前線戰(zhàn)況，凡后方建設(shè)、民眾動(dòng)員、暴露黑暗、反漢奸反封建等，反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)而以高揚(yáng)抗戰(zhàn)情緒為依歸的，也是抗戰(zhàn)文藝。然而當(dāng)時(shí)“宣傳第一，藝術(shù)第二”已成流行口號(hào)，“由于政治任務(wù)的過(guò)于迫切，和個(gè)人感情的廉價(jià)發(fā)泄，和作者對(duì)于政治發(fā)展認(rèn)識(shí)的不夠透徹，對(duì)于題材把握的不夠熟習(xí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的分析不夠明了，作品變成了抗戰(zhàn)八股，英雄的將士一律地成了神化的人物：漢奸是一個(gè)形態(tài)，差不多得到同樣的結(jié)局；青年都有一套激昂慷慨的救國(guó)理論。所有的人物都定型化，作家先設(shè)定了邏輯公式似的主題，再造出適于嵌進(jìn)去的人物和事件，自然會(huì)成為一模一樣的沒(méi)有真實(shí)感的虛假形象。因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的不夠，或觀念上的錯(cuò)誤，把充滿著內(nèi)心矛盾的活人和充滿著矛盾及斗爭(zhēng)的多樣性的事象，也一律看為直線的發(fā)展了”（第148—149頁(yè)）。這一段話記載了抗戰(zhàn)初期文藝創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象。而為了改變這種“公式主義”的狀況，當(dāng)時(shí)曾有兩種意見(jiàn)。一種是機(jī)械論的觀點(diǎn)，把政治與藝術(shù)看成截然對(duì)立，以為產(chǎn)生公式化的原因在于急于傳達(dá)政治任務(wù)，因而不可避免；若要避免，就要放棄文藝的宣傳任務(wù)。另一種就是梁實(shí)秋的主張?，F(xiàn)在，作為梁實(shí)秋“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”論的根據(jù)，就是他的那篇短短的《編者的話》，僅就此文是很難下是非判斷的；但若放在《抗戰(zhàn)》記述的文藝思潮的背景前來(lái)看，則梁文是為了反對(duì)公式主義的。應(yīng)該肯定反對(duì)公式主義是對(duì)的，但以為與抗戰(zhàn)有關(guān)是公式主義的根源，因而提倡寫“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”的題材，則也是偏頗的。若說(shuō)這種文藝觀是反共的，證據(jù)不足。事實(shí)上梁實(shí)秋此后也沒(méi)有再說(shuō)什么，所謂是國(guó)民黨的反共高潮的組成部分，便顯得武斷了。

作為有意為后人保存史料的一部著作，《抗戰(zhàn)》也有李何林那部《思潮論》類似的缺點(diǎn)，引述的一些資料不注明出處，有的雖云某人所說(shuō)，卻不交代發(fā)表于何處，有的則連出于何人之口也不清楚。這樣，為了查對(duì)書(shū)中引述的來(lái)源，也要花費(fèi)很大的力氣。

藍(lán)海的書(shū)出版后很長(zhǎng)時(shí)間里，抗戰(zhàn)文藝的研究一直是冷門，當(dāng)然也就不大有人去注意這部專記抗戰(zhàn)文藝的著作。這種狀況直到1980年代才有所改變，這方面的新著作多了；但藍(lán)海的書(shū)仍有其不可取代的價(jià)值。1984年，在山東師大朱德發(fā)教授的幫助下，藍(lán)海的《抗戰(zhàn)》一書(shū)得以重版，基本保持了原著的體例，但增添了許多內(nèi)容，如解放區(qū)文藝，還附有抗戰(zhàn)文藝大事記，顯得更為全面，字?jǐn)?shù)也從八萬(wàn)多一下子增加到了33萬(wàn)余字，不少部分等于重寫過(guò)了。新版固然有許多地方超越了舊版，卻也同時(shí)失去了舊版原有的價(jià)值、作用和學(xué)術(shù)地位。因?yàn)樾掳嬷性鎏淼脑S多內(nèi)容，人們?cè)谝话愕男挛膶W(xué)史著中都可以讀到；而舊版中那些藍(lán)海自己獨(dú)特的對(duì)抗戰(zhàn)文藝的感受、體驗(yàn)、見(jiàn)解、記述，卻被淹沒(méi)了。

抗戰(zhàn)時(shí)期還出現(xiàn)了兩部規(guī)模不大的文體史。1938年3月蒲風(fēng)的《現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)壇》出版（詩(shī)歌出版社）。這部書(shū)的主要篇章寫于抗戰(zhàn)前，共有“新詩(shī)與舊詩(shī)”、“晚清的詩(shī)界革命”、“五四到現(xiàn)在的中國(guó)詩(shī)壇鳥(niǎo)瞰”、“九一八后的中國(guó)詩(shī)壇”、“幾個(gè)詩(shī)人的研究”五章。最后這一章評(píng)述的詩(shī)人有胡適、徐志摩、郭沫若、蔣光慈、王獨(dú)清、戴望舒、溫流。比起此前草川未雨的詩(shī)史，蒲風(fēng)的書(shū)前進(jìn)了一大步，已經(jīng)能夠比較全面地回顧晚清“詩(shī)界革命”后新詩(shī)誕生和發(fā)展的大概過(guò)程和主要的創(chuàng)造成果。但也許是客觀條件的限制，仍未脫粗糙、簡(jiǎn)陋的弊病，學(xué)術(shù)價(jià)值尚無(wú)法超越朱自清為《新文學(xué)大系》所寫的導(dǎo)言。記載七位詩(shī)人，所選與評(píng)價(jià)即不盡妥當(dāng)。作者是1930年代提倡詩(shī)歌大眾化和“國(guó)防詩(shī)歌”的“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”的代表作家，這部新詩(shī)史表現(xiàn)了用左翼文藝觀審視、總結(jié)新詩(shī)歷史的特點(diǎn)。如述新詩(shī)的誕生，雖然也講“詩(shī)歌本身的演進(jìn)”，但更細(xì)述“資本主義的入侵——農(nóng)村破產(chǎn)——封建勢(shì)力崩潰——上層建筑與下層基礎(chǔ)變化非十分一致”等社會(huì)原因。評(píng)論與左翼文學(xué)有著不同傾向的詩(shī)人，有時(shí)還能有所肯定，但用的革命文學(xué)、大眾文學(xué)的尺度，評(píng)價(jià)是不高的，未達(dá)公允。如對(duì)戴望舒的總體評(píng)價(jià)是：“始終坐在象牙塔里，回憶著自己的幽情韻事，發(fā)些零丁孤寂的感慨，做著幻想的夢(mèng)?！保ǖ?78頁(yè)）而對(duì)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的溫流，盡管成就并不很高，也給以十分熱情的贊美。從草川和蒲風(fēng)的兩部新詩(shī)史都可以看出，寫史（包括文學(xué)史）不能完全以自己一派的觀點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，完全按照一己的喜好來(lái)評(píng)騭，而要有所超越，盡量取客觀的態(tài)度。朱自清也是“當(dāng)事人”、“當(dāng)時(shí)人”，但他是以學(xué)者的態(tài)度來(lái)總結(jié)歷史，真正是在“研究”，所以他對(duì)新詩(shī)史的總結(jié)，比較而言科學(xué)性最強(qiáng)。

1944年11月，田禽的《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)（新中國(guó)戲劇簡(jiǎn)評(píng)）》由重慶商務(wù)印書(shū)館出版。這部書(shū)從批評(píng)、理論建設(shè)、劇作家論、戰(zhàn)時(shí)戲劇創(chuàng)作、戲劇翻譯等八個(gè)方面來(lái)總結(jié)、評(píng)論現(xiàn)代戲劇。這部書(shū)更像論文集，但試圖從不同方面勾勒現(xiàn)代戲劇的歷史面貌。比較有價(jià)值的如《論中國(guó)的戲劇理論建設(shè)》，列舉了從1914年到1937年我國(guó)出版的戲劇理論書(shū)籍、戲劇期刊、報(bào)紙和一般文藝刊物上的戲劇副刊、戲劇專號(hào)或特輯，也記錄了抗戰(zhàn)時(shí)期各種戲劇出版物。而《三十年來(lái)戲劇翻譯之比較》記的是翻譯的外國(guó)劇本。根據(jù)田禽的統(tǒng)計(jì)，從1908年到1938年，總共出版了三百八十七冊(cè)翻譯的劇本（包括一小部分改編或改譯本）。文章列出了歷年出版譯作的數(shù)字、所譯劇作最多的作家（莎士比亞、蕭伯納等）、譯作最多的譯者（王了一、焦菊隱等）?！吨袊?guó)戲劇運(yùn)動(dòng)》的主要功績(jī)是鉤沉史料和對(duì)某些劇作的點(diǎn)評(píng)。雖然在文體形態(tài)上還不是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇專史，但比起向培良的《中國(guó)戲劇概評(píng)》，在科學(xué)性上有了明顯的提高。

四 1949年以前編纂實(shí)踐的小結(jié)

從1922年到1949年，如影之隨形，新文學(xué)史的研究、編纂工作，緊隨新文學(xué)發(fā)展的步伐，也在向前邁進(jìn)著。雖然這二十多年里未能產(chǎn)生一部真正能傳世的新文學(xué)史著，但從胡適、魯迅到朱自清、周揚(yáng)，都為新文學(xué)史的建設(shè)貢獻(xiàn)了很大的力量，他們的成績(jī)都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，既為建立這門學(xué)科提供了基石，也展示了一個(gè)很高的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，后來(lái)者必須奮力追逐。綜觀這一時(shí)期的成果，具有下列的特點(diǎn)：

一、思想上的進(jìn)步性。如果不是懷著肯定新文學(xué)的熱情，當(dāng)然不會(huì)為它樹(shù)碑立傳。一般說(shuō)來(lái)，寫新文學(xué)史的人不僅歌頌新文學(xué)，而且大多進(jìn)而肯定無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)是新文學(xué)的合理的發(fā)展。即使沒(méi)有階級(jí)論的思想，就是根據(jù)進(jìn)化論，也認(rèn)為新的勝過(guò)舊的，這是能寫出新文學(xué)史的首要條件。

二、重視新文學(xué)與近代文學(xué)的密切關(guān)系。一些古代、近代文學(xué)史的最后也寫新文學(xué)，是為了完整表現(xiàn)從舊文學(xué)向新文學(xué)的轉(zhuǎn)變。就是獨(dú)立的新文學(xué)史著，往往近代文學(xué)部分也占相當(dāng)篇幅，還是為了說(shuō)明新文學(xué)是從舊文學(xué)那里演變過(guò)來(lái)的。那時(shí)離近代還近，比較容易看清近代與現(xiàn)代文學(xué)的不可截然分開(kāi)的關(guān)系。

三、多方面探索五四文學(xué)革命的成因。許多著作都不把原因單純歸之于政治革命的推動(dòng)，而看到遠(yuǎn)從文學(xué)自身的演進(jìn)、佛經(jīng)的翻譯、印刷術(shù)的進(jìn)步和報(bào)章雜志的發(fā)達(dá)，近到西洋文學(xué)的輸入、留學(xué)生的派遣等等，以之解釋文學(xué)革命發(fā)生的原因，思路、眼界比較開(kāi)闊，描述了文學(xué)與社會(huì)生活的多方面聯(lián)系和文學(xué)自身的規(guī)律。

四、強(qiáng)調(diào)五四文學(xué)革命中語(yǔ)言革命的分量。即把反對(duì)文言文提倡白話文作為文學(xué)革命的第一內(nèi)容，認(rèn)為文學(xué)革命同時(shí)也是一場(chǎng)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)。相對(duì)而言對(duì)“人的文學(xué)”的意義，思想內(nèi)容上的反封建，強(qiáng)調(diào)得不夠。那時(shí)多把五四文學(xué)革命解釋為資產(chǎn)階級(jí)的文化運(yùn)動(dòng)，而認(rèn)為五卅后中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)才登上歷史舞臺(tái)，因而接著有無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的誕生。

五、對(duì)創(chuàng)作理論比較重視。特別是五四后頭一個(gè)十年里創(chuàng)作理論的變化，得到較多的記述。在評(píng)介詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文等各部門的成就時(shí)，往往首先介紹這些部門的創(chuàng)作理論。

六、比較強(qiáng)的史料意識(shí)。從王哲甫到李何林、藍(lán)海，幾乎都把保存史料作為寫作的一個(gè)重要目的。由于事情離得近，不但引用文獻(xiàn)資料較方便，而且記下了自己經(jīng)歷或參與其事的具體觀感，這成為某些著作獨(dú)有的價(jià)值，對(duì)后人來(lái)說(shuō)參考作用較大。但對(duì)史料消化不夠，不免羅列現(xiàn)象，主次不清。另外，把新文學(xué)史的范圍看得比較寬，并不只限于文學(xué)運(yùn)動(dòng)與作家創(chuàng)作，不少著作中也涉及五四后多種文學(xué)部門的情況，如翻譯文學(xué)的興盛、民間文學(xué)研究的興起、兒童文學(xué)的迅速發(fā)展、整理文學(xué)古籍和古代文學(xué)研究的成績(jī)等等。因而使人覺(jué)得新文學(xué)面貌確實(shí)不同于舊文學(xué)，凸顯了新文學(xué)的現(xiàn)代品格。

七、一般都給予魯迅以高度的評(píng)價(jià)。盡管尚未為魯迅單立專章，但在敘述中仍然可以看出作者多認(rèn)為魯迅的創(chuàng)作高于別的作家。不過(guò)這多是就小說(shuō)而論，普遍的對(duì)于魯迅雜文的成就估計(jì)不足。

八、這一時(shí)期里，新文學(xué)史研究尚未成為獨(dú)立的學(xué)科，所以這方面的專著數(shù)量少，大學(xué)開(kāi)設(shè)這個(gè)課程的也不多。一些學(xué)者、教授寫作新文學(xué)史著，并不為了編教材，而是“自由泳”，較多地表述自己的心得體會(huì)，因而他們的著作往往各有特色，表現(xiàn)了比較鮮明的學(xué)術(shù)個(gè)性。

以上八個(gè)方面，是建國(guó)前研究新文學(xué)的學(xué)者、作家們所創(chuàng)造的、留給后人的成果，也是他們共同打造的新文學(xué)史編纂的基礎(chǔ)。如果能夠虛心地、充分地接受它的養(yǎng)分，對(duì)建國(guó)以后的研究、編纂工作，自然大有助益?？梢哉驹谶@個(gè)基礎(chǔ)上，由這已有的高度出發(fā)，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的實(shí)踐，創(chuàng)立起新文學(xué)史編纂的傳統(tǒng)，使這門學(xué)科更健康、科學(xué)地發(fā)展。

——————————

[1] 李何林：《近二十年文藝思潮論·重版說(shuō)明》，陜西人民出版社，1981年，第1頁(yè)。

[2] 今譯“雨果”。

[3] 《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

[4] 毛澤東：《新民主主義論》，見(jiàn)《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1952年，第691頁(yè)。

[5] 《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

[6] 第三派的羅西，是歐陽(yáng)山的筆名。作者介紹羅西時(shí)，認(rèn)為他是新鴛鴦蝴蝶派。

[7] 書(shū)中說(shuō)“民八”胡適發(fā)表新詩(shī)，“八”疑為“六”的誤植。