世界文學與比較文學研究

再談“世界文學”——《對話達姆羅什：世界文學與翻譯》一文述評[1]

四川外國語大學英語學院　張婷

摘要：2014年達姆羅什在香港城市大學世界文學研修班中接受采訪，再次探討了世界文學的本質(zhì)內(nèi)涵和閱讀方法。面對翻譯學對比較文學學科身份的挑戰(zhàn)，達姆羅什依然承認翻譯在世界文學建構中的重要作用，但也勾勒出一個無法被翻譯學替代的世界文學研究領域。在達姆羅什的闡釋中，世界文學不只是通過翻譯獲得新穎性或進入跨文化流通的作品，而是由世界文學系統(tǒng)的諸要素構成的存在。達姆羅什用多個案例展示了世界文學的本體屬性和閱讀方法，具備異域生存潛勢的作品在新的文化空間中生長并具備了“世界性”，經(jīng)過翻譯或者讀者的多重閱讀體驗，其內(nèi)在的超越性本質(zhì)在超然解讀中獲得了意義歸屬。世界文學在達姆羅什的再定義中呈現(xiàn)出一種本體論與方法論的融合，它是穩(wěn)定的世界性和動態(tài)的生成性之間的對立統(tǒng)一。采訪的最后，達姆羅什指出世界文學與翻譯學、后殖民主義和國別文學研究的差異性和合作空間，強調(diào)了文學本體研究與世界視野的結合。

關鍵詞：世界文學　比較文學　翻譯學　世界性　世界文化場域　多重閱讀

世界文學是什么？近十年國際比較文學界應對各種對“世界文學”獨立學科身份的質(zhì)疑，對世界文學進行再定義，使其內(nèi)涵和范疇都發(fā)生了深刻的變化。世界文學不僅是各國別、各民族文學經(jīng)典作品有形的集合體，還被認作是文學作品在世界各語言文化之際的閱讀和傳播模式。目前有影響力的世界文學討論已經(jīng)“超越了世界文學的文學品質(zhì)層面，而是將關注點投射到民族文學間的動態(tài)關系”[2]，世界文學也“從一個烏托邦假想到一種審美現(xiàn)實、閱讀方式、評價標準和國際視野”[3]，獲得了一種具有多樣性、動態(tài)性、生成性和全球性的本質(zhì)內(nèi)涵；其范疇不斷擴大，它跨越時空，囊括了與文學生產(chǎn)、傳播、接受相關的諸多詩學要素。

在積極推進世界文學概念重構的學者中，美國哈佛大學比較文學系系主任、文學教授大衛(wèi)·達姆羅什的努力不容忽視。他致力于“世界文學”概念的全球推廣，2003、2014年先后出版《何為世界文學？》和《世界文學理論》從學理上進行概念的厘清；之后又推出《如何閱讀世界文學？》和《世界文學的教學》[4]，對世界文學和比較文學的教研提供了方法論指導。此外，達姆羅什教授還通過哈佛大學積極倡導并建立世界文學研究協(xié)會（IWL），每年在世界各地舉行為期四周的研討會，重點討論世界文學與翻譯學科的互動關系，研究不同語種的翻譯文學在建構世界文學中的問題。

本文述評的對象就是2014年在香港城市大學舉辦的世界文學暑期研討會接近尾聲時對達姆羅什進行的采訪。該研討會素來關注翻譯“從語言學層面，或者作為一種文本產(chǎn)品和文化概念，如何為世界文學提供養(yǎng)料”（p.95），而對達姆羅什的這則采訪則試圖將這個話題繼續(xù)深入下去。本次的采訪人是來自澳大利亞蒙納什大學的翻譯學在讀博士Jessica Trevitt。而實際上他們的對話并不局限于翻譯文學與世界文學的關系；Trevitt不斷地對達姆羅什言辭中的前提假設、隱含論斷進行追問，使其對世界文學存在的實踐形態(tài)和研究范式的認識在對話中深刻而生動地呈現(xiàn)了出來。

一、世界文學與翻譯文學：命運的逆轉

翻譯與世界文學的關系引起比較文學者的重視，與近二十多年來翻譯學的“文化轉向”有關。著名學者安德烈·勒弗菲爾和蘇珊·巴斯內(nèi)特看到翻譯文學在跨文化交流實踐中具有的創(chuàng)造性價值，提出文學翻譯的文化重構作用，由此重新審視比較文學與翻譯研究之間的關系，并企圖挑戰(zhàn)比較文學的學科身份。例如，巴斯內(nèi)特認為翻譯已然成為獨立的學科，而比較文學在今天看來并沒有什么實際的意義，因為它拒絕承認文學在不同文化交流中實際遭受的政治與文化話語的干預；而翻譯從某種程度上來說正是與權威、權力的博弈，多元系統(tǒng)理論則揭示出這種博弈的自身規(guī)律。[5]他們得出的結論是，比較文學雖有價值，但只應看做是一個處于從屬地位的研究領域。[6]很明顯，隨著翻譯學科獨立身份的確立和逐步壯大，比較文學的地位看似岌岌可危。然而，這一情形在比較文學建立獨立學科的初期卻恰恰相反。Trevitt向達姆羅什提出的第一個問題就暗示出，早期比較文學者根本無視翻譯的作用，彼時的翻譯文學顯然從屬于源語作品，而世界文學學界普遍承認翻譯文學的重要性也僅僅是近幾十年的事。

達姆羅什對這個問題的回答顯示了世界文學學者博大的胸懷和眼光。他并沒有針鋒相對地否定翻譯文學或翻譯學；從他的話語中，我們看到了早期比較文學者的偏見和局限，以及達姆羅什對翻譯推動世界文學建構這一事實的充分肯定。達姆羅什娓娓道來：在他的學術生涯伊始之時，“一個所謂正宗的比較文學者，必然擁有一口漂亮的法語或德語，而且他們很少觸碰翻譯文學，不論是耶魯還是其他大學的比較文學系，翻譯研究的課程幾乎看不到?！保╬.96）。他指出，翻譯與世界文學“遲來的愛”這些年卻悄然展開[7]。事實上，比較文學與翻譯之間并非從未有過交集。達姆羅什以創(chuàng)辦于1877年的《比較文學雜志》為例來說明這一點。這份雜志由比較文學先驅(qū)雨果·梅爾茲·德·洛姆尼茲和塞繆爾·布拉賽創(chuàng)辦，雖然他們的初衷是以多語言來介紹和討論國別文學，但最終卻集中使用了德語、匈牙利語、英、法、意語和拉丁語的譯本（p.96）。他們還曾連續(xù)10年大力推介匈牙利民族詩人裴多菲的作品，并將其譯成了多國文字。由此看出，比較文學和翻譯文學從來都是同步發(fā)展的（p.96）。而早期的比較文學者似乎故意忽略了這一事實，即使他們探討的文學作品是翻譯文本，也權當討論的是著作的原文。

Trevitt尖銳地指出，早期比較文學者對翻譯文學的刻意忽視，源于其拒絕承認翻譯文學獨立自為的性質(zhì)，始終將之看做作品原文的附屬物。而這一點也正是傳統(tǒng)翻譯觀的認識誤區(qū)。她接下來提到當代翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂和巴斯內(nèi)特對翻譯文學的再定義，前者認為翻譯文學是獨立而具有自主性的文本，后者則通過對翻譯“文本性”的再強調(diào)發(fā)起了翻譯理論的文化轉向。借此，Trevitt向達姆羅什提出，世界文學是否也應當被定義為“通過翻譯而獲得了新穎性和獨特性的作品”（p.97）？

達姆羅什并沒有直接肯定Trevitt的定義。顯然，世界文學也不可能被這么簡單地定義。不過，達姆羅什還是強調(diào)了翻譯在世界文學建構中的重要作用。他首先借助韋努蒂的理論和翻譯理論范式轉型的大背景，表達了比較文學對翻譯文學全新的理解。翻譯文本不再是原文的附屬物，相反，當翻譯文本進入一個新的“文化場域”[8]，則使作品在新的讀者群中獲得新生（p.97）。這一點也符合達姆羅什一貫秉持的著名觀點，即“世界文學就是從翻譯中獲益的書寫結果”[9]。但達姆羅什關注的不僅是翻譯某部作品的具體過程，或者如喬治·斯坦納[10]似地將翻譯看做一種闡釋。更進一步地，達姆羅什試圖理解這些翻譯作品如何融入新的文化空間，并在新的文化系統(tǒng)中發(fā)揮功能。面對這樣一個新的文化系統(tǒng)，達姆羅什在此次采訪中主要提到的是讀者群，提出應該考察目標文化讀者群在接受翻譯文本時，呈現(xiàn)出哪些不同的層次和亞群體。此處，達姆羅什雖然借用了翻譯學文化派的理論，強調(diào)文化及其影響下的翻譯行為對文學的協(xié)調(diào)和操控作用，但他并沒有空洞地闡述理論，拋出一大堆新奇的概念或論斷，而是以具體的作品來探討翻譯文學及其讀者群在構建世界文學中起到的關鍵作用。

達姆羅什舉出的第一部作品是20世紀50年代出版的《哈德良皇帝回憶錄》，其作者是出生于比利時、長住美國而用法語寫作的瑪格麗特·尤瑟納爾。這部歷史小說一開始受到法國和比利時批評家的極大關注，但由于是法語作品，一直被美國讀者忽略。達姆羅什注意到，這部小說看似在談論羅馬帝國，但書中對羅馬帝國時期的巴勒斯坦地區(qū)猶太人的描寫，其實影射的是美國社會的非主流人群——黑人或者如她一般的法裔移民。美國評論家最初忽略了這部看似寫古羅馬實則影射當代美國的作品，這并非由于他們向來輕視其他族裔的作家。達姆羅什談到，美國人對俄裔流亡作家弗拉基米爾·納博科夫就表現(xiàn)出極大的熱情，而這卻并沒有發(fā)生在尤瑟納爾身上，原因就在于她是用法語寫作的（p.99）。幾年后，《哈德良皇帝回憶錄》被譯成英文，才總算在《紐約時報》的暢銷書排行榜上呆了五個月。接著，達姆羅什以納博科夫?qū)τ壬{爾進行互識和互證，他指出，

此時恰逢納博科夫的《洛麗塔》出版。我想，《哈德良皇帝回憶錄》講述這位羅馬皇帝緬懷自己早逝的男寵，它的成功一定為納博科夫的下一部小說《微暗的火》鋪平了道路。但當時卻沒人將二者聯(lián)系起來，《哈德良皇帝回憶錄》是用法語寫成的，而這正限制了人們對這些文學關系的理解。（p.99）

這個特例從兩個方面讓我們看到翻譯和世界文學的互動關系。如Trevitt所說，一方面，正是這部歷史小說被譯成了英文，美國人才開始去關注它；看來，翻譯的確推動了文學在世界的流通。另一方面，這本小說“雖然用法語寫成，但從內(nèi)容上看，它卻一開始就是‘美國的’”，它并不受具體國家領土的限制（deterritorialised），它是一個“用法語發(fā)出的美國的聲音”（99）；換句話說，“我們常常假設是源語文化與翻譯文本的淵源使翻譯具有了價值，但是在這個特例中，源語文化卻變得非常模糊”（pp.99-100），相反，是翻譯使之在目的語文化中獲得了歸宿。顯然，由于某些作家本身的身份流變性和復雜性，其作品很難被某一種語言或某個國別、時代所限制。處于身份和文化邊界的作家尤瑟納爾，利用歷史上的邊緣人群暗寫當代美國社會的邊緣族裔，而這一主題因其英譯文本才獲得了真正屬于它的觀眾。這種具備“跨界身份”的文學還有其他許多表現(xiàn)形式；在傳統(tǒng)的文學觀念中，它們都處境尷尬，如邵毅平所察：“諸如古代東亞的漢文學，日據(jù)時期的朝鮮、中國臺灣的日語文學，都跨國跨民族而不跨語言；但這類文學源語國的文學不管，各國的‘國語文學’也不管，或管而打入另冊，像個沒娘或后娘的孩子”，他戲言，“而（這類作品）身份不免曖昧，處境實在可憐，比較文學來管一下如何？”[11]其實，換一個角度來看，當這些身份“不夠明朗”的文學經(jīng)過翻譯的重構進入了世界文學的視野之中，它們可能在更大的讀者群中找到其自身的意義歸屬。正是“世界文學”這一概念使其文本意義真正地敞開，這恰好體現(xiàn)出世界文學超越國別文學或民族文學而獨具的價值，也確證了比較文學和世界文學的存在必然性和學科意義。毫無疑問，翻譯此時發(fā)揮了關鍵的媒介作用，它促使這些具備異域生存潛勢的作品在新的文化空間中生長并具備了“世界性”。

二、世界文學：本體與方法的統(tǒng)一

那么，是否可以斷言，世界文學就是那些“通過翻譯獲得了新穎性和獨特性”而被納入世界視野的作品？這個論斷其實是將翻譯的作用無限放大，使之成為世界文學的充分必要條件，而不少比較文學者不僅深表贊同還干脆將條件或手段取代事物本身，得出“翻譯學應當取代比較文學”的謬論。達姆羅什顯然是不同意這樣的觀點的。從后面的談話我們可以看出，他認為世界文學的本質(zhì)屬性包括兩個方面，即文學作品自身的本質(zhì)屬性和其獨特的閱讀模式。

首先，達姆羅什用較大篇幅回答了“世界性的文學”這一概念。他提到《世界文學文選》的主編Martin Puchner一直關注的這個問題：有一種文學是“為世界而寫，也屬于世界的”（p.100），這種文學可以稱為“世界性的文學”（worldly literature）。它們可能一開始屬于“民族文學”的范疇，尚未進入世界文化場域進行流通，但一旦有讀者和批評家揭示出它們與其他民族文學之間潛藏的聯(lián)系，那么這種文學就變成了世界的，成了“世界性的文學”。也就是說，在比較文學者的視野中，它“屬于世界、為世界而寫的”本質(zhì)在被發(fā)現(xiàn)的過程中成為“世界文學”。

這里，達姆羅什援引的例子是研究中日文學的韋布克·德尼克，她將日本文學受到的中國文化影響與羅馬作家與希臘文化的淵源做平行比較，看到一個地區(qū)的文學并不一定只局限于其本土地域之內(nèi)，而其本質(zhì)之中或許就帶有“世界性”，是全球不同地域在歷史中發(fā)生相互影響而自然產(chǎn)生的結果。在這個例子中，“就算其作者根本不承認聽說過這個‘他域’，但這樣的文學亦為世界文學”（p.100）。也就是說，有些文學可能根本就還沒有開啟邁出去的旅行，其本身就已經(jīng)具備了“世界的”屬性。達姆羅什通過認知學的經(jīng)典母題“背景與前景的互換”（figure-ground reversal）來說明這一點：世界文學并非總是一國文學的“走出去”，換一種眼光，它即成為他國文學的“走進來”（p.101）。Trevitt則進一步從語言的角度補充道，世界文學之中有一種需要以“流通”為條件，它們必須通過翻譯走出去，而另一種則“突出世界性、為世界而寫”（p.101）。所以，世界文學并不總需要翻譯去實現(xiàn)其存在，它也可以是用民族的語言為世界而進行的書寫。也就是說，從文學文本的意義屬性來說，其本質(zhì)上是否具備交流性、跨文化性、世界性是其進入世界文學閱讀實踐的先決條件，而這在翻譯發(fā)生以前就已經(jīng)生成了。

其次，當具有“世界性”的文學進入流通領域之后，它則必須要經(jīng)過讀者對其所處“時空之外的世界的超然解讀”（detached involvement）[12]才能成為真正的“世界文學”。Trevitt接下來的提問就主要關注世界文學的讀者體驗問題。他首先提到達姆羅什（2003）勾勒的一種“雙重”閱讀模式——在閱讀世界文學的過程中，讀者往往既會發(fā)現(xiàn)一些與其知識結構“相像”的部分，也會發(fā)現(xiàn)一些“不像”的部分，甚至還有一些是兩者之間“像也不像”的部分（p.101）。那么，世界文學的閱讀是否會呈現(xiàn)不同形式的“雙重性”，或者“多重性”？達姆羅什回應道，不論是源語文本還是翻譯文本，世界文學的這種“雙（多）重性”在讀者所處的“獨特性”（singularity）的閱讀情境中，都會呈現(xiàn)出“變異性”（alterity）的特點（p.102）。

首先，無須翻譯的源語文本是可能在讀者的重構中成為世界文學的。這類作品可能在內(nèi)容中存在著“前民族經(jīng)典”的影子，而與讀者的現(xiàn)時語境產(chǎn)生了差異性。通過閱讀這樣的文本，讀者感到了與“自文化”（ideoculture）[13]有較大時空距離的“他者文化”，而正是這種“雙重性”，實現(xiàn)了讀者將這類文本帶入“本群文化”的“再書寫”或“重寫”

（reinscription）（p. 102），從而賦予它“世界性”。此處達姆羅什用到的例子是澳大利亞作家瓊·倫敦的小說《吉爾伽美什》。這是部英文小說，達姆羅什閱讀時無須翻譯文本，但其內(nèi)容卻將他帶到了一種異質(zhì)性之中。

小說中，女主人公的丈夫和兄弟受到英雄史詩《吉爾伽美什》的感召，前往伊拉克奔赴其“英雄夢”，卻將她和孩子留在澳大利亞艱難度日。對達姆羅什來說，這樣的一種澳大利亞，雖然與他同樣說著英文，但“比起日本作家三島由紀夫筆下的東京”來說卻顯得更加遙遠和陌生（p.101）。而與此同時，達姆羅什同時還在讀一本《偉大的美國小說》，這部作品由菲利普·羅斯創(chuàng)作，講述的是一個來自巴比倫的名為吉爾·伽美什的棒球手的故事。很明顯，這使得在閱讀瓊·倫敦的《吉爾伽美什》產(chǎn)生的變異性之上又增添了新的一層“雙重性”。

而閱讀翻譯文本，則呈現(xiàn)出另一種形式的“雙（多）重性”。達姆羅什和Trevitt首先談到了古典文學翻譯獲得的“現(xiàn)代性”。達姆羅什指出，英譯文學的歷史并不久遠，可能最早的英譯作品是收錄在《朗文世界文學選》（2009）中由威廉·阿切爾翻譯的挪威戲劇家易卜生的作品。由于語境和思維方式不同，翻譯家用現(xiàn)代英語譯古典文學時，必然使其獲得現(xiàn)代性。達姆羅什舉出古羅馬詩人奧維德的例子：

奧維德是一個具有現(xiàn)代性的詩人——但如果讀他拉丁文的原作，其現(xiàn)代性是被遮蔽的，因為拉丁文畢竟是一個死去的語言；而如果是讀他的現(xiàn)代譯本，那么他在那個時代罕見的激進現(xiàn)代性就會被立刻激活。（p.102）

除此之外，Trevitt還補充道，世界文學的翻譯中還有一種常見的“三重”閱讀，那就是并非基于源語作品的轉譯。他援引的是19世紀中國譯者以日譯本為基礎的西方文學翻譯，這其中經(jīng)歷的兩次翻譯旅行，使作品在不斷地被重寫（palimpsest）中獲得新的層次（p.102）。而倘若讀者諳熟其中的中介語言，那么在他的閱讀體驗中，就能看到原作從英語譯入日語、再譯成中文的過程里不斷增加或變異的意義層次。

達姆羅什和Trevitt這里談到的幾個例子，有跨語言的也有不跨語言的，但它們都具備一個共性，那就是，它們本身就帶著“世界的”屬性，本質(zhì)上它們具備超越特定時空、文化或語言的潛勢，然后它們在具備跨文化、跨語言、跨時空視域的讀者體驗中，進入由源文化和東道文化“雙折射”所形成的“橢圓形文化空間”，在這樣的張力場中實現(xiàn)其“世界性”，形成了“世界文學”的物質(zhì)本體和體驗模式[14]。雖然達姆羅什本人曾在《何為世界文學？》中談到，世界文學“不再被視做是一個相對固定的經(jīng)典體系，而被認做一種既適用于個別作品，又可用文學整體的閱讀和傳播模式”[15]，但很明顯，從最近的這次采訪我們可以看到，他并不排斥世界文學作為一種可以被觸摸的實體存在，世界文學也不僅僅只是一種“閱讀模式”；相反，世界文學在他的言辭中呈現(xiàn)出一種本體論與方法論統(tǒng)一的存在：具有世界屬性的文學進入多重的閱讀體驗之中，既構建起世界文學的經(jīng)典作品體系，又實現(xiàn)了世界文學的閱讀模式。而只有這樣的理解，才能使達姆羅什2003年的那句話顯得符合邏輯：他在強調(diào)了世界文學作為一種閱讀模式后繼續(xù)道，“這種模式既可以用于既成的經(jīng)典體系，又能夠用于新發(fā)現(xiàn)的經(jīng)典閱讀中”[16]，而如果他徹底否定世界文學本身包含一個經(jīng)典文本體系的實體存在，那么又何談“用于既成的經(jīng)典體系”呢？當然，無法否認的是，這個經(jīng)典文本體系必然也在閱讀體驗的變化之中呈現(xiàn)出一定的流變性，它是穩(wěn)定的世界性和動態(tài)的生成性之間的對立統(tǒng)一。

三、立足文學性的世界視野

世界文學的實體存在是那些跨越國別、民族、文化、時代、語言的具有“世界的屬性”的作品，它們在讀者的世界性視野、跨時空視域中獲得意義，它是具有“世界性”的民族文學動態(tài)生成的結果。誠然，世界文學和跨文化傳播學、翻譯研究、后殖民研究一樣，都關注意義文本在全球多元背景下于不同文化的博弈中呈現(xiàn)的流動、傳播和變異等問題。那么，世界文學和這些學科有什么區(qū)別？世界文學該如何發(fā)展才能獲得一個更具自主性的未來？

達姆羅什提到，在這個多元融合的年代，他力圖做到翻譯研究、后殖研究、比較文學和世界文學的相互借鑒和融合。他認為在這個過程中，合作非常重要。此外，他在采訪的最后提出，世界文學理論家應和了解不同語言的專家和真正“懂文學”的學者加強合作。一方面，合作的態(tài)度顯示出世界文學學者應有的胸懷和眼光；另一方面，筆者認為，達姆羅什這里強調(diào)的幾個合作要點，與比較文學近幾十年遭遇的學科危機有一定關系，他希望世界文學在未來的發(fā)展能夠規(guī)避一些問題。

首先，他強調(diào)了與翻譯研究和后殖民主義研究的合作。我們知道，比較文學在英美大學英文系日漸衰落的一個重要原因是其固著的歐洲中心主義，以及它基于民族文學的理論建構和應用。而世界文學也遭到類似的攻擊。例如艾米麗·阿普特在其《反對世界文學》一書中，以語言之間的“不可譯論”為依據(jù)，批判世界文學企圖用英譯文學建立起來的世界文學體系不過是一種“絕對而單一的資本主義現(xiàn)代性”——另一種以“全球性”為名的中心主義。但阿普特在批駁世界文學的時候，很少參考巴斯內(nèi)特、韋努蒂、斯坦納和薩皮羅等當代翻譯理論家的論著，也忽略了文化轉向后的翻譯作為一種跨文化的創(chuàng)造性活動對“單一現(xiàn)代性”的消解，及其對世界文學的影響。而世界文學要避免成為阿普特所批判的那樣，則需要充分借鑒后殖主義和當代翻譯理論，去“建構一種另類的他種現(xiàn)代性（alternative modernity）”[17]。

其二，達姆羅什也強調(diào)了世界文學與翻譯研究、后殖民主義研究等的差異性。Trevitt注意到，達姆羅什經(jīng)常使用“世界的”概念，而很少用到當今翻譯研究等領域非常時髦的“跨民族、跨國家”等術語。顯然，在達姆羅什心目中“世界的”高于“跨越的”概念。對此，達姆羅什用到翁達奇《安尼爾的鬼魂》這本小說來說明[18]，跨越國家/民族的文學只是世界文學的一支，跨文化研究者往往很少使用“世界的”概念，是因為它們所關注的是作品從“一個國家到另一個國家的傳播過程”（p.104）。也就是說，在跨文化研究學者眼里，文化的交流、傳播、接受、影響等史實高于文學性。后殖民主義研究者也類似，如阿特里奇就認為他們過分解讀文學文本中暗藏的全球權力關系的流轉和結構，而往往無視文本中細微的、具體的美學特征（singularity）。而這與達姆羅什理想中的以文本為基礎的世界文學閱讀自然是有巨大差異的。

最后，達姆羅什強調(diào)，世界文學者要與通曉不同語言的專家和真正“懂文學”的學者進行合作，其實是強調(diào)了世界文學的文學屬性。達姆羅什此語與80、90年代以來西方比較文學的倒退有關。彼時的美國比較文學跨學科研究將其帶向了重理論與文化研究、輕文學本體的歧途，而“始作俑者雷馬克對美國的跨學科研究的泛化現(xiàn)象深感遺憾，認為它們把比較文學拉向了倒退，應恪守以文學為中心”[19]。那么，如何以文學為中心？達姆羅什提出世界文學的發(fā)展需要真正“懂文學”的學者。從其整個采訪所舉的幾個例子我們都看到，他是一個以文學文本為主體并能夠親炙原作的學者，而只有這樣才不會背離文學研究的本質(zhì)。所以與“懂文學的人”合作，這并不難理解。那么，他為何還要強調(diào)與通曉不同語言的專家合作？達姆羅什在采訪中，不是充分肯定了翻譯于世界文學建構的重要意義嗎？他為何要強調(diào)閱讀源語文學的重要性？

此處，我們不得不暫時回到早期比較文學者對翻譯文學的偏見。無可否認，翻譯文學使那些具有“世界性”的文學被納入世界文學讀者的閱讀視野，促進了世界文學的構建；但翻譯從其實踐的目的性來講，是將一種語言的文本轉換成另一種語言的意義成品供目標讀者所饗，這其中除了創(chuàng)造性生成的部分，還有因不可譯而流失的部分。如Stanley Corngold所說，比較文學者往往遭遇到一種文本間的“撞擊，一種必然的尷尬，它因為要勉強地尋求類比物，而不得不拋棄一些東西，這種拋棄有一個名字，那就是翻譯。翻譯就是一種拋棄”[20]。如果說，閱讀源語文學和翻譯文學讓讀者看到意義的流轉、消失與再生，這是一種敞開，那么只能讀翻譯文學，則必然遭遇一種遮蔽。能游走在兩種以上的語言之間，便能經(jīng)歷一場語言之間的意義探險，借用Corngold的隱喻，此探險中最大的收獲則是發(fā)現(xiàn)一只尚未成形的怪獸。這只“怪獸”顯然是翻譯文本掩蓋了的、處于語際轉換間隙之中的意義。Corngold進而借用德里達的語言去描述這樣一只怪獸：它是“怪胎一只，是形態(tài)未聚、尚在發(fā)育的嬰兒，它有著可怕的魔性”，而“正是這樣一只怪獸——可以比較卻無法翻譯的——是比較文學需要保護的對象”[21]。對于達姆羅什理想中的世界文學來說，通過與多語言的文學專家合作，將翻譯所遮蔽的文本意義敞開，去探尋那語言轉換中“形態(tài)未聚”卻能開啟“世界性”的“魔性”也將是其最終的使命。

對話促成意義在言說雙方的互動中生成。這篇發(fā)表在The Translator雜志上的《對話達姆羅什》，以世界文學與翻譯的關系開始，在翻譯文學與世界文學的建構、世界文學的本質(zhì)屬性和閱讀模式、世界文學的學科合作與其未來等話題中逐步深入，讓我們看到了世界文學與翻譯的共生關系。伽達默爾說，“翻譯是人類生存的本質(zhì)”，是從翻譯作為一種理解、解釋、言說的角度來泛化地理解翻譯的概念，從這個意義上說，世界文學是離不開翻譯的；而翻譯文學也客觀上營造了世界文學的生存空間——語際交流產(chǎn)生的世界文化場域。但這樣的一種共生并非意味著它們可以相互取代。從這個對話來看，達姆羅什并沒有將世界文學簡單地定義為“通過翻譯而獲得了新穎性和獨特性的作品”，而是強調(diào)了世界文學本質(zhì)上的“世界性”。到底什么是“世界性”？在本對話中，達姆羅什更多的是通過一個個的案例去指向“世界性”。解讀這幾個例子我們看到，這其中有通過翻譯使超時空文本獲得當下意義歸屬的《哈德良皇帝回憶錄》，有文本誕生以前就已經(jīng)被歷史基因決定了“世界性”的日本/羅馬文學，還有帶著“前民族經(jīng)典文學”印記而使現(xiàn)代文本陌生化獲得異質(zhì)性的《吉爾伽美什》，也有帶著主角回家的旅加作家翁達奇的《安尼爾的鬼魂》。如果一定要給“世界性”一個定義，那么達姆羅什所指的“世界性”包含了作者、文本、流通、讀者諸方面。世界文學的作者必然是有意識或無意識地受到多種語言和文化影響的，其寫作的文本自然地透露出隱含作者的身份模糊性和流變性，這也直接導致了世界文學文本的超時空特質(zhì)及其進入世界文化流通領域的可能性；而不論是否翻譯文本，世界文學一旦遭遇讀者的雙、多重閱讀，則必然獲得一種世界性的意義歸屬，它由文本來源時空賦予的意義和目標時空的意義共同構成，讀者“超然地融入”（detached engagement）[22]文本之中構建一種“他者的現(xiàn)代性”。世界文學從本質(zhì)上就是這諸多要素的有機結合?！笆澜缥膶W”到底是一套經(jīng)典文本還是一種閱讀方式？這樣的問題本身就成問題。具有“世界性”潛勢的文本通過跨時空、跨文化或者跨語言的閱讀體驗才能成為世界文學，這是本體通過方法而獲得存在，所以，世界文學就是一種“超越的可能性”成為現(xiàn)實。

參考文獻

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符號如何示意——《符號學的創(chuàng)造力》一文述評[23]

四川外國語大學英語學院　文一茗

摘要：艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰之名》（The Name of the Rose）堪稱符號學的絕佳注釋。這個故事所再現(xiàn)的，是一次對意義（真相）無限逼近的探索之旅。小說中主要人物威廉修士的兩位精神導師——培根與奧卡姆——體現(xiàn)出艾柯在構思行文時對中世紀符號學思想的思考與回應。克里斯托弗·普蘭在《符號學的創(chuàng)造力：艾柯的＜玫瑰之名＞》一文中，梳理了小說中所涉及的中世紀的符號學理論，論述了“符號與事物的關聯(lián)”“思維符號與心智語言”“心智外普遍項”“自然符號與意向符號”及“推理關聯(lián)”“直覺認知與認定原理”諸方面問題。筆者從符號的定義出發(fā)，來界定事物與意義之間的關系，并以此回應作者對小說中涉及的中世紀符號分類，最后探討符號示意的根本屬性——無限衍義。

關鍵詞：符號　意義　事物　主體

艾柯的《玫瑰之名》歷來堪稱符號學的絕佳注釋。故事中的人物兼敘述者阿德索修士，在其垂垂老矣之際，留下一部手稿，回憶年少時隨導師威廉修士在修道院破譯一起連環(huán)兇殺案的奇異經(jīng)歷。兇手原來是蟄居于修道院，并且德高望重的老修士豪爾赫，而他殺人的動機，是為了阻止好奇的僧侶們涉入一部論述“笑”的書——亞里士多德的《詩學》。博學的威廉依靠自己的理性分析未能成功破譯豪爾赫干擾的密碼，最后，反而是阿德索的直覺幫助導師解開了密碼的示意之謎。這個故事所再現(xiàn)的，是一次對意義（真相）無限逼近的探索之旅。而符號學所關注的，正是意義問題。

克里斯托弗·普蘭在《符號學的創(chuàng)造力：艾柯的〈玫瑰之名〉》中梳理了小說中所涉及的中世紀的符號學理論，論述了“符號與事物的關聯(lián)”“思維符號與心智語言”“心智外普遍項”“自然符號與意向符號”及“推理關聯(lián)”“直覺認知與認定原理”諸方面問題。這些都是中世紀兩位代表性哲學家——培根與奧卡姆[24]就語言與符號之關聯(lián)所持的觀點。上述符號分類深深影響了艾柯，并體現(xiàn)在《玫瑰之名》中威廉修士的偵探推理中。筆者從符號的定義出發(fā)來界定事物與意義之間的關系。并以此回應作者對小說中涉及的中世紀符號分類。最后探討符號示意的根本屬性——無限衍義。

符號，是主體存在于世（理解、闡釋并作用于世界）的根本方式。因為追逐意義，乃人之本性。而符號是攜帶意義的感知。[25]人必須通過符號才能完成意義的發(fā)出、接收與交流。我們無時無刻不是在用符號表達自我、闡釋他者、認知世界。所以，符號學是關于意義的學科。要界定符號的定義，必須從“符號-事物-主體”的三項式關系出發(fā)。在梳理符號與事物關聯(lián)這一部分中，普蘭首先指出：自柏拉圖、亞里士多德以降，符號就被認為是“在示意過程中，通過觀念或概念而指向被命名的事物”。[26]這里涉及的關鍵詞為：“示意”（人實踐的根本目的）、“概念”（符號載體，即符號再現(xiàn)對象的中介）以及“命名”（指涉關系），也就是說，符號從一開始是概念（符號再現(xiàn)體）—對象-意義三元模式（triad）（類似于皮爾斯的三元模式，有別于索緒爾的二元模式）。然而，小說中威廉修士的精神導師原型，即中世紀的唯名論哲學家培根卻將上述三元模式中的中介——概念——給拿掉。普蘭意識到，這樣一來，符號（詞語）與事物之間的關系就是直接的，預設了某種似乎更為天然的關系。[27]這意味著，符號的概念，在很大程度上是癥候式的，如煙是火的符號；并且會生成與之相應的推論。事實上，培根反對亞里士多德提出的符號定義。這個定義涉及一個過程，被普蘭稱做“命名”，即心智外化、實在化的意義過程。由此看來，任何符號都是思維符號，是主體的心智對應物（mental equivalents）。命名即符號化過程（semiosis）。這種關聯(lián)體現(xiàn)了社會規(guī)約性和任意性的相互作用。但這沒有解答先后問題：我們是先形成關于事物的概念，再為其命名；還是，因為有了某個符號，才規(guī)范了思維內(nèi)容。這其實觸及符號學最為核心的命題：先有思維還是先有語言？我們到底是先有語言，才能規(guī)范思想；還是先有思想，再訴諸語言再現(xiàn)？

思想即“心語”，是內(nèi)省的，非語言的交流[28]。只有當我們與自己說話時才會用。不需要用某種媒介予以再現(xiàn)。一旦與人交流，就會被某種共同符號“意符化”，成為外顯的語言符號。而如此“意符化”之后，也就是被姿勢、語音、文字等交流語言取代之后，再也無法記得在“無語”狀態(tài)是如何思維，因為心語已被“覆蓋”。雖然依然存在，與社群語同時展開，但成為退隱符號之流下面的“潛語言”。只是社群語再現(xiàn)力量十分強大，以至于我們很難意識到是心語在操作。心語不是再現(xiàn)，所以精準；而語言是再現(xiàn)符號，所以容易產(chǎn)生歧解（相對于思維而言）。恰如程序員與機器的關系那樣，心語是人被神所“預設”的。又恰如柏拉圖的“記憶之說”所描述的那樣無法名狀的起源，但隱約記得的那種完滿（真知）的狀態(tài)。

洛克認為思想是符號，而詞匯是思想的符號，因此是符號的符號，所有的語詞都是元符號。皮爾斯則認為，符號之所以能傳達意義，最根本的原因，是“人的思想本身就是符號”。皮爾斯指出，思維-符號的內(nèi)在語法，并不是語言的句法，而是聯(lián)想造成思維-符號單元之間的鏈接。涉及三個方面：第一是作為感覺的內(nèi)在品質(zhì)；第二是影響其他觀念的能量；第三是一個觀念把其他符號與其融合在一起的那種傾向。這是一種“運動感知”，但由于它們攜帶意義，因此是符號。一般符號載體必須被感知，而思維-符號不一定，因為這載體是感知本身。這是對思維符號的“非再現(xiàn)性”最精準的解釋與描述。所以，思維符號是“前語言”的。

而在培根的符號模式中，概念通過與所指事物之間保持平行關系，而成為與主體的心智相對應的物。把概念變成位于符號（詞語）之外的“思維符號”，文中敏銳地指出：這一說法有循環(huán)論證之嫌，因為詞語指稱既可以是真實的對象，如“玫瑰”這個詞可以指一朵真實的玫瑰，又可以是思想中的對象（頭腦中關于一朵玫瑰的意象）。[29]“玫瑰”這一符號，不再是“在頭腦中形成的某物”，而可以“向頭腦”展示某物。前者是任意性，后者是規(guī)約性。如前所述，符號是攜帶意義的感知。符號學是對普遍思維規(guī)律的思索。從這一定義來理解主體與事物的關聯(lián)，可以看出，符號是主體認知、把握世界的根本途徑。換言之，除非通過符號，否則，主體無法建立與事物之間的聯(lián)系。不同的符號類型，實際上反映出主體進入事物的不同方式。普蘭所提到的亞里士多德的觀點中，“概念”其實就是思維作用于事物的結果，是主體對經(jīng)驗世界的“塑形”。因此，筆者認為，概念本身就是一種符號，是一個符號化過程，即主體接近事物、賦予事物意義的過程。原小說中世紀符號學思想將概念作為一種特別的心智符號，但普蘭在解析時并沒有明確指出這一點。

在此過程中，普蘭指出，亞里士多德認為，概念與事物之間的關系獨立于個體的思維，并因此對于所有人而言都是一樣的。雖然人們用不同的語言交流，但卻是用相同的概念來交流的。奧卡姆采取了這一觀點并將之拓展為：概念是“心智語言的單位，其示意是自然的而非約定俗成的。由于最初是作為自然過程的結果，人與人之間的概念彼此很相似，構建的方式也很相像?！逼仗m認為，概念是一種心智語言的自然符號，這一看法是嶄新的，正如小說中威廉修士教導弟子阿德索所言：“人們用不同的名字命名各種概念，盡管對于人們而言，概念——事物的符號——都是一樣的。”[30]

筆者認為，這里涉及符號示意的認知前提，即事物與對象之間的區(qū)分。“事物”并非“對象”。落入主體意識的物，才是對象。“對象”不同于事物之處，在于它是事物的主觀轉化。尚未進入主體視域之內(nèi)的物，是“零度自然”。而哪怕是無人問津的“荒野”或者“小說”，因為被人命名（符號化）為“荒野”或者“小說”，就已經(jīng)成為主體（至少是潛在的）認知對象。意義既不在主體意識中，也不在對象世界里，而是在兩者之間。周圍世界是主觀世界與客觀世界在意義中的融合[31]。物與對象的區(qū)分，切中了意義的核心元素。所以，上述論及的概念與事物之間的關系，其實應為符號與對象之間的指涉關系。進一步而言，任何符號的發(fā)出與理解，都需要經(jīng)過社群規(guī)約的累積、認同與沉淀。因此，普蘭所說的概念示意（即符號示意）是自然的，只能說是就符號進入社群后的運用層面而言。

為了更好地解釋心智符號的屬性，奧卡姆進一步闡明了事物與概念之間的兩種沖突的關聯(lián)：1.客觀存在理論。2.心智行為理論。在第一種關聯(lián)中，奧卡姆將思維對象描述為外在事物（而非抽象物）的想象副本。這使得概念進入思維意象。并且，在某種程度上，回應了經(jīng)院哲學中所說的，概念是事物忠實的鏡子。在其后來的關聯(lián)中，奧卡姆用一種基于因果關聯(lián)的自然示意來替換相似性：“概念源于自然因果關系的一種普及的、思想獨立的過程，并且屬于一種普及的、非規(guī)約的、非任意性的思維語言?！痹诖耍捌占啊保╱niversal）是指就概念的“信息、理解及示意”而言，對每個人都一樣。一言以蔽之，概念源于外在事物（即筆者所說的客觀世界的對象化）并且天然地意指（signify）外在事物（即筆者所說的符號使用者的主觀投射）。很明顯，奧卡姆的符號模式帶有明顯的即刻性，嚴重依賴現(xiàn)象世界。

小說中威廉啟發(fā)阿德索時也運用了上述傳統(tǒng)的符號模式。如在討論藏書中的示例時，他重復了亞里士多德所說的概念即中介（intermediary）：“觀念（即概念）是事物的符號，而意象（物質(zhì)表述）是觀念的符號，符號的符號?！庇秩纭耙槐緯怯煞柦M成。而這些符號言述的是言述其他事物的符號”。而威廉在展開調(diào)查辦案的過程中，大量地依賴特殊項（particulars）和經(jīng)驗。

對于奧卡姆而言，只有特殊項才具有真實的存在。所有概念都最終指向現(xiàn)象世界中思維以外的屬性或事件。奧卡姆還區(qū)分了絕對（absolute）概念與內(nèi)涵（connotative）概念。絕對概念只有一度示意（primary signification），如“人們”意指所有存在的個體的人。內(nèi)涵概念具有附加的二度示意，如“紅”意指紅色的特殊項，也同樣指紅色屬性。二度示意，如“紅色屬性”（redness）可以由其他概念，也就是說，可以進一步由更為簡單的概念和特殊項來界定。羅蘭巴爾特理論的核心是內(nèi)涵（connotation），即二度示意系統(tǒng)。任何直接指向的意義是外延式示意（denotation）；需要由此二次生成的意義，則是內(nèi)涵。而文學是典型的二度示意系統(tǒng)，因為它依賴于語言，而語言本身是一個示意系統(tǒng)。葉爾姆斯列夫認為：外延式的能指和所指共同構成內(nèi)涵式的能指。換言之，二度示意系統(tǒng)會無限延展，更深地卷入了主體的個別、具體意識。[32]

普蘭認為，絕對概念與內(nèi)涵概念的區(qū)分使奧卡姆可以解釋“語言及思想中的普遍性”，并同時拒絕以下觀念，即某些概念可以是外在于思想的形而上實體。小說中的威廉明顯持有奧卡姆針對特殊項的這種傾向：“唯有我們在對事物缺乏完整的認識的時候，才使用符號，或符號的符號”。這是將符號還原為工具而已。與奧卡姆一致的是，小說中的威廉只考慮能被觀察與感知到的，即現(xiàn)象世界中的證據(jù)。這印證了奧卡姆對特殊項的堅持。

由于奧卡姆排除超越思維的普遍項，而被認定為唯名論者（normalist）。比如他不承認作為一種特別存在物的獨角獸，也不會將之理解為超越精神的普遍項，但愿意將之作為一個概念，因為語言（不管精神的還是言詞的）同樣允許我們言說“所不是”（what is not）。小說中對獨角獸的討論以及小說的標題，也體現(xiàn)了這一觀點。然而，概念總會意指特殊項，復雜符號的真相取決于單個個體組成部分的真相。這意味著即使是不存在的事物也需要以簡單概念為基礎。所以，將若干不同事物的即刻直覺認知組合成復雜的概念，由此形成并解釋不存在事物的精神行為。在小說中，威廉與阿德索的一次對話中，威廉出人意料地確證了獨角獸的存在，展示出他自己的符號學立場是牢牢扎根于經(jīng)驗，是現(xiàn)代意義上的實在論者（realist）。

小說還體現(xiàn)了培根的符號分類。普蘭指出，在培根之前，符號主要劃分為兩大范疇：自然發(fā)送的符號和意向發(fā)送的符號。并將某些人為的符號也歸為自然符號之列，如痙攣發(fā)出的呻吟、叫喊。符號是自然的，要么是因為它們由自然界發(fā)出——即不存在意向——要么是因為自然而然形成的。符號越靠近自然癥狀，人們就越容易去尋找自然原因，并將之視為普遍性的符號。對小說中的威廉而言，真相顯然是一個世俗的事情，他的犯罪學工作主要是為幾起神秘兇殺案尋找原因。

培根認為自然符號與其意指事物的關聯(lián)有三種方式：因果性（動物蹤跡）、相似性（圖片、影像）或伴隨性（黎明前的啼叫）。在所有這三種實例中，關聯(lián)都是有理據(jù)的，這反過來意味著它們解釋了關于事物的推理。簡言之，培根認為，正是事物的屬性在符號與其所指之間形成推理。筆者認為，這種觀點有片面之嫌。因為任何意義的形成，都在于主客觀之間的關聯(lián)，即面對對象的意向性壓力迫使主體對之賦予理解。所以，應該是事物屬性與主體的獲義意向性，對符號與對象形成推理提供理據(jù)。這也是為何，小說中的威廉的偵探工作在很長時間中并沒有實質(zhì)性的突破，因為他的個體認知不可避免地，在其獲義意向性壓力下，呈現(xiàn)出一定的方向性與相關性，故而也不可避免地片面化甚至形成認知偏差。

培根關于推理的另一個方面也值得注意。根據(jù)培根，符號的分裂取決于習慣性的看法。盡管人的語言是基于約定俗成，而非自然關聯(lián)。培根認為，在使用過程中，一個單詞及其對應的概念總是伴隨發(fā)生。所以，一個符號可以屬于多種范疇或所屬范疇可以改變。范疇的改變同樣意味著一個符號可以轉換其示意并成為另一個符號域同時以不同的方式示意幾種事物（癥候式的、像似的、規(guī)約的）。小說中，艾柯在處理對諸起謀殺的不同反應時，就運用了這一點。雖然對某些人而言，神秘的兇手可以很快變成一個示意著啟示錄的符號；可在威廉看來，單個殺人罪行同樣可以是“意指他物的一個符號”，即來自兇手的一個警告，意在阻止下一個好奇的心，只不過取得相反的效果。甚至，威廉將兇手表面的手法視做推測兇手身份的符號：對象應該給我們一個關于兇手屬性的觀念：如果是一本書，則說明他急于隱藏秘密。事實上，符號的意指效力是隨文化的具體安排而變動不安的。在論及符號外延與內(nèi)涵之區(qū)分時，艾柯認為，外延是所指物在文化上的得到承認的潛在屬性；而內(nèi)涵是未必對應所指物在文化上得到承認的潛在屬性[33]。

談及意向性符號時，培根關注的是“說者的意向”。在此，“意向”有兩層意思：首先，在中世紀的理解中，意向等于靈魂的作用力。其次，它代表了某種刻意的目的。艾柯認為，意向的這一現(xiàn)代意義強化了自然符號與人為概念性符號之間的區(qū)別。后者往往有一位符號發(fā)送者，他希望形成交流；而前者則沒有。自然符號基于推理機制，而由人造符號則基于意圖，通過為特定目標而挑選的詞語來進行表意的意圖。培根將自然符號歸為再現(xiàn)（representation）；而運用意向符號時，他首先強調(diào)的是交往行為，及與之相應的思想領域。

因為自然符號是純粹再現(xiàn)式的，故相對容易解碼。如威廉準確猜出未曾謀面的名馬勃魯內(nèi)羅那一段，可充分顯示這一點。但當涉及更為復雜的意向性符號時，只靠簡單的因果、像似或伴隨關聯(lián)并不足以解碼。小說中，艾柯為了區(qū)分這一點，將自然符號與意向符號并置起來，對破譯的人構成更大挑戰(zhàn)。普蘭將原因精辟地歸納為：意向符號不僅揭示事物，也在隱藏事物。[34]

盡管培根的分類十分詳盡，但普蘭注意到，他并沒有解決意向性符號問題，即人的語言符號如何與事物形成關聯(lián)，以及如何使得知識成為可能。這正是引入奧卡姆的原因。

普蘭分析指出，在區(qū)分現(xiàn)實和理性科學時，奧卡姆假定知識可以通過兩種不同的程序獲得：（關于對象或事實）的直覺，以及（關于命題）的抽象。根據(jù)奧卡姆，符號闡釋者必須具有對實際事物的某種前認知，奧卡姆稱之為“直覺認知”（intuitive knowledge）。

由于概念的形成始于對單一項的直覺認知，所以這二者間的關系是因果關系。直覺認知起到了中介作用，引發(fā)了概念并將之于具體項連接起來。在艾柯小說中，關鍵同時在于具體項與因果性，它們因某種線性而得以強化，這種線性析出所有扭曲的聲音，使觀察者更貼近被看之物。小說中威廉就設法驅(qū)除身邊的干擾以及教會權威，使自身只集中于身上得到的事實證據(jù)。這樣做，符合奧卡姆所說的直覺性認知，這種知識與先前有關經(jīng)驗熟悉度相關的經(jīng)驗緊密相連。因此，感官印象（而非抽象概念）成為所有認知行為的基礎。難怪小說中威廉如此依賴自己的雙眼，沒有眼鏡，就會暫時成為殘廢。

小說中關于阿德索之夢的解析，也體現(xiàn)出直覺的重要角色。不過奧卡姆認為，直覺是所有人共享的官能，所以，小說中威廉將自身投射于他人的位置，因為他知道他人的內(nèi)心活動和自己所遵循的是類似的路數(shù)，故可以反推之。誠如他所言：“我嘗試著讓自己處于兇手的位置?！币簿褪钦f，直覺認知是人們共享的一套解釋規(guī)范。

盡管簡單符號（如單個詞語）和復雜符號都是認知性的，但它們的方式不同。簡單符號通過聯(lián)想和推理，以直覺的方式再現(xiàn)知識，因此是純粹的再現(xiàn)式符號。復雜符號通過抽象和替代形成新的知識，所以是認知性的，就是皮爾斯所說的“心智直覺”（intelletual intuition）。思維語言（mental language）是命題式的，所以在命題中運用概念時需要詳細解釋。奧卡姆的認定理論（supposition）設定了一套規(guī)則或程序，來測試命題形而上的準確性（在檢驗真相之前）。在他看來，符號具有兩種語義功能：1.示意，2.認定。孤立的符號意指（signify）某物，而語境中的符號（命題中的一個符號），則代表（stand for）某物。所有符合都具備意指功能，唯有語言符號才有認定功能，可以交流抽象、復雜，甚至非真實的事物。所以，同一個命題可以形成不同的論斷。意義變得相對而言，視語境而定。

奧卡姆認為，有三種認定：個人、簡單、物質(zhì)的。每種認定以某種方式指涉符號三元模式中的一種元素：實際的事物、概念、符號載體。在個人認定中，一個項（term）代表心靈之外的具體項，即我們對一個項的常規(guī)用法。簡單認定則代表概念。在實際認定中，則代表詞-符號。就一個命題形成可能解讀的過程在于，確定可能認定的范圍，并用謂項的每個可能假定將主項的每種可能假定結合起來。所以，威廉決定將所有分離的元素整合起來，多出某種認定。對一個命題的分析在于首先建立可能的解讀；只有這樣才引入真相。將這兩者區(qū)分開來，才可避免個人的認知偏見。普蘭認為，認定理論標志著從符號學向邏輯學的轉變。小說中威廉所遵循的，是歷史上先驅(qū)們所設定的程序。阿德索無意間對威廉的評語指出威廉被自己所受的專業(yè)訓練所誤導了。他對維提南的宗卷最初的反應是“就像看到天書，其意義超越了文本”——這是基于中世紀對經(jīng)書的理解，即認為該書必有四層含義。除了字面意思，還有道德、寓言、精神真相。修正了最初的誤讀，威廉才得以找到那扇神秘之門。威廉不會孤立地解讀兇手。他將單個行為視做包羅萬象的邏輯解釋。所以，他集中了兇手的所有證據(jù)，以測試在一個既定的語境中，收集的片段證據(jù)如何形成關聯(lián)，并整合為一體。對阿德索而言，關于馬兒留下的痕跡最多說明泛泛意義上的一匹馬。而威廉則認為，如果孤立地看每個蹤跡，只會得出關于“馬”的總體概念。只有將所有符號（蹤跡）集合于一體，才會從普遍的馬得到一匹具體的馬。早在皮爾斯之前，這位中世紀哲學家（奧卡姆）就認識到，要解決意義問題，符號學必須超越符號之間的關聯(lián)，深入符號與世界以及觀察世界的主體之間的關聯(lián)。

培根與奧卡姆的符號學理論在艾柯的小說中俯拾皆是。如符號是知識之門（認知潛能）；直接認知世界中的現(xiàn)象（即刻性）；對具體項和經(jīng)驗的強調(diào)（經(jīng)驗主義）；依賴具體的，排除超常的；注重因果關系；允許環(huán)境證據(jù)（伴隨性關聯(lián)），引入直覺（前認知）；在語境中把握符號（實用主義）；合并測試法先于闡釋行為（懸置判斷）。

盡管將蹤跡、痕跡、密碼視做信息傳遞，會有助于了解知識，但通過符號獲得認知有局限。最終會發(fā)現(xiàn)，意義是相對而言，視情景而定，根據(jù)文化進行編碼，總是流動不居。符號既不穩(wěn)定，也不可靠，但是開放的，可被闡釋。如果不是完全懷疑的話，人們待之至少應當持一定保留。因為符號既可以扭曲現(xiàn)實也可以如實反映現(xiàn)實，就像小說中圖書館中安置的那面哈哈鏡。并且，人們往往會將自己的意思投射于某個單個的符號域命題中（從著火到整個圖書館毀于一旦）。

小說潛在的符號學信息似乎是皮爾斯所說的無限衍義（unlimited semiosis）。艾柯的威廉總結道：符號只不過是使用過后就丟棄的工具?！拔覀兊念^腦所想象的秩序像一張網(wǎng)，或一部梯子。那是為了獲得某種東西而制造的。但是，上去后就得把梯子扔掉，因為人們發(fā)現(xiàn)，盡管梯子是有用的，但是沒有意義。”[35]通過亞里士多德論喜劇的書，艾柯指出：或許那些愛人類的人的任務，就是使人嘲笑真相，因為真相在于學會讓自身從為真相的狂迷的激情中釋放出來。

小說結尾處將讀者置于一種怪異的張力之中。一方面威廉承認自己的失敗，逃離了符號學，以及獲得真相之欲望的束縛，用笑來結束符號的無盡衍義。而另一方面，阿德索卻依然困于時間中。他不能忘懷年少青春時經(jīng)歷的那些神秘事件，又回到修道院重拾圖書館的遺跡。仿佛這會給他答案，尤其是關于那個無名的女子。如果威廉得到解放，阿德索卻愈發(fā)沉迷執(zhí)著于對事件的理解，從而，開啟了新一輪的無限衍義。對于他而言，正如小說標題和結尾處的重復所示，只有符號永存。

所以，普蘭最終把我們帶向?qū)Α拔谋疽饬x”本身的思考。他認為，沒有哪本書只有一種意義，也不會有哪個讀者能捕捉到作品的每個方面，和所有維度。休閑讀者追求娛樂和瞬間的情節(jié)快感；更具分析頭腦的讀者（艾柯的符號學讀者）的興趣則超出了偵探情節(jié)，而是一個文本是如何構建，并急于明白如何吸引讀者，所以會關注結構性層面。普蘭將艾柯小說當做符號模擬藝術這一類型的典范，而承認，認知不可避免地片面化。我們拽住符號示意之鏈，在逼近真相的路上繼續(xù)前行。恰如阿德索手稿開篇所言：人們可以斷定其中自有無可替代的真理。但是，在我們直面荒謬的世界、真理尚未適時顯示出來之前，我們是在一面鏡子上觀察和猜想。[36]符號示意的本質(zhì)特征，首先在于無限衍義的可能性（即每一個符號的解釋項又會成為下一個符號的再現(xiàn)體）；而由于無限衍義正是主體思維方式的本質(zhì)特征，進而揭示出主體缺失之存在狀態(tài)（即主體一刻不停地使用符號以逼近意義的真值）。使用符號示意必定是無限衍義的過程；意義的無限衍生，是因為符號總反映了主體所不是的那部分，主體必定是朝向真相不斷奮進的那個謙卑的主體。

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孤獨女主角的新解讀——《奧菲莉亞的孤獨》一文述評[37]

四川外國語大學英語學院　莊嚴

摘要：文章作者阿米莉亞·沃斯利首先指出了莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》中奧菲莉亞的孤獨的特點，與傳統(tǒng)的孤獨區(qū)別，對于理解男主角哈姆雷特的重要作用以及與觀眾的關系。在主體部分，她回顧了關于奧菲莉亞孤獨的評論，指出不能把奧菲莉亞的孤獨僅僅解釋為外貌的描繪或者是她純真或內(nèi)疚的昭示。接著從奧菲莉亞閱讀的書本和閱讀方式分析了對讀者解讀的影響。又揭示了奧菲莉亞孤獨的宗教改革及天主教的背景。再通過歷史背景的回顧來審視告白的思想意蘊。并分析了哈姆雷特孤獨的特征和本質(zhì)。最后從奧菲莉亞的孤獨升華到了現(xiàn)代人的困境和悲劇的本質(zhì)。

關鍵詞：孤獨　宗教改革　告白　哈姆雷特

2015年《英語文學史》雜志春季刊刊登了阿米莉亞·沃斯利的《奧菲莉亞的孤獨》的文章。此文把戲劇人物的孤獨作為分析的重點。全文分成七個部分進行論證。

作為《哈姆雷特》與孤獨問題的介紹，沃斯利認為哈姆雷特是戲劇界最輝赫的獨處清歡者。[38]因他在英國戲劇舞臺上發(fā)揮了主要作用，改變了獨白的地位而聲名鵲起。沃斯利推測《哈姆雷特》的第一對開本版本第一次用了孤獨這個詞，而且在英國文學史上最早指涉這個概念。因為“孤獨”這個詞來源于更古老的“獨處”，那些熟悉這個劇的接受的人也許會合理的推論：這個概念的肇始與哈姆雷特對于獨白和獨處清歡的傾向有關。但是當所有的聚光燈都投向男主角的時候，沃斯利認為，戲劇《哈姆雷特》中恰恰不是獨白中的哈姆雷特，而是第三幕第一場中沉默的奧菲莉亞成為莎士比亞孤獨的典范。奧菲莉亞的緘默不語導致人們對她孤獨的忽略。但是它卻成為這個概念歷史上的重要時刻的標志。奧菲莉亞肅穆的孤獨不僅豐富了莎士比亞其他戲劇中孤獨指涉的內(nèi)涵，而且重塑了理解哈姆雷特獨處清歡的方式。在獨處清歡發(fā)展演變的這個故事中，如果傾向于把這個富于創(chuàng)造力的男主人公孤立開來，就會抹殺在獨白形式發(fā)展中奧菲莉亞一直以來扮演的沉默角色。

為了進一步深刻理解孤獨，沃斯利又列舉了莎士比亞其他戲劇中的孤獨這個詞語的使用。他認為孤獨不必總是與現(xiàn)今的含義相同：比如它與惆悵的聯(lián)系并沒有自我顯現(xiàn)。如果以哈姆雷特肉身的獨處清歡，獨自述說或男性的惆悵來理解莎士比亞筆下的孤獨，就會歪曲他塑造孤獨新概念來描繪女性角色的方式。盡管她們身處人群，這些女性角色都不說話。在總共提到的四次孤獨中，莎士比亞把其中的三種與沉默的女性角色聯(lián)系起來。其中的劇目就有《哈姆雷特》《皆大歡喜》《冬天的故事》《安東尼與克莉奧佩特拉》。

沃斯利認為如果要設想這些表示孤獨概念的早期例子的極端模糊性，就會把自己置于莎劇的同時代讀者的位置。因為比起我們，他們在理解“孤獨的”（lonely）和“孤獨”（loneliness）這兩個詞方面有更大的困難。面對莎士比亞戲劇舞臺的舊詞新意，觀眾一定已經(jīng)習慣于這種解釋性的游戲。因為在發(fā)音方面與“獨處”這個詞有關，上述詞語本應更容易辨識。但甚至“孤寂的”這個詞在那個時期也很稀罕，以至于對那些第一次觀賞戲劇的觀眾來說，這些音節(jié)聽起來本不習慣且甚為怪異，而且讓他們有理由仔細聆聽，以便尋求線索，把握這個不熟悉的詞的意味。在上述戲劇中，哈姆雷特是第一個演出的。因此在注視奧菲莉亞的時候，觀眾第一次有機會在莎士比亞的一部劇作中遇到這個詞。

根據(jù)沃斯利的考證，在那個時期，因為孤獨這個詞的冷僻，所以《哈姆雷特》第二四開本的編者也許就用了卑微（lowliness，第1697行）這個詞。而第一對開本版本（1623）在第三幕第一場45行中用了“孤獨”這個不同尋常的詞。有批評者更傾向于用lowliness，稱“孤獨”不符合莎士比亞的風格。沃斯利認為正是這個詞的冷僻讓它恰恰證明是莎士比亞的產(chǎn)物。她認為一個冷僻的詞會在刊印文本的時候被誤認為是一個普通的詞，而不是與之相反。

她提出觀點，認為奧菲莉亞非同尋常的孤獨勾勒建構了哈姆雷特“生存還是毀滅”的臺詞，指出了這個戲劇接受的重要性，因為這段獨白吸引了無數(shù)批判者的目光。因為這種勾勒建構，奧菲莉亞孤獨的沉默和哈姆雷特的地位對比昭示得更加明顯。同時，使得這兩個人物對于孤寂和自我啟示關系的不同態(tài)度得以很大程度的調(diào)和不悖。沃斯利特別引用了第三場第一幕中一段在論文中進行重點論述。波洛涅斯為了設計探聽哈姆雷特痛苦的緣由，讓奧菲莉亞獨自在城堡一室中等待男主人公，并一窺其內(nèi)心。

奧菲莉婭：娘娘，但愿如此。（王后下）

波洛涅斯：奧菲莉婭，你在這兒走走。陛下，我們就去躲起來吧。（向奧菲莉婭）你拿這本書去讀，他看見你這樣用功，就不會疑心你為什么一個人在這兒了。人們往往用至誠的外表和虔敬的行動，掩飾一顆魔鬼般的內(nèi)心，這樣的例子是太多了。

國王：（旁白）啊，這句話是太真實了！它在我的良心上抽了多么重的一鞭！涂脂抹粉的娼婦的臉頰，還不及掩藏在虛偽的言辭后面的我的行為更丑惡。難堪的重負??！波洛涅斯：我聽見他來了；我們退下去吧。陛下。哈姆雷特上。[39]

嗣后，哈姆雷特開始了著名的獨白。在波洛涅斯和克勞迪斯不知情的情況下，男主人公開始了他的心路歷程，而此時奧菲莉亞靜靜地站在旁邊。

沃斯利認為在獨白中，哈姆雷特并未像他呈現(xiàn)給一些編輯們那樣的獨處清歡。面對哈姆雷特是否意識到自己在獨白時處于孤身一人這個歷來的熱點，他引述了很多批評者的觀點。沃斯利認為不應該再糾纏于莎士比亞是否讓哈姆雷特對聽眾慷慨陳詞。更復雜的情況是，奧菲莉亞并未得到離開舞臺的指示。于是在表演中哈姆雷特有一段直接對她進行述說，或者說奧菲莉亞在傾聽哈姆雷特的時候，而并未讓他知情。獨白和旁白的敘述者經(jīng)常假裝不被舞臺上的其他人物聽到。但對于獨白來說，這是一個高度緊張和模棱兩可的場景，因為它是用來為兩個人物的交流設置的，雖然后來的交流受挫。為了應對奧菲莉亞身處舞臺的尷尬，很多導演采取了諸多策略。如讓她離開，投射聚光燈于男主人公，讓奧菲莉亞醉心于書中等。其實，哈姆雷特的表演之于奧菲莉亞，正如她的表演之于國王和波洛涅斯。不管哈姆雷特是否知情奧菲莉亞的聆聽，她的舞臺存在意味著對哈姆雷特獨白的攪擾。在選段中，更準確而言，奧菲莉亞和哈姆雷特應該被稱為“孤獨”而不是“獨處”。

沃斯利在此進一步論述了奧菲莉亞的孤寂對觀眾的重要作用。他認為就孤獨而言，奧菲莉亞的意義更甚于哈姆雷特。在哈姆雷特的獨白背景下，奧菲莉亞的緘默與孤獨有關。對于勾勒建構了觀眾對于孤寂的舞臺角色的優(yōu)勢地位的設想，奧菲莉亞也提請觀眾們進行審視。他們之間脫節(jié)的平行關系讓人不免對規(guī)范獨白的傳統(tǒng)進行質(zhì)疑。傳統(tǒng)獨白者理所當然地認為：臺上的所謂獨處清歡發(fā)出了恰逢機會的信號，可以通過臺詞傳達思想?？墒牵攰W菲莉亞將她應有的獨處清歡狀態(tài)與傳達她思想的必要性脫鉤時，她拒絕承認臺下觀眾的存在并剝奪他們的特權思維。在摒棄了傳統(tǒng)認為的獨處清歡是自我昭示的時機之后，她揭橥了獨白形式的睥睨一世：無論是直接或間接對觀眾述說交流，沒有一個角色可以感到真正的孤獨。因為她隱瞞了自己的思想，比起哈姆雷特，她在舞臺上更難讀懂也更加孤立。在莎士比亞設想孤獨的方式上，沉默是極其重要的。即使今天對孤獨的定義上面，沉默不再占據(jù)中心位置。

沃斯利再總結了奧菲莉亞的孤獨的作用，認為她描繪了一幅孤獨的畫卷，那里的告白是緘默的，她與觀眾和與其他臺上的演員的交流是沒有區(qū)別的。她的寡言可以看做被男性對手的壓抑，但是更重要的是一種藐視的行為，一種對戲劇傳統(tǒng)的任性的拒絕。對于她的感受和對其他人物所說的脫節(jié)，傳統(tǒng)上應該口頭加以強調(diào)。她卻只字未提。她沒有展示觀眾，讓他們意識到自己的存在，也沒有在他們聆聽中得到寬慰。與其他的獨處清歡者們顯得判然不同。陪伴不能克服奧菲莉亞的孤獨。

在充分提出奧菲莉亞沉默的重要性后，進一步結合作品的宗教背景指出了對主角哈姆雷特的作用。沃斯利列舉了對哈姆雷特內(nèi)在心理的討論。有人認為其內(nèi)在心理的發(fā)掘是浪漫主義時期的過時發(fā)明，有人認為其個性化的，囿閉的內(nèi)在心理是最近才發(fā)掘的。也有人認為這些討論沒有結束，思量莎士比亞式的孤獨就有能力重新勾勒建構它。當考慮到奧菲莉亞的孤獨因素，而且她帶來新的上下文，就值得在探究孤獨中再賦予哈姆雷特內(nèi)在心理以新的涵義。這個上下文就是對虔誠和告白模式的不安，它使孤獨和內(nèi)在心理的關系在莎士比亞寫作時期成為極富張力的問題。在上述戲劇第三場第一幕的選段中，波洛涅斯就提到了近代歷史的困惑：諸如虔誠和告白這樣的自省是否和在何種程度上應該成為獨處清歡的，緘默的和內(nèi)心的行為？虔誠和告白到底是獨處清歡的還是團體的進行？在宗教改革后，這兩種方式的相對優(yōu)點對天主教和新教都很重要。還有一些爭論點，如對上帝的話是否應該說出來？沒有說出來的話是否能送達上帝？圣禮的施行是否需要中間人？通過奧菲莉亞的緘默和哈姆雷特的有聲告白進行并列對比，莎士比亞實際上是在用他自己的解釋把這些討論進行對話。“孤獨”概念的出現(xiàn)把所有的這些關切吸納在一起。作者又引用了很多批評者的觀點證明：很多人強調(diào)了莎士比亞戲劇中宗教的重要性，但是沒有人把虔誠和告白的變遷傳統(tǒng)和《哈姆雷特》劇中的內(nèi)在心理聯(lián)系在一起。[40]沃斯利特別指出，孤獨描繪了內(nèi)在心理新形式之盛。與它并行不悖的是虔誠的新宗教傳統(tǒng)、新舞臺傳統(tǒng)和與人群之中存在的新方式。

這些宗教背景，也反映在《哈姆雷特》劇中。哈姆雷特一開始對戲劇傳統(tǒng)是篤信不疑的。他用舞臺上的孤寂向觀眾傳達思想，但又對其他人物閉口不言。后來發(fā)現(xiàn)在孤寂中，他更加孤獨，而不僅僅是獨處。他開始質(zhì)疑自我向觀眾告白的有效性。最后因奧菲莉亞而改變了自己的態(tài)度。

一、解讀奧菲莉亞

在這一部分中，論文作者主要梳理和回顧了對第三場第一幕選段的評論。大多數(shù)的評論認為奧菲莉亞的孤獨僅僅是她不得不裝模作樣玩弄的把戲：指導讀者受波洛涅斯蠱惑，卸下他們的懷疑，關注于她的外貌。但論文作者認為不能把奧菲莉亞的孤獨僅僅解釋為外貌的描繪或者是她純真或內(nèi)疚的昭示。

從孤獨的定義上來看，創(chuàng)作《哈姆雷特》的時期，這個詞只是表示身體的離群索居時所需的陪伴。直到19世紀初，它才描繪了一種感覺或者惆悵的情緒。所以莎士比亞同時代的讀者只把孤獨看做身體上的孤寂，而不是心理內(nèi)在活動。論文作者以奧菲莉亞手中的書作為例證。因為她提到活動和敬拜，很多人認為她手里的書是一本宗教書籍。從多個方面論證了她與圣母瑪利亞的相似性。也有人從關注奧菲莉亞虛偽的角度分析她的祈禱書；還有人否認她的內(nèi)在心理活動；還有從她的無辜來解讀孤獨；解讀她手中書與負罪感的也大有人在；從克勞迪斯的視角，把她視為丑陋的也有；一些戲劇導演傾向于用各種舞臺技術賦予她自己的思維。

總結這些評論，論文作者指出它們忽略了她孤獨的變色龍般的模糊性，不能確定其所思，或者甚至其內(nèi)在心理。只有在孤獨中，奧菲莉亞不僅引發(fā)了“什么不能表現(xiàn)”的問題，而且“郁結的心事”可以作為一個有用的比喻來理解自我。孤獨才能讓人質(zhì)疑“外在”與“內(nèi)在”的對立，暗示這個比喻過于簡單化，以至于不能描繪奧菲莉亞的經(jīng)歷。

二、奧菲莉亞的閱讀

從這一部分，論文作者開始進行自己的分析。認為如果有評論者用哈姆雷特的書作為其心事的象征。還沒有人把奧菲莉亞的書作為分析其心事的切入點。隨著人們對她握著的書的性質(zhì)的不同認定，她的孤獨的性質(zhì)也在發(fā)生改變。奧菲莉亞的書并不絕對是她身體孤獨的錯誤的掩蓋。相反，這本書也能成為她內(nèi)在孤獨的外在信號，或者是心事的未知特征的外在信號，或是如此迷惑產(chǎn)生的孤獨的外在信號。

論文作者大膽假設，如果奧菲莉亞拿著一本非宗教色彩的書，她的閱讀就會更加的值得揣摩，而非習以為常之舉。而之前所認為的宗教書的論斷，論文作者從兩個方面進行了駁斥。其一，認為奧菲莉亞的書里有祈禱，這只是一種推測。第二，當哈姆雷特說：“女神，在你的祈禱之中，不要忘記替我告白我的罪孽”。他可能誤解她的閱讀行為，或者他提到的是她在其他地方進行的閱讀。他的這句話也可以理解為一種諷刺，警示她沒有讀該讀的書。

此外，作者還從戲劇的版本考據(jù)來證明。在上述引用的第一對開本的選段中，沒有前言指出波洛涅斯提到奧菲莉亞的書。但是在第一四折本中，克蘭比斯注意到在哈姆雷特匆忙決定把書增加到他的戲劇場景之前，他在閱讀。這說明他意圖讓奧菲莉亞的書來模仿哈姆雷特閱讀的書。在第一四折本中，雖然克蘭比斯沒有提到孤獨，但是這個版本仍然豐富了后面提到的這個詞的含義。奧菲莉亞后來的孤獨可以看做哈姆雷特細籀一本書行為的映射。

甚至當奧菲莉亞的閱讀讓人回想起天主教《天使報喜圖》時，必須注意到宗教改革用這些無所不在的意向作為反抗天主教的陣地。評論者哈塞爾認為盡管和因為宗教改革打破舊習，《天使報喜圖》的畫像研究、神學和政治對于莎士比亞和他同時代的人來說都是很大爭議的問題。在1563—1564年間，莎士比亞的父親因為是斯特拉福德小鎮(zhèn)市政委員會執(zhí)行官，他也被要求把小鎮(zhèn)充滿爭議的鍍金小教堂墻壁上的畫作蒙蓋住。如果在奧菲莉亞應該閱讀一本宗教的書之處，她卻讀了一本非宗教的書，也許莎士比亞在第三幕第一場中的此處設想了一個作為偶像破壞的戲劇場景。

除了奧菲莉亞的閱讀內(nèi)容的問題，她的閱讀方式也會影響到觀眾對她孤獨的理解。因為劇中沒有內(nèi)容暗示她閱讀的內(nèi)容，不管她的閱讀文本是世俗還是宗教的，她也許是在靜靜的閱讀，嘴唇不動而雙眼在掃視文本。這也說明了她孤獨的現(xiàn)代性。有學者解釋說盡管在莎士比亞筆下，公共閱讀的場景很少出現(xiàn)，在那個時代，大多數(shù)的人都在大聲閱讀。[41]

在15世紀以前，社會的文學圈里，靜靜的閱讀是一種標準。它暗示了內(nèi)省的程度，因為它讓觀察者們標出了能觀察和不能觀察之間的邊界。如果奧菲莉亞是一個靜靜的讀者，她的孤獨也可描繪她所思和交流內(nèi)容之間的脫節(jié)。比起讀出聲，靜靜的閱讀讓她獨立于周圍的人。這樣，她占據(jù)了自己內(nèi)心劇場的中心，益增了囿閉感。同時，靜靜閱讀的獨立超然并未滋生她的惆悵。因為遠離了讓她不得不置身其中的抑郁寡歡的場景，她凌遲了孤獨。總而言之，鑒于16世紀連受過良好教育的人普遍都會大聲地祈禱，而且女性閱讀越來越普遍。飾演奧菲莉亞的演員也會大聲說出祈詞。但是要解讀她們卻越來越困難。那個世界需要一個像孤獨那樣的新概念。

三、現(xiàn)代敬拜

在此部分，論文作者主要探討了奧菲莉亞孤獨的宗教改革及天主教的背景。他認為當討論閱讀行為和基督教禮拜行為難以判然相別時，孤獨就會滋長。各種形式的禮拜，如獨處清歡的和團體的，個人的和集體的，私人的和公共的，都會互相牽扯在一起。宗教改革重新點燃了人們的思索，討論著這樣的問題：對于天主教和新教徒們來說，虔誠多大程度上能夠成為一種內(nèi)在的或者獨處清歡的行為。和以前相比，宗教改革帶給獨處清歡的祈禱者更多的壓力。自相觸忤的是：很多讀者不認為他們在獨處清歡的祈禱中是獨在的，而是更靠近上帝。論文作者的觀點是：奧菲莉亞孤獨的模棱兩可正是彰顯了天主教信仰傳統(tǒng)的變化，也是對新教新的內(nèi)心禮拜影響的省思。

從歷史的角度看，孤獨的禮拜（不同于獨處清歡的禮拜）并不是一個新的現(xiàn)象。天主教教堂里，有其他人在場的敬拜是一種慣常的做法。如果中世紀會眾成員能夠接觸到孤獨的概念，在彌撒人群中，他們或許會用此來描繪他們個人敬拜的經(jīng)歷。彌撒中，私人祈禱是一種常見的職業(yè)，因為人們不理解或聽不到幕后表演的拉丁語的彌撒。奧菲莉亞在上述第三幕第一場中的場景與教會人士的并無區(qū)別。論文梳理了天主教私人自省儀式的歷史文化發(fā)展及對莎士比亞的影響。通過翻譯版本的考據(jù)，認為耶穌會會士傳統(tǒng)除了與奧菲莉亞的孤獨密切相關以外，在“孤獨”的歷史發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用。有學者就把孤獨和圣母瑪利亞聯(lián)系在一起，認為敬拜者能更好地體悟在耶穌死后她的摧臟糜肝的痛苦。

論文作者又從新教的宗教忤逆的方面來理解奧菲莉亞的孤獨閱讀。有學者認為新教徒比天主教徒擁有更多的書籍。閱讀是信仰的基石。新教讀者們堅稱在對個人良心的沉思時并不需要一位牧師在場。追求獨處清歡的祈禱并非新教徒的發(fā)明，而是在宗教改革以后在普通人中間變得尋常。在這樣的上下文中進行閱讀，奧菲莉亞的孤獨似乎就與她對良心的沉思聯(lián)系在一起。

《新教寓言釋義徽章集》被印刷于宗教改革初期，意在對個人化的內(nèi)省進行提示。論文作者認為奧菲莉亞有可能讀的就是這樣的書。這些書意圖讓閱讀者避開感官，進入心理，把他們與周圍環(huán)境隔開。

在此部分最后，論文作者總結到，讓人們關注敬拜的不同傳統(tǒng)，并非想對她的孤獨進行分類，而是強調(diào)這個孤獨的新定義在多大程度上激發(fā)了天主教和新教徒的關注。不管如何，在宗教流動和政治動蕩的時期，莎士比亞同時代的人所認同的信仰，已經(jīng)被現(xiàn)代性沖刷模糊。評論者認為盡管新教徒在倡導個人化的敬拜，但是他們也在培育團體性的教堂禮拜儀式經(jīng)驗。

四、告白

論文作者在此部分也是通過歷史背景的回顧來審視告白的思想意蘊。他認為告白相伴于敬拜的慣例，同時也滋生于16世紀的革命。因為莎士比亞把孤獨的指涉轉向克勞迪斯和哈姆雷特告白的不同場景的提及，他其實是在倡導對兩種行為關系的沉思。在上述第三幕第一場的選段中，莎士比亞并置奧菲莉亞的沉默、克勞迪斯的旁白和后來哈姆雷特的獨白。通過對比不同形式的告白，他暗示：依據(jù)對于儀式的不同態(tài)度，與他人一起，比起獨在，也有可能感到更加孤獨。論文舉了克勞迪斯、哈姆雷特和旁白的例子。

在莎士比亞時期，人們熱烈地討論是否應該把告白有效的說出來？是否讓上帝聽聞獨處清歡的告白？告白應該是公眾還是私人的？盡管克勞迪斯更加直接地面對這些問題，奧菲莉亞充當了陪襯的角色，描繪了獨處清歡的、內(nèi)在的告白可能的樣子。歷史上，天主教徒早就對個人和集體的告白形式感興趣，認為個體的告白昭示著心理活動的私密和革命的到來，只是對產(chǎn)生的時間有分歧。也有人認為13世紀的懺悔革命不可能產(chǎn)生真正的內(nèi)心虔誠。因為需要旁觀者見證罪人的羞辱，也因為個人與上帝的私密關系，基督教懺悔不可能做到完全的私密性。

伴隨新教的告白行為，當天主教告白持續(xù)向內(nèi)發(fā)展的時候，關于私人和公共，個人和集體的告白的張力持續(xù)下去。比如天主教教堂為了讓告白更私密，就引入了“告白箱”。耶穌會會士遭遇了“總體告白”，它是一種精心設計的自省，不需要傳教士。“總體告白”儀式化部分彰顯了團體經(jīng)驗特點，但是其他儀式中的自省卻更個人化，平添了內(nèi)心經(jīng)驗之感。

天主教和新教都能理解告白的孤獨的構成。但因克勞迪斯與觀眾的中世紀式的關系，讓孤獨的現(xiàn)代情形對他來說就有點格格不入了?？藙诘纤箙^(qū)分了有畫面感的文字和沒有畫面感的文字，但沒有獲得奧菲莉亞的青睞，因為她摒棄了對于真實的內(nèi)心自我和虛假的外在樣貌的簡單二項對立。而這正是克勞迪斯所倚重的。論文作者認為不可能認定奧菲莉亞告白的本質(zhì)是天主教還是新教。重要的是她的孤獨審視了這個問題：在兩種傳統(tǒng)中，多大程度上告白實踐表現(xiàn)了內(nèi)心活動？奧菲莉亞的孤獨介于天主教和新教之間。她孤儔寡匹的程度，恰好就在于我們無從理解她的情系之處。對于她孤獨告白內(nèi)在意蘊的一頭霧水，正好彰顯了它與宗教改革和反宗教改革關于告白討論的令人信服的關系，并界定了它的位置。

五、哈姆雷特的孤獨

這部分，論文作者分析了哈姆雷特孤獨的特征和本質(zhì)。在這個劇的前半部分，就他對告白的態(tài)度而言，哈姆雷特似乎更像是克勞迪斯，而非奧菲莉亞。因為他透露出一種意識：語言可以直接代表他的思想。論文引用第一幕第二場中的選段說明哈姆雷特意識到了自己是舞臺的生物而且能用語言直接向觀眾傳達他的外在狀態(tài)。在他的前些行的臺詞中，他用了祈禱的語言，以便和觀眾一樣的與上帝交流。借用文本證據(jù)，論文作者認為他用語言來擺脫囿閉。并強調(diào)了與從中世紀傳統(tǒng)繼承的習俗進行合作。論文作者用第三幕第一場的文本證據(jù)表明，其他的人物也暗示：他們相信告白能直接揭示隱藏的內(nèi)在自我。如克勞迪斯一樣，羅森格蘭茲對告白也秉持中世紀式的態(tài)度，認為人的內(nèi)心分為真實和虛假的二項對立。同時，奧菲莉亞也是羅森格蘭茲、吉爾登斯吞、克勞迪斯和波洛涅斯對話的當事人：他們在試唱著奧菲莉亞必須扮演的角色。最后她演好那個角色，以便從哈姆雷特那里獲得一個告白。論文作者列出了文本證據(jù)，表明哈姆雷特刻意避開眾人，避免他人把他的頭腦當做一本書來讀。波洛涅斯也告誡眾人，不要試圖認為哈姆雷特的頭腦可以當做書來讀。這部劇之初的獨白中，當他把獨處清歡與告白的機會聯(lián)系在一起時，哈姆雷特仍然在借鑒第二場中的丑角的中世紀傳統(tǒng)。就獨處還是眾處時能真實的表達，他區(qū)別了“有畫面感的”和“沒有畫面感”的自我。演員們能運用奇思妙喻彰顯激情讓他嫉妒。于是用了兩個適時的反問的奇思妙喻來激發(fā)他的激情。

但是，第三場在他的獨白中哈姆雷特急轉直下改變了與觀眾的關系。他不讓觀眾染指他告白的真實狀態(tài)，也沒有那么直率的告白。人們很難從他對臺上觀眾意識和對臺下觀眾意識區(qū)分開來。原因可能是因為奧菲莉亞置于背景中或者是他失去了對道德劇中本體論的安全感的掌控。論文認為哈姆雷特的囿閉問題不僅僅是人際間的，而且是人際內(nèi)的。語言無法充分描述他的思想。臺詞的節(jié)奏被自我打斷、猶豫和修正所支持。盡管他的獨白不是純粹的安靜，但是這絕不是波洛涅斯期望的自我啟發(fā)式的告白。駕輕就熟地使用直白的臺詞和孤獨的緘默，哈姆雷特對他的“真實狀態(tài)”的概念提出了質(zhì)疑。發(fā)現(xiàn)對臺上的人物，對臺下的觀眾和對他們自己來說，獨白者都不能用語言表達他們的孤獨。論文用文本例子進行了證明。

后面，哈姆雷特從孤獨的位置，而不是從假設的獨處清歡狀態(tài)中進行了一種更高形式的獨白。在后面的臺詞中，他更接近于奧菲莉亞的寂靜的狀態(tài)。究其原因，獨處清歡彰顯真實自我的臺詞和眾人陪伴下無甚有效袒露內(nèi)心的對立，已經(jīng)無法為哈姆雷特所依賴。而且在最后的孤獨危機中，他已不再相信能用言語疏解內(nèi)心，甚至不能用過于簡單化的比喻來描述他自己。不是他不能袒露內(nèi)心，而是他認為關于內(nèi)在的、獨處清歡的自我和外在的，公共的自我的二項對立式的比喻，已經(jīng)對他不再有用。

六、奧菲莉亞的孤獨死亡

論文首先介紹了奧菲莉亞死亡的不解之處，如她沒有交流，拋棄了內(nèi)在和外在自我的對立感，人們也不理解她唱瘋歌。有人認為唱歌是一種解放，但是這些歌也讓她落入窠臼，因為她無法交流她自己思想的意識。

宮廷遏制不了她。她選擇跑去河邊自殺。也許瘋狂和自殺是拙于辭令者唯一的路徑。當王后通報了她的死，王后也在強調(diào)獨處清歡的戲劇化的復雜性。盡管有眾人陪伴，奧菲莉亞死時還是拙于辭令且孑然一身。

像奧菲莉亞一樣孤獨的死去彰顯了這樣的問題：自我告白的障礙對能否實現(xiàn)個人的卓然不群提出了質(zhì)疑。孤獨會讓個人要素殘缺不全，這的確是一個現(xiàn)代困境。兩個人物互相交談，卻不能用語言讓他們投契熟稔，這就是孤獨。這也成為至上悲劇的素材。內(nèi)心自省不能充分描繪人物“郁結的心事”的性質(zhì)。奧菲莉亞的自我則依賴于劇中不斷進行轉換的身份。在孤獨中，奧菲莉亞表明告白不總是可能的。外在的跡象不能準確表現(xiàn)內(nèi)在的狀態(tài)。孤獨的象征就是如同閉合書本的頭腦。盡管那本書無須空白，我們無法得知它的內(nèi)容。奧菲莉亞的孤獨暗示著：即使孑然一身，自我的課文還是可能晦澀難懂，如同他人手里握著的書里面的課文一樣。

論文從奧菲莉亞的孤獨的特點入手，梳理評論回顧，指出以往批評者對她理解的不足。結合天主教和新教的宗教背景和戲劇女主角閱讀內(nèi)容和方式，對她進行了全新的解讀。并聯(lián)系戲劇男主角哈姆雷特，深入分析了他獨處清歡的特質(zhì)。最后總結升華了現(xiàn)代人的困境和悲劇的本質(zhì)。這種分析視角不僅對于文學作品中女性角色的意蘊挖掘，而且對所有的文學批評者都有深遠的借鑒意義。

參考文獻

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朱生豪，《哈姆萊特》，上海：上海文藝出版社，2007年。

嬰幼時代心靈探源——《華茲華斯和情感的嬰兒期》一文述評[42]

四川外國語大學英語學院　力勇

摘要：在對華茲華斯（William Wordsworth）《永生頌》（“Ode：Intimations of Immortality From Recollections of Early Childhood”）的解讀中，一個爭論不休的問題是關于嬰兒感知和成人情感經(jīng)驗之間的關系問題。詩人到底是想說純粹、直接的嬰兒感知比成人情感更加可貴呢，還是成熟、穩(wěn)定的成人情感是一種成長進步？亞歷山大·弗里爾的論文《華茲華斯和情感的嬰兒期》擺脫了“非此即彼”的傳統(tǒng)范式，運用他所謂的“矛盾詮釋法”，從分析作為人類情感基礎的“自我”認知機制入手，著力探尋嬰兒期情感的心理淵源及其在成年生活中的失落和轉變。弗里爾從精神分析的角度對詩歌中嬰兒感知與成人情感之間對立-轉換的關系進行了全新的詮釋，揭示出《永生頌》既表達了無法避免的失落感，又保留了隨著時間推移產(chǎn)生的一種實實在在的延續(xù)感。

關鍵詞：情感　嬰兒期　心理淵源　失落　延續(xù)

威廉·華茲華斯的《永生頌》是英國浪漫主義詩歌名作。詩作把成年敘述者（speaker）當下的境況和對嬰兒時代模糊的回憶做出對比，揭示嬰兒的感知對于成人經(jīng)驗的啟示意義。那么，《永生頌》所要詮釋的，相對于嬰兒感知而言，成人情感經(jīng)驗到底是一種進步呢，還是一種倒退？對這一問題的解讀歷來眾說紛紜。歸納起來，主要有兩派觀點。有批評家認為成人優(yōu)于嬰兒，這首詩對于成人來說是一種哲學意義上的慰藉。約翰·比爾認為，華茲華斯獲得了“穩(wěn)定的成人經(jīng)驗”；[43]保羅·弗萊認為敘述者主動擺脫了兒時偽裝，[44]而詹姆斯·錢德勒把這首詩解讀為一首“成長進步的詩歌”。[45]另一派批評家則力圖證明嬰兒的感知更加可貴，比較有代表性的觀點來自于一些宗教批評家，他們信奉“上帝指引我們尋找家園”，不相信成人天然地具有“哲學思維”能力，他們認為前一派的結論是沒有根據(jù)的。從這一意義上講，《永生頌》更多的是一曲悲嘆嬰兒感知失落的挽歌。[46]

國際浪漫主義學術研究重要刊物《浪漫主義研究》2015年春季號發(fā)表了英國劍橋大學學者亞歷山大·弗里爾論文《華茲華斯和情感的嬰兒期》。論文擺脫了“非此即彼”的傳統(tǒng)解讀，另辟蹊徑，運用精神分析方法，詳細考察《永生頌》中關于兒感知和成人經(jīng)驗的描述，得出了不同于前人的新結論。

一

論文開篇，弗里爾指出《永生頌》是一首探討起源的詩歌（a poem of origins）。在這類題材的詩歌里，嬰兒經(jīng)驗是難以表現(xiàn)而又無法回避的主題：

在探討起源的詩歌里，嬰兒經(jīng)驗往往可能是難以表現(xiàn)的主題，也可能是唯一可以表現(xiàn)的主題。之所以難以表現(xiàn)是因為嬰兒經(jīng)驗一旦訴諸語句，其表現(xiàn)力就會削弱；之所以有必要表現(xiàn)是因為這種經(jīng)驗又是我們洞察靈魂本質(zhì)的唯一來源。

他由此引入論題，聚焦于《永生頌》主題研究。對于成人經(jīng)驗和嬰兒感知的關系，他概述了兩派代表性觀點：

那些認為成人優(yōu)于兒童的解讀，如果用丹尼爾·W.羅斯的話來概括，可謂切中肯綮：羅斯聲稱，詩歌結尾“華茲華斯的結論是經(jīng)過細致的理性推演而得到的”，即“成人‘哲學式的思維’應該讓位于孩提的能力?！闭堊⒁膺@里的用語：敘述者因其接受了成人狀態(tài)而得到肯定——用弗萊和多斯的話來說，就是敘述者有意“成長”了。在成人和嬰兒之間做出這類比較的評論家是和海倫·溫德勒一脈相承的，溫德勒將《永生頌》的主題描述為詩性和智慧的進步。另一派則認為《永生頌》開篇題詞是對宗教語言的有力改寫，對此有十分強烈共鳴的讀者們在讀詩的過程中就會覺得詩歌的精華是挽歌詩行，挽歌才是詩歌“真正”的主題。

對于上述兩派觀點，弗里爾都不認同，他質(zhì)疑這樣的觀點為批評預設了前提，即宣稱《永生頌》表達的主題寓意確定單一，正如海倫·溫德勒所言，這樣的觀點“很容易導致‘丐題’的邏輯錯誤。”[47]弗里爾指出：

這里的爭論建立在這樣的前提下：成年敘述者要么意識到成年期優(yōu)于孩童期（認知豐富），要么意識到孩童期優(yōu)于成年期（精神豐富）。但事實上他是不可能如此清晰地回憶起“當年”的：“綠野，叢林，滔滔的流水，/在我看來，/仿佛都呈現(xiàn)天國的明輝”。[48]那么他為何如此說，似乎成為我們迫切要詢問的問題。如果說他已經(jīng)完全忘記了當年的情形，以上的描寫只是出于他的臆測，這種顯而易見的答案并不見得是真實的。另有人認為，整首詩建立在兩個對立的說法之上：在孩童期之前某些“天性”的東西必然會失落（不僅僅是拋棄）；盡管有這種失落，甚至正因為有這種失落，成熟的生命是由嬰兒期的經(jīng)驗所塑造的，人的靈魂是一個連續(xù)體。這兩個說法并不矛盾，但卻有明顯的遺漏。

弗里爾同意斯圖爾特·斯佩里和肯尼斯·約翰斯頓的看法，認為華茲華斯創(chuàng)作此詩時處于介于“成熟”和“失落”之間的矛盾狀態(tài)（productive ambivalence）：“正如約翰斯頓指出，《永生頌》成功地從‘現(xiàn)實的失落感中得到收獲’，但它并未計較收獲或失落孰輕孰重?！?span >[49]

在第一部分末尾，弗里爾點明論文的目的和主要觀點：

本論文的目的在于，通過對《永生頌》全詩做一精神分析式的解讀，考察詩中關于嬰兒經(jīng)驗和成人經(jīng)驗的描述，來證明矛盾詮釋法（ambivalent interpretation）的可行性。我將利用馬特魯·科努克·布萊辛《抒情詩》里的觀點并予以擴展，來論證《永生頌》既表達了無法避免的失落感，又保留了斯佩里所謂的“隨著時間推移產(chǎn)生的一種實實在在的延續(xù)感”。我認為詩歌中延續(xù)感是通過斷續(xù)實現(xiàn)的：嬰兒時期的某些情緒會改變形式，不時地回歸到成人時期的生活之中。

他對于論文的主旨加以申說：

詞語的語源暗示，“嬰兒期”（infancy）一詞出現(xiàn)的時間早于描述敘述聲音（a speaking voice）和敘述者“我”（“I”who speaks）的“發(fā)生”（genesis）一詞。這首詩認為嬰兒的天性是一種更接近于天國的先驗的存在，這種天性隨著嬰兒的成長而逐漸消失。嬰兒的天性和先驗的存在之間這種相近的關系使得我們可以對嬰兒期的經(jīng)歷加以研究，但是記憶的逐漸消失卻又使得這項研究不可能完成。人們成熟以后失去的東西可以用詩中一個否定來概括：“當年所見的情境如今已不能重見”（第9行）。這里我想說，《永生頌》里描繪的這種失落與“當年所見”緊密相連，詩歌敘述者“我”已經(jīng)從“天國的明輝”和“幸運的生靈”跌落到一個充滿間接經(jīng)驗的世界，因為此時的“我”和嬰兒期本真的存在截然相反。換言之，我們不可能用“我感受到了某物”的形式來再現(xiàn)失落的過去，因為使用“我”作為敘述者的前提是敘述主體與直覺世界（the world of immediacy）的分離。因此，討論詩人心路歷程的詩歌必定會涉及其所不能再現(xiàn)的東西，詩人創(chuàng)作時必須明了詩歌中的描寫最終無法完全實現(xiàn)他創(chuàng)作的初衷。然而，描寫中有所失是可以接受的——寫作仍是可能的——因為詩歌可以喚起嬰兒期和成人期細微的、現(xiàn)象的聯(lián)系：那些單獨的、瞬時的愉悅之感聚集在一起形成了一部情感生命的歷史，這幾乎是靈魂“實實在在的延續(xù)”。

二

論文的第二部分對嬰兒感知的主要內(nèi)容——“自我”認知進行了精辟獨到的精神分析。弗里爾認為，“自我”認知正是人類情感得以發(fā)生的基礎。弗里爾的分析從布萊辛對抒情詩歌中第一人稱敘述者“我”（lyric I）的討論切入。布萊辛指出，抒情詩中的“我”并不是詩人簡單設定的；它指代的是個體從剛出生不會說話開始的整個發(fā)展歷程。她寫道：

我們既要考慮母語的獨特地位，又要考慮將任意的肌肉現(xiàn)象和聲音現(xiàn)象轉化為某符號體系里可辨認元素的生活歷史。這種語言習得的初期階段構成了語言中個性化的情緒史……詩歌帶我們回到那段語言誘導和語言訓練的歷史。[50]

弗里爾就此評論道：

詩歌便在“那段‘遺忘’（forgetfulness）的歷史”里初露端倪，人類學會說話前原始的世界經(jīng)歷被符號世界擯棄。但是，盡管這一原始階段已被放棄、被“遺忘”，我們?nèi)匀徊荒軐⑺靡桓啥簦赫Z言還是受到原始經(jīng)歷和“無法言說的東西”的強烈影響。布萊辛巧妙地將抒情詩引向詩歌敘述者個人的歷史性（personal historicity），說明這段情感歷程是所有語言（尤其是抒情式的語言）都有記憶的，人們無法為了客觀觀察而擺脫出來。詩歌和嬰兒的天性是對立的，因為言說本身就有悖于嬰兒的天性。然而，二者也是不可分割的：正是因為語言的習得是痛苦的，它才擁有高于我們的力量。

他指出了布萊辛觀點的問題所在：

布萊辛描述的歷史從語言習得（或者是直接從之前某種公認的無語言期）開始，跳過了生命的最初階段，直接到了接觸語言的階段。但把嬰兒自主個體的成長簡化為人稱代詞的個性化使用，這便是布萊辛論證“抒情詩中的‘我’（lyric I）”時存在的問題。

布萊辛對語言習得的心理歷史描述（psychohistorical account）和主流的精神分析理論有沖突。嬰兒經(jīng)歷具有塑造成年生活的力量，遺忘歷史中的符號可以進行語言解讀——也許這些觀點和弗洛伊德的理論聽起來太像，她才刻意與弗洛伊德保持距離。布萊辛認為，“弗洛伊德的理論壓制了從動物聲音向符號語言轉化的歷史?！备鶕?jù)她的解讀，精神分析框架的弱點在于盡管它發(fā)現(xiàn)了語言層面的性愛生活，但其重點基本還是符號化的。它理解性愛生活通過雙關語（puns）、偶爾的混合詞（portmanteaus）和口誤（parapraxes）對語言所產(chǎn)生的顛覆；其語言核心是凝縮（condensation）和移位（displacement）?？偟膩碚f，精神分析預設了能指（signifier）的專制（拉康Jacques Lacan對結構語言學的應用便是典范）。對布萊辛來說，這樣做的問題顯而易見：如果無意識真如拉康所說，“其結構與語言相似”[51]，那么這種結構便始終存在，只是沒有得到充分的考察。

而精神分析（包括拉康精神分析）也涵蓋了語言中許多符號之外的方面（口吃、咳嗽、啞巴、尖叫、不合時宜的打嗝），更別提其他交際語域：注視、觸摸、口氣等等。布萊辛的批評似乎更像是在考察精神分析是如何被文學研究挪用，成為一種解讀詩歌的“策略”。然而，她輕視弗洛伊德本人的研究，認為它們太輕率，象征意味太濃，她似乎是將弗洛伊德對前意識（preconscious）的解讀（其“結構與語言相似”，或至少指向語言）錯誤地當做了弗洛伊德對于主體本身的解讀模式。

但弗里爾的論文并不是為了批評布萊辛的論著，他只是擴展了布萊辛關于“我”的概念，回歸到弗洛伊德關于“我”的概念。他認為，“我”作為敘述主體不僅在抒情語言中發(fā)揮作用，對“我”作為主體本身做出精神分析更加重要。他力圖說明，弗洛伊德的“我”（I）（或英文譯者詹姆斯·斯特雷奇所譯的拉丁化術語“自我”ego）并不是一種語言結構，它實際上是語言的先決條件：在一個人成為能夠連貫說話的主體“我”之前應該先有一個“我”的內(nèi)在概念。我們可以通過思考一個人可能是如何成為說話的主體“我”的這個問題，來拓展布萊辛關于“抒情詩中的‘我’”的歷史考察。

弗洛伊德在1914年的論文《論自戀》（“On Narcissism”）中嘗試確定自戀的愉悅感何時開始產(chǎn)生時，曾遇到一個起源的問題。具體來說，如果自戀是屬于自己的愉悅感（self-pleasure）（我們也稱之為自我愉悅ego-pleasure），那么它是如何開始的呢？它不可能是默認存在的。正如“生”之后只能是“熟”，自我愉悅也只有與對象愉悅（object-pleasure）相對時才有意義。自戀展現(xiàn)出一種自我與世界的區(qū)別（a self/world distinction），其中存在對象的選擇（object choices），個人本身也是一種對象選擇。用弗洛伊德的“經(jīng)濟學”術語來說，自戀是力比多投向作為對象選擇的自我而產(chǎn)生的；它是力比多（libido）的自我束縛（與“外部投入”相對）。弗洛伊德認識到，自戀因此應該與（無束縛的）身體快感本身，即自體性欲（auto-eroticism）加以區(qū)別。這種區(qū)別表明，認為“我”或“自我”是自然發(fā)展或自發(fā)發(fā)展的假設是錯誤的：

我們一定會認為，與自我相提并論的整體性（unity）不可能一開始就存在于個體之中，因為自我需要發(fā)展，而自體性欲本能卻一開始就有，那么要實現(xiàn)自戀，在自體性欲之上一定還會有新的行為舉止（a new psychical action）。[52]

盡管理論家已經(jīng)對這種“新的行為舉止”做出了不同的解釋，但弗洛伊德本人并未對此下定義。正如伊麗莎白·格羅茲所說，重要的是“兒童體內(nèi)力比多循環(huán)的相對穩(wěn)定，這使得主體和對象的分離（甚至是主體將自己視為對象的能力）首次成為可能。”[53]

在引證了弗洛伊德的觀點和學者的評價之后，弗里爾著重分析了“自我”的心理發(fā)生機制（the psychogenesis of self）：

語言上“我”的習得盡管從人的成長的角度來說是一個巨大的進步，但在此之前人的心理必然產(chǎn)生更加基本的改變：對自己與他人的基本區(qū)分，或是自我的心理發(fā)生。在產(chǎn)生自我意識之前，嬰兒經(jīng)歷的愉悅具有純粹的即時性，游離在溫尼科特所說的“我”和“非我”之外。在自體性欲的多形性反常（polymorphous perversity）上，身體任何部位以及多個感官都可能感到興奮。在這里討論嬰兒與世界的“聯(lián)系”是一種誤導，這不是因為嬰兒是一個單子（monad）[54]，而是完全相反：他沒有意識，無法把自我從世界中區(qū)分出來，只有興奮而已。

弗里爾把“自我”心理發(fā)生機制的分析運用于對《永生頌》中嬰兒感知的解讀，明確指出成人在心理上區(qū)分出“自我”與世界之后對在嬰兒期形成的直接感知必然會有所遺忘：

要分辨出這個世界與我們自己的世界有多么不同是很困難的：這不僅出現(xiàn)在嬰兒掌握語言（無法感知之物）之前，也出現(xiàn)在他能區(qū)分主體和對象之前；只有愉悅和痛苦等即時情感經(jīng)歷會被整個感覺中樞不加區(qū)分地感知。這與《永生頌》中描述的嬰兒在世俗生活之前的階段十分相似，這個階段被稱為“永生之?！保╥mmortal sea），它是無邊無際的混沌世界。我認為，可以將詩歌敘述者從天國到塵世的轉換理解為自我形成的類比。因此，“入睡與忘卻”（sleep and forgetting）是在心理上對自我與世界劃出界限之前唯一可能出現(xiàn)的即時感覺。

《永生頌》的前提是敘述者已經(jīng)脫離了早期的童年（以及之前的天國），卻仍然能夠依稀回憶起那段時光。正如布萊辛解讀人類掌握語言的過程時指出的那樣，這一轉換過程必然會有所失：

我們的誕生其實是入睡，是忘卻：

與軀體同來的魂魄——生命的星辰，

原先在異域安歇，

此時從遠方來臨；

并未把前緣淡忘無余，

并非赤條條身無寸縷，

我們披祥云，來自上帝身邊——

那本是我們的家園；

年幼時，天國的明輝閃耀在眼前；

（58-66）

這些詩句的重點在于最初的斷裂而不是之后的遺忘。它們所展示的不僅僅是一個無法觸及、記憶模糊的夢。這種模糊的記憶充滿榮耀。嬰兒經(jīng)歷被賦予了豐富感性的內(nèi)容（“天國的明輝”celestial light），與受塵世影響的成人不同?！肮饬痢保╨ight）不是一種稍縱即逝的物理物質(zhì)，而是代表對世界現(xiàn)象特征的看法的改變。如果這種“入睡和忘卻”（sleep and forgetting）可以說是“一種新的行為舉止”的話，那么它的意涵也一定是感性而豐富的。

弗里爾認為，探討“自我”的心理發(fā)生機制不能僅局限于從語言習得方面分析其感知內(nèi)容。（上文已經(jīng)討論過，語言習得展現(xiàn)出了“自我”與“世界”的區(qū)別，沒有這種區(qū)別“自我”與“世界”之間連貫的交流也無從談起。）拉康的“鏡像階段”理論提供的解釋和黑格爾類似，也僅限于視覺領域，即嬰兒先認同他們的鏡像，然后通過個性化的“意象”（individuated imago）認識到自己是一個個體。在本節(jié)論文的后半部分，弗里爾從個性化“意象”的外在條件——“皮膚自我”——來探討“自我”的心理發(fā)生機制。

“皮膚自我”（skin ego）是法國精神分析學家迪迪埃·安齊厄提出的一個的概念，用于描述作為有界限對象的自我（self as a bounded object）；所謂“有界限對象”，就是被物質(zhì)外殼限制的心理對象。安齊厄認為，皮膚自我是一種“表層自我”（ur-ego），是將自己視為一個有界限的對象的早期物理認識，其基礎是主體逐漸在物理層面將皮膚理解為外殼或容器。當然，對健康的新生兒來說，物理外殼“一出生就有”，但是靈魂的外殼必須逐漸發(fā)展。其原因“正如弗洛伊德所暗示的那樣，在五種外部感官中，只有觸覺擁有反射結構”。皮膚存在的特殊意義就是暗示精神的“內(nèi)”和“外”。[55]因此：

當嬰兒被……母親抱在懷里并受到她身體的擠壓，他可以感到母親的溫暖、味道和動作；他會被抱起、擺弄、按摩、清洗和愛撫，這些通常還伴有一陣陣低語和哼唱……這些活動引領孩子逐步區(qū)分出一個既有內(nèi)側又有外側的平面，換句話說，一個能使之區(qū)分內(nèi)部和外部的界面。[56]

弗里爾進一步闡述“皮膚自我”怎樣促使嬰兒確立“自我”認知：

對安齊厄來說，嬰兒所有感官都被強烈的愛包圍，但皮膚由于其特殊的反射狀態(tài)，成為生物基質(zhì)，個性觀念也第一次產(chǎn)生了“依靠”（斯特雷奇譯為拉丁語中的“anaclisis”，即依賴）。在可能的（過渡）物體出現(xiàn)之前，嬰兒與照顧他的成人間的關系是可悲的：愛通過觸摸、輕撫、包襁褓、擁抱等方式傳達，使得嬰兒首次在自己和世界之間產(chǎn)生了區(qū)別。照料者的行為傳達了成人和嬰兒之間（所希望的）的感情統(tǒng)一，也證實了他們在物理上是分離的。通過不斷的刺激，無接觸的“子宮內(nèi)幻想”（重度自閉癥患者除外）讓步于“普通皮膚的幻想”，——亦即通過觸摸，嬰兒認為對皮膚的感知就是嬰兒和成人之間所謂的一體性。由于嬰兒皮膚的天然反射，觸摸證實了照料者的存在，但同時也證實了二者之間存在差異。由于照料者從未完全包裹嬰兒（不同于海水和子宮），其存在是暫時的。嬰兒和照料者之間的分離是永久的。接下來，嬰兒一般會“壓抑這種皮膚幻想，然后意識到每個人都有自己的皮膚。沒有抵抗和痛苦，這種認識就不可能形成”。皮膚自我的產(chǎn)生是產(chǎn)生自我的第一步，它隨著外殼、永久照顧、無盡接觸等幻想的破滅而形成。此外，嬰兒意識到自己可與外界物體產(chǎn)生聯(lián)系、自己事實上可以說話等，便是自己與外界物體的首次分離：“物體和單詞一樣，產(chǎn)生于與自己有一定距離的地方，我們不得不勉強接受它。”

弗里爾利用安齊厄和弗洛伊德的精神分析理論對華茲華斯詩歌，尤其是《永生頌》，做出新的詮釋：

下面我們舉例說明精神分析理論中存在的地道的華茲華斯風格。不僅弗洛伊德堅持認為“兒童乃是成人的父親”，而且安齊厄也十分堅定地認為：“年幼時，天國的明輝閃耀在眼前?！睂雰撼砷L早期的描述，華茲華斯的詩歌與安齊厄如出一轍。這不僅體現(xiàn)在《永生頌》中的詩句：“母親懷抱里嬰兒跳躍”；在他的《序曲》中以“幸運的嬰兒”開頭的段落里也有類似的描寫：“通過觸依/我與母親的心靈進行無聲的對話。”[57]在1779年版第二卷中，這一段開頭這樣寫道：

幸運的嬰兒

（憑著盡力推想，我要追溯

我們生命的歷程），天賜的幸運，

在母親環(huán)抱中，枕靠著母親的胸膛，

輕輕地搖動著，睡去；

他的靈魂與塵世間的靈魂親密無間，

他從母親的目光中得到溫情！[58]

“嬰兒”、母親的懷抱和快樂再次被聯(lián)系在一起。幸運的嬰兒在身體上與母親分離，但是他的“靈魂”仍然與母親“親密無間”。我們可以把“靈魂”（soul）理解為“心靈”（psyche）（或把“心靈”理解為“靈魂”），以前就有這樣的先例。如此一來，華茲華斯與安齊厄之間就有明顯的相似之處了。嬰兒對于皮膚的幻想難道不是一種人們共有的多重感覺的心理表現(xiàn)，難道不是與成人靈魂相通的表現(xiàn)？但是華茲華斯的分析比安齊厄更進一步，他意識到照料嬰兒涉及嬰兒和成人兩個方面：嬰兒對于皮膚的幻想并非像安齊厄所暗示的那樣，是對出生和照料的自發(fā)反應，而是對照料的成年人所展現(xiàn)出的欲望的反應，嬰兒長大后仍能記起這一點，并堅信幼年的“榮耀”（《永生頌》的敘述者正是如此）。換句話說，所有被安齊厄歸因于嬰兒的愛護和幻想都可以追溯到照料者：“嬰兒……他從母親的目光中得到溫情！”《序曲》中隨后的段落采用的敘述視角不像《永生頌》那樣前后一致，它采用了“成人”的視角，將“分離”理解為幻想和可能性的源泉。按照弗洛伊德精神分析法對于“依靠”（leaning on）的概念，最初性快感和生物功能相伴而生，后來逐漸開始獨立存在（口部的性快感比哺乳帶來的性快感持續(xù)時間更久）。華茲華斯用充滿情感的語言清晰地表達出了“依靠”的概念：

只剩下我自己

獨尋有形的世界，不解緣由：

我情感的依托已不復存在

但那大廈并未傾覆，

似乎為它自己的魂靈所承受。[59]

在此，“似乎”有著重要的意義。它既表明成熟的情感具有源頭（這是《永生頌》的基本觀點），又表明人的意識大廈不可簡化為情感基礎。執(zhí)迷于前者會導致粗糙、僵化的弗洛伊德主義，拘泥于后者會導致對情感自足性的自私、天真的肯定。要取得二者間的平衡十分困難，而華茲華斯在“追溯我們生命的歷程”中十分巧妙地做到了這一點。

“幸運的嬰兒”這一段落緊跟在“每個人的歷史與根源/似乎它們互無關聯(lián)”（260-261）這段敘述者的沉思之后。安齊厄和布萊辛從心理歷史學的角度為此提供了解釋。首先是物理的出生，嬰兒與一個更大的個體分離。其次是自我的形成，最開始是皮膚自我的形成，之后是其他感官的形成。（為了簡潔，我將只關注自我的發(fā)生ego-genesis）。皮膚自我構成了原始的自己與他人的區(qū)別，減少了海水般的自體性欲，照料者和孩子的“皮膚接觸”從真實的現(xiàn)象轉變成潛在的幻想。在自我（ego或selfhood）習得之后是語言習得。語言習得通過進一步的身體訓練（對聲音的控制反映了對括約肌的控制）和精神發(fā)展（習得預先規(guī)定的語義系統(tǒng)），調(diào)和了那段“遺忘的歷史”。布萊辛評價道：“符號功能形成于嬰兒遺忘期?！边@也解釋了為什么純粹、即時的感知被遺留下來的原因。通過描述自我（selfhood）習得的過程，我們可以看出“自己”（self）和“非己對象”（non-self objects）等概念（亦即關于“我”這個概念的最基本假設），不是說話人設定的，而是有得（“我”的確立）有失（自體性欲直接感受的消失）的心理發(fā)展的產(chǎn)物。

如果《永生頌》回憶的是一段力比多自由移動、感覺純粹即時的時期，那么它就解釋了為什么“當年所見的情境如今已不能重見”必然是真實的。因而現(xiàn)在所有的感官印象似乎都是轉瞬即逝的，具有難以捉摸的特征：

虹霓顯而復隱，

玫瑰秀色宜人；

明月怡然環(huán)顧，

天宇澄凈無云；

湖水清麗悅目，

星斗映現(xiàn)湖心；

旭日方升，金輝閃射；

然而，不論我身在何方，

我總覺得大地的榮光已黯然減色。

（10-18）

敘述者無法捕捉或呈現(xiàn)“天國的明輝”（celestial light）和嬰兒期的“赫赫榮光”（glory），他呈現(xiàn)的只有二者的失去。曾經(jīng)強烈的味道、色彩和溫暖如今只剩下喜悅的情緒。直接感覺的“失去”意味著不會再有（foreclosed），而不是放錯地方（misplaced），還可以再次尋回；正因為敘述者成了“我”，一個成年的語言使用者，使得他再也無法找回嬰兒期的感覺。因此，在“成人”對于“情境”的理解中，“當年所見的情境”從未存在過——他無法通過尋找成年生活中已經(jīng)失落的對象而獲得嬰兒的感覺。敘述者通過將失去的東西描述為一種氛圍或是“榮耀”，也同樣表明了這一點：失去的不是對象，而是有關對象的經(jīng)驗。

最后，弗里爾總結道，他對《永生頌》中人類情感的基礎——嬰兒期“自我”認知的解讀可以匡正某些觀點的疏失：

首先，對于人類幼年時代感知的精神分析告訴我們，嬰兒期的經(jīng)驗與成人后對客觀世界的經(jīng)驗同樣真實。這段經(jīng)驗雖然難以做出精確系統(tǒng)描述，但是卻更加生動并一直存在著?，F(xiàn)代一些批評家將嬰兒幻想和華茲華斯的“靈魂對話”（soul talk）等同起來，只是因為到了“現(xiàn)實”之中才被迫放棄——無論這套說辭聽起來多么令人欣慰，這種對等是不準確的。第二，這種解讀使《永生頌》對弗洛伊德精神分析中的“誘因”說（temptation）產(chǎn)生糾偏作用。精神分析產(chǎn)生之初，弗洛伊德把主體與對象的分離（即自我與客觀世界的分離）當做自然演化的結果，拉普朗什（Laplanche）稱之為“弗洛伊德精神體系的自我封閉、單子論特征”。由于“我”被視為自然演化的結果，詩歌里“我”的地位就會被減弱或忽略，因為“我”僅僅是折中的產(chǎn)物，任何“折中”必然有所失落。以上的討論相當于從精神分析角度，對《永生頌》做出的“進步性”解讀——人們喪失的嬰兒天性可以由在成人期的獲得來彌補。

三

在論文第三部分，弗里爾通過批評詹姆斯·錢德勒觀點進一步考察《永生頌》里詩歌敘述者精神世界和外部客觀世界之間不斷變化的關系。

首先，他認為，如上文所述，把嬰兒期經(jīng)驗和成年期經(jīng)驗等同起來是一種錯誤的對等?！队郎灐匪銓懙牟⒉皇菋雰航?jīng)驗簡單地延續(xù)到成年生活中；從結構上講，詩歌必然要描述從嬰兒經(jīng)驗到成年經(jīng)驗的轉變。當我們考察敘述者在詩歌結尾做出的結論，我們會發(fā)現(xiàn)這種轉變是有一定意涵的：

嬰兒期和成年期截然不同?！队郎灐防餂]有一處暗示表明，能說會寫的成年人會因為“重新獲得嬰兒期的經(jīng)驗”而感到心滿意足，即便這點可能實現(xiàn)。詩里描述的孩子知道，詩歌敘述者也逐漸意識到，沒有必要做出這樣的選擇，這樣的選擇也不會比自閉或“重返子宮”的幻想有更多發(fā)展的空間。不管曾經(jīng)的嬰兒期是多么的榮耀，都無法重返。敘述者最初認為嬰兒的成長是塵世的“誘惑”，最后才認識到這是成年經(jīng)歷必要的組成部分。實際上，敘述者被迫放棄重獲嬰兒智慧的幻想并不是因為他意識到孩子需要為成長而付出努力?！皦m世把世俗的歡娛羅列在膝前”（77），而孩子追求的就是這份歡娛。

從以上的討論看來，錢德勒把孩子對成人世界世俗的追求描述為“一種對純粹感覺世界的極度不滿”[60]，他的看法是正確的。孩子已經(jīng)擺脫了懷舊的心態(tài)，領會到敘述者后來才能領會到的道理：純粹的（嬰兒的）感覺對詩中的“我”來說是遠遠不夠的。如果敘述者找回嬰兒期的愉悅的愿望一下子奇跡般實現(xiàn)了的話，那肯定會令他大失所望的。

他引用黑格爾《精神現(xiàn)象學》里關于感性確定性（Sense Certainty）的觀點來予以佐證：

回想一下黑格爾《精神現(xiàn)象學》里關于人達到感性確定性（Sense Certainty）會感到絕望的論述有助于我們理解這一點：純粹的感性確定性要求意識對這個世界有最豐富和及時的理解，但無論何時當意識試圖表現(xiàn)或宣布它所理解的內(nèi)容時，這些內(nèi)容就消失不見了。當意識聲稱“此刻此處”時，意識到的那一刻、那一處早已過去，聲稱的“此刻”并不是意識到的那一刻，聲稱的“此處”并不是意識到的那一處?！按颂帯焙汀按丝獭敝皇强諢o的結構，“僅僅是眾多‘此處’和‘此刻’中的‘一處’和‘一刻’”。[61]如果不使用屬性、質(zhì)量或其他限定結構的話，“感覺上的‘這個’概念是沒辦法用語言表達出來的”。[62]沒有哪種經(jīng)驗，無論多豐富，能解決表達的結構問題，因為提倡感性確定性的人和“自我”意識確立以前的嬰兒不同，他已經(jīng)確立了“我”的觀念，他渴望向未來的自己或向他人述說自己的經(jīng)歷，也就是說他要使用含有第一人稱代詞的句子。而這恰恰是感性確定性無法辦到的，不管這些經(jīng)歷有多么奇妙生動：人一旦確立了“我”的觀念，感官的直接性就消失了；不是因為感官對象消失無蹤，而是因為“我”的出現(xiàn)，直觀的經(jīng)驗就變得淺薄和不可靠了。

然而，《精神現(xiàn)象學》里的“我”和華茲華斯詩中的“我”是兩個不同的概念：

《精神現(xiàn)象學》里的“我”有自己的特征：它把各種觀點（如感性確定性、知覺、力和知性等）納入自身的活動范圍?！毒瘳F(xiàn)象學》里的“我”可以放棄感性的確定性（以及它所引領的每個觀點，如知覺、力和知性等），因為黑格爾的辯證法認為主體內(nèi)在的各方面都有外部“介入的影響”：“個體嘗試把普遍性理解為其內(nèi)在的圖式、屬性或是感覺，而任何內(nèi)化的普遍性已經(jīng)是與外部世界相關聯(lián)的活動的產(chǎn)物——這樣的證明往往會顛覆這種嘗試?！?span >[63]黑格爾認為，與世界的每次關聯(lián)都會被下一次關聯(lián)揚棄，先前的關聯(lián)不會留下回憶?！白晕摇辈粫腥魏蔚臏p損，那些被看做內(nèi)部的、固定的事物結果都是外部的、可變的。

華茲華斯詩中的“我”不是如此。對華茲華斯來說，感覺是內(nèi)部的；這是《永生頌》一個最基本的前提。每個人都有各自的感覺組成的過去，但是那種感覺不可簡化為通常的歷史進程。換句話說，我們所感受到的東西是我們本身屬性的一部分。因此，回憶是存在的。不像從感受確定性到自我意識的過渡中有所揚棄，成年生活中沒有對嬰兒期經(jīng)驗明顯的揚棄。

據(jù)此，弗里爾指出錢德勒解讀中的不足之處。錢德勒雖然正確地認識到《永生頌》里描述的孩子不滿嬰兒期的經(jīng)驗（或者說這首詩里的回憶既不完全也不穩(wěn)定），但他認為華茲華斯也持這樣的看法，這就成了黑格爾式的結論。錢德勒還認為，“我們受到鼓勵，參照詩歌模仿（poetic imitation）或亞里士多德式模仿（mimesis）來理解[‘不停地模擬（endless imitations）’]?！?span >[64]按照錢德勒的解讀，從嬰兒到成年的“進步”是這首詩的前提，這首詩本身也含蓄地支持了這個觀點。弗里爾認為，當詩歌敘述者責備小孩重“表現(xiàn)”（representation）而輕“感受”（sensation），當敘述者說他的話本身就會促發(fā)“詩”（poesis）的產(chǎn)生，他的態(tài)度實際上是一種反諷。

弗里爾進一步分析道，錢德勒的解讀是特里林式的任意曲解：

由于這首詩的多義性，無論錢德勒把《永生頌》辯解為一首描述“成長進步”的詩歌，還是他反駁《永生頌》里描述的是成年期倒退，他都同樣要遇到困難。溫德勒強烈反對像特里林那樣對這首詩做出任意的曲解，特里林聲稱這首詩的后半段“成熟地”表現(xiàn)出了自然主義傾向。同樣，錢德勒不得不忽略《永生頌》開頭大段（懷舊的）“錯誤的開頭”，從而證明這首詩包含著“情感的進步”。但這樣的證明假定了詩歌的后半段完全壓制和包容了前面的內(nèi)容——這種“黑格爾式”的推斷是有問題的，詩中沒有辯證法的痕跡。

錢德勒認為《永生頌》描述的是人的“成長進步”，他強調(diào)“習俗”（custom）在成人生活中發(fā)揮了巨大作用。但是，弗里爾寫道，他這種解讀的問題恰恰就在于，成年人的“習俗”并不能完全取代嬰兒的“榮光”（glory）。

正如我一直在強調(diào)的，它[成年人的“習俗”（custom）]完全不能替換。為了分析這個問題，我把視線轉到錢德勒在論著《華茲華斯的第二天性》中對《永生頌》的討論。按他的描述，先前的評論家忽視了伯克對年輕的華茲華斯在修辭和審美上的吸引力，以至于華茲華斯對于法國大革命的看法轉變到了伯克的政治立場上，“1793至1818年的某個時間段”有一種政治立場的回歸。[65]錢德勒在華茲華斯這一時期幾乎所有的作品中都發(fā)現(xiàn)了華氏對習俗（有時被形容為“第二天性”）懷有伯克式的尊重。為了把《永生頌》也歸為此類，錢德勒把詩中對習俗的反對看成是“被誤解的觀點”，認為以下這幾句詩能起到“補救”的作用：

幸而往昔的余燼里

還有些火星留下，

性靈還不曾忘記

匆匆一現(xiàn)的曇花?。?29-132）[66]

弗里爾揶揄錢德勒解釋的牽強附會之處：“詩句描寫了‘匆匆一現(xiàn)’、‘性靈還不曾忘記’的生動感受，從這樣閃爍其詞的描寫就能讀出‘習俗的力量’使得這種感受不曾忘記，我們需要有像錢德勒這樣高明的手段才能把它們嚴密地聯(lián)系起來。錢德勒的‘解讀里尤其重視習俗的力量’，他認為習俗是‘我們自身的某一部分，游離于我們之外并超出理智控制的范圍’；[67]我們要深入理解生活，幾乎就只能依靠對習俗的理解?！?/p>

對于這樣一首各部分之間“永恒對立”的詩[68]，錢德勒為了得出“成人優(yōu)于嬰兒”的結論，這種顧此失彼的解讀有多么費勁。

在本節(jié)末尾，弗里爾闡明了他的觀點。成年生活并不能與童年經(jīng)歷截然分開，它既包含某些經(jīng)歷的失落，又包含某種延續(xù)：

實際上，如果說在詩歌末尾成人敘述者接受了“哲理啟示”（philosophic mind），那不是因為這種“哲理啟示”標志著與童年生活的截然分離，而是因為他知道這樣的哲學恰恰是一種“否定之否定”，通過與失落的童年持續(xù)的聯(lián)系反而會肯定生命的延續(xù)。即便是“在富于哲理啟示的童年”（189）也始終有新的生活開始：“一日之始的晨光，純凈澄潔/也依然引我愛慕”（197-198）。

四

在論文的最后部分，弗里爾分析了華茲華斯詩歌如何揭示人類情感的起源。首先，弗里爾指出語言是無法完全表達情感的，因為情感作為一種純粹的直接感覺，出現(xiàn)在我們還未形成自我認知的嬰兒期，成人難以追蹤情感對象的起源：

作為表達自己與他人聯(lián)系的符號，語言也促使嬰兒離開母體之后喪失了仿佛被海洋完全包圍一般的體驗。“詞語是其意指的挽歌，”——詞語無法表達純粹的直接感覺，所以是直接感覺的挽歌。之所以稱其為挽歌是因為語言只能對其意指遙遠地致意而已：詞語單獨的形式，如音素、重音、聲調(diào)，是聲音的復雜衍生物；而聲音，如哭泣、歡笑抑或噪音，才是內(nèi)心情感最純粹最直接的實現(xiàn)形式。

客觀對象在詞語中不能得到完全表達，這一點在《永生頌》里表現(xiàn)得尤為突出，因為早期嬰兒的經(jīng)驗只能通過否定來描述。在我的解讀里，這種經(jīng)驗對象只能從成人的視角以追溯的形式呈現(xiàn)：因為從成人的視角來看，世界是由主體和對象組成；這種視角符合如下的假設：情感不會單獨發(fā)揮作用，它必須要通過一個對象來呈現(xiàn)出來；而情感對象早在我們還未形成自我認知以前就已經(jīng)失去了。

斯佩里主張，“我們認為記憶是一種積極的能力，很少去考慮它的消極面或它的征兆?！?span >[69]“消極記憶”到底是不是一種記憶呢？假如一個人忘記某事，他能否通過想起當時的征兆而回想起遺忘的東西呢？弗里爾質(zhì)疑斯佩里“消極記憶”和“記憶征兆”的觀點能否解釋《永生頌》中所謂“無法記憶”的過去，他點明對華茲華斯來說，“失落的、消亡的一切”是一直存在的嬰兒的“第一情感”：

斯佩里“似乎希望華茲華斯的詩歌里對記憶的這兩種情況都進行了描述”。我不知道斯佩里堅持用“記憶”來解釋“無法記憶”的過去，這一“悖論”是否能言之成理。在《序曲》早期的創(chuàng)作手稿中，華茲華斯談及“有段時間存在無法記憶的現(xiàn)象”（“the time of unrememberable being”）。[70]如果在《永生頌》中也存在這種“無法記憶”的過去的觀念，它便可以解釋有些經(jīng)歷為何已經(jīng)消失卻又至今猶存：有的經(jīng)驗雖然被我們淡忘卻又影響著我們。人類的記憶是有局限的（即《永生頌》里所謂“失落的、消亡的一切”），這有助于我們更好地理解“消極記憶”。而斯佩里認為，“失落的、消亡的一切”指的是“刻于記憶的光亮痕跡”（“l(fā)uminous traces engraved upon the memory”），他的解釋或許更讓人難以理解，因為這使我們想起弗洛伊德提出的“記憶痕跡”這一概念，弗洛伊德的理論體系需要一個把記憶痕跡隱藏于意識之下的子系統(tǒng)來予以支撐。然而對華茲華斯來說，“失落的、消亡的一切”是一直存在的嬰兒的“第一情感”（first affections）。這些情感會變得模糊，不是因為受到壓抑，而是因為這種經(jīng)驗對象以追溯的形式出現(xiàn)：它們暗示出“無法記憶”的過去。

弗里爾引用布萊辛對詩歌語音特征的討論，指出語音中含有“第一情感”的遺跡：

在討論華萊士·斯蒂文斯詩歌的語音特征（sound）時，布萊辛寫道：“語言把我們制造為主體，我們和語言的關系一方面很疏遠，另一方面又有一種難以形容的緊密感。語言是從我們口中產(chǎn)生的?！?span >[71]“語言把我們制造為主體”反映的是拉康的精神分析觀點，語言的這一機制不同于常人的理解，被拉康的口號表述為：“能指是針對另一個能指代表的主體”（A signifier is what represents a subject to another signifier.）對這一觀點，布萊辛申言她并不同意，但她也同樣認為：作為人體發(fā)音的產(chǎn)物，詞語是人類言說歷史的生動再現(xiàn)。語言遺漏或抑制了它最初的情感內(nèi)容，把單純的情感表達轉變成一種符號的能指體系。如同華茲華斯認為過去并沒有完全消失一樣，布萊辛也認為，在詩歌中我們可以發(fā)現(xiàn)被當作雜音而遭到忽略的語音以及難以察覺的語音起源。

他評價布萊辛的批評方法：“從這一點講，布萊辛論著《抒情詩》中的觀點富于浪漫主義色彩。它對詩人（T.S.艾略特、斯蒂文斯、龐德、塞克斯頓）的研究重新引向詩歌本身。布拉辛希望解讀出這些詩人創(chuàng)作詩歌以前的那些朦朧的主觀意識，這是一般人很難讀出的意味，離她的現(xiàn)代主義研究（如互文性、語言游戲及人格面具等）也很遠。”他認為像布萊辛這樣對詩歌進行系統(tǒng)解讀，其中的困難之大是顯而易見的。

他轉而運用精神分析中的“無意識”概念來詮釋華茲華斯詩歌里情感起源的問題：

“無意識”這個概念（無論它指的是弗洛伊德式的壓抑還是華茲華斯式的“入睡和忘卻”）對理解心靈起源同樣提出了問題。華茲華斯以詩句的形式巧妙地說明了這點：“誰能揮著手杖，/指出我心靈之長河的這一段/源自你的泉水？”。[72]在1799年兩卷本《序曲》的第二卷，詩歌敘述者在開始憑“盡力的推想”去探索尋嬰兒心靈的起源前告誡讀者道：

分析心靈是艱苦的差事，

此說不是故弄玄虛，

而是經(jīng)過深入的理性斟酌，

心靈里不僅有普遍的習慣和欲望，

還有最淺顯、最具體的思想

都無處尋源。[73]

詩中“我心靈之長河的這一段”“無處尋源”指的是心靈沒有具體的起源。我們經(jīng)常碰到母親和嬰兒默默無語但飽含溫情的場面，這似乎說明心靈具有明顯、確定的起源，但我們不能把心靈細分成若干段，“揮著手杖指出”它們的源頭。如果我們按字面意思理解《永生頌》，心靈也沒有世俗的源頭，它“從遠方來臨”。

布萊辛試圖在語言內(nèi)部尋求前語言的殘余（the residue of pre-language）。她在分析安妮·塞克斯頓詩歌創(chuàng)作中輕視自我的心理特征時寫道：“物質(zhì)媒介[語言刺激]訓練身體，使其反應和刺激合拍；受此刺激的殘余影響，無意識和‘心靈’也被重新定義了。”[74]弗里爾批評布萊辛的解讀會弄巧成拙，任何試圖在語言內(nèi)部尋求前語言的殘余的努力都會以自相矛盾告終：

要么你根本找不到你要找的東西；要么更糟糕，即便你找到了，你一定完全迷失了目標。因為語言習得會引發(fā)“遺忘的歷史”，我們現(xiàn)在的語言最終都是語言殘余的部分。《永生頌》有所述說，但正因如此，它卻無法述說這種述說是怎樣出現(xiàn)的過程。

弗里爾認為，華茲華斯的詩歌所揭示的是，如果情感中確實存在嬰兒期的“殘余影響”的話，我們應該在精神領域而不是語言內(nèi)部去探尋：

與之相反，在華茲華斯的詩歌里，“殘余影響”并不意味著就是語言的附屬現(xiàn)象；“無意識”“精神”“心靈”等術語就是華茲華斯用來勾勒語言詞匯出現(xiàn)之前的存在的，用來描述自我和他者分離之前的存在的。如果確實有“殘余影響”的話，它指的就是心靈是由情感塑造并指向情感的，即便人類初始情感的起源已無處尋找。

在精神分析的臨床實踐中，W.R.比昂曾從弗洛伊德處借來一個詩學術語“中頓”（caesura），追問一個人在分析研究中“如何才能突破生命起源的中頓（the caesura of birth）這個障礙”？[75]弗里爾認為，《永生頌》末節(jié)中“Oh”這個單獨的音節(jié)形成了一個中頓，包含了多重意義，為在精神內(nèi)部尋找情感之源提供了線索：

And oh ye Fountains, Meadows, Hills, and Groves，

Think not of any severing of our loves?。?90-191）

（哦！泉流，叢樹，綠野，青山！

我們之間的情誼永遠不會中斷！）

“Oh”表達出一種要求和一絲祈禱，它暗示出盡管在上節(jié)詩句里敘述者堅持認為“我們無須悲痛”，但他還是感到焦慮與不安，他需要不斷的情誼。這一吶喊是對自然的祈禱，讓我們想起在詩歌傳統(tǒng)中常常出現(xiàn)的對繆斯的祈禱。從格律上講，“Oh”與“and”的結合保證這一詩行具有五個抑揚格，從而使該行和前面的抑揚格五音步詩歌結構一致。同時，它也是一種口語化的中頓（caesura），即在“ye Fountains”前有一個元音停頓；人們突然看到眼前的泉流和綠野而感到驚訝，就可能發(fā)出這樣的驚嘆，詩行就會產(chǎn)生這樣的停頓。泉流和綠野不僅僅是風景，也是自我存在的一部分。這種存在會隨著年齡的增長而愈加獨立（和孤獨），除非在某些偶然的時刻大自然默默地呈現(xiàn)出令人驚嘆的宏偉景象時；當我們發(fā)出“Oh”這樣的驚嘆時，華茲華斯“不會承認我們與自然之間（精神上的而非表面的）聯(lián)系已經(jīng)被破壞”，哈特曼寫道。“Oh”表示敘述者在泉流前一種時間上的停頓，同時也是一種心理上的中頓：正如母親在與孩子漸漸疏遠時才可能去撫摸他，該句本身就已暗示敘述者與大自然的疏遠，而這種疏遠正是他力求避免的。這里充滿了悲劇意味：隔閡已經(jīng)形成，任何想要補救的努力只會讓其更糟。上引詩句充滿對不可改變的宿命的控訴，令人不禁想起華茲華斯詩作《山楂樹》里滿心悲苦的母親瑪莎·瑞伊的形象，她反復呼喊：“Oh, misery！Oh misery/O woe is me！Oh misery！”（我呀真是苦！我呀真是苦！/哎呀，我真慘！我呀真是苦！），彼得·麥克唐納稱這聲聲呼喊為“全詩的展開奠定了堅實的基礎”[76]。

《永生頌》的語言既表達了對情感之源進行終極解讀之不可能性，也反映出這種解讀的必要性，因為“Oh”暗示出情感的親近盡管“幽渺”，但是“不論冷漠或愚癡，/成人或童稚/世間與歡樂為敵的一切/都休想把這些真理抹殺或磨滅！”（160-163）如果我們認為情感之源早于語言的形成，那么我們就會有一種新的方法來推斷詩歌中的“多因素決定”（overdetermination）[77]：并不是要將這種起源用語言表述清楚，而是要展現(xiàn)出一種能力，能夠把多重意思（有時甚至是對立的意思）結合起來，能夠把當下的情況和已經(jīng)過去的情況聯(lián)系起來。時間上的、視覺上的停頓增加了我們的期待：上引詩行是一種語調(diào)和音律相似的低吟之聲，描摹的山谷和樹叢也是具體真實的，這時出現(xiàn)一個音節(jié)“Oh”，把多重的暗示留待我們解釋。但它的效果并非擺出問題，而是提出了解決之道；正因為一首詩歌含有的多重意蘊超越了我們有意識、確定的理解，它才是“我們沉睡后期待的夢鄉(xiāng)”[78]。

弗里爾指出：

華茲華斯詩歌里的“靈魂”充滿強烈的情感，這和塞克斯頓詩歌里的“語言上的幽靈”是不同的。如果靈魂需要證據(jù)證實的話，那么它就存在于美麗與震驚的一瞬之間，使人“還記得當年，大地的千萬形態(tài)，/在我看來/仿佛都呈現(xiàn)天國的明輝”。這些瞬間會在成年生活中再次出現(xiàn)，表明“我們之間的情誼永遠不會中斷”。在華茲華斯詩歌里的人物身上這些瞬間也反復呈現(xiàn)，這是由于人物的感知力（perception）被過多集中于簡單的物體或受其太大影響而產(chǎn)生的。馬克·休森指出：“華茲華斯大量敘述詩中形象鮮明的標志物（gesture）反復出現(xiàn)……對孤立的、尋常的、甚至凄涼的物體的描述。我們可能會想起瑪莎·瑞伊的山楂樹，西蒙·李的十字鎬和《邁克爾》中的石頭堆?！?1這樣看來，在《永生頌》中，一些看似瑣碎不起眼的物體可能有很重要的意義。最平淡的野花也含有無法表達的深意。這種感受是難以解釋的，因為它所追憶的“榮耀”場景是無法回憶的。

弗里爾認為，這種感受是難以用語言加以明確描述的。從修辭上講，這里運用了艾瑞克·格雷所謂“例外比喻法”（the trope of exceptionality）——這種修辭法把單個事例從整體中分離出來加以突出。格雷闡述道：

這一比喻法有力地結合了兩大浪漫主義觀念：一是對自然的詳細觀察和對自然現(xiàn)象的感同身受（孤獨的詩人被含蓄地比作不合群的鳥、甲蟲或微風）；二是一種思維的能力——想象力的延伸，它摒棄了感官信息，直接去推想另一種世界的存在。[79]

而在錢德勒的解讀中，詩歌里存在一些無法清楚解釋之處（例如三色堇的獨特意涵），這些地方就被當做例外情況而被故意遺漏了。錢德勒的做法不足為奇，因為他把這些獨特的感受都用“習俗”的概念深深地掩蓋起來，在這一過程中他無形擴大了“習俗”的定義（他認為，人與人之間無法分享的感受，或者已然發(fā)生、無法重復的事情，都可以被定義為“習俗”）。

在論文的結尾，弗里爾得出結論：

《永生頌》對于人的情感之源提出了一種不同尋常的心理學解釋，一種頗具浪漫主義情懷的解釋。情感之源終將從我們身上逝去，我們的思維已意識到這一點。《永生頌》認為情感之源就是一種我們稱為“華茲華斯式的無意識”，亦即“入睡和忘卻”的無意識，它由失落的情感構成，而不是由受壓抑的象征符號構成。但是如果失落的幼兒期的經(jīng)驗證實了我們與過去歷史的疏遠，它時弱時強的余波確認了即便是現(xiàn)在我們還與其保持聯(lián)系?！皩崒嵲谠诘难永m(xù)感”并不是在記憶中被發(fā)現(xiàn)的，而是出現(xiàn)在用記憶無法解釋的時候——當我們對具體的物體做出不合理、不可解釋的反應時，當心靈不斷感受到“從遠方來臨”的強大情感時?，F(xiàn)在的感受與模糊的、不可理解的第一感覺遙相呼應：“總是我們整個白晝的光源，/總是我們視野里主要的火焰”（154-155）。因此，第一感覺暗示出在我們的心靈世界形成之前另一個感覺世界的存在，因為第一感覺為我們留下的是無法記憶的空白和失落的對象。一個人的經(jīng)驗的歷史可以追溯到各種無聲的感覺，它們構成了靈魂、生命、能量、歡樂和痛苦等現(xiàn)象的存在。這些現(xiàn)象的起源已漸漸消逝、不為人知了，即便詩歌從那里獲取了表現(xiàn)的力量。

在《華茲華斯和情感的嬰兒期》一文中，弗里爾對于華茲華斯《永生頌》的解讀聚焦于“自我”認知機制的分析，探尋人類情感的心理淵源，揭示出嬰兒期那些純粹、直接的感知形式在成人情感中的延續(xù)、轉變與失落。筆者認為，弗里爾的論文至少帶給我們兩點方法論上的啟示。第一，對于一首內(nèi)涵豐富的詩歌，弗里爾避免了“非此即彼，各執(zhí)一端”的傳統(tǒng)詮釋，采用了綜合的研究方法（synthesis），得出了更加有包容性的結論。布魯克斯曾指出，《永生頌》其實沒有一個明確的、可供分析詮釋的主題寓意，而是華茲華斯的想象力在“含混象征”和“悖論陳述”中的自然展開。與其徒勞地尋找挖掘華茲華斯到底想要說什么，還不如將該詩當作“一個自在在為的客體”或“一個獨立的詩歌結構”，“讀者將會驚訝地發(fā)現(xiàn)，該詩本來有豐富的內(nèi)容要說，但結果卻是到底說出來多少?！?span >[80]弗里爾的解讀跳出了“主題寓意單一”的認識窠臼，運用他所謂的“矛盾詮釋法”（ambivalent interpretation）來闡釋詩歌中嬰兒感知與成人情感之間對立-轉換的關系，從而得出“嬰兒經(jīng)驗在成人情感體驗中既有延續(xù)又有失落”的全新結論。第二，弗里爾為《永生頌》的研究提供了精神分析的新視角。20世紀以來，無論布魯克斯對于詩歌悖論的研究還是維姆薩特對浪漫隱喻的研究，無論哈特曼對詩人內(nèi)在意識的強調(diào)還是麥克干對詩學置換策略的挖掘，這些浪漫主義學者對《永生頌》進行了多角度的批評研究，揭示出浪漫主義研究中的主體意識、語言修辭等多種維度，但對這首詩進行心理層面的解析尚付闕如。而弗里爾的論文別具一格，深入人類精神的內(nèi)部機制來考察這首詩的主旨，使讀者耳目一新，無疑豐富了詩歌的闡釋策略，對拓展浪漫主義的研究視閾具有深刻的啟迪意義。

參考文獻

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以靜物敘事——《以靜觀動：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文述評

四川外國語大學英語學院　秦紅

摘要：從繪畫藝術角度研究伍爾夫小說由來已久?！兜綗羲ァ繁还J為是伍爾夫與繪畫藝術聯(lián)系最為密切的小說，但評論家多半更加關注當時盛行的繪畫流派，如后印象主義，對小說的影響。卡拉·劉易斯（Cara Lewis）在《以靜觀動：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文中探討了靜物在《到燈塔去》中的敘事功能。首先，劉易斯重新審視了藝術理論中認為靜物畫不具敘事性的觀點，并指出，靜物畫能夠敘述事件，暗含寓意和抒發(fā)情感。她進而分析了靜物在小說重要的晚宴場景中的敘事功能：餐桌上貝殼形果盤中的水果組成的靜物將賓客聚集在一起，其后靜物的解體促成了晚宴的結束。劉易斯認為，靜物不僅能夠驅(qū)動敘事，也能夠傳遞情感。在小說第一章中出現(xiàn)了靜物畫中常見的死亡象征骷髏頭：它隱喻主人公對生活的焦慮和恐懼，而用披巾將頭骨包裹則寓意母性的保護和慰藉，但這種保護是無法長久持續(xù)的。在小說第二章中，被防塵罩布蓋著的家具作為靜物提供了死亡主題的一個變形，它們預示著歲月的流逝和死亡的必然，書中人物災難性的命運恰恰是靜物中死亡預言的實現(xiàn)。劉易斯研究的獨到之處在于，她將靜物看做小說中的敘事因素。文學批評中通常將視覺與語言的結合理解為語言對畫面的臨摹，卻忽略了視覺畫面在小說中的敘事潛能。劉易斯力圖以她文中的分析證明，靜物以視覺藝術擴展了伍爾夫小說的敘事視野，推動了敘事，也加深了我們對敘事的理解。

關鍵詞：靜物　敘事功能，死亡主題

弗吉尼亞·伍爾夫的小說與現(xiàn)代主義繪畫之間的淵源眾所周知。伍爾夫?qū)τ诂F(xiàn)代繪畫的愛好受她的好友，美術評論家羅杰·弗萊影響頗深，而正是羅杰·弗萊以“后印象主義”為名在倫敦舉辦的兩次畫展使這一畫派聲名大振，并影響了當時的英國藝術界和文學界。因此，伍爾夫?qū)τ诤笥∠笈珊同F(xiàn)代主義畫作是非常了解和推崇的，她小說中敘事技巧的創(chuàng)新就借鑒了許多后印象主義繪畫的手法?？ɡ⒁姿拱l(fā)表在學術期刊《二十世紀文學》2014年冬季第四期上的《以靜觀動：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文，即以一幅靜物畫的故事作為開頭。

1918年3月28日深夜，著名經(jīng)濟學家，布盧姆斯伯里團體的成員約翰·梅納德·凱恩斯乘坐的汽車停在一條小巷里，小巷盡頭是伍爾夫的姐姐瓦妮莎的住宅。他剛在巴黎的拍賣會上為國家美術館購得13幅歐洲名畫家的作品，也購買了幾幅作品私人收藏，他將所有畫作悉數(shù)帶回英國。因為行李太多，他半路停下將一個包裹藏在大門旁的樹籬中。這幅樹籬中的名畫是塞尚的小型靜物畫《蘋果》。此畫在瓦妮莎家中引起了轟動。幾天后，伍爾夫在倫敦看到了它，同樣為它的魅力所折服，她曾在日記中詳細描述了這幅畫。正因為伍爾夫?qū)ΜF(xiàn)代主義繪畫的熟悉和了解，評論家才會關注她的小說與諸如畢加索和塞尚之類畫家的關系。有很多研究曾探討過后印象主義手法對伍爾夫敘事技巧的影響，但此類研究中幾乎無人涉及某種特殊的繪畫類型——如靜物畫——在伍爾夫的小說與視覺藝術的關系中扮演的角色。

劉易斯在研究中注意到，有兩位學者曾探討過靜物畫和伍爾夫作品之間的關系。羅伯特·基利曾借用靜物畫的概念分析《雅各布的房間》和《羅杰弗萊：一部傳記》中客觀的描寫和極為嚴謹?shù)慕Y構。他認為靜物畫象征了小說與傳記中對生活嚴謹刻板的描寫。另一相關論述是戴安娜·吉萊斯皮對伍爾夫和瓦妮莎·貝爾作品的分析：對兩姐妹來說，靜物畫中描繪事物的客觀性有助于她們“逃離人世間的混亂”。[81]這兩位學者的研究更加強調(diào)靜物畫“靜止”的特性。劉易斯指出，從伍爾夫日記中對《蘋果》的描寫看來，她認為靜物畫是可以具有敘事潛能的。面對塞尚靜物中栩栩如生的蘋果，伍爾夫不禁疑惑：“還有什么是這六個蘋果無法呈現(xiàn)的呢？”[82]而我們不禁會想，靜物或許在她作品的敘述中扮演著重要角色。事實上，伍爾夫在談及自己對繪畫的喜愛與寫作之間的關系時，就曾用過“靜物”的隱喻：“但我知道我為什么喜歡繪畫，繪畫激起我對之加以描述的欲望，然而只有某些畫作才能做到這點……那些畫面能夠吸引我訴諸文字，使其成為我小說中的靜物?！?span >[83]

在引言中，劉易斯強調(diào)本文的目的是通過分析伍爾夫與繪畫關系最為密切的《到燈塔去》一書，厘清靜物在她小說的敘述中扮演的重要角色。劉易斯并未把重點放在貫穿全書的莉莉·布里斯科的畫作之上，而是著重分析了那些沒有畫框的靜物，例如晚宴場景中，餐桌上由水果和貝殼形果盤組成的靜物裝飾。正是這類靜默的藝術品彰顯了《到燈塔去》中視覺和語言藝術的交融。靜物畫的形式交織于《到燈塔去》的結構布局中，靜物畫中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，以及傳統(tǒng)上靜物畫體現(xiàn)的美學觀念，都成為小說中的敘事因素。劉易斯認為文學批評中通常將視覺與語言的結合理解為語言對畫面的臨摹，卻忽略了視覺畫面在小說中的敘事潛能。

在正文中，劉易斯首先從藝術理論角度提出對靜物畫敘事性的重新認識，并指出靜物是可以具有“戲劇性”和暗藏“詩意”的?；趯o物畫敘事性的肯定，劉易斯深入解析了《到燈塔去》中靜物的敘事功能。小說第一章《窗》中最重要的晚宴場景中，餐桌上的靜物裝飾促成了敘事的轉折，其后靜物的解體又促成了晚宴的結束。此處語言化的視覺形象推動了敘事的發(fā)展。稍后出現(xiàn)的頭骨則寓意了敘事的主題和情感。骷髏頭是靜物畫中經(jīng)常出現(xiàn)的死亡象征，在小說中，育兒室墻上的豬頭骨讓孩子們感到害怕，拉姆齊夫人于是用披巾將頭骨包裹起來，這個動作象征她想要保護兒女們不受死亡的威脅。包著披巾的頭骨不僅象征母性的溫暖慰藉，也預示著逝去和痛苦。

小說的第二章《歲月流逝》被公認為是敘事技巧最為獨特的一章。此章中出現(xiàn)的靜物：蒙著防塵罩布的家具，提供了死亡主題的另一個變形。在這些靜物之間，“美”和“寂靜”統(tǒng)治了一切，然而這種美就如靜物畫之美一樣，預示了生命的逝去?！稓q月流逝》中，拉姆齊夫人和她的兒女相繼離世，即是靜物中蘊含死亡預言的實現(xiàn)。劉易斯認為，伍爾夫運用靜物為敘事提供了一種創(chuàng)新的雙重視野：“桌上的事物和窗外的風景”，這種視角使我們能夠同時看到拉姆齊一家的個人悲劇和一戰(zhàn)的浩瀚背景。在伍爾夫的敘事中，靜物不再只是增添情趣的突兀元素，而是成為視覺動力和敘事過程的組成部分。同時，靜物也引導讀者融入小說的情感范疇。當小說的視覺和情感效果合二為一時，《到燈塔去》似乎最終運用靜默于靜止中呈現(xiàn)了某種運動。

一、靜物畫的敘事性

在文章第一部分中，劉易斯首先重新審視了藝術理論中有關靜物畫不具敘事性的觀點。她引用了諾曼·布萊森的論述：靜物畫是消除了敘事的世界，它不具有引發(fā)敘事興趣的能力，它只停留于物質(zhì)存在的層面，徹底去除了具體事件。布萊森認為，靜物畫關注的世界與人類的功績無關，可以說它摧毀了人類作為藝術主題的特權。[84]布萊森的分析突顯了靜物的特點：后印象派畫家的畫布上看不到高貴英勇的人物，只有水果和陶器。靜物畫排斥敘事是因為它關注客觀事物的細節(jié)而非人類：它的描繪范疇不允許故事發(fā)生，也不會激發(fā)敘事的沖動。研究者往往強調(diào)，靜物畫表現(xiàn)范圍的狹窄和關注層面的膚淺限制了它的敘事潛能。

劉易斯注意到，20世紀初，包括羅杰·弗萊等人的論述中也曾出現(xiàn)對于靜物畫敘事性的否定。羅杰·弗萊是當時著名的美術評論家，他有關塞尚的著作中認為靜物畫的非敘事性源于它描繪對象的平凡和隨意性，更為極端的是他認定靜物畫只有純粹的美學價值，而不蘊含重要的思想和情感。他的觀點與當代某些學者的觀點頗為相似：邁耶·夏皮羅就認為靜物畫中描繪的對象只是一種繪畫形式的“借口”，以此為手段探索新的繪畫技巧。靜物只是激發(fā)審美意識的載體，而不包含或促成敘事。[85]用弗萊的話說：“探討（塞尚畫中）水果盤的戲劇性，也太荒唐了?！?span >[86]

然而劉易斯認為水果盤是可以通過某些方式變得富于戲劇性的，靜物畫也可以講述故事。她指出，就連弗萊，雖然不是出于本愿，也曾暗示過靜物畫可能具有某種敘事性，他將靜物畫歸類為“被剝奪了戲劇事件的戲劇”。弗萊在他《塞尚：繪畫技藝發(fā)展之研究》一書的封面設計中參照了塞尚的《有骷髏頭的靜物》。賽尚的畫和弗萊的封面都突出了一個骷髏頭，旁邊是各式水果。骷髏頭是“死亡寓言畫”（Vanitas）[87]中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，這類主題在塞尚晚年的畫中很常見。查爾斯·斯特林寫道，塞尚“曾畫過一位年輕人面對骷髏頭沉思，毫無疑問，他想要表達的是：死亡的念頭在他腦中縈繞不去，這些畫中，象征生命的水果或華麗地毯與生命必然的歸宿形成對比鮮明的寓意-此所謂‘死亡寓言畫’?！?span >[88]

劉易斯顯然贊同這樣的觀點：客觀事物會暫時在頭腦中引發(fā)具體事件的聯(lián)想，而借助這種引發(fā)功能，靜物畫可以涉入或促成敘事。她以弗萊著作的封面為例說明她的觀點。弗萊在封面中對塞尚原畫的布局做了很大改動，骷髏頭成為封面中最大和最為顯眼的物品。弗萊在封面中精心保持骷髏頭位置與塞尚姓名位置的一致，兩者都是從左至右一個序列的起點，姓名中每個字母逐步增加的縮進所形成的斜線與樹葉和水果依次降低的高度形成的斜線大體平行。如果說在原畫中我們看到的是死亡的標志，四周環(huán)繞的浮華事物象征塵世間轉瞬即逝的享樂，那么弗萊封面中的骷髏頭恰恰在明示書中研究的畫家已經(jīng)逝去，而研究的目的旨在發(fā)掘塞尚作品新的意義。弗萊的骷髏頭表明，與他的觀點剛好相反，靜物畫中是可以暗藏“詩意”和“戲劇性寓意”的。

二、靜物中的旅程

在文章第二部分中，劉易斯分析了《到燈塔去》中最重要的靜物的敘事功能。這幅靜物出現(xiàn)在敘事的轉折點，也就是小說第一章《窗》中最重要的晚宴場景上，拉姆齊夫人注意到她女兒擺放的餐桌裝飾：水果和貝殼形果盤，此處起初純粹的描寫逐漸充滿了敘事張力：

現(xiàn)在沿著桌子放上了八根蠟燭，火苗開始低搖了一下，然后便伸直，照亮了整張桌子，以及餐桌正中一盤黃色和紫色的水果。她是怎么擺弄出來的，拉姆齊夫人驚訝地想到，蘿絲把葡萄、梨、香蕉在帶粉紅色條紋的角質(zhì)貝殼形果盤里擺放得這樣好看，使拉姆齊夫人想起來自海底的紀念品，想起海神尼普頓的盛宴，想起（在某幅畫中）垂在酒神巴克斯肩上的，掛在葉蔓上的一串葡萄，四周是豹皮及閃著金黃及鮮紅火焰的火炬……這樣突然地出現(xiàn)在明亮的燭光下，果盤似乎又大又深，像是一個可以拿起拐杖往山上爬去的世界，她想，也可以下到山谷之中，她高興地看到（因為它使他們有片刻的同感）奧古斯塔的眼睛也在盡情地享受著同一盤水果，目光深入其中，這兒摘下一朵花，那兒掰下一束花穗，充分享受后又回到他的蜂巢中去。那是他的觀看的方法，和她不一樣。但是共同的觀看使他們一致了起來。

現(xiàn)在所有的蠟燭都點燃了，燭光把桌子兩旁的臉拉近了，使他們成了圍桌而坐的一個整體，在剛才昏暗的夜色中就沒有這種感覺，因為現(xiàn)在夜被關在了玻璃窗之外，玻璃窗不僅不能使人看到外面世界的真切景象，反而產(chǎn)生了奇特的波紋，以致讓人感覺似乎在這兒，在房間里是整齊干燥的陸地，在那兒，在外面是一片水汪汪的倒影，一切事物都在其中波動，消失。

大家立刻起了某種變化，好像這一切全都發(fā)生了，他們?nèi)家庾R到他們是作為一個整體在島嶼上的一個洞穴里。[89]

蘿絲的靜物擺設令拉姆齊夫人聯(lián)想到描繪狂歡宴飲場景的名畫中出現(xiàn)的靜物，當她看著這幅靜物沉思時，注意到她的朋友奧古斯塔也在欣賞它們。她覺得“共同的觀看使他們一致了起來”，一時之間，在場的所有人都成為一體。換言之，在拉姆齊夫人的眼中，餐桌上不同的物體組成了美妙畫面，這與餐桌旁原本相互陌生的客人“組成”晚宴的方式是一致的。

尤為重要的是，盛著水果的圓形果盤與晚宴的場景互為呼應，所有賓客感到自己猶如身處圓形洞穴之中，被玻璃窗與大海隔開并保護起來。這個場景顯示了靜物畫空間上的重要價值：貼近。晚宴限制了視野的范疇，界定了一個更為貼近的空間。拉姆齊夫婦和客人們聚集起來成為一個整體的情景與桌上靜物的呼應如此強烈，以至于似乎正是這幅靜物促成了第一章中敘事的轉折：是水果和貝殼形果盤把晚宴賓客匯集在了一起。

不僅如此，餐桌上的靜物還導致了晚宴的結束。在晚宴過程中拉姆齊夫人“一直在留意地保護那盤水果（但并沒有意識到這一點），希望誰也不要碰它”，因為注視果盤使她心中“越來越安詳”。[90]當一只手伸過來從果盤中拿走了一個梨的時候，拉姆齊夫人覺得這破壞了果盤的整體性。對靜物的破壞令拉姆齊夫人“惋惜地”看著擺設餐桌的蘿絲和其他的兒女們，正當她期盼自己的大女兒將來比剛訂婚的明塔·多伊爾更加幸福之時，晚宴突如其來地結束了：“她的女兒一定要比別人的女兒幸福，但現(xiàn)在晚餐結束了。該離席了”。[91]此刻晚宴的結束似乎不是由餐桌旁任何人的行為所致，而是由從果盤中拿走梨子造成的，因為這個行為“破壞了一切”。這幅靜物引發(fā)了晚宴，將賓客聚集在一起，而后靜物的解體在一頁的篇幅之間促成了晚宴的終結。

劉易斯認為，她的上述分析表明，我們已經(jīng)很難再像眾多評論家一樣，將靜物畫歸為非敘事性描寫。正如她前文所述，從藝術理論角度，主流觀念認為，靜物畫首先是描寫的藝術：這個繪畫類型的用處在于“悅目”，畫的蘊意只停留在表面，并無更深層次的象征意義，靜物畫與敘事無關。而且靜物畫對表面的關注以及對日常生活細節(jié)的強調(diào)，都與文學中的現(xiàn)實主義描寫有相同之處，而敘事理論對現(xiàn)實主義描寫始終沒有清晰的定論。彼得·布魯克斯認為，小說中對水果、家具、裝飾品的描寫，其功能是增強現(xiàn)實感：“正如靜物畫一樣，營造一種現(xiàn)實世界的存在感”。[92]敘事學家通常將描寫營造的現(xiàn)實感看做刻意的偏離小說中虛擬故事情節(jié)，描寫是虛構的文學敘事中的真實存在。

從敘事學角度來講，很多研究者認為描寫和敘事在文本上是兩種反向的力量，任何類型的描寫都會造成敘事的停滯。例如杰拉德·熱內(nèi)特將描寫的停頓判定為敘事運動軸線上的一個終點。相同地，西摩爾·查特曼也認為“在描寫中，故事的時間線被打斷并停滯下來。盡管我們的閱讀——或者說語篇時間——仍在繼續(xù)，敘述的事件卻停止了，此時我們把人物和故事背景看做一幅畫面”。[93]簡而言之，從傳統(tǒng)敘事學角度，描寫和故事發(fā)展是兩種互不相容的行為。這種觀點雖然已經(jīng)有所改變，在敘事理論和文學批評中，描寫仍被視為棘手的話題。

劉易斯認為《到燈塔去》挑戰(zhàn)了上述敘事理論，因為書中的描寫并未造成敘事的停頓?，敿Аず漳吩@樣評論：“小說中一部分敘事的厚重感是通過意象營造的，意象從視覺上替代了情節(jié)發(fā)展?！?span >[94]劉易斯將赫姆的觀點引申為：《到燈塔去》中的描寫和意象不是與情節(jié)并行發(fā)展，而是推動了情節(jié)的發(fā)展。正如我們看到的，在晚宴的場景中，果盤中的那組靜物與餐桌旁的賓客初看只是篇章布局上互為呼應，但從另一個角度來看，卻變成一對相應發(fā)展的事件。實際上兩者關系可能更加緊密：兩者之間是因果關系。劉易斯認為，《到燈塔去》中，語言化的視覺形象發(fā)揮了巨大的敘事能量——甚至可以將其看做是某種敘事的決定因素。只有在領會了靜物畫的傳統(tǒng)，并借用藝術理論解讀小說后，這種敘事能量才得以顯現(xiàn)。借由此種解讀我們可以看到，當文學融合了視覺藝術時，它并未就此變得靜止僵化，也并未由敘事時間轉向空間。正如伍爾夫的水果和貝殼一樣，小說的結構并非靜止停滯，而是動態(tài)活躍，并能夠推動敘事的發(fā)展。在《到燈塔去》中，靜物恰恰是靜不下來的。

三、包裹披巾的頭骨

在文章第三部分中，劉易斯分析了靜物畫中常見的死亡象征骷髏頭在《到燈塔去》中的敘事功能。掛在育兒室墻上的豬頭骨象征死亡和對于死亡的恐懼。而拉姆齊夫人用披巾包裹頭骨則象征母性的慰藉和保護。然而這種保護并不能長久，象征死亡的頭骨可以被掩蓋，死亡本身卻無從逃避?！洞啊分凶钪匾撵o物動態(tài)是從果盤中拿走梨子，在梨子從果盤中被拿走之后和突如其來地意識到晚宴結束之前，拉姆齊夫人試著想象當她已經(jīng)“不在場”時，兒女們的生活會是怎樣。那只被不知名的手拿走的梨子，引發(fā)了拉姆齊夫人對她自己死亡的思考。

劉易斯在對塞尚靜物畫的解讀中指出，靜物畫會引發(fā)觀畫者對死亡的思考。她引用了蓋伊·達文波特的觀點：“靜物畫象征我們即將取走之物，盡管在畫面所描繪的那一刻，它呈現(xiàn)了上帝的慷慨和自然的豐饒”。[95]換言之，靜物畫能夠化“虛無”為“存在”——而且是極為豐饒的存在。靜物的這種能量表明，在那只梨子被拿走之前，盤中水果已經(jīng)為拉姆齊夫人對她自己死亡的思索做好鋪墊。而蘿絲布置的餐桌擺設不僅只有水果，還包括貝殼形果盤。作為死亡的象征，貝殼常被用做“死亡寓言畫中的元素，因為盡管形狀美麗，殼中曾經(jīng)庇護過的生命卻已消亡”。[96]簡而言之，貝殼本身就是某種殘骸，因而很容易成為人類骷髏頭的對應物。

提到貝殼幾頁之后，靜物畫中常見的死亡象征骷髏頭就出現(xiàn)了。晚宴后，拉姆齊夫人到孩子的臥室里，發(fā)現(xiàn)他們被掛在墻上的一個豬頭骨弄得心煩意亂。繼餐桌擺設中的貝殼之后，此處豬頭骨成為死亡主題。頭骨的形狀和質(zhì)地甚至都和貝殼相似：貝殼有角狀的邊緣，頭骨長著犄角。頭骨投下的恐怖陰影讓孩子們無法入睡，因此拉姆齊夫人解下自己的披巾裹在頭骨上，被包裹頭骨在拉姆齊夫人的眼中成為一幅靜物，她的思緒深入靜物之中，有如深入一幅風景畫：“像是一個可以拿起拐杖往山上爬去的世界，她想，也可以下到山谷之中?！?span >[97]同樣的，拉姆齊夫人也安慰小女兒說，她可以將包在披巾中的頭骨想象成一個美麗的微型世界：“它像她在國外時看到過的美麗的山峰，有山谷、鮮花、鈴聲叮當，小鳥歌唱，還有小山羊和羚羊?！?span >[98]在兩個場景中，伍爾夫都呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的，充滿詩意的田園風光。

此時作為死亡象征的骷髏頭已被披巾所掩蓋，并在人物的眼中幻化為田園風景。劉易斯認為，小說中由象征死亡的靜物演變的田園風景畫，所營造的不僅是安全感，也包括一種家庭氛圍。如上所述，拉姆齊夫人在果盤風景中的漫游使女主人，家庭、賓客在晚宴的溫馨中融為一體。那位風景畫中的漫游者——拉姆齊夫人——將安全感傳遞到風景之中，換言之，對于徘徊在田園氛圍之外的其他人物，這位漫游者是充滿愛意的庇護力量。

但劉易斯緊接著指出，小說中拉姆齊一家與田園風景畫的關系也蘊含了很多負面意義，這些風景中體現(xiàn)的喪失之感讓我們看到伍爾夫如何運用靜物驅(qū)動敘事。例如，拉姆齊夫人的女兒南希散步時蹲在海灘上的小水潭邊，她將自己想象成上帝：“把小水潭想象成了大?！檬謸踝√枺o這片小小的世界投下了團團烏云，像上帝一樣，給千百萬無知和無辜的生命帶去了黑暗和荒凄?！?span >[99]如同母親一樣，南希對于風景見微知著的想象令她思考生命的局限和危機感?！澳且粋€的浩瀚和這一個的微?。ㄋ队肿冃×耍?，這兩種感覺強烈地出現(xiàn)其中，使她感到自己劇烈的感情把她的身體、她的生命、世上所有人的生命都變得永遠微不足道?！?span >[100]她其實并未在思索死亡本身，而是關注于自己的“微小”和人類的“微不足道”，但她和母親的思緒都包含一種對于生活的焦慮。劉易斯認為南希在水潭邊那戲劇性的一幕揭示了小說中其他風景畫的基本共性——一種深層之下的噪音，威脅著果盤、貝殼和披巾包裹的頭骨中世界的寧靜。也就是說，《到燈塔去》中的田園和海洋都帶有挽歌的氣息，我們在風景畫中尋找對死亡的慰藉，正如在田園挽歌中“生命的逝去與自然的變換節(jié)奏融為一體”。[101]事實上，伍爾夫的風景似乎預示著逝去——貝殼和頭骨表現(xiàn)死亡主題，水潭讓南希聯(lián)想到她自己的“微不足道”——但事實上并沒有任何東西被拿走。像蘿絲的靜物一樣，這微型風景化虛無為存在，因而與田園詩的主要悖論不謀而合-詩中呈現(xiàn)的寧靜永遠神秘莫測，而慰藉總與變化和痛苦相伴。

第三部分的最后，劉易斯總結了骷髏頭在小說中的敘事功能。被披巾包裹的頭骨令人物聯(lián)想到田園風景，但田園風景的作用不是將死亡歸于自然，或是給哀痛者以安慰，而是掩蓋死亡的象征。即使拉姆齊夫人用披巾將頭骨包起來，想要保護她的兒女，我們也知道這種保護無法持續(xù)長久。頭骨終將從披巾中逃離，就像孩子們無論把燈放在哪兒，頭骨的陰影都無法消失一樣。

四、蓋著防塵罩布的水罐和椅子

在文章第四部分中，劉易斯分析了《到燈塔去》中另一幅重要靜物：蓋著防塵罩布的水罐和椅子。如果說在《窗》中被包裹的靜物帶來安全感，那么在第二章《歲月流逝》中，蓋著幕布的家具卻有助于營造拉姆齊住宅的幽靈氣氛，同一個意象的延伸突出了它的嚴酷意義：歲月流逝，生命終將逝去。在小說第一、三章之間，拉姆齊家的房屋已無人居住，所有的家具都被罩了起來。劉易斯著重分析了第二章開始的兩段描寫：

就這樣，美統(tǒng)治了一切，和寂靜一起構成了美本身的形態(tài)，這是生命已經(jīng)離去后的美；如從火車車窗中看到的黃昏時的水池，遙遠、孤單，稍縱即逝、在暮色中顯得蒼白，盡管曾被看到過，卻依然孤獨。美和寂靜在臥室里拉起手來，在蓋著防塵罩布的水罐和椅子間，就連風的窺探和海邊潮濕空氣的溫柔觸摸、蹭擦、嗅聞、再三反復重復它們的問題——“你們會褪去顏色嗎？你們會消亡嗎？——也未能擾亂這寧靜、冷漠和完美的一體性氣氛，似乎它們提出的問題幾乎沒有必要由他們來回答：我們繼續(xù)存在。

似乎沒有任何東西能夠破壞那個形象，玷污那份純真，或攪亂那支配一切的寂靜的幕罩，這幕罩一個又一個星期地在空空的房間里把鳥兒漸漸低落的啼叫、輪船的汽笛聲、田野里低沉的嗡嗡聲、狗吠、人喊和自己交織在一起，并用它們把寂靜的房子包裹起來。只有一次一塊木板翹裂起來落到樓梯的平臺上；半夜時分，轟的一聲，木板斷裂，仿佛在多少個世紀的靜止后，一塊巖石從山上崩裂后轟隆隆向山谷猛沖而去，罩幕的一角松開了，來回擺動。[102]

劉易斯認為被罩著的家具提供了死亡主題的另一個變形：正如貝殼的角質(zhì)邊緣與豬頭骨上的角相呼應一樣，在這一章中披巾包裹的頭骨演變?yōu)椤吧w著防塵罩布的水罐和椅子”。正如安妮·班菲爾德所說，在《歲月流逝》的世界里，“除了沒有意識的物品和罩起來的家具，沒有什么能夠持久”。[103]這些幽靈般的家具，似乎也借鑒了靜物畫的傳統(tǒng)。

《歲月流逝》被認為是伍爾夫最抽象艱澀的文字，她在這一章中對于敘事技巧的創(chuàng)新實驗尤為突出，此章中她的目的是“描寫一座空寂的房子，沒有人物出場，時間流逝，一切都不具面目，沒有什么可以抓住”。[104]因此這一章就如靜物畫一樣，掙脫了有關人類的敘事范疇，將自己置于物質(zhì)存在的層面。

一個曾經(jīng)遍布觀察主體的空間缺失了人類意識，自然會產(chǎn)生幽靈般的氛圍，整棟房子充滿往事陰影。即便是被伍爾夫擬人化了的美和寂靜也只能帶來冷漠的安慰：“美本身的形態(tài)”畢竟只是“生命已經(jīng)離去后的美”。第一章《窗》中曾這樣評價拉姆齊夫人的美：“但美并不是一切，美有它的不良后果——它來得太容易，來得太完整。它使生活停止-凍結了生活。”[105]正如《歲月流逝》中美是無生命的形態(tài)，此處美成為凍結生活的力量。拉姆齊夫人象征的永恒時刻與她自身的逝去是密不可分的，莉莉在回憶逝去的拉姆齊夫人時感受了對生命的頓悟，她意識到夫人的美和生活藝術具有讓某一時刻成為永恒的力量。但莉莉的頓悟取決于這個事實——在那一刻拉姆齊夫人已經(jīng)逝去。盡管靜物令人聯(lián)想到空間和人物的姿態(tài)，靜物畫的“根本舉措”卻是將人物從畫面中除去。換言之，《歲月流逝》中的美就如靜物畫之美一樣，預示了生命的逝去。

在劉易斯引用的兩段靜物描寫中，“海邊空氣”四處嗅聞，詢問著：“你們會褪去顏色嗎？你們會消亡嗎？”作為回應，自然界中的力量——美和寂靜——與房中的物品似乎在說：它們能夠無視人類必然的死亡而存在。但是在《窗》中的靜物擺設由于拿走一只梨子被破壞了，這表明對于靜物畫或拉姆齊的房子來說，美和寂靜并非永恒不變。一方面，在空寂已久的房中，似乎沒有什么可以“攪亂那支配一切的寂靜的幕罩”，但緊接著邁克納布太太就闖進來清掃房間，于是靜默的客觀世界被推進某種運動之中。另一方面，靜物畫，不論描繪的是梨子，貝殼還是蓋著罩布的水罐，永遠詢問著海邊空氣重復的問題：“你們會褪去顏色嗎？你們會消亡嗎？”而靜物畫呈現(xiàn)的死亡主題也永遠做著同樣的回答：“是的”。美會褪去顏色，寂靜會消亡，水果會腐爛，曾經(jīng)目睹這些事物的人類也終將逝去。

換言之，《歲月流逝》中的靜物旨在促成一種特殊的敘事。所有這些象征死亡主題的事物，以其對人類死亡必然性的隱喻，將小說敘事推至唯一可能的終極意象。于是，在海邊空氣預示消亡的可能之后，拉姆齊房中家具上覆蓋的幕布被揭開，寂靜被打破。拉姆齊夫人用來包裹頭骨的披巾一角松開了，披巾的松動打開了通往死亡之門，拉姆齊夫人去世了，她的兩個兒女也在三頁的敘述中相繼死去。劉易斯認為，《歲月流逝》中降臨在拉姆齊一家身上的種種災難恰恰是靜物中蘊含預言的實現(xiàn)——靜物中反復預示的宿命最終無法逃避。

在第四部分的最后，劉易斯借用卡斯特洛的觀點分析了靜物畫的雙重視野對于小說敘事的貢獻?？ㄋ固芈逭J為畫中的靜物“傳統(tǒng)上通常透過向外瞭望的窗戶與風景結合，或是與某種暗示寬廣視野的形狀結合”，以此“將遙遠的事物拉近，并使個人生活與外部世界和公共事務聯(lián)系起來”。[106]也就是說，靜物畫的雙重視野使我們得以同時看到桌上的事物和窗外的風景——看見前景和背景，微觀和宏觀?！稓q月流逝》中，伍爾夫在敘事視野方面有類似的創(chuàng)新。她放大了“蓋著罩布的水罐”之類靜物的生命來充滿敘事空間，而將拉姆齊一家戲劇性事件的敘述壓縮至括號之中。正如南希在海邊同時感受到天空的浩瀚和水潭的微小，我們也看到一戰(zhàn)動蕩的浩瀚視野和拉姆齊一家的個人悲劇。

透過這一視野的變化，以及“籠罩一切的無邊黑暗”，我們得以看清伍爾夫的靜物顯示的敘事能量。拉姆齊夫人由于未知的原因死去，普魯死于跟分娩有關的疾病，安德魯在一戰(zhàn)中犧牲，房子中空無一人，被自然接管，靜物中蘊含的死亡預言一一實現(xiàn)?！稓q月流逝》延伸了《窗》中不時出現(xiàn)的死亡主題，使之更加清晰：從小說一開始，死亡就是敘事的一部分，而不是突兀地出現(xiàn)在敘事過程之中。

在結語中，劉易斯再次提到文章開頭的軼事，她想要借助這個故事強調(diào)的是靜物在塞尚畫布上和伍爾夫的敘述中呈現(xiàn)的動態(tài)。在兩者中，靜物畫都重新對“富于含義的形式”做了極端的定義。靜物在此引導讀者經(jīng)歷了一系列強烈的人類情感：同情、哀悼、懷舊和震驚。靜物畫的形式看似靜止，其實卻是運動和延展的。畫中的變化有助于我們從視覺角度解讀對伍爾夫的敘事，并重新認識靜物畫本身?！兜綗羲ァ分校o物所描繪的事物至關重要——蘋果和梨子、貝殼、頭骨、罩布覆蓋的水罐——各種形態(tài)蘊含復雜多變的含義。它們初看上去寓意仁慈和溫情，卻又轉而預示死亡，當它們似乎化為純粹的客觀存在時，卻又脫離了靜態(tài)，從而使人類和現(xiàn)實得以重新進入畫面。靜物中的各種形態(tài)不斷地擴展小說的視野，展示靜物自我復蘇和重構的能力。靜物推動了敘事——以及我們——的發(fā)展。

五、評論

從繪畫角度評論伍爾夫的敘事技巧已不是什么新鮮話題，尤其是公認與繪畫關系最為密切的《到燈塔去》，研究者從各個角度分析了后印象主義畫派對這部小說敘事技巧的影響。多數(shù)評論都更加關注語言手法對繪畫技巧的借鑒，并一一找出伍爾夫在語言描寫中借助的后印象派繪畫技巧，諸如色彩處理、光線對比、多焦點透視、變形、簡化等等?？ɡ⒁姿寡芯康莫毺刂幵谟谒劢乖谝粋€特殊的繪畫類型：靜物畫，而她分析的重點是靜物作為敘事因素在小說敘事過程中的功能。劉易斯并未拘泥于帶有畫框的靜物畫，而是著重闡釋了伍爾夫在小說中用語言描繪的靜物畫面，基于這些分析，她力圖證明靜物可以成為視覺動力和構成敘事過程的因素，推動敘事的發(fā)展，促成敘事的轉折，傳遞敘事主題和情感，擴大和改變敘事視野，并通過一系列特殊的意象為敘事指明方向。傳統(tǒng)藝術理論通常認為，靜物畫表現(xiàn)范圍的狹窄和關注層面的膚淺限制了它的敘事潛能，而敘事理論也認為小說中的景物描寫必然造成敘事的停頓。從這個角度來講，劉易斯的文章提供了較為新穎的觀點。她對于靜物為敘事提供雙重視野的論述同樣值得重視，畫中的靜物“傳統(tǒng)上通常透過向外瞭望的窗戶與風景結合”，換言之，靜物畫的雙重視野使我們可以同時看到桌上的事物和窗外的風景——看見前景和背景，微觀和宏觀?！稓q月流逝》一章中，伍爾夫在敘事視野方面有類似的創(chuàng)新。她將“蓋著罩布的水罐”之類靜物放大在近景之中來充滿敘事空間，而將拉姆齊一家戲劇性事件的敘述壓縮至括號之中置于遠景，使我們看到拉姆齊一家的個人悲劇和一戰(zhàn)的浩瀚背景。伍爾夫的靜物描寫遠非只是局限于畫框之中，外部世界的遠景始終處于讀者的視野之內(nèi)。領會靜物的敘事功能，有助于我們從視覺角度解讀伍爾夫的語言敘事，靜物推動了伍爾夫敘事的發(fā)展，引領我們經(jīng)歷復雜的人類情感，并將敘事空間延伸至更為深邃寬廣的背景之中。

當然劉易斯文中的觀點也不是沒有局限性。首先她就藝術理論中對靜物畫的非敘事性觀點所做的綜述有失片面，靜物畫的主要創(chuàng)作目的也許并不是講述“戲劇性的故事”，但即使是傳統(tǒng)藝術理論也不可能完全否定靜物畫的敘事功能。她引用的羅杰·弗萊的觀點：靜物畫只有純粹的美學價值，而不蘊含重要的思想和情感，更是過于極端。如果劉易斯此處的理論綜述是要證明自己研究的創(chuàng)新性，未免有些牽強。對于靜物畫的解讀從來就不會僅僅停留在它的美學價值的層面，畫家在靜物中描繪的物體雖然普通，卻常常在其中暗藏深意，物體的形象和色調(diào)被用來傳遞豐富的情感，這已是藝術理論公認的事實。在有些研究者看來，某些靜物畫中描繪的每一件事物都可能是寓意深刻的象征，畫家用骷髏和人骨象征死亡的必然，鐘表象征時間的流逝，鮮花和綢緞象征轉瞬即逝的浮華。凡·高的靜物名畫《鳶尾花》中描繪了三叢紫色鳶尾花中的一朵白色鳶尾，有評論者認為此畫表達了凡·高對人生的感受：杰出者永遠是孤獨的，他只要求自己自立，但他無意蔑視其他的群體，并愿意和群體合立在一起。照此看來，從藝術理論而言，劉易斯在文中用了很大篇幅對于《到燈塔去》中靜物蘊含主題和情感的解讀——骷髏頭象征死亡，包裹的頭骨的披巾象征母性的慰藉和保護，幕布覆蓋的家具蘊含死亡預言——似乎也并無特別獨到之處。好在她并沒有停留在對于單個靜物象征意義的解讀上，而是強調(diào)所有這些不同的靜物在敘事中漸次將死亡主題延伸，并以此推動敘事的發(fā)展。如果說劉易斯成功地在文中證明了靜物能夠成為重要的敘事因素的話，那么她另一個重要觀點——靜物描寫本身并非敘事的停頓，靜物是“靜不下來的”，它本身包含戲劇性的敘事——就沒有那么令人信服了。畢竟敘事理論中“客觀描寫是敘事的停頓”這一觀點是很難推翻的。餐桌上的果盤擺設是靜止的，當一只手伸進果盤中拿走梨子的時候，靜物的靜態(tài)就已經(jīng)被破壞，敘事也就從停頓轉為重新開始，此時我們當然不能說，這幅靜物本身在作戲劇性的敘述。以《歲月流逝》為例，靜物描寫中常常需要某個動態(tài)的因素來啟動敘事：拉姆齊家被遺忘的住宅猶如一幅靜物畫，不時有不速之客的闖入打破它的寂靜：漂泊的微風、海邊潮濕空氣、木板的斷裂、打掃清潔的邁克奈布太太，當靜物的靜態(tài)被打破后，敘事得以延續(xù)。當然《歲月流逝》講述的主要不是書中人物的故事，可以說，這一章是以自然和客觀事物為主角的戲劇性敘事，這樣的敘事是純粹的靜物描寫無法勝任的。盡管存在上述局限，劉易斯的《以靜觀動：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文仍然為伍爾夫敘事技巧的研究提供了新的角度，正如伍爾夫在她的小說中利用靜物為敘事提供了更為寬廣獨特的視野一樣。

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社會責任，還是美學實驗——《“改革生活方式”：論20世紀30年代左翼女作家的通俗小說》一文述評[107]

四川外國語大學英語學院　楊躍華

摘要：克里斯汀·埃文斯采用較為翔實的文獻資料和一定的小說文本分析將先鋒作家伍爾夫與左翼女作家霍爾特比和詹姆士放在一起進行討論，旨在揭示左翼女性作家在捍衛(wèi)自身寫作傳統(tǒng)基礎上如何借助通俗小說表達其政治立場、自身社會責任以及影響讀者生活方式改變之愿望。此文還在一定程度上暗示了這場火藥味濃烈的爭斗其實并非那么水火不相容。

關鍵詞：伍爾夫　左翼女作家　通俗小說

對于英國20世紀30年代的文學景象，只要涉及女作家和實驗性小說及理論的，文學評論圈就不可能不提及弗吉尼亞·伍爾夫。雖然關于伍爾夫的研究已是汗牛充棟，但文學評論者們似乎對與她相關時代的作家，尤其是女性作家的興趣仍未減退。克里斯汀·埃文斯就是這樣一位評論者。雖然20世紀30年代的文學批評一直都存在著強調(diào)社會責任與追求美學實驗的分歧，但學者們?yōu)槔闻c形式間的“距離”也嘗試將文學作品按文化等級進行分層，甚至為頗受大眾歡迎的通俗文學（middlebrow literature）正名，肯定通俗小說的重要性。這類小說研究著重于中產(chǎn)階級價值觀的承載。但《“改革生活方式”：論20世紀30年代左翼女作家的通俗小說》一文的作者克里斯汀·埃文斯卻洞察到了這些研究未曾觸及的問題，即30年代左翼女作家普遍以通俗小說的形式再現(xiàn)了中產(chǎn)階級的生活方式。文章中，埃文斯將30年代左翼女作家溫妮弗萊德·霍爾特比、斯托姆·詹姆士與伍爾夫進行關聯(lián)，探討左翼女作家們是如何將其社會主義思想融入小說以影響其中產(chǎn)階級讀者的。[108]她認為，此研究填補了20世紀30年代保守主義和左翼激進主義之張力研究的空白。[109]

討論通俗小說就不得不涉及“middlebrow”一詞。而通俗小說備受先鋒作家質(zhì)疑的原因也應該是這個詞似乎不那么讓人臉上有光吧。《英漢辭?！分嘘P于“middlebrow”有兩個詞條：“1.名詞；2.形容詞。作名詞時，‘middlebrow’有兩個意思：1.只有中等文化教養(yǎng)的人，2.具有或假裝對知識有興趣的人，但對有獨創(chuàng)性的（即不落俗套的）或者理解費力的文學作品又不喜歡的人”；作形容詞時，它指“屬于、有關、標志著或適合于中等文化素養(yǎng)的”[110]。埃文斯在文章的第二段便將伍爾夫?qū)υ撛~的鄙視列舉了出來。1932年，伍爾夫在一封寫給《新政治家與國家》雜志但未發(fā)出的信中說：“中產(chǎn)階級就是這樣一群人，他們沒有確定的目標，游弋在藝術亦和生活之間且二者混淆不堪。糟糕的是，他們對金錢、名譽或地位感興趣。”[111]接著，作者追溯了“middlebrow”一詞的來源，從《牛津英文詞典》（OED），英國漫畫諷刺雜志《笨拙》，BBC到《讀者文摘》雜志。歸納起來，這是一個隱含嘲諷、鄙視口吻的詞。20世紀30年代除了伍爾夫?qū)Α癿iddlebrow”一詞以及相應作品的讀者顯得有些尖酸的表達外，還有一些評論者對當時與此相關的大眾閱讀習慣也有研究。埃文斯自己的文章中簡要地梳理了Q.D.利維斯，尼克拉·博曼、尼克拉·翰博以及瑪麗安·肖的觀點。

利維斯在她的《小說與讀者》中按文化品位將小說閱讀分為四個等級：一是高雅文學；二是通俗文學（middlebrow）中作為文學閱讀的小說；三是通俗文學中既非文學閱讀的也非低俗的小說；四是暢銷文學。[112]利維斯的分類將“middlebrow”這個術語與“平庸”（mediocrity）聯(lián)系在了一起。作者埃文斯對伍爾夫和利維斯的評價是：“無論是伍爾夫的不屑還是利維斯的含混不清，在那些年里都沒對該詞有一個清晰的定義。”[113]為給30年代的“middlebrow”一詞尋找一個可行的定義，埃文斯提到了三位學者，尼克拉·博曼、尼克拉·翰博和瑪麗安·肖。博曼《一個非常偉大的職業(yè)：1914—1939的婦女小說》一書遠離知識分子的矯飾，回歸了婦女家庭小說的傳統(tǒng)。[114]尼克拉·翰博的《女性中產(chǎn)階級小說1920—1950年代：階級，家庭生活，波西米亞主義》研究在大眾觀察報道、烹飪書籍、漫畫以及幼兒手冊關照下的中產(chǎn)階級小說。[115]肖在學生的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，他們認為的“middlebrow”書籍是那些“不羞于在沙灘上閱讀，有助于放松又不過于流行，嚴肅又不晦澀”的書。[116]埃文斯指出，這三位學者都認為婦女作家的通俗小說充滿著階級、性別和家庭生活元素，但這些定義過于簡單。[117]雖然埃文斯花了三個多版面的陳述，但她似乎最終還是沒能用自己的話將“middlebrow”做一個定義式的歸納。

為了進一步論證，埃文斯又簡要提供了30年代公共圖書館和商業(yè)圖書館中該類書籍的收藏情況并特別指出，從兩類圖書館借閱的記錄來看，通俗小說類別的界限并不分明，讀者的階層也不完全是中產(chǎn)階級。英國社會主義政治家及作家瑪格麗特·柯爾[118]認為：“我們正處于一個全面發(fā)展的進程……書籍不再是只適合于上層階級或受過教育的階層可以閱讀的東西，它已成為任何一個人可以享用或擁有卻不會被認為怪異、高雅或裝腔作勢的讀物”。[119]基于柯爾閱讀的民主化趨勢，埃文斯認為對于30年代的閱讀及其讀者的研究還有大量的工作需要做。而溫妮弗萊德·霍爾特比，斯托姆·詹姆士小說的目標讀者群就是中產(chǎn)階級。[120]埃文斯認為，關于保守主義與左翼激進主義之間的張力，尤其是對30年代這兩種主義間的張力研究存在嚴重的不足。她指出：“作為小說家和記者的霍爾特比與詹姆士都將她們的社會主義信仰嵌入其30年代的通俗小說里?；魻柼乇鹊臅充N小說也是通俗小說的經(jīng)典《南瑞丁》（1936）在2011年被拍成電視劇后再次吸引了英國的觀眾。詹姆士的家庭政治三部曲《黑暗中的鏡子》講述了1926年五月的大罷工。沿襲維多利亞時代喬治·艾略特和伊麗莎白·蓋斯凱爾改革者的傳統(tǒng)，霍爾特比和詹姆士借助家庭故事行政治之實。艾略特的《費利克斯·霍爾特》（1866）、《丹尼爾·德龍達》（1876）以及蓋斯凱爾夫人的《南方與北方》（1855），都是通過政治、家庭或浪漫情感推動著情節(jié)發(fā)展，其敘事也是由這些線索交織在一起的。雖然評論者們對這些小說的雙重情節(jié)給予了關注，但對30年代左翼女性作家通俗小說的閱讀卻很少與作者實際的政治立場掛上鉤。”[121]

30年代英國文壇兩股勢力的交鋒表現(xiàn)在左翼通俗小說作家與美學實驗派高雅藝術家們（以伍爾夫、利維斯為例）的矛盾。小說對讀者的影響力以及品味成了關鍵詞?！丁案母锷罘绞健保赫?0世紀30年代左翼女作家的通俗小說》一文的作者埃文斯以溫妮弗萊德·霍爾特比和伍爾夫的唇槍舌劍為例討論了這個問題。埃文斯引用了霍爾特比在《左翼評論》雜志上發(fā)表的名為《我們讀什么與我們?yōu)楹巫x》的文章。此文中，霍爾特比認為，讀者受到小說的影響“雖然短暫卻是形成性”的……“這些作品對大量中間層讀者的社會和道德倫理觀形成產(chǎn)生著影響”。[122]埃文斯強調(diào)，霍爾特比對于不同階層讀者的左翼式的分析重心在于“經(jīng)濟”而非“智力”因素。她引用霍爾特比的話：“如果愛、虛榮、饑餓的問題沒有得到解決，哈姆雷特的猶豫，普魯弗洛克的無用都顯得不重要……我們閱讀什么與我們是誰、如何生活有著密切關系。改變文學價值觀在很大程度上需要改變生活方式?！?span >[123]換句話說，霍爾特比很清楚地指出了不同階層閱讀小說的不同等級，但隱含了從低一層讀者向高一層讀者靠近的內(nèi)在愿望。在閱讀習慣發(fā)生改變之前，自身的社會條件需要發(fā)生改變。[124]霍爾特比贊同伍爾夫和利維斯的觀點，認為在平庸和中產(chǎn)階級情感之間存在聯(lián)系。她指出，越來越多的閑暇成了平庸文學發(fā)展的主要原因。對此，埃文斯的解讀是，霍爾特比的意思是經(jīng)濟條件決定了這種平庸。[125]埃文斯并沒有看到霍爾特比的觀點存在著漏洞。因為并非經(jīng)濟條件優(yōu)越就一定能成就讀者的不平庸。作為有政治立場的左翼作家，其政治思想似乎可以賦予其小說不平庸的內(nèi)容。

在關于品味的問題上，利維斯與伍爾夫的看法顯示出他們對通俗小說作家的不滿?；魻柼乇日f：“利維斯批評中產(chǎn)階層作家的小說表現(xiàn)的只是‘普普通通的情感和過時的技巧’。伍爾夫有她自己的目標。她強調(diào)的‘活的品味’（living taste）可能就是針對流行小說作家約翰·博伊登·普里斯特利”吧。[126]同為左翼作家的普里斯特利駁斥了伍爾夫和利維斯的觀點。他說：“我們應該贊同‘廣泛的階層’而不是什么高雅和低俗階層。我不喜歡什么高雅或低俗，他們實質(zhì)上是一樣的群體，沒有真正的品味，沒有獨立的判斷力……什么高雅、低俗，要做獨立的人，一個有廣闊視野的人（broad-brow），有自己的價值觀，有鑒賞力，無論是俄羅斯的戲劇、芭蕾，還是酒吧或拳擊場。如果你能發(fā)現(xiàn)自己喜歡的是你的同類中大多數(shù)也喜歡的，承認這樣的喜好并與他們同行?！?span >[127]普里斯特利的觀點被埃文斯用霍爾特比小說里的細節(jié)予以支撐?！盎魻柼乇鹊男≌f《南瑞丁》引領讀者進入男性人物的視角。不過，這次的對象不是年輕的女性，而是鎮(zhèn)議員們。從記者席的角度喜劇般地對他們進行了歪曲。這一段充滿著喜劇與夸張，但卻以聰明的讀者身份進入正式場合的政治游戲。它詞匯豐富，明喻充滿想象，不難理解又原汁原味。”[128]同為左翼作家的霍爾特比欣賞普里斯特利認可的民主品質(zhì)，但這并不妨礙她的自我嘲弄?！霸谛≌f《南瑞丁》中，退休教師斯格絲維特女士在給校長的信中講述她陪伴一位老婦人新生活的情況：‘你會為她的文學品味感到開心。我也是。我很快就會成為M.艾爾絲、帕米拉·維恩和厄休拉·布魯姆作品的專家了。你知道這些小說家嗎？我肯定他們給我打開了一扇新世界的門?！诜诸惿希@些小說與斯格絲維特讀的書沒有什么不同。雖有些諷刺的口吻，但她的推薦表明這類小說對婦女是有益的?！?span >[129]

雖然霍爾特比對伍爾夫的小說也有敬重之處，但對她的階層觀念卻持批評態(tài)度?；魻柼乇葘τ谖闋柗驉酆藿患拥那楦?，埃文斯是這樣論述的，在霍爾特比所著的《弗吉尼亞·伍爾夫》一書中，首章的題目《弗吉尼亞·斯蒂芬的優(yōu)越》表明，霍爾特比關注經(jīng)濟條件對藝術與寫作的影響。她對伍爾夫作為斯蒂芬的女兒在成長過程中享有的一切優(yōu)越條件加以羅列并指出伍爾夫?qū)Υ说娜徊挥X。在回應伍爾夫《我們所知的生活》散文集的前言時，霍爾特比和普里斯特利一樣，提倡民主和寬懷的品位，從而拉開了自己與伍爾夫這位倫敦知識階層優(yōu)越女兒的距離?；魻柼乇日f：“在她的前言里，伍爾夫表揚了工作女性的品質(zhì)：有力量，有幽默感以及她們的可塑性品質(zhì)。但（伍爾夫）又特別補充道，‘但成為女士更好；她們喜愛莫扎特、愛因斯坦，即喜愛目的性的東西而非手段性的東西’。這是一種一刀切的說法?！肯矏勰亍孟袷窃谡f，只有斯蒂芬家的女兒才能做得到。因為，女士們常常就是喜愛那些手段性而非目的性的東西，比如Derby牌子的帽子、杜鵑花淺灘、珍珠項鏈、慈善舞會的主席身份、晚宴的伯爵夫人?！?span >[130]霍爾特比對伍爾夫的矛盾情感在埃文斯看來是霍爾特比自己無法解決的政治與藝術的沖突?；魻柼乇葘ξ闋柗虻呐u實則表露了在道德觀上她與通俗小說讀者群婦女是站在一起的。盡管如此，埃文斯指出，霍爾特比關于伍爾夫此部分的說法有“斷章取義”之嫌。因為伍爾夫的原話是這樣說的：“工作階級，不管用什么名字來給她們，都不是被踐踏，心存嫉妒，疲憊不堪的階層；她們幽默、有活力且獨立。如果我們之間去除像主人或女主人或顧客這樣的身份障礙，在洗槽邊或客廳里隨意而輕松地像志同道合的同伴一樣相見，那么偉大的解放就會到來，友誼與同理心就有可能產(chǎn)生。”[131]

后來，霍爾特比似乎也認識到了伍爾夫此段話的真正含義，即這段話是伍爾夫“在政治書寫中”表達的“最高理想”。其實，霍爾特比對于伍爾夫的文學形式非常敬仰，因為“伍爾夫?qū)懙脑娀娘L格是上乘的”。[132]但霍爾特比懷疑，“這些方法在多大程度上能夠應用到更為復雜、精細、更需智力的文學作品中呢。海本身就很美。我不能肯定（那些手法）是不是必要”。[133]吸引霍爾特比的東西是伍爾夫像海浪這樣的印象派作品與自己實際且更直接的通俗作品間的差異，她說：“作者（伍爾夫）的藝術手法好像把我可以嘗試的手法差不多都清除了，她的感受對我也是完全陌生的?！?span >[134]如果說霍爾特比對伍爾夫的批評不算太公平的話，伍爾夫在霍爾特比的問題上也是如此。她對于霍爾特比的不屑原因有二：1.霍爾特比無論是出身還是地域都讓她看不起；2.霍爾特比的作品完全模仿喬治·艾略特。[135]埃文斯認為，按照伍爾夫的說法，艾略特對中產(chǎn)階級的同情反映在她的《米德爾馬契》中，而霍爾特比的《南瑞丁》實際上就是這部小說的模仿。[136]

經(jīng)過長達十頁對“middlebrow”定義梳理與討論以及呈現(xiàn)霍爾特比與伍爾夫等人的“交鋒”后，作者埃文斯將筆鋒轉向了霍爾特比的小說《南瑞丁》。該小說1936年出版時霍爾特比已經(jīng)去世。該書一經(jīng)出版便獲得巨大的成功，僅5天時間銷量就達16000冊，第一年在英國和美國的銷量分別為40000和20000冊。同時該小說還選入當年英國圖書協(xié)會書目并獲詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。《南瑞丁》演繹的是一個政治與愛情的故事。女主人公莎拉·伯頓單身，是一位有獨立意識、有追求的成功單身女校長。她愛上了自己的政敵，一位鄉(xiāng)紳，也是她學生的父親。雖然這是通俗小說的題材，但小說給予同等關注的還有社會政治，如幫助貧窮卻聰明的孩子莉迪亞·赫利，揭露當?shù)匾恍┱晤I袖的劣行，具有社會主義立場的議員喬·阿斯特爾改革的失敗以及莎拉推動學校改革的小小成功等。如果撇開愛情的成分，僅就小說關注的這些政治話題就可以看出霍爾特比的政治追求。更值得注意的是，霍爾特比不僅改變了通俗作品中只對愛情和家庭生活的關心，她的重要貢獻還在于她的小說中彌合了政治與愛情的鴻溝。[137]實際上，愛情在政治的語境下得到了強化，左翼與右翼的爭斗，保守與進步的沖突在莎拉與其對手羅伯特·卡尼的關系中得以展現(xiàn)。而莎拉與羅伯特約會的失敗則（卡尼突發(fā)病逝）暗示向平庸的傳統(tǒng)家庭價值觀的挑戰(zhàn)失敗。雖然莎拉對羅伯特的愛戀不含雜質(zhì)，但霍爾特比知道這種關系是沒有未來的。

然而，霍爾特比要徹底闡釋自己的政治思想僅靠不同政見者之間的感情故事是遠遠不夠的。霍爾特比的政治主張在小說開篇“致議員霍爾特比女士的信”中這樣寫道：“我們共同的敵人是貧窮、疾病、無知、孤獨、瘋癲、社會不適應。這是一場值得打的戰(zhàn)爭。這場同仇敵愾的行動基于我們對人性一個共同的認識——我們不單單是各自面對永恒與自我靈魂的個體，我們與他人還是隊員?！?span >[138]當莎拉沉醉于自我之時，社會主義議員阿斯特爾在信中提醒她，“我不會去參加你的慶祝活動。除了我要去倫敦參加一個周日游行的原因之外，你不是更了解我嗎？在你們那里做議員時我已經(jīng)受夠了做一名好市民?，F(xiàn)在我要做一名斗士，感謝上帝！我要停止可恥的妥協(xié)?！?span >[139]議員白竇斯在指責莎拉時也說：“我們普通人團結在一起可以與困擾我們的貧窮、疾病、無知、瘋癲進行斗爭?！?span >[140]這段將小說引向尾聲的話語用通俗小說的愛情主題成就了激進思想的表達。雖然羅伯特從來沒有真正愛過莎拉，而她對羅伯特的愛卻使她發(fā)生了改變。她將自己全部的精力投入到了社區(qū)的工作之中。把羅伯特·卡尼的莊園改造成一座殘疾兒童院是她未來計劃的一部分。[141]

賦予小說人物信仰并將其為之所做的努力藝術化，抑或直白與迂回都與作家自身的信仰和藝術觀密不可分。文章作者埃文斯認為，霍爾特比作品里不可能沒有政治，于是在分析其作品的同時將她個人的政治理想與藝術觀也進行呈現(xiàn)?；魻柼乇燃仁仟毩趧狱h黨員，又是六點小組（The Six Point Group）[142]成員。該組織由朗達夫人于1921年建立，提倡六項平等：政治、職業(yè)、道德、社會、經(jīng)濟與法律。他們的口號是“平等第一”。這個女性組織與新女性主義的不同在于，新女性主義關心的是婦女條件的改善。[143]1926年，《約克郡郵報》和《歲月》雜志都刊登了霍爾特比的同一篇文章。霍爾特比在文章中說：“作為一個女權主義者，舊女權主義者，我對女權主義隱含的東西都不感冒。我只是希望它的目的是要求平等，就是為女性謀福祉，這就是女權主義。我愿意干我自己喜歡的事，研究種族關系、寫小說等等。但如果還存在不平等、不公正，大多數(shù)婦女沒有享有機會均等的權利，我就必須是女權主義者。”[144]埃文斯認為，霍爾特比視女權主義為解決社會深層次問題的一個必要步驟。在《南瑞丁》中，霍爾特比通過女主人公莎拉的獨立與事業(yè)作為她關注政治的一個途徑。莎拉角色中的社會主義思想甚至體現(xiàn)在她對學生的演講中：“質(zhì)疑權威……質(zhì)疑政府的政策、軍備競賽、貧民窟的問題、學校經(jīng)濟貧困生的供給問題、女性為了婚姻放棄工作的問題、玩忽職守的人還在繼續(xù)的問題。”[145]

小說成了政治思想表達的載體。埃文斯評價道：“霍爾特比作為作家是實用性的。她用（小說）達到的是政治立場的表達而非審美的追求，因為一部寫作精湛有趣的通俗小說會有眾多的讀者。”[146]對此，霍爾特比是這樣說的：“通俗小說是書寫政治題材最理想的方式……像伍爾夫這樣的作家站得很高，不會寫我們職業(yè)記者所寫的作品。我對自己的作品不抱幻想。我已把自己訓練成一個寫作快手，涉獵各種素材，有可讀性且不拖拉。這樣的作品雖談不上藝術，但卻與政治相關”。[147]在面對伍爾夫的批評時，霍爾特比回應道：“我們能夠獲得的閑適與愉悅都歸功于艾略特。她讓我們分享了她們的生活。這種分享不再是傲慢或好奇，而是出自于一種同情之心……薩克雷和阿諾德·貝內(nèi)特對生活中物質(zhì)環(huán)境細節(jié)的了解遠勝于伍爾夫……目前讀《到燈塔去》的人也很少，因為它需要讀者的智力與想象；而普里斯特利的小說”“……《好伙伴》卻讓我們讀到到一部令人愉快、既全面又不用絞盡腦汁的小說?！?span >[148]在結束對霍爾特比的分析時，埃文斯總結道：“霍爾特比讓我們看到的是日常生活中的人，而伍爾夫的實驗小說《雅閣布的房間》卻只是觀賞，《達羅衛(wèi)夫人》也只是在我們的眼前一晃而過。雖然伍爾夫?qū)νㄋ仔≌f有些鄙視，但對其涉及社會問題的方面也是有所認可的。繼實驗小說《浪》之后的《歲月》伍爾夫?qū)π≌f的素材以更為傳統(tǒng)的方式進行組織并體現(xiàn)出明顯的社會問題意識。這些都證明，30年代通俗小說表達政治的必要性需要被認識，即作家們有必要與政治、與社會、與大眾讀者進行溝通了?！?span >[149]

埃文斯在文章里舉出的第二位通俗小說家是斯托姆·詹姆士。她畢業(yè)于英國利茲大學，著有《黑暗之鏡》三部曲等作品。[150]埃文斯以詹姆士為例是出于兩個理由：第一，她對伍爾夫的批評十分尖銳，甚至令其陷入她批評的“陰影之中”；第二，詹姆士作為通俗小說作家，與霍爾特比雖有政治立場上的趨同，但在創(chuàng)作上卻存在差異。關于詹姆士對伍爾夫的批評，埃文斯這樣寫道：“《歲月》出版后，伍爾夫在自己的日記中寫道：‘我一度感到自信，但[三個基尼]要等到五月中旬才能出版。在此之前，我得處在《歲月》和斯托姆·詹姆士女士嫉妒失望的陰影中。’雖然，她們兩者之間有沒有信件來往不得而知，但伍爾夫很有可能通過詹姆士的講座‘當代生活中的小說’得知了斯托姆·詹姆士對《歲月》的深深失望。伍爾夫描繪的是‘現(xiàn)實中不存在人物的虛假空洞……他們把勞倫斯的大樹連根拔起，置于空中。’這個比喻意味著人與自然的割裂。情感對于詹姆士來說是文學優(yōu)勢的反向。斯托姆·詹姆士是根植于約克郡的作家，她崇尚勞倫斯創(chuàng)立的身體深度表達情感的方式。她在比較伍爾夫和勞倫斯時寫道：‘與伍爾夫相比，勞倫斯筆下的人物同樣有著豐富無比的內(nèi)心世界，但他們卻絲毫不同。伍爾夫小說的行動就是一張細膩通透的皮膚，在上面看得見思想與情感的經(jīng)絡網(wǎng)，而勞倫斯小說的行動是情感推動且意義深遠?！?span >[151]

詹姆士自己的作品強調(diào)“情感推動行動”。她的《黑暗之鏡》三部曲反映了她30年代的小說與地域和城市現(xiàn)代主義的同盟。在斯托姆·詹姆士小說的評論中很難見到實驗性的痕跡。她的作品也被當作通俗小說來讀，并與約翰·博伊登·普里斯特利[152]和菲利斯·本特利[153]的作品同好惡。這與霍爾特比自覺地使用通俗寫法是不同的。斯托姆·詹姆士的《黑暗之鏡》描寫的是1926年的大罷工。盡管該小說運用了一點現(xiàn)代主義的敘事技巧，但詹姆士與霍爾特比在敘事風格和關注點上仍舊一樣，即家庭和政治。但政治對于斯托姆·詹姆士來說是核心。她在小說中給予大量的筆墨討論政治并始終堅信作者的道德和政治責任是至高無上的。在《小說家的技藝》一文中，詹姆士強調(diào)“小說家對讀者的影響以及不可避免地要對取悅平民說不。作家應該表達道德和政治觀點，但不應該以作品的質(zhì)量為代價……”她贊成富有情感的個人化并表示“即使是像蕭伯納那樣我希望你們接受我的道德和社會信仰，我也首先要讓你們發(fā)笑或哭泣?！?span >[154]

埃文斯以詹姆士的小說《不回頭》為例，進一步說明其小說的政治性。小說講述的是罷工如何影響家庭生活的故事。雖然罷工的失敗讓此舉的領導者們擔心回家后妻子的反應，但他們的家庭既是保障又是希望之源。同霍爾特比的女主人公一樣，詹姆斯的人物也可以選擇不做家庭婦女而做社會工作。埃文斯認為，堅持家庭的穩(wěn)固是讀者們把詹姆士的作品當成通俗小說來讀的一個重要原因。她通過萊昂納多·愛爾思在《泰晤士報文學副刊》里的批評試圖證明此點，因為愛爾思不欣賞詹姆士將政治與家庭故事攪在一起反映社會不公正對于個人生活的影響這點。但埃文斯同時又把該故事結尾被認可的觀點拿了出來：“另一方面，《不回頭》的結尾因其個人化情感再現(xiàn)的象征意義而非政治性的表達受到評論者的贊賞”。[155]埃文斯為何這樣做有些讓人費解。

為了說明詹姆士在創(chuàng)作技巧上還是對伍爾夫有所借鑒的，埃文斯用詹姆士1933年的中篇小說《休息的日子》進行舉例。埃文斯認為，《休息的日子》是伍爾夫《達羅衛(wèi)夫人》的社會主義版本。詹姆士在1935年也意識到這部小說政治味兒的不足。在寫作技巧上，這部通過貧困的女主人公羅斯一天里的內(nèi)省獨白，將社會的不公與疏離在個人意識中的反應再現(xiàn)出來。作為已婚婦女，如果達羅衛(wèi)夫人無憂的生活可以讓她不斷地回憶過去并為失去自我獨立而感到惋惜的話，詹姆士的女主人公羅斯則只能通過婚姻才能得到自己作為個體的社會與經(jīng)濟保證。達羅衛(wèi)夫人感到的空虛在羅斯那里被改寫成因丈夫參戰(zhàn)而失去了生存基礎的個體。埃文斯說，“可以肯定的是，詹姆士在寫《休息的日子》時腦子里一定滿是《達羅衛(wèi)夫人》。但她在借鑒《達羅衛(wèi)夫人》創(chuàng)作技巧的同時，對伍爾夫關心的內(nèi)容又予以辛辣的諷刺?！?span >[156]

詹姆士對于像伍爾夫等先鋒作家表達過這樣的看法：“喬伊斯是一種‘純粹分解力量，一位神圣的妖魔，以連根拔起般的形式創(chuàng)作出一片荒原；他是偉大的反人類者，因為他用魔鬼般的技巧和不斷抵抗野蠻的薄墻破壞著傳統(tǒng)?！?span >[157]針對伍爾夫著名的現(xiàn)代小說，她將H.G.威爾斯、高爾斯華綏以及貝內(nèi)特三位著名通俗小說作者放在一起予以贊美：“[伍爾夫、喬伊斯和一些其他作家]在他們的作品里沒有一部像貝內(nèi)特的《老婦譚》那樣浩大廣博，或者像高爾斯華綏的《福爾賽世家》那樣闡釋了那個時代的精神面貌，或者像威爾斯的《托諾·邦蓋》和《吉普斯》那樣讓我們有一種身臨其境在各個階層之中的感覺。”[158]她還說，“意識流——這種我們假裝看見的著名流就像大家贊同在劇院里把布景造成的水流當成真正的溪流一樣?！?span >[159]

埃文斯認為，同是通俗小說作家，霍爾特比和詹姆士在政治訴求上是一致的，即他們都希望通過小說表達和影響讀者，同時又與伍爾夫的實驗性小說保持著距離，但她倆在小說的形式和風格上卻不同?！短┪钍繄笪膶W副刊》的評論推崇霍爾特比的圓形人物，認為詹姆士的人物只是政治的宣傳員?！蹲笠碓u論》在肯定詹姆士更有政治立場的同時也褒揚霍爾特比的人物給了讀者更多的激勵以及幽默和容忍度。從小說人物的社會地位來看，霍爾特比關注中產(chǎn)階級，詹姆士則面向那些剛滿足溫飽，但生活不太穩(wěn)定的群體。此外，詹姆士與霍爾特比呼吁提高讀者品味的側重面也不同，一個強調(diào)社會條件的改善，一個強調(diào)教育和福利的改革。它們都是對外部環(huán)境提出的要求。詹姆士在這一方面更具政治性，她站在更為社會化的角度表達她的愿望，而霍爾特比只是在對伍爾夫個人的批評中表達了此觀點。

埃文斯在文章最后說，“雖然，霍爾特比和詹姆士都在很大程度上通過通俗小說探索政治立場的表達，但對他們小說的不同接受表明，讀者與評論者對于明確的政治話語是很敏感的。盡管如此，霍爾特比和詹姆士有一共同成就，那就是她們將政治與家庭之間的聯(lián)系（時而沖突，時而并行）呈現(xiàn)給了讀者，通過通俗小說這種中產(chǎn)階級讀者接受的形式挖掘社會政治表達的潛力?！?span >[160]

克里斯汀·埃文斯整個文章的焦點實際上有兩個：一是20世紀30年代著名通俗小說家與先鋒派小說家的矛盾沖突；二是通俗小說家之間也存在政治立場表達強與弱以及寫作技巧借鑒的差別。但作為文章的讀者似乎隱隱感到，雖然白紙黑字上的這些沖突看似不可調(diào)和，但通俗與先鋒在寫作技巧和內(nèi)容表達上都有一定程度的相互借鑒。埃文斯用較為翔實的旁證資料和小說文本論證自己的觀點，但其文章的題目似乎并未切中要領。作者埃文斯呈現(xiàn)的左翼女作家批評先鋒作家的目的究竟是為了表達自己對左翼通俗小說家社會責任感的認同呢？還是為陳述發(fā)生在那個時代文壇的交鋒而說明通俗作家們把小說當著工具呢？或者只是想暗示這場帶有火藥味的爭斗實則并不那么水火不容呢？這只能是仁者見仁，智者見智了。

參考文獻

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