第一章 中國文藝心理學研究歷程

文藝心理理論在中國古已有之，但是，作為一門學科，文藝心理學在中國的歷史不足百年。自20世紀30年代朱光潛先生《悲劇心理學》《文藝心理學》和《詩論》等著作問世以來，中國的文藝心理學逐漸成為一門新興的獨立學科。20世紀80年代到90年代中期，適逢思想解放、文學藝術對自由的呼喚，在人道主義討論、人文主義浪潮中，伴隨著形象思維、主體性和古代文論現(xiàn)代轉換等“向內轉”的總體趨勢，依憑美學和心理學的繁榮，文藝心理學出現(xiàn)了一個快速發(fā)展的高潮期。20世紀90年代以后，文藝心理學學科發(fā)展逐漸常態(tài)化，學科建構穩(wěn)步推進，學術隊伍成熟完善，學術業(yè)績成果豐富。今天，隨著媒介融合時代的來臨，隨著新媒體向文學藝術領域的滲透，文藝心理學研究也面臨新的文學創(chuàng)作和傳播形式的挑戰(zhàn)。站在如今這個新媒體快速發(fā)展的時代，結合文學藝術發(fā)展的新情況，梳理歷史，考鏡源流，對新時期文藝心理學的整體發(fā)展狀況進行反思和批判，有著重要的理論意義和現(xiàn)實價值。

第一節(jié) 中國文藝心理學的起步

童慶炳在《世紀之交：中國現(xiàn)代文藝心理學發(fā)展的重新審視》^[1]一文中認為，中國現(xiàn)代文藝心理學在發(fā)展伊始，存在“非自覺的起步期”和“自覺的起步期”兩個階段。前者與20世紀初現(xiàn)代文學理論同步產(chǎn)生，代表人物是王國維；后者指20世紀二三十年代，與國家民族命運緊密相連的時期。雖然童慶炳沒有對后一時期再做時段分別，但是，從他的討論中可以看出，這一時期也可分為兩個時段，第一個時段的代表人物有郭沫若和魯迅，第二個時段的代表人物有朱光潛和胡風。童慶炳認為，“朱光潛和胡風可以說是中國現(xiàn)代文藝心理學自覺期的雙峰”，這是一個非常高的評價。

童慶炳站在世紀之交，對中國現(xiàn)代文藝心理學的發(fā)展做了歷史的描述和論斷，從中我們會發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代意義上的文藝心理學在20世紀初就已經(jīng)出現(xiàn)。按照童慶炳的觀點，大體截止到20世紀30年代，中國現(xiàn)代文藝心理學得以正式誕生。今天，在回顧中國現(xiàn)代文藝心理學的誕生時，以下幾個問題是我們必須反思的：一是中國現(xiàn)代文藝心理學誕生的原因是什么；二是中國現(xiàn)代文藝心理學誕生的理論和實踐資源是什么；三是在中國現(xiàn)代文藝心理學誕生初期有哪些重要的理論家，他們的具體貢獻是什么；最后一個問題是，中國現(xiàn)代文藝心理學誕生期的成績?yōu)槠浜髞淼陌l(fā)展提供了什么樣的基礎（這些基礎應當包括文藝心理學的中心問題、核心概念和范疇、研究的方法論以及作為學科的體系性基礎等）。

首先，是第一個問題，即中國現(xiàn)代文藝心理學誕生的原因是什么。王國維在1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》研究中，運用了叔本華的觀點來解釋人生的苦悶。童慶炳認為，王國維此舉消解了“文學的社會性”，是對“文以載道”的解構。童慶炳這一觀點是基于社會歷史批評維度做出來的，的確很有見地。但是，如果換一個角度，專門從王國維的《紅樓夢》研究成就來說，我們是不是可以提出這樣的問題：為什么中國現(xiàn)代文藝心理學是從王國維的《紅樓夢評論》開始的？這是不是透視“中國現(xiàn)代文藝心理學誕生原因”的一個視角呢？當中國傳統(tǒng)的“文以載道說”不足以解釋文藝之于人心的影響時，從西方揭示人類心理欲望的學說中汲取資源，也許能另尋新路。也正是對叔本華、康德等涉及心理欲望的理論的吸納，才有了王國維在20世紀初非自覺地打開了中國現(xiàn)代文藝心理學研究之門的結果?？梢哉f，當1910年王國維的《人間詞話》運用西方文藝心理學“移情”等理論資源的時候，中國的文藝心理學就已經(jīng)開始了它的工作。而且，王國維的研究意味著其努力不僅僅是對一種方法的簡單移植，更重大的意義在于，王國維以此方法開創(chuàng)了用現(xiàn)代西方哲學研究中國古代心理詩學的道路。然而令人感到可惜的是，隨后的學術界對這條道路繼承得不夠，因此它對中國文化的現(xiàn)代更新來說作用有限。

不過，盡管王國維開創(chuàng)的研究方法被擱置了許多年，但是并沒有被后來的研究者們徹底遺忘，到了20世紀90年代，童慶炳率領的古代心理詩學研究團隊更是在這一研究路徑上獲得了極大發(fā)展，取得了不少成果。當然，如果進一步追問，我們會發(fā)現(xiàn)，王國維的晚期研究成果顯示了對中國“文以載道”傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對“詩緣情說”的延續(xù)發(fā)展。這一延續(xù)發(fā)展，并不是簡單從情感本身說話，而是從情感產(chǎn)生的心理機制立論。這也是中西學術會面后的一個積極成果，從另一個角度看，我們對王國維晚期的研究，不是還有極大的闡釋空間嗎？如果聯(lián)系到王國維的晚年生活，以及他的自沉昆明湖，我們會發(fā)現(xiàn)，我們對他的研究，尤其是對凝結在他身上的學術與人生歷程關系的研究，挖掘得其實遠遠不夠。這里隱含的意蘊是：就一位學者來說，其學術路線的選擇與其生命主體性的彰顯，乃至與其心路歷程都有著密切的關聯(lián)。高覺敷在《中國心理學史》中，肯定了王國維翻譯丹麥海甫定（Hoffding）著、英國勞登斯（Loundes）英譯的《心理學概論》，還有美國祿爾克原著的《教育心理學》。王國維不僅把西方心理學介紹到中國，而且還講授過心理學課程。^[2]所以說，王國維的意義不僅在于他最先將西方的文藝心理學研究方法引入中國的學問體系，而且在于其藝術理論研究和教學活動也展示了學術主體開創(chuàng)學術領域的實踐能力。將叔本華理論運用于《紅樓夢》研究的人生“解脫說”，由“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”引入言情的“境界說”，以及強調“入乎其內，出乎其外”的“距離說”，以上諸“說”，都體現(xiàn)了王國維對中國文藝心理學發(fā)展的開山之功。

從王國維的開創(chuàng)之事，我們發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文藝心理學并不是本土自生的，也不是從心理學引入文藝學的，而是直接從西方哲學理論和實驗美學中吸收研究方法，直接將文藝心理學運用到文藝研究實踐中去的。這完全不同于西方文藝心理學誕生于實驗美學的發(fā)展方式。在彭立勛^[3]和李珺平^[4]的考察中，他們都比較注意現(xiàn)代文藝心理學的誕生，注意心理學對文藝和審美的工具意義，也發(fā)現(xiàn)了文藝學和心理學結合中難以處理的學科跨越與融合的問題。這個問題在童慶炳的《世紀之交：中國現(xiàn)代文藝心理學發(fā)展的重新審視》中是沒有被談到的，原因何在呢？我認為，這是因為中國現(xiàn)代文藝心理學一開始就沒有將文藝學和心理學的結合作為中心問題。實際上，中國現(xiàn)代文藝心理學是從西方文藝心理學研究中的人文主義傳統(tǒng)直接進入的，即由康德、叔本華、尼采以及克羅齊直接進入。當然，這不是說中國現(xiàn)代文藝心理學有意躲避心理學和文藝學的結合尷尬問題，而是說，心理學和文藝學的界壘在中國文藝心理學誕生伊始就被無意地繞過去了。

這就涉及第二個問題，即中國現(xiàn)代文藝心理學誕生的理論和實踐資源是什么。通過對從王國維、郭沫若、魯迅到朱光潛、胡風等一批開創(chuàng)者的研究，我們發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文藝心理學的理論資源主要是西方現(xiàn)代哲學和近代心理學在人文領域的應用。在中國最早的一批文藝心理學研究者的研究文本中，我們看到的文學文本主要是中國古典文藝文本。具體來說，在非自覺的起步期，影響王國維的主要是康德、叔本華和尼采所代表的“德國哲學”，研究的文本則是中國古代文學藝術作品；在自覺的起步期，影響朱光潛的主要是克羅齊的“直覺說”，以及近代心理學中的“移情說”“心理距離說”等，研究對象依然是中國古代文學藝術文本。單從文藝心理學學科體系建設來說，朱光潛對中國文藝心理學的誕生貢獻更大，他的《文藝心理學》是中國現(xiàn)代文藝心理學的奠基之作。彭立勛也曾指出朱光潛文藝心理學的理論資源：一方面，“它綜合了康德、克羅齊形式派美學和布洛、里普斯、谷魯斯等人的心理學美學兩大思潮，并以此作為自己的根本觀點和根本方法”；另一方面，它“又融入中國傳統(tǒng)美學思想和藝術審美實踐經(jīng)驗”^[5]。也就是說，在中國現(xiàn)代文藝心理學奠基之初，其學術資源源于西方和中國，是西方的文藝心理學研究和中國文藝文本的結合。

不同于西方的文藝心理學是將心理學方法應用到文學藝術文本，中國現(xiàn)代文藝心理學是直接引用西方的文藝心理學理論，將其運用到文學藝術文本闡釋。換句話說，我們的文藝心理學實際上更多是從西方人文傳統(tǒng)的心理美學直接嫁接過來的，我們沒有從心理科學理論角度思考和建構體系化的民族文藝心理學，這就是中國現(xiàn)代文藝心理學學科建設之初的情況。這一結論意味著中國文藝心理學甫一出生，即在工具的意義上使用，或換句話說，即作為方法論使用。實際上，這種起源也導致了此后我們文藝心理學發(fā)展中先天的理論建設不足。雖然在美學意義上我們將移植來的理論與中國本土資源有所結合、有所深化，但是中國文藝心理學的理論原創(chuàng)，特別是“科學心理學意義上”的理論原創(chuàng)幾乎空白。

第三個問題，即在中國現(xiàn)代文藝心理學誕生初期，有哪些重要的理論家，他們的具體貢獻是什么。擇其要者，首先是王國維。他在《紅樓夢評論》和《人間詞話》研究中，最早運用了叔本華、康德的相關理論，并結合中國古典文藝學實踐，較早地嘗試了心理批評，以及“移情”等美感體驗方法。王國維很好地開創(chuàng)了一條融合西學、結合本土的學術研究道路，創(chuàng)造性地建構了符合現(xiàn)代審美心理學的研究范式，這一范式對后來中國的古典詩學研究有著示范性作用。接著是郭沫若和魯迅，他們都結合文學理論問題，闡釋了自己的文藝心理學觀點。郭沫若的《〈西廂記〉藝術上的批判與其作者的性格》和《批評與夢》兩篇文章，從文本的細微處切入，把文本與創(chuàng)作心理聯(lián)系起來進行分析，是“二十世紀中國現(xiàn)代文藝心理學最早的具有學術‘自覺’的論文”^[6]。

魯迅提出了文藝心理學的一些基本原則，如“感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”^[7]。這個觀點符合文藝心理學“再度體驗”理論，正是文藝心理學所強調的：在創(chuàng)作中抓住“沉思”，使感情在回憶中變得清醇，從而揭示出“回憶”所具有的審美功能。魯迅關于《紅樓夢》命意的討論，很好地解釋了文藝心理學中關于鑒賞的差異性原理。他說：“就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！蓖瘧c炳認為，魯迅的“文藝心理學思想只是他自己從藝術實踐中領悟到的，并不是自覺地依傍什么現(xiàn)代心理學理論”。按照童慶炳的說法，魯迅這里并非自覺依傍西方現(xiàn)代心理學理論而得出關于《紅樓夢》閱讀體驗的觀點。不過，童慶炳的這種說法并不等于說魯迅沒有研究過現(xiàn)代西方心理美學理論。例如，魯迅于1925年翻譯了日本學者廚川白村的專著《苦悶的象征》，并將它作為在北京大學和北京女子師范大學開課時的講義，這可以說是中國最早在高校開設的文藝心理學課程。

從郭沫若和魯迅的文藝心理學研究中，我們發(fā)現(xiàn)弗洛伊德精神分析理論對起步期的中國文藝心理學有著極大的影響。這在很大程度上是因為弗洛伊德的理論更具有文本分析的方法論價值，也證明中國文藝心理學的發(fā)展與文學實踐、文學批評密切相關。換句話說，在中國文藝心理學發(fā)展的初期，理論的建構動機并不強烈，這也說明了新時期之后的文藝心理學為什么在成為顯學之后，雖然在文藝批評領域有所發(fā)展，在學科建設和學術傳播方面功不可沒，但是卻沒有超越西方文藝心理學水平的更深入的理論探掘和更深厚的理論新建。從某種意義上說，“執(zhí)著于用”甚至是中國學術界的一個整體取向。迄今為止，缺乏超越性依然是影響到中國學術整體水平提升的關鍵因素之一。

另外，除了王國維、郭沫若和魯迅，蔡元培、宗白華對中國文藝心理學的初創(chuàng)也做出了貢獻。蔡元培以其對美感教育的強調，成為我國文藝心理學建設的扶植者、倡導者和實踐者。宗白華在美感領域做了比較細致的工作，尤其是對中國傳統(tǒng)美學，他能從藝術鑒賞和美感分析等角度進行研究，從而為文藝心理學的具體發(fā)展指明了方向，做出了貢獻。但毫無疑問，朱光潛對于中國現(xiàn)代文藝心理學的確立是最有貢獻的。彭立勛認為：“至30年代，朱光潛的《談美》和《文藝心理學》出版，標志著中國現(xiàn)代審美心理學已經(jīng)形成?！段乃囆睦韺W》不僅是我國第一部審美心理學的專著，而且也代表了當時我國審美心理研究的最高水平。”這個評價并不為過，他還說：“朱光潛建立了我國第一個以美感經(jīng)驗分析為核心的完備的心理學美學體系，從而對中國現(xiàn)代美學的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響?！?sup>[8]應當說，朱光潛始作于1931年、出版于1936年的《文藝心理學》是中國現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學誕生的標志。迄今為止，朱光潛的《文藝心理學》仍是這一學科最重要的文本，堪稱經(jīng)典。

最后一個問題，即中國現(xiàn)代文藝心理學的誕生為后來的發(fā)展提供了怎樣的基礎，包括文藝心理學的中心問題、核心概念和范疇、研究的方法論，以及作為學科的體系性基礎等。與當時的背景相關，在王國維、郭沫若和魯迅的學術討論中，他們更多的是采用文藝心理學的方法解決老問題。所以，在非自覺的階段，人們還沒有文藝心理學的學科意識，更談不上學科自覺了。到了朱光潛出版《文藝心理學》一書，他才就這一學科本身進行了必要的討論，對文藝心理學的命名、中心問題、核心概念和研究的方法論進行了討論。但是，這時文藝心理學還處于從西方引進的階段，所以，無論是命名還是體系建設，都遠遠沒有達到獨立自覺的學科狀態(tài)。按朱光潛的觀點，實際上，他的“文藝心理學”更準確地說，應當是“心理美學”或“文藝美學”，核心觀點則是“審美體驗”?！皩徝荔w驗”更多的是從美學學科的角度研究審美心理，而不是從文藝心理學學科的角度研究創(chuàng)作心理或欣賞心理。因此，朱光潛的研究方法還是承襲了西方美學的邏輯脈絡，尤其在早期，基本上是對克羅齊美學觀點的介紹。同時，朱光潛雖然能結合文藝心理學話題關注中國古典藝術實踐，其運用也準確恰當，并開創(chuàng)了中國文藝心理學學科化發(fā)展道路，但是，這并不是說他彼時在自覺地運用文藝心理學的學科方法，更無從談起他已經(jīng)徹底完善了文藝心理學的學科建設。

童慶炳認為，另一位文藝心理學的主要開創(chuàng)者是胡風。胡風的文藝思想中涉及文藝心理學的方面主要在于創(chuàng)作思想，即胡風提出的“主觀戰(zhàn)斗精神”。胡風說：“真正藝術上的認識境界只有認識的主體（作者自己）用整個精神活動和對象物發(fā)生交涉時才能達到?！边@里的“交涉”概念，實質就是一種心理活動概念，也是創(chuàng)作中心理內外各個方面交融的狀態(tài)。另外，胡風對心理能力的各個元素也做了討論，特別強調作者在創(chuàng)作中的“直觀力”和“想象力”的作用。作為革命陣營中的思想家，胡風的理論偏于實踐功能。他喜歡從具體真實的創(chuàng)作實踐中總結規(guī)律，其文藝心理學思想更強調實用，在學科建設上沒有進行必要的理論體系性思考，更談不上具有建構文藝心理學的自覺的學科意識。

總體來說，在中華人民共和國成立前，中國現(xiàn)代文藝心理學經(jīng)歷了兩個階段，即不自覺的建設階段和自覺的建設階段。其主要成績是在中國開創(chuàng)了文藝心理學的研究領域，打開了文藝學研究的一扇大門，并為中國文藝心理學的未來發(fā)展奠定了基礎。不過，早期文藝心理學的發(fā)展也在根部為中國文藝心理學的發(fā)展留下了單極發(fā)展人文走向的問題，在科學心理學的成就方面一直存在遺憾。這一走向雖然使人文主義傾向的文藝心理學取得了比較豐碩的成果，但是由于文藝心理學研究學者們普遍在心理科學基礎方面有所欠缺，導致我們的文藝心理學缺乏實證的學科基礎，難以形成穩(wěn)固的學科形態(tài)。而人文主義的過度闡釋傾向，也給文藝心理學帶來了學科困惑。這些都是中國文藝心理學未來發(fā)展必須注意的問題。

第二節(jié) 朱光潛《文藝心理學》的奠基與開創(chuàng)

朱光潛在歐洲留學期間寫成了《文藝心理學》的初稿，回國后，在清華大學、北京大學和中央藝術學院將其作為教材使用。經(jīng)過修改補充，1936年《文藝心理學》由開明書店出版。這部書奠定了中國文藝心理學學科的第一塊基石，開創(chuàng)了中國文藝心理學的研究。無論是方法論、學科格局，還是具體內容、研究風格，作為中國文藝心理學的經(jīng)典之作，此書都多有建樹，已經(jīng)成為中國文藝心理學的后世典范。

朱光潛《文藝心理學》的貢獻是多方面的。首先，在《文藝心理學》中，朱光潛討論了這一學科的歸屬問題。朱光潛在“作者自白”中指出文藝心理學與美學的關系，然后說：“本書所采的是另一種方法?！睆男形膩碛^察，朱光潛似乎是要將文藝心理學與美學分離開來，因為他認為“美學是從哲學分支出來的，以往的美學家大半心中先存有一種哲學系統(tǒng)，以它為根據(jù)，演繹出一些美學原理來”。我們需要對朱光潛這句話做仔細的辨析。我們可以試著將這句話與他下面談到文藝心理學所采用的“另一種方法”的兩句話做一個比較。朱光潛寫道：“它丟開一切哲學的成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究，從事實中歸納的一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創(chuàng)造和欣賞，它的觀點大致是心理學的。所以我不用《美學》的名目，把它叫做《文藝心理學》?！痹诖耍旃鉂撟隽艘粋€判斷，有兩個關鍵的表述：即“丟開哲學的成見”和“它的觀點大致是心理學的”?？墒?，緊接著的表述卻使這兩句話有了不同的意義，與前面的判斷產(chǎn)生了裂隙。這一細微的差別中頗有微意，我們試著分析一下。朱光潛說：“這兩個名稱在現(xiàn)代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’?！痹谇耙粋€判斷中，朱光潛將歸于哲學的美學和文藝心理學看作兩個不同的分支，但是在后一個判斷中，他又將文藝心理學看作以心理視角進行的美學研究。

事實是這樣的嗎？并不是。實際上，我們要從“美學”這個命名說起。在柏拉圖的版圖里，“理性、感性和倫理”是對這個世界形而上假設的三個關鍵詞，它們實際上描述的是人類的三種思維方式，即理性邏輯的思維方式、感性直覺的思維方式和倫理實踐的思維方式。在學術的演化過程中，由于理性邏輯的思維方式占據(jù)了哲學的主流，因此遮蔽了感性和倫理的思維方式，尤其是感性直覺思維方式與理性邏輯思維方式之間的對立，使得感性直覺思維方式進一步受到了遮蔽和壓制。例如，柏拉圖就提出了將以感性思維為運思方式的“詩人”逐出理想國的主張。在將哲學簡略地等同于理性邏輯思維方式的歷史中，感性直覺的思維方式被遮蔽和代替了。事實上，在柏拉圖的言說中，我們今天稱之為“美學”的，其實叫作“感性學”。西方的感性學研究在傳入中國時，出現(xiàn)了一個命名的誤區(qū)。日本人中江肇民率先將“感性學”譯成了漢語里的“美學”^[9]，而這種譯法造成了我們今天理解美學的困惑。其實，這個被譯成“美學”的感性學是哲學的一個分支，是一種面對世界的思維方式。它與理性和倫理的思維方式應當是并列關系，而不是感性依附于甚至受制于理性的關系。

所以，朱光潛的討論中有一種因為翻譯造成的別扭，我們必須為其正名。從“這兩個名稱在現(xiàn)代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’”這句話看，“文藝心理學”應當歸屬于“美學”，而在前面，他又說美學是從哲學分支出來的，那么，按照這里的邏輯，文藝心理學就應當屬于哲學?？墒?，朱光潛要采用“另一種方法”，并且要“丟開哲學的成見”。顯然，“丟開哲學的成見”是假設有一種“哲學的成見”，而作者是要擺出不同于這種“哲學的成見”的姿態(tài)。從字面意義上理解，朱光潛前后的述說似乎是矛盾的，但是在具體研究的事實上并不矛盾。在朱光潛的視域中，文藝心理學研究實際上就是美學研究?！段乃囆睦韺W》在朱光潛的整體學術體系中，是一個基本的框架，這個框架奠定了朱光潛以“審美活動”為核心的美學思想理論?？墒?，《文藝心理學》的作者自白中為什么存在這種矛盾呢？產(chǎn)生這種矛盾論說的原因是什么呢？實際上，朱光潛之所以一方面承認美學與哲學的學科歸屬關系，另一方面又試圖另辟蹊徑，擺脫文藝心理學受到所謂“哲學的成見”的束縛，關鍵在于“哲學”這一概念內涵的游動性和外延的模糊性，即概念的不準確造成了敘述的不清晰。換句話說，美學實際上屬于哲學，文藝心理學也屬于哲學。不同于理性哲學，美學和文藝心理學的運思規(guī)則是感性。也就是說，美學和文藝心理學是“感性的哲學”，即美學和文藝心理學是以感性思維方式運行的哲學。

在《文藝心理學》第一章“美感經(jīng)驗的分析（一）形象的直覺”中，朱光潛談到了“直覺”和“名理”的區(qū)別。他說：“從康德以來，哲學家大半把研究名理的一部分哲學劃為名學和知識論，把研究哲學的一部分劃為美學?！痹谶@段文字之后，朱光潛說到“aesthetic”這個詞，認為：“這個名詞譯為‘美學’，還不如譯為‘直覺學’?！敝旃鉂撝赋觯骸爸形牡摹馈质侵甘挛锏囊环N特質，而aesthetic在西文中指心知物的一種最單純最原始的活動，其意義與intuitive極相近?！?sup>[10]對于這一章的結尾，朱光潛在1981年7月閱讀《文藝心理學》的再版校樣時，做了一個“作者補注”，補充說：“西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作‘美感’，后來改譯為‘審美’?！笨梢姡P于“aesthetic”，朱光潛已經(jīng)意識到了這個詞與中國的“美”這個詞之間的差異性。那么，朱光潛在敘述中所用的“哲學的成見”，也說明他意識到了作為哲學一個分支的美學與那些“成見”的哲學的不同之處，只不過在《文藝心理學》一書中，朱光潛沒有就此深入討論，而是簡單地一筆帶過，這就造成了行文中的前后不一致，也致使美學在中國產(chǎn)成了源于名詞翻譯的理解齟齬。對于文藝心理學研究來說，這一簡化遮蔽了文藝心理學研究中最重要的問題，即文藝心理學的哲學根源是什么。美學是哲學的一個分支，而“文藝心理學是從心理學觀點研究出來的‘美學’”，所以，文藝心理學的上級學科應該是感性哲學。因此，從學科歸屬上說，文藝心理學最終應當屬于哲學。更準確地說，文藝心理學是“感性的哲學”的一個分支，也就是美學的一個分支。所以，今天如果說文藝心理學就是文藝美學，我認為這是更為準確的。

如此強調文藝心理學的哲學根脈，意義何在呢？除了給文藝心理學正名和準確理解朱光潛的文藝心理學思想之外，我認為，只有講清楚文藝心理學的哲學根脈，才能將文藝心理學從一般的批評方法層面，提升到思想方法論層面，才能將文藝心理學從作為單純的文本批評工具和文藝學研究視角，提升為對文學進行全面和整體俯瞰的思想理論。從這一認識出發(fā)，再去考查以往的文藝心理學流派，我們就會發(fā)現(xiàn)不同的文藝心理學流派的理論價值有所變化。例如，精神分析流派的文藝心理學就不僅僅是批評技巧，而且描述了文學的本質特征；結構主義心理學同樣不僅僅是文本批評工具，也是揭示文學構筑世界的客觀性努力，以及試圖將文學研究與科學世界觀相結合的微妙心理表征。盡管朱光潛在這一學科歸屬問題上沒有更多的闡釋，甚至沒有在哲學方法論層面進行更為細致綿密的討論，但是還是為他所開創(chuàng)的這一學科研究奠定了初步的基礎。不過，在后來的文藝心理學學術研究中，文藝心理學的學科歸屬問題也沒有引起足夠的重視，即使是新時期以來的文藝心理學研究，也主要還是視文藝心理學為一種方法論，對這一涉及學科根系的問題沒有進行更為深入的探討。究其原因，去掉學術浮躁的風氣因素，還是在于中國治學比較注意現(xiàn)象研究，而不太關注哲學基礎問題研究的傳統(tǒng)。

其次，在《文藝心理學》中，朱光潛奠定了這一學科的框架。朱自清認為，《文藝心理學》“以‘美感經(jīng)驗’開宗明義，逐步解釋各種關聯(lián)的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科學的態(tài)度”^[11]。朱自清還認為《文藝心理學》是有開創(chuàng)性地位的，他說：“在這個領域內介紹這個態(tài)度的，中國似乎還無先例；一般讀者將樂于知道直到他們自己的時代止的對于美的事物的看法?！?sup>[12]朱自清一方面指出了《文藝心理學》的開創(chuàng)意義，另一方面指出了《文藝心理學》的框架構成是從心理學角度進行的美學研究。仔細讀朱光潛在《作者自白》中的話，我們會發(fā)現(xiàn)其實他也簡略地講到了這個問題。他說《文藝心理學》“丟開一切哲學的成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究，從事實中歸納的一些可適用于文藝批評的原理”。這里講的研究思路實際上指出了《文藝心理學》的研究框架，即以“心理事實”作為出發(fā)點，以“文藝批評原理”的獲得為目的，觀測點包括“美”，“美感經(jīng)驗及其分析”，“藝術的起源、創(chuàng)造及藝術與道德的關系”和美感的四大范疇“壯美（剛性美）、優(yōu)美（柔性美）、悲劇和喜劇”。所以，從學科框架看，《文藝心理學》進行的其實還是美學研究，只不過不是從審美現(xiàn)象的角度進入美學，而是從審美現(xiàn)象背后的心理事實研究的角度進入美學。

從審美現(xiàn)象背后的心理事實研究的角度進入美學并不僅僅意味著朱光潛的美學出發(fā)點是美感，實際上，美感只是進入朱光潛的美學的切入角度，美感經(jīng)驗才是朱光潛美學的核心要素。“美感經(jīng)驗”不同于“美感”，“美感經(jīng)驗”即“經(jīng)驗美而有所感”，它是一個動態(tài)的詞語，強調了審美的重要性。如果進行精當?shù)谋硎?，其實不應是“審美”，而應該是“審美感”。當然，朱光潛的“美感?jīng)驗說”強調直覺的觀點是存在問題的，即在審美活動中如何處理社會實踐和歷史的關系，這是朱光潛的美學沒有解決好的問題。今天我們從這一框架結構中，可以明顯看出朱光潛受到克羅齊的影響?？肆_齊的表現(xiàn)主義美學利用審美直覺突破邏輯的桎梏，認為：“審美直覺是心靈的主動活動，是一種形式把握，而不是心理的感受和印象。”^[13]需要強調的是，源于克羅齊的直覺并不是我們今天以“審美經(jīng)驗”為核心的文藝心理學，而是通向哲學的心理美學，由此我們才能理解為什么朱光潛說“‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’”，以及在朱光潛的文藝心理學研究中，為什么我們看到的更多是哲學美學問題。嚴格地說，朱光潛的《文藝心理學》被稱作“文藝心理美學”更為恰當。其實，后世直到新時期的文藝心理學研究，也沒有完全突破這一框架，基本上都是用心理學理論研究感性現(xiàn)象，總結感性規(guī)律，本質上都在走一條文藝心理美學的道路。

再次，在《文藝心理學》中，朱光潛確立了這一學科的核心問題及重點研究領域。西方美學走到20世紀，以“本質論”為基礎的美學研究逐漸被審美心理研究和具體藝術理論研究替代，回歸經(jīng)驗的現(xiàn)場與回歸當下經(jīng)驗成為美學研究的主流，朱光潛的《文藝心理學》與這一潮流一致。在《文藝心理學》的研究框架中，朱光潛提到了“美”“美感”“藝術”和“美的范疇”，這四個方面正是《文藝心理學》的重點研究領域，而其中的“美感經(jīng)驗”問題則是文藝心理學學科的核心問題。

《文藝心理學》一共十七章，其中第一章到第六章談的都是“美感經(jīng)驗”問題；第七章、第八章和第十二章到第十四章談的是“藝術”問題；第九章介紹自然美與自然丑，第十章講“什么叫‘美’”，第十一章介紹克羅齊美學，這三章談的都是“美”的問題；第十五章到第十七章談的是四大“審美范疇”問題。從章節(jié)布局來看，整部書集中在“美”“美感”“藝術”和“審美范疇”四個方面。圍繞這四個方面的主體內容，朱光潛確立了這一學科的核心問題：美感經(jīng)驗及其在藝術中的表現(xiàn)。第一章至第四章分別圍繞著“直覺說”“心理距離說”“移情說”和“內模仿說”展開了“美感經(jīng)驗的分析”。

應當說，在《文藝心理學》中，朱光潛開宗明義，將“美感經(jīng)驗”作為核心問題提出來進行分析，圍繞著“美感經(jīng)驗”進行了非常形象化的討論，提出“直覺”問題并將其與“明理的知識”做區(qū)分，指出：“‘美感的經(jīng)驗’就是直覺的經(jīng)驗……‘美感經(jīng)驗’可以說是‘形象的直覺’。”^[14]同時，朱光潛緊密結合中國古代的藝術實踐去闡發(fā)“形象的直覺”，使得文藝心理學超越了單純的理論知識，成為一門具有實踐品格的完整的美感經(jīng)驗文藝心理學藝術實踐理論體系。圍繞著上述“美感經(jīng)驗”，《文藝心理學》還結合中國古代藝術實踐文本，重點談了“美”“藝術”和“審美范疇”等，這既增加了該書的可讀性，也能夠更好地應用于藝術實踐領域。當然，如果進行更深入的追問，可以說朱光潛承續(xù)了中國古代生活藝術化的傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代心理學理論解析了中國傳統(tǒng)的藝術以及藝術化生活。

最后，在《文藝心理學》中，朱光潛示范了這一學科的研究模式。圍繞著文藝心理學的核心問題，在文藝美學的框架內，朱光潛《文藝心理學》的研究模式是圍繞心理事實進行的闡釋研究。可以說，在《文藝心理學》中，朱光潛開創(chuàng)了一種具有中國特色的闡釋理論路徑，即將理論問題和藝術經(jīng)驗分析相結合的研究模式。這一模式有效解決了理論的形而上色彩造成的語言困境，使得闡釋更易于被理解，也更切合藝術實踐本身的特點。同時，朱光潛將美學原理和中國傳統(tǒng)經(jīng)典藝術意象相結合，深入細說，娓娓賞鑒，闡釋藝術道理，也為中國藝術審美鑒賞開辟了新路。例如，在第六章“美感與聯(lián)想”里，計引用和提到陶淵明、李頎、韓愈、白居易、李賀、李商隱、林和靖等七位古代詩人及其作品，并且進行了細致的分析。

朱光潛的研究模式中潛隱著一條中國特色的研究線索，這就是將美學與人生聯(lián)系起來。我們從《文藝心理學》的行文例舉中，從朱光潛對經(jīng)驗美感的欣賞中，看到了一條將學問與人生聯(lián)系起來的努力。人生的藝術化，在這本書中已有呈現(xiàn)。如他所說：“從歷史上看，偉大的藝術都是整個人生和社會的返照，來源豐富，所以意蘊深廣，能引起多數(shù)人發(fā)生共鳴。”^[15]可以說，20世紀以來，中國的美學研究和文藝心理學研究都存在一個主體情懷問題。這一情懷在看似非常理性冷靜的敘述之下潛隱滲透，委婉呈現(xiàn)。其中，在文藝心理學研究中表現(xiàn)得最為突出的是魯樞元。在這一意義上，我們可以說，魯樞元的文藝心理學研究已突破學術范圍，成為情懷的表征。正如他在《文學的跨界研究：文學與心理學》的作者簡介中寫到的那樣：“堅信性情先于知識、觀念重于方法，學術姿態(tài)應是生命本色的展露?！睉斦f，是朱光潛在文藝心理學研究中開創(chuàng)了這樣一種富有中國學問特色的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)上接中國古代，下連后世的學術發(fā)展。

第三節(jié) 中華人民共和國成立初期的文藝心理學研究狀況

中華人民共和國成立初期的文藝心理學談不上學科建設，那時關于文藝心理學研究的話題還沒有完全獨立出來，文藝心理問題是與美學和藝術創(chuàng)作的各種問題聯(lián)系在一起討論的。根據(jù)童慶炳《走向新境：中國當代文學理論60年》^[16]中的觀點，“十七年”文學理論狀況的主要特點是“兩種傾向、兩種話語并存”，即“文藝從屬于政治”的主導傾向和“對人與人性的呼喚”的非主導傾向，而“對人與人性的呼喚”就是對藝術規(guī)律的探尋。因此，中華人民共和國成立初期的文學理論其實是“一個關系，兩種走向”，即“文藝和政治”的一個關系問題和“文藝從屬于政治”與“文藝相對于政治可以有獨立性”的兩種走向問題。那時，文藝理論大多是在政治和藝術之間徘徊，而政治左右了藝術，按照毛澤東的觀點來講就是“文藝從屬于政治”?！拔乃噺膶儆谡巍睂嶋H上會使藝術喪失獨立自由發(fā)展的權利，導致藝術的單一化。童慶炳認為，文學理論層面上的主導傾向又分為兩種元素，一種是“強調文藝從屬于政治，強調文藝的方向必須是政治性的”，另一種是“承認文藝和生活都美”，但是“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這六個“更”是毛澤東的論述，集中反映了毛澤東對文學藝術本質的認識。在“十七年”的文藝現(xiàn)狀中，文藝服務大眾的政治性一面得到了強調，同時在文藝內部規(guī)律方面，文藝的藝術性、文藝的主體精神、反對文藝上的教條主義、繼承與革新、文藝創(chuàng)作與批評、內容與形式的統(tǒng)一、詩要用形象思維等也都被涉及和討論。在1956年至1957年上半年的“早春天氣”和1960年至1961年文學思想的調整時期，當時的文藝理論界已就文藝的方針和表現(xiàn)等探索了一些話題，略述于下。

1956年到1957年上半年，毛澤東發(fā)表關于“百花齊放、百家爭鳴”的講話。^[17]毛澤東說道：“現(xiàn)在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要只讓幾朵花開放，還有幾種花不讓它開放，這就叫百花齊放?！边@一時期因而也被稱為“早春天氣”。毛澤東的講話鼓舞了文學家和文學理論家，因此，這一時期產(chǎn)生了諸如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》等對社會進行批判反思的作品，也出現(xiàn)了一些言情作品，如宗璞的《紅豆》。這些作品在當時給人以耳目一新的感覺。在文學理論方面，何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》、錢谷融的《論“文學是人學”》、巴人的《論人情》、陳涌的《關于社會主義的現(xiàn)實主義》等文章也相繼出現(xiàn)。這些文章在兩個問題上對文學創(chuàng)作公式化的教條主義傾向進行了討論：第一是對蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”的質疑，第二是巴人、錢谷融、王叔明提出的文學與人，文學與人情、人性關系問題。

1961年至1962年，圍繞著當時召開的三次會議，周恩來做了三次講話。周恩來以實事求是的精神探索文藝的規(guī)律，力圖糾正此前錯誤的說法和做法。這三次會議包括：1961年中宣部在北京新僑飯店召開的文藝工作座談會，以及文化部召開的故事片創(chuàng)作會議，簡稱新僑會議；1962年3月，中國戲劇家協(xié)會在廣州召開全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會，簡稱廣州會議；1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開農(nóng)村題材短篇創(chuàng)作座談會，簡稱為大連會議。針對三年來文藝界“左”的傾向，也針對中華人民共和國成立以來“文藝從屬于政治”的主導傾向所導致的文藝創(chuàng)作中的問題，這三次會議提出了一些馬克思主義文藝新思想。之后，中宣部經(jīng)中央同意出臺了“文藝八條”，意在總結經(jīng)驗教訓。

按童慶炳的概括，從1961年到1962年，在文學理論領域，結合文學活動的實際，出現(xiàn)了三方面有價值的觀點：第一個方面是對文藝自身特征的強調，第二個方面是對題材多樣化的呼喚，第三個方面是提出現(xiàn)實主義文學要深化。作為中央領導層的意見，周恩來在此期間發(fā)表的三次關于文藝問題的講話，批評了“左”的文藝政策，總結了中華人民共和國成立以來文學藝術方面的經(jīng)驗教訓，同時對藝術規(guī)律問題也提出了一些很好的意見。針對“文藝從屬于政治”，周恩來有自己的一些看法。他不是要求大家追逐政治要求，而是尋求藝術規(guī)律。例如，他提出“沒有形象，文藝本身不能存在”，“寓教育于娛樂之中”，“藝術作品的好壞，要由群眾回答”，“所謂時代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺”，“革命者是有人情的”，“以政治代替文化，就成為沒有文化”，“沒有個性的藝術是要消亡的”，等等。在那個時代，這些在今天看似是常識的文藝規(guī)律，卻需要艱難的努力才能表達出來。童慶炳認為，20世紀現(xiàn)代中國文學思想的主潮是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學術觀點，在政治一體化的文學思想整合大潮中，在“文藝從屬于政治”的思潮和路線下被視作“反動”，被一次次地批判和攻擊。在文中，童慶炳用到了“悲壯”一詞。作為主體情感極為鮮明的修辭，“悲壯”指的不僅僅是那些人的感覺，更是時代和歷史的底色。在艱難的政治氣候中，“十七年”時期仍然有學者重視藝術規(guī)律，一再發(fā)表意見，表現(xiàn)出政治上的清醒和學術上的勇氣。當然，與政治的緊密糾纏，政治對于藝術的強硬干預等作為時代癥候，也左右了中華人民共和國建立初期一代學人的命運。

“十七年”中比較有貢獻的思想、觀點以及著述，還有黃藥眠在20世紀50年代初中期提出的“生活實踐”論、朱光潛提出的“美學實踐”論、王朝聞強調的以讀者為中心的藝術鑒賞論。此外，以群和蔡儀主編的文學理論教材也產(chǎn)生了廣泛的影響。童慶炳認為，這些學者表達的思想在當時盡管不是主導的思想，但今天，在我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時候，仍具有意義。

接下來的“文化大革命”十年，即1966年到1976年這一時期，是極左意識形態(tài)霸權主導文學理論話語的時期，文藝心理學的學科問題自然更是無從談起?？傮w來看，從中華人民共和國成立到20世紀70年代末，雖然文藝心理學的核心問題都有被討論過，但是基本上都是被包含在美學話題、政治意識形態(tài)話題里進行的，并且，由于糾纏于認識論問題，從某種意義上說，文藝心理學的話題其實是被遮蔽的，而關于主體的討論更是不被允許?？梢哉f，這一時期有文藝心理問題，無文藝心理學討論。

第四節(jié) 新時期以來的文藝心理學研究狀況

童慶炳在《走向新境：中國當代文學理論60年》一文中寫道：“‘新時期’是對從1976年（或從1978年十一屆三中全會起）中國共產(chǎn)黨打倒‘四人幫’、實行思想解放運動、改革開放近30年來的一個總稱?！彼€在文章注釋中說明：“鄧小平在1979年使用‘新時期’這個詞，如他1979年發(fā)表過題為《新時期的統(tǒng)一戰(zhàn)線和人民政協(xié)的任務》一文，見《鄧小平文集》第2卷?！标P于“新時期”的時間限定，本書以此為準，即大體是指從20世紀70年代末到2010年的前后30年，因此對文藝心理學的反思也限定在這個時間范圍之內，同時也對其前延后續(xù)時期文藝心理學發(fā)展的情況做約略介紹，并予以討論，以見出歷史傳遞的過程，呈現(xiàn)重要話題的來龍去脈。

總體來說，新時期文藝心理學研究是伴隨著對“形象思維”“文學是人學”“文學主體性”“古代文論的現(xiàn)代轉換”等命題的討論而開展的。具體來說，涵蓋以美學討論的方式展開的相關研究，包括對形象思維的討論；對“文化大革命”文學工具論的強烈批判，包括擺脫政治干預、從文學外部關注向內轉、回到文學自身的愿望；開始注意文學中的情感表達和人性內涵，在文學研究中強調關注作者創(chuàng)作心理，關注作家的主體地位和心理結構，關注作家在創(chuàng)作中的心態(tài)變化以及藝術思維具體方式的要求等。誠如《新時期文藝學反思錄》所言，20世紀80年代文藝心理學的出現(xiàn)“是與新時期特定語境中的人道主義話語相關聯(lián)的，是在擺脫政治工具論回歸文藝自身的呼聲中作為‘向內轉’的文學主體性思潮的一部分復出的”^[18]。從這些訴求中，我們看到新時期文藝心理學的發(fā)展是與當時的時代主題緊密糾纏在一起的：學術與現(xiàn)實同在，學術即現(xiàn)實關懷，現(xiàn)實關懷以學術的面貌出現(xiàn)。但是為什么到了20世紀90年代，尤其進入90年代中期，文藝心理學的熱潮平息下去了呢？這實際上與人們的現(xiàn)實關懷密切相關。實實在在地說，學術并不是一件熱鬧的事，而當現(xiàn)實不再有所訴求，學術的熱鬧也就過去了。20世紀90年代文藝心理學的沉潛，并不意味著文藝心理學學科的衰落，恰恰相反，文藝心理學取得了更成熟的成果。例如，心理詩學的大部分成果都是在90年代中期取得的。

本書認為，新時期文藝心理學的發(fā)展，截止到2010年，大體上可以分為三個階段，即20世紀70年代末到80年代中期的反思和勃興階段，20世紀80年代中期到90年代末的理論自覺和學科快速發(fā)展階段，20世紀90年代末到2010年左右的學科化常態(tài)建設階段。

首先，是20世紀70年代末到80年代中期的反思和勃興階段。這一階段的主要特點是源于時代的政治主題。在思想解放運動中，文藝心理學適得其時，迅速生長，在不同領域中廣泛開花。現(xiàn)實關懷和文學關懷重疊，在對形象思維、共同美、真實性、典型等問題的討論中，文藝心理學的核心話題也開始有所呈現(xiàn)。這一階段主要是反思“文化大革命”時期以概念化、工具論、階級性、單一政治傾向和類型化等為特征的文學理論主張，描述對“文學從屬于政治”觀點逐漸突破的軌跡。通過關注1978年到1984年關于“人性”和“人道主義”的討論，以及重新確立了“文學是人學”命題的討論等，我們發(fā)現(xiàn)，當時重要的理論家如朱光潛、黃藥眠、周揚等，都就此發(fā)表了觀點，對20世紀50年代末的“文學是人學”命題進行了反思批判，涉及作家的創(chuàng)作和描寫、人物性格塑造、人性因素的呈現(xiàn)、典型和審美享受等話題。這些討論都起到了引領文藝心理學發(fā)展，促進文藝心理學話題深入的重要作用。

其次，是20世紀80年代中期到90年代末的理論自覺和學科快速發(fā)展階段。這一時期是新時期文藝心理學發(fā)展的鼎盛時期，主要特點是隨著時代主題的變化，在文藝學總體發(fā)展背景下，文藝心理學向深層次進行探究。這是文藝心理學理論自覺和學科沉潛積淀的發(fā)展階段。這一階段的主要學術成果是心理詩學的建設，以及文藝心理學在文藝學各領域學術研究中的運用。在這一階段，文藝學領域主要有文藝學方法論討論、文學主體性問題爭論和文學的屬性爭論三次比較大范圍的討論。文藝心理學既催生了這些討論，又在這些討論中獲得了理論自覺和學科發(fā)展。

1985年被稱為“方法年”。實際上，文藝學方法論的討論是為了突破僵化的庸俗社會學和在“文化大革命”期間被扭曲的歷史主義批評。文學理論研究方法的多樣化，有助于拓展文學研究空間，為文學理論的自主研究鋪平道路。這次的方法論討論主要圍繞兩種傾向進行，一是科學主義的方法，二是人文主義的方法?？茖W主義的方法主要是指“新三論”和“老三論”?！靶氯摗笔侵赶到y(tǒng)論、控制論和信息論，“老三論”是指協(xié)同論、突變論和耗散結構論。新老三論的內容為文藝心理學提供了科學主義的基礎。人們重視新老三論的內在動機是想使文藝學研究科學化，從而避免人為的干擾（實質是想擺脫政治對文藝的干擾）。在“新三論”的研究成果中，林興宅的《論文學藝術的魅力》^[19]一文影響最大。林興宅在這篇文章中建立了藝術魅力的結構模式、對應模式和個體發(fā)生模式，認為文學魅力可以經(jīng)由科學的建構而產(chǎn)生。林興宅的這種研究一方面有助于確立文學魅力的客觀性，避免人云亦云的干擾；另一方面這種研究實際上恰恰是文藝心理學的研究方法，是實踐美學的研究范疇。林興宅強調，所謂藝術魅力，是文藝作品的美的信息對欣賞者的刺激，這種刺激導致欣賞者的審美心理結構和心理組織的作用形成合力，而這種合力是多種歷史積淀的結果。林興宅的研究在當時引起了大家的興趣，開拓了文藝心理學的研究疆域，展示了新的方法論的魅力。另一條線路，即人文主義方法論的討論則直接刺激了文藝心理學的發(fā)展，因為人文主義的方法更多是以情感為中心，以人性的表達為目的。當然，情感的經(jīng)驗性、模糊性和主觀性導致人文主義方法論很難確立客觀性，更多的是強調體驗和感性描述。

方法論討論之后是關于文學主體性問題的論爭。在文學主體性問題論爭中，作家的主體地位獲得提升，從根本上突破了“文化大革命”時期宣揚的作家只是工具的觀點。同時，對文學主體性的強調也彰顯和激發(fā)了人的能動性。這一時期，馬克思的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》成為最熱門的文本，感性的人的重新喚醒、主體論的振興，為文藝心理學的研究開拓了更加寬廣的領域。

隨著方法論討論和主體性爭論的進行，關于文學本質的討論呼之欲出，這就是關于文學屬性的爭論。其中，代表性的觀點主要有童慶炳的“文學是社會生活的審美反映論”和錢中文的“文學審美意識形態(tài)論”。經(jīng)過更多學者如王元驤、胡經(jīng)之、杜書瀛、陳傳才、王向峰、孫紹振、王先霈、朱立元等人的參與，可以說“文學審美意識形態(tài)論”成為20世紀80年代中期以來文藝學發(fā)展的最高成果，是新時期以來廣大文藝學研究者集體理論創(chuàng)新的成果。在審美意識形態(tài)論的研究中，文藝心理學的問題尤其突出。文學的審美反映主要涉及情感體驗、主體能動性、審美心理、感性意識、潛意識等諸多文藝心理學的核心命題，甚至可以說，文藝心理學是審美意識形態(tài)論的基石。

進入20世紀90年代，文藝學發(fā)展處于多元共生的時期。隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展和國家形勢的不斷好轉，學術繁榮在文藝學領域呈現(xiàn)出創(chuàng)作、研究和探索方興未艾的局面。這一階段文藝心理學的特點是成為文藝學的主要枝干，進入常態(tài)化的學術建設和學科建設。從20世紀90年代中期開始，文藝學領域比較重要的話題有“語言論轉向”“古代文論的現(xiàn)代轉化”和“人文精神的呼喚”三種思潮和“文化論轉向”一種趨勢。尤其是在“古代文論的現(xiàn)代轉化”思潮中，文藝心理學有了較大的收獲，在中國古代心理詩學方面取得了豐碩的成果。在這一階段，文藝心理學在學科建設，包括學術培養(yǎng)機制、師資隊伍建設和教材建設等方面都獲得了長足的發(fā)展，各高校加強了學科學歷培養(yǎng)，進行文藝學博士點建設，文藝心理學成為其重要的培養(yǎng)方向。我們可以看到，學者們陸續(xù)出版教材，各省也紛紛成立文藝心理學研究學會。

在具體研究層面，延續(xù)20世紀80年代“向內轉”的傾向，研究者在90年代文藝創(chuàng)作的內在心理機制方面進行了更加深入細致的研究，對人的心理情緒元素和深層心理給予了細致的解析，對諸如潛意識、變態(tài)心理、想象及其諸種要素進行了科學的實證分析和美學、文化以及生態(tài)等多種角度的闡釋。20世紀80年代中期至90年代初，重要的文藝心理學成果有金開誠的《文藝心理學論稿》（1987年修訂為《文藝心理學概論》），陸一帆的《文藝心理學》，余秋雨的《戲劇審美心理學》《藝術創(chuàng)造工程》，魯樞元的《創(chuàng)作心理研究》，滕守堯的《審美心理描述》，呂俊華的《藝術創(chuàng)作與變態(tài)心理》，高楠的《藝術心理學》，錢谷融、魯樞元主編的《文學心理學教程》，王先霈的《文學心理學》，潘智彪的《喜劇心理學》，夏中義的《藝術鏈》等。這些著作是朱光潛20世紀30年代的《文藝心理學》形成第一次熱潮之后，在中國文藝心理學發(fā)展的第二個高峰時期出現(xiàn)的，成為人們在方法論討論中收獲的最大一批學術成果。在論文方面，這一時期也出現(xiàn)了大批成果，包括對文藝心理學的學科定位、學科命名、核心范疇、基本概念，以及中國古代文藝心理學史等方方面面的討論，并且覆蓋面廣闊，從影響全國的重要期刊、會議，到一般的學術期刊，都大量刊發(fā)這方面的論文、會議信息等。^[20]

20世紀90年代中期，以童慶炳為首的學術團隊在文藝心理學領域做出了最顯著的貢獻，憑借一大批學術成果立身于90年代文藝心理學研究陣地。這批成果包括由百花文藝出版社出版的《心理美學叢書》15種，由北京十月文藝出版社出版的論文集《藝術與人類心理》（1990年），由中國社會科學出版社出版的《現(xiàn)代心理美學》（1993年）等。這些研究集中體現(xiàn)了“心理美學”的觀點，在藝術創(chuàng)作心理、藝術實踐等方面進行了廣泛、細致、深層的研究，特別是在心理機制方面做了學科化的梳理和建構，為20世紀80年代起始的中國文藝心理學的發(fā)展建構了宏大的體系。

在心理美學（審美心理學）研究領域，以童慶炳為首的“心理詩學”借由大批成果確立起來，這批成果即童慶炳、程正民主編并參與撰寫的《心理美學叢書》。該叢書由百花文藝出版社在1992年至1993年陸續(xù)出版，包括：童慶炳《藝術創(chuàng)作與審美心理》、程正民《俄國作家創(chuàng)作心理研究》、陶東風《中國古代心理美學六論》、丁寧《接受之維》、李春青《藝術情感論》、王一川《審美體驗論》、陶水平《審美態(tài)度心理學》、黃卓越《藝術心理范式》、楊守森《藝術想象論》、唐曉敏《精神創(chuàng)傷與藝術創(chuàng)作》、顧祖釗《藝術至境論》、李珺平《創(chuàng)作動力學》、童慶炳等《中國古代詩學心理透視》等。特別是作為其課題研究最終成果的《現(xiàn)代心理美學》^[21]，成為心理詩學的標志性成果。

此外，20世紀90年代中期還有一批成果，顯示了文藝心理學的多向發(fā)展，包括：曾奕禪《文藝心理學》（1991年），劉兆吉《文藝心理學綱要》（1992年），周冠生《新編文藝心理學》（1995年），呂景云、朱豐順《藝術心理學新論》（1999年），李璞珉《心理學與藝術》（1996年），胡山林《文藝欣賞心理學》（1991年），劉烜《文藝創(chuàng)造心理學》（1992年），朱恩斌、周波《中國古代文藝心理學》（1997年）等。在學術期刊上，文藝心理學研究方面的文章已成為主要的選題，話題也在向文藝心理學縱深發(fā)展。^[22]方漢文在《文明詩學：中華民族的理論創(chuàng)新》一文中這樣寫道：“這里特別要強調的是，以童慶炳教授為首的北京師范大學的一批學者出版的《文藝心理學叢書》，成為新時期文藝心理學最后一套有影響的叢書?！?sup>[23]在“最后”這樣的詞句中，新時期文藝心理學的高潮過去了。

最后，是20世紀90年代末到2010年左右的學科化常態(tài)建設階段。2000年以后，中國文藝心理學發(fā)展進入了一個常態(tài)化的穩(wěn)定時期。當然，常態(tài)化時期也意味著文藝心理學研究整體高潮狀態(tài)的消退。文藝學界出現(xiàn)了新的熱點，文藝心理學不再是顯學，回到了自身的學科領域。這一時期的學科建設以文藝心理學的規(guī)范教學、教材建設、文藝心理學原理在文學藝術領域的應用為主。這一時期比較重要的是出現(xiàn)了幾部結合時代特點、具有系統(tǒng)性和創(chuàng)新性的教材。這些教材關注新時期整體學術環(huán)境的變化，有了一些新的探索，如金元浦的《當代文藝心理學》、曾軍和鄧金明的《新世紀文藝心理學》等。伴隨著對古代文論的現(xiàn)代轉換話題的熱烈討論，這一時期古典文藝心理學的研究也有了較快的發(fā)展。特別是其在“失語癥”討論的熱潮中對古代文論的喚醒，在古典文藝心理學的研究方面做了一些具體深入的探索。例如，李春青提出了“相通說”。所謂“相通說”，即指“我們甚至可以說中國古代文化中一個重要方面可以稱為境界文化，這是一種真正具有現(xiàn)代意義的人學思想。這種境界文化帶有某種烏托邦性質，也帶有明顯的詩意。在古人所向往的那種人格境界中，人的主體精神是絕對獨立的、自由自覺的，人的心理體驗則是平和愉悅——由于這種自由自覺與平和愉悅是對功名利祿、生死煩惱超越之后所獲得的，是一種無絲毫功利因素的精神享受，故而它是審美的、詩意的，是人作為能思之主體所獨有、所應有的境界。正是在這里，人的精神與藝術境界、詩意境界相通了”^[24]?！跋嗤ㄕf”從心理層面揭示了中國古代文論的詩性品質，是中國古代心理詩學所取得的一個重大成績。另外，在全國的高校組織和科研院所，有關文藝心理學的教學和研究還在持續(xù)進行。而面對網(wǎng)絡新媒體的崛起，文藝心理學也在持續(xù)關注和不斷更新?？傮w來說，這一時期的文藝心理學發(fā)展處于穩(wěn)定狀態(tài)。

縱觀新時期的文藝學發(fā)展，應當說這是文藝心理學發(fā)展最好的時段。正是在這一時期，文藝心理學奠定了它的學科基礎，確立了它的核心話題，并在主要方向上都有所進展。當然，這里也存在一些問題，主要是文藝心理學在方法論方面偏重于人文主義心理學，其跨學科特質的走向顯得單一，在科學主義的心理學方面發(fā)展得不夠充分。究其原因，是文藝學的感性特質與心理科學的運思方式存在天然的差異。為什么精神分析心理學會在文藝學領域大行其道？正是因為精神分析的闡釋方式暗合了文藝學的感性特質。格式塔心理學與文藝學的結合則并不順利，原因也在于格式塔心理學背后的思維方式并不契合文藝學的感性特質。從這一分析中我們看到，文藝心理學要發(fā)展，可能更多的希望還在于兩個路徑的發(fā)展：第一條路徑是科學主義文藝心理學，即同時接通人文主義走向，采用語言分析的道路，經(jīng)由語言分析努力取得心理科學與文藝學的融合；第二條路徑是中國傳統(tǒng)治學路徑，即走文本闡釋的道路，在涵泳體悟的審美中進入文藝學的感性世界，經(jīng)由人文主義心理學走感性詩學的道路。

[1] 童慶炳：《世紀之交：中國現(xiàn)代文藝心理學發(fā)展的重新審視》，載《光明日報》，1997-10-28。

[2] 參見劉兆吉：《七十年來文藝心理學與美育心理學創(chuàng)建與發(fā)展概括》，載《西南師范大學學報（人文社會科學版）》，2000（6）。

[3] 參見彭立勛：《20世紀中國審美心理學建設的回顧與展望》，載《中國社會科學》，1999（6）。

[4] 參見李珺平：《世紀之交：文藝心理學的窘境與前瞻》，載《北京社會科學》，1999（1）。

[5] 彭立勛：《20世紀中國審美心理學建設的回顧與展望》，載《中國社會科學》，1999（6）。

[6] 童慶炳：《世紀之交：中國現(xiàn)代文藝心理學發(fā)展的重新審視》，載《光明日報》，1997-10-28。

[7] 《魯迅全集》第11卷，97頁，北京，人民文學出版社，1981。

[8] 彭立勛：《20世紀中國審美心理學建設的回顧與展望》，載《中國社會科學》，1999（6）。

[9] 參見張?。骸睹缹W：愛美之學——從辭源學的角度為美學正名》，載《廈門大學學報（哲學社會科學版）》，2012（1）。該文后被《高等學校文科學術文摘》2012年第2期《學術卡片》欄目轉摘。這篇文章對“美學”一詞的翻譯做了細密的考證，是對該詞最好的“正名”。

[10] 朱光潛：《文藝心理學》，12頁，合肥，安徽教育出版社，1996。

[11] 朱光潛：《文藝心理學》，320頁，合肥，安徽教育出版社，1996。

[12] 朱光潛：《文藝心理學》，320頁，合肥，安徽教育出版社，1996。

[13] 張法：《20世紀西方美學史》，69頁，成都，四川人民出版社，2003。

[14] 朱光潛：《文藝心理學》，12頁，合肥，安徽教育出版社，1996。

[15] 《朱光潛美學文集》第1卷，167頁，上海，上海文藝出版社，1982。

[16] 童慶炳：《走向新境：中國當代文學理論60年》，載《文藝爭鳴》，2009（9）。

[17] 參見中共中央文獻研究室：《毛澤東傳1949—1976》上卷，491～492頁，北京，中央文獻出版社，2003。

[18] 張婷婷、杜書瀛：《新時期文藝學反思錄》，155頁，濟南，山東文藝出版社，2001。

[19] 林興宅：《論文學藝術的魅力》，載《中國社會科學》，1984（4）。

[20] 隨機舉例，有《無意識與思維定勢——簡論文藝創(chuàng)作心理功能》（姚曉南、徐正英），載《殷都學刊》1988年第4期；《情感·創(chuàng)作沖動·藝術構思》（文彥），載《上海大學學報（社會科學版）》1988年第5期；《藝術想象形態(tài)論》（楊守森），載《山東師大學報（社會科學版）》1989年第4期；《創(chuàng)作主體的需求意識》（周秀萍），載《遼寧師范大學學報（社會科學版）》1989年第6期。這些文章涉及創(chuàng)作心理的各個方面，其中一些研究者在此基礎上著書立說（如楊守森的專著《藝術想象論》），是20世紀80年代文藝心理學繁榮的一個微觀證明。另外，各地紛紛成立文藝心理學研究會，投入到文藝心理學研究之中。例如，廣東文藝心理學研究會成立于1986年11月16日，會長是中山大學陸一帆教授。當時，陸一帆正在組織編寫《文藝心理學叢書》[計劃有11種，包括《文藝心理探勝》（陸一帆等），《民族審美心理學》（於賢德），《音樂心理學》（羅小平、黃虹），《喜劇心理學》（潘智彪），《笑的心理學》（拉爾夫·皮丁頓著，潘智彪譯），《悲劇心理學》（韋小堅、胡開祥、孫啟軍），《中國文藝心理學史》（劉偉林）等]。

[21] 童慶炳：《現(xiàn)代心理美學》，北京，中國社會科學出版社，1993。

[22] 例如，探討的話題開始向創(chuàng)作心理機制的深處追問，對一些美學心理學上的重點話題進行開掘。其中，有被人大復印報刊資料《文藝理論》《心理學》等選用的文章：《“心理距離”研究綱要》（高建平，復印報刊資料《文藝理論》2001年第11期），《藝術思維“閃現(xiàn)”和“暗示”的理性認識機制及其審美機制——關于藝術掌握世界的方法論的再思考》（蔡子諤，復印報刊資料《文藝理論》1997年第5期），《幻想與想象——關于幻想的文藝心理學研究之一》（周進祥，復印報刊資料《心理學》1998年第1期）等。

[23] 方漢文：《文明詩學：中華民族的理論創(chuàng)新》，載《蘇州市職業(yè)大學學報》，2006（1）。

[24] 李春青：《在人格與詩境相通處——論中國古代詩學的文化心理基礎》，載《文學評論》，1996（2）。