前言
本書(shū)研究對(duì)象是老舍翻譯文學(xué)。老舍翻譯文學(xué)由兩部分組成：一部分是由老舍的文學(xué)翻譯所構(gòu)成的翻譯文學(xué)文本，另一部分是由其他中外譯者翻譯的老舍作品所構(gòu)成的翻譯文學(xué)文本。
老舍是作家，也是翻譯家。老舍的文學(xué)翻譯分為兩部分，一部分是老舍翻譯他人的作品，如協(xié)助艾支頓（Clement Egerton）英譯古典名著《金瓶梅》，把德國(guó)哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer）的散文“On Men of Learning”（《論學(xué)者》）由英文而非德文轉(zhuǎn)譯成中文，英譯英國(guó)劇作家蕭伯納（George Bernard Shaw）的劇本The Apple Cart（《蘋(píng)果車》）等。另一部分是他或獨(dú)自或與他人合作英譯自己創(chuàng)作的小說(shuō)和戲劇，如他獨(dú)自把短篇小說(shuō)經(jīng)典《斷魂槍》改寫(xiě)成名為T(mén)he Spear That Demolishes Five Tigers at Once的話劇劇本，又如他與郭鏡秋合作英譯《離婚》、與蒲愛(ài)德（Ida Pruitt）合作英譯長(zhǎng)篇小說(shuō)《四世同堂》等等。
與老舍的翻譯相比較，海內(nèi)外讀者更加熟悉由他人翻譯的老舍小說(shuō)等作品，或稱之為老舍的被譯作品，如伊文·金（Evan King）英譯的Rickshaw Boy（《駱駝祥子》）和Divorce（《離婚》）。這兩個(gè)英譯本是高校本科生、碩士博士研究生以及翻譯研究者的閱讀對(duì)象，也是他們爭(zhēng)相選擇的論文選題與撰寫(xiě)對(duì)象。從現(xiàn)有研究成果看，對(duì)這些譯本的研究大致經(jīng)歷了從語(yǔ)言批評(píng)，到修辭再現(xiàn)再到文化傳遞的路徑。近年來(lái)，對(duì)王際真的老舍作品英譯研究、英若誠(chéng)的《茶館》英譯本研究、英若誠(chéng)英譯本與霍華德（John Howard Gibbon）英譯本對(duì)照研究等逐漸成為研究者的關(guān)注對(duì)象。
同樣，老舍的文學(xué)翻譯的研究（包括他的自譯與合譯）無(wú)論在起始時(shí)間上，還是在研究者數(shù)量上都無(wú)法與老舍作品被譯的研究頡頏，但是隨著翻譯研究的深化和拓展、比較文學(xué)學(xué)科屬下的翻譯研究的加強(qiáng)與研究者隊(duì)伍的壯大，老舍翻譯的研究也在逐漸增強(qiáng)。截至目前為止，較有代表性的論文如作者魏少華2010年撰寫(xiě)過(guò)兩篇論老舍與蒲愛(ài)德合譯《四世同堂》的論文，發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》期刊上；著者本人從2010至今撰寫(xiě)過(guò)十余篇論老舍的翻譯論文，分別發(fā)表在《民族文學(xué)研究》《華文文學(xué)》《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》和《英美文學(xué)研究論叢》等刊物上，并在2014年出版的專著《老舍中外文學(xué)關(guān)系研究》一書(shū)中對(duì)老舍的翻譯多有涉及。2013年由北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社出版的《老舍作品英譯研究》的作者李越也把老舍的自譯文本納入到討論中。
學(xué)界對(duì)老舍創(chuàng)作的研究自20世紀(jì)30年代末開(kāi)始，至今已經(jīng)跋山涉水地過(guò)了近90年，海內(nèi)外研究成果豐碩。與此比較，老舍的翻譯，或稱之為老舍的翻譯文學(xué)文本，即便作家本人沒(méi)有認(rèn)可，甚至在公開(kāi)場(chǎng)合還否定過(guò)，研究界對(duì)其，尤其是對(duì)他在美國(guó)期間對(duì)自己的作品的翻譯與改寫(xiě)進(jìn)行研究與否、對(duì)國(guó)家間通過(guò)翻譯進(jìn)行文學(xué)交流、對(duì)當(dāng)今如何通過(guò)翻譯在西方有效地傳播中國(guó)文化而不至于引起異國(guó)文化的抵觸甚至拒絕有借鑒和啟示之處、對(duì)中國(guó)文學(xué)史全面認(rèn)識(shí)兼作家與翻譯家老舍的文學(xué)價(jià)值有拓展的意義，及其他在翻譯文學(xué)史和比較文學(xué)史上的價(jià)值有篳路藍(lán)縷之意義。
老舍的翻譯數(shù)量雖不多，但卻發(fā)生在或英國(guó)對(duì)中國(guó)、中國(guó)文學(xué)盲目輕視的語(yǔ)境中，或中國(guó)文學(xué)發(fā)生變革時(shí)期，或中美外交關(guān)系處在轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)上，或中國(guó)文學(xué)向政治一邊倒時(shí)期?；赝麣v史發(fā)現(xiàn)，老舍協(xié)助艾支頓翻譯《金瓶梅》，客觀上起到了消除英國(guó)人對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)與其自大心理的作用：“作者書(shū)中展現(xiàn)的對(duì)人物的觀察力及其描寫(xiě)，迄今為止把現(xiàn)有中國(guó)小說(shuō)累加起來(lái)，也無(wú)法超越這一部?！薄皩?duì)批評(píng)這部小說(shuō)內(nèi)容傷風(fēng)敗俗的言論，不必理會(huì)。這部小說(shuō)堪比左拉和易卜生作品，沒(méi)有不道德的內(nèi)容。它是出自一位大師筆下的藝術(shù)作品?！?sup>
以上引文摘自《金瓶梅》艾支頓英譯本The Golden Lotus一書(shū)的前言。英國(guó)譯者如此盛贊中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，得益于老舍對(duì)其準(zhǔn)確理解該文學(xué)文本的幫助，同時(shí)艾支頓對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的熱愛(ài)和贊賞也啟發(fā)了老舍創(chuàng)作《二馬》的靈感，提升了他創(chuàng)作這部小說(shuō)的信心。
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，學(xué)術(shù)界乃至全社會(huì)曾經(jīng)有過(guò)趨新尊西的風(fēng)氣，普遍默認(rèn)或接受誰(shuí)掌握西學(xué)的話語(yǔ)權(quán)，誰(shuí)就擁有優(yōu)先的發(fā)言權(quán)這一標(biāo)準(zhǔn)。兼作家、翻譯家于一身的如魯迅、郭沫若、茅盾、周作人、徐志摩等，紛紛把翻譯過(guò)來(lái)的西方文學(xué)作品作為新文學(xué)的支撐，與舊文學(xué)論爭(zhēng)。他們不但翻譯西方文學(xué)、學(xué)習(xí)西方文學(xué)，還自覺(jué)地把自己當(dāng)作某個(gè)西方作家或?qū)W派（文派）在中國(guó)的代言人，即“外國(guó)文學(xué)被用來(lái)支持中國(guó)新作家自己的形象和生活方式”。仔細(xì)研究現(xiàn)代作家，尤其是那些創(chuàng)作、翻譯雙豐收且極具個(gè)人魅力的，都有意無(wú)意地試圖在自身與某個(gè)外國(guó)作家或?qū)W派（文派）之間建立一種超越簡(jiǎn)單的文學(xué)意義上的親密關(guān)聯(lián)，并刻意在創(chuàng)作中模仿、借鑒其作品，著重強(qiáng)調(diào)意義的使用，展現(xiàn)出自己作為該作家或該學(xué)派（文派）在中國(guó)的代言人的姿態(tài)，如郁達(dá)夫與E.道森（Earnest Christopher Dowson），郭沫若與雪萊（Percy Bysshe Shelly）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe），蔣光慈與拜倫（George Gordon Byron），徐志摩與哈代（Thomas Hardy）、泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore），巴金與無(wú)政府主義等等。
老舍在英國(guó)協(xié)助艾支頓翻譯《金瓶梅》這一行為，與上述中國(guó)現(xiàn)代作家兼翻譯家們利用翻譯的優(yōu)勢(shì)爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)在形式上異曲同工，在效應(yīng)上老舍贏得的是國(guó)家民族及其文化在海外的自尊與正氣。
1940年代中期至1949年老舍在美國(guó)的翻譯行為也是如此。老舍自譯（準(zhǔn)確地說(shuō)是與他人合譯）《離婚》《四世同堂》和改寫(xiě)行為如對(duì)《斷魂槍》的改寫(xiě)，是應(yīng)20世紀(jì)40年代中期中美外交的特殊需要而為。種種跡象顯示，在老舍大約1947年與當(dāng)時(shí)正在美國(guó)流放的德國(guó)劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）交往后，以戲劇的形式翻譯他1935年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)經(jīng)典《斷魂槍》，嘗試把中國(guó)（新）元素引入美國(guó)戲劇以饗美國(guó)戲劇界同仁與觀眾，同時(shí)借翻譯向美國(guó)傳播中國(guó)剛性文化，糾正美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)文化持僅具有陰柔特性的或有意或無(wú)意的偏見(jiàn)?！端氖劳谩酚⒆g本也是如此。老舍構(gòu)思與創(chuàng)作《四世同堂》時(shí)立意模仿《神曲》，使小說(shuō)像《神曲》一樣既具有“三部曲一百章”的結(jié)構(gòu)，又具有其思想，而譯本卻“去掉20萬(wàn)字”，僅剩下77章，因此，無(wú)論是小說(shuō)的謀篇或者布局均發(fā)生了改變，譯本也因此無(wú)法再現(xiàn)布局原小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)的隱喻。即便如此，老舍認(rèn)為刪節(jié)“很有必要”，正如上文所述，“必要”是基于老舍決定翻譯這部巨制時(shí)的立意，即在美國(guó)傳播中國(guó)國(guó)家民族的剛性文化精神。
如果把老舍在美國(guó)期間自譯或改寫(xiě)的幾部作品納入到華裔美國(guó)文學(xué)史或中國(guó)的英語(yǔ)文學(xué)史中考察，那么其特點(diǎn)、意義與價(jià)值將更加彰顯。20世紀(jì)初，華裔美國(guó)文學(xué)在發(fā)展中形成了一種自我東方主義，顛覆了文化中國(guó)與中國(guó)文化的本質(zhì)，其惡劣程度遠(yuǎn)高于林語(yǔ)堂所強(qiáng)化的中國(guó)文學(xué)中柔美特質(zhì)的東方主義，經(jīng)過(guò)幾代人的努力都不一定能夠改變。其次，華裔美國(guó)人的內(nèi)部殖民在美國(guó)社會(huì)造成了更加惡劣的影響，一位美國(guó)漢學(xué)家曾經(jīng)發(fā)出這樣的感嘆“這是心靈的悲哀”。美國(guó)主流政治外交與華裔美國(guó)人的自我東方主義以及內(nèi)部殖民，促使老舍在異域重新拾起他始于20世紀(jì)30年代但未成型的對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神現(xiàn)代化問(wèn)題的思考，并在翻譯中彰顯出來(lái)，在此基礎(chǔ)上試圖建構(gòu)全新的中國(guó)國(guó)家文化形象。
美國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家，對(duì)外來(lái)文化雖有排斥心理但并不十分強(qiáng)烈。影片My Big Fat Greek Wedding（《我的盛大的希臘婚禮》）榮獲第75屆奧斯卡金像獎(jiǎng)就是佐證。影片獲取成功的秘笈，與李安在《喜宴》《藏龍臥虎》和《少年派的漂流》中強(qiáng)化民族性元素不同，《我的盛大的希臘婚禮》是以美國(guó)和希臘共同認(rèn)可的文化觀和價(jià)值觀作影片的底色，以輕喜劇的形式進(jìn)行演繹。老舍在美國(guó)宣傳中國(guó)文化的方法與《我的盛大的希臘婚禮》的制作者是英雄所見(jiàn)略同，他們的舉動(dòng)恰好印證了薩義德（Edward Wadie Said）所言：“文化對(duì)待它所能包含、融合和證實(shí)的東西是寬容的；而對(duì)它所排斥和貶低的就不那么仁慈了?！?sup>
中國(guó)文學(xué)在海外的接受，即“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播及其翻譯研究”是2013年國(guó)內(nèi)10大研究熱點(diǎn)之一。有識(shí)之士一致認(rèn)為中國(guó)文學(xué)走出去需要“一個(gè)很細(xì)膩的、很慢的、大型的翻譯計(jì)劃，慢慢地推動(dòng)，尤其是在學(xué)校里的推廣”，但也有人認(rèn)為可借鑒經(jīng)濟(jì)學(xué)手段推動(dòng)這一工程?；赝袊?guó)文化海外傳播歷史，二十世紀(jì)三四十年代以及七八十年代，或國(guó)家政府機(jī)構(gòu)或民間學(xué)人就曾借助翻譯這一媒介獻(xiàn)身于此項(xiàng)事業(yè)，雜志《天下》《中國(guó)文學(xué)》英譯版、中國(guó)香港特別行政區(qū)的《譯叢》和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的《中國(guó)筆會(huì)》就是見(jiàn)證。這些中譯英雜志有些至今仍在發(fā)行中。老舍的個(gè)案表明，以海外接受中國(guó)文化為欲望與動(dòng)力，翻譯只是手段，如何翻譯才是實(shí)現(xiàn)欲望的方法與策略，唯此才能致遠(yuǎn)。
如果說(shuō)老舍中譯英翻譯行為與中國(guó)現(xiàn)代作家兼翻譯家們利用翻譯的優(yōu)勢(shì)爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)在形式上異曲同工，那么老舍英譯中翻譯行為——無(wú)論是在20世紀(jì)30年代翻譯西方文學(xué)理論著作，還是在20世紀(jì)50年代翻譯蕭伯納的喜劇劇本《蘋(píng)果車》——與其他作家兼翻譯家們“表現(xiàn)出自己作為該作家或該學(xué)派（文派）在中國(guó)的代言人的姿態(tài)”就不同了。20世紀(jì)30年代老舍翻譯西方文學(xué)理論，沒(méi)有把翻譯選擇定于某一位理論家，也沒(méi)有把翻譯選擇定于某一流派，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)的教學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的需要選擇翻譯文本。老舍甚至視當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的需要而選擇翻譯了一戰(zhàn)士兵寫(xiě)給家人的一封信，以此鼓舞中國(guó)抗戰(zhàn)士兵的志氣。1955年，老舍有過(guò)唯一一次中譯英翻譯行為，即中譯蕭伯納劇本《蘋(píng)果車》。這是應(yīng)人民文學(xué)出版社委托翻譯的，屬于為紀(jì)念蕭伯納誕辰100周年而開(kāi)展的紀(jì)念活動(dòng)之一。在當(dāng)時(shí)，語(yǔ)言充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)的工具，贊助人——人民文學(xué)出版社——也如此要求老舍，譯者卻巧妙機(jī)智地將贊助人要求的翻譯“語(yǔ)言的階級(jí)性”，即從某種語(yǔ)言形式專屬于某個(gè)階級(jí)，轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言中包含著階級(jí)的特定要求，從而使翻譯成為兩種語(yǔ)言的互補(bǔ)與互動(dòng)，進(jìn)而把戲劇新文體引進(jìn)中國(guó)。這一舉動(dòng)使得譯本既符合官方意識(shí)形態(tài)的要求，也服務(wù)于與西方戲劇界進(jìn)行交流，借鑒其新文體的目的。
眾所周知，漢語(yǔ)語(yǔ)言的現(xiàn)代化也繞不過(guò)翻譯。中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)的現(xiàn)代化，得力于當(dāng)時(shí)許多集作家、翻譯家于一身的人，是他們的創(chuàng)作，尤其是翻譯實(shí)踐推動(dòng)了漢語(yǔ)的現(xiàn)代化進(jìn)程。近現(xiàn)代中國(guó)的翻譯界和文學(xué)界就“意譯”和“直譯”、“歸化”與“異化”的問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)論，其價(jià)值與意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了翻譯本身，直接關(guān)系到漢語(yǔ)的改造和現(xiàn)代化，如魯迅與梁實(shí)秋的爭(zhēng)論、魯迅與瞿秋白的翻譯通信。老舍沒(méi)有直接參與論爭(zhēng)，卻以翻譯的方式間接地參與其中。20世紀(jì)30年代，“大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)”建構(gòu)運(yùn)動(dòng)把中國(guó)語(yǔ)言如何現(xiàn)代化推向了高潮，當(dāng)時(shí)文壇上文學(xué)理論派別眾多、論爭(zhēng)頻繁。雖然至20世紀(jì)40年代初，馬克思主義文學(xué)理論派別最終成為支配性文學(xué)觀念，造成了文學(xué)觀念向他律的傾斜與越界。但在文學(xué)整體性的社會(huì)再生產(chǎn)中，在支配性文學(xué)觀念產(chǎn)生之前，各種文學(xué)在眾聲喧嘩中推動(dòng)文學(xué)機(jī)制再生產(chǎn)的努力不可忽視。其中包括老舍于1932年翻譯的《維廉·韋子唯慈》一文。當(dāng)時(shí)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”、歐美批判現(xiàn)實(shí)主義譯介正熾，翻譯《維廉·韋子唯慈》一文顯然是游走于刀鋒的舉動(dòng)，但老舍泰然處之，以獨(dú)立的視角，參與闡述了“大眾文學(xué)”的觀念，建構(gòu)了大眾語(yǔ)的詩(shī)學(xué)，由此與魯迅式大眾觀——與大眾同行又保持距離，形成強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)體現(xiàn)了知識(shí)分子文學(xué)向何處去的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)。
實(shí)際上，老舍早在20世紀(jì)20年代末旅英時(shí)期，就關(guān)注到現(xiàn)代漢語(yǔ)如何白話的問(wèn)題。他在廣泛閱讀英國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)、德國(guó)甚至古希臘羅馬的文學(xué)后，自覺(jué)地在比較中取長(zhǎng)補(bǔ)短。他由認(rèn)為英國(guó)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，并從中借鑒，到提出希臘羅馬語(yǔ)言比英國(guó)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，可以從中借鑒；再到認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)言最為簡(jiǎn)潔，希望英法語(yǔ)言從中國(guó)語(yǔ)言中借鑒其最為簡(jiǎn)潔的特質(zhì)。在中譯英的翻譯實(shí)踐中，他同樣身體力行，大膽利用中國(guó)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔的特質(zhì)，修正英語(yǔ)累贅、繁瑣的語(yǔ)法。這在中國(guó)學(xué)界唯西方馬首是瞻或即便具有這樣的認(rèn)識(shí)也不表現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)語(yǔ)境中，是需要何等的勇氣、膽識(shí)和自信。老舍這一舉動(dòng)，與民國(guó)初年的文化自大不同，是建立在相互比較、知己知彼的世界性文學(xué)視野基礎(chǔ)之上的。也與上述提及的作家兼翻譯家們不同：郭沫若、徐志摩、巴金把自己作為所譯介作家如雪萊、哈代和所譯介學(xué)派（文派）如無(wú)政府主義的代言人，老舍卻不把自己寓于某個(gè)作家代言人的位置上，而是從文學(xué)的表征而不是從意義出發(fā)選取譯介和傳播的對(duì)象，思考語(yǔ)言的現(xiàn)代化，并由此總結(jié)道：中國(guó)文學(xué)是世界文學(xué)的一部分，中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)成就有值得西方人借鑒的地方?！拔覀兊奈膶W(xué)也是世界的，我們也是世界的一部分?！?/p>
也正是基于這樣的世界文學(xué)視野，老舍在美國(guó)從事自譯，傳播中國(guó)文化/文學(xué)活動(dòng)時(shí)，雖然受到了政治文化外交的制約，但他沒(méi)有受到“翻譯的政治性”的羈絆，而是在政治與文學(xué)之間尋找到了合適的生長(zhǎng)點(diǎn)，而非把文學(xué)等同于政治。
在中國(guó)比較文學(xué)史上，老舍一直沒(méi)有一席之地。與胡適、魯迅比較，老舍作品中折射出的文學(xué)觀念偏于傳統(tǒng)，但是他對(duì)中西文學(xué)相互交往的見(jiàn)識(shí)，及其翻譯行為的細(xì)枝末節(jié)所折射的復(fù)雜關(guān)系與力量的權(quán)衡卻超越了時(shí)代，或者說(shuō)走在了同時(shí)代其他作家或批評(píng)家的前面。
老舍無(wú)論是中譯英還是英譯中，其翻譯環(huán)境都比較艱險(xiǎn)，意識(shí)形態(tài)的政治需求大于文學(xué)交流，但他卻能以文學(xué)家的敏銳，在文學(xué)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中，尋求文學(xué)交流的最大可能性。在異國(guó)把中文創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)民性的批判，轉(zhuǎn)化成中國(guó)現(xiàn)代剛性文化的傳播、新的國(guó)家文化的建構(gòu)，消除長(zhǎng)期因各種因素積聚而成的對(duì)中國(guó)文化及其國(guó)家的片面性認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)文學(xué)發(fā)展片面追求革命的英雄主義，老舍同樣通過(guò)翻譯把階級(jí)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變成語(yǔ)言中包涵階級(jí)性，從而為引進(jìn)新的戲劇語(yǔ)言與樣式，以及20世紀(jì)50年代中國(guó)的戲劇的發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。諸如此類，僅列舉一二。
老舍的翻譯在語(yǔ)言選擇上基本是英漢兩種語(yǔ)言的互譯，但是老舍的被譯卻語(yǔ)種多樣，有英語(yǔ)、日語(yǔ)、法語(yǔ)等20多種語(yǔ)言，一方面鑒于老舍的翻譯是在中英兩種語(yǔ)言間進(jìn)行的，另一方面為了便于論述的有的放矢，第三限于筆者的語(yǔ)言能力，該書(shū)把研究對(duì)象主要集中在老舍作品英譯上，甚至只把老舍作品在美國(guó)的譯介作為主要研究對(duì)象。
老舍是在國(guó)外作品被譯介最多、被研究最多的中國(guó)現(xiàn)代作家之一。自1944年王際真首次把老舍小說(shuō)翻譯到美國(guó)，至今已經(jīng)70多年。這70多年里，老舍作品的譯本有近60部之多（包括重譯），有些作品的重譯本高達(dá)5部。期間，受到翻譯贊助人、政治意識(shí)形態(tài)、譯者意識(shí)形態(tài)等的制約，老舍的有些作品在翻譯時(shí)慘遭刪減和改寫(xiě)，重譯本通過(guò)直譯等手法盡量再現(xiàn)原文風(fēng)貌。在這曲折的翻譯進(jìn)程里，譯者通過(guò)翻譯老舍的長(zhǎng)短篇小說(shuō)、戲劇、評(píng)論等進(jìn)入到老舍的世界，與之對(duì)話。且海外翻譯者集體與國(guó)內(nèi)和港臺(tái)的譯者一起形成一個(gè)龐大的老舍翻譯網(wǎng)?？傮w而言，老舍的被譯可分為四個(gè)階段：第一階段是1949年之前的翻譯，第二階段是1949年到1964年的翻譯，第三階段是1964年到新時(shí)期的翻譯，第四階段是新時(shí)期之后的翻譯。1949年之前，中美關(guān)系緩和，出于抗戰(zhàn)的需要，海外華人開(kāi)始積極推介中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，其中老舍是重點(diǎn)推介對(duì)象。但是此時(shí)由于國(guó)力、政治等因素的干擾，華人譯者在積極宣傳介紹中國(guó)現(xiàn)代作家作品的同時(shí)，“以中化西”與“以西化中”手法并重，一方面在導(dǎo)言里凸現(xiàn)作家的藝術(shù)成就，一方面又強(qiáng)調(diào)指出“這些作家都不同程度地受到了西方文學(xué)的影響”。以此引導(dǎo)讀者。二是20世紀(jì)50年代，美國(guó)出版社僅從英國(guó)引進(jìn)了1部老舍作品英譯本，出于眾所周知的原因——中蘇建交和中美關(guān)系惡化，在1963年之前是老舍作品被譯的沉默期。三是1964年之后到新時(shí)期，老舍被譯，無(wú)論中外，對(duì)其翻譯的文學(xué)性意圖都有所重視，也就是說(shuō)翻譯老舍作品時(shí)，對(duì)文學(xué)性的關(guān)注多于“挖掘”作品暗含的社會(huì)性。四是新時(shí)期至今，翻譯界對(duì)老舍作品的翻譯是中外并舉，且以直譯為主，但是翻譯意圖因身份與國(guó)籍不同而呈現(xiàn)出了差異。如《茶館》兩個(gè)英譯本，是由中國(guó)著名的表演藝術(shù)家英若誠(chéng)和加拿大翻譯家霍華德分別譯于1979年和1980年。兩位譯者因國(guó)籍身份不同，英若誠(chéng)的翻譯行為出于傳播中國(guó)文化的目的，而霍華德的翻譯行為則出于接受中國(guó)文化的動(dòng)機(jī)，由此他們?cè)诜g時(shí)采用了不同的翻譯策略，發(fā)揮了各自的專長(zhǎng)，表達(dá)了各自期望傳遞給期待中的讀者需要的東西，兩個(gè)譯本自然呈現(xiàn)出了不同的面貌、發(fā)揮了各自作為原文再生的“戲劇的表演性”和“戲劇的文學(xué)性”之所長(zhǎng)。
除了海外主動(dòng)翻譯老舍作品，國(guó)內(nèi)出版機(jī)構(gòu)和港臺(tái)也向海外介紹包括老舍在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代作家的作品，如雜志《天下月刊》早在1938年就英譯過(guò)老舍兩部短篇小說(shuō)。至20世紀(jì)80年代，承擔(dān)中國(guó)向海外推介中國(guó)現(xiàn)代作家作品英譯項(xiàng)目的機(jī)構(gòu)，主要是北京外文出版社和香港聯(lián)合出版公司。北京外文出版社下屬的《中國(guó)文學(xué)》（海外版）雜志社是承擔(dān)主要翻譯任務(wù)的單位之一。該出版社有著比較悠久的海外出版經(jīng)歷，早在1956年就在海外出版發(fā)行過(guò)廖煌英（Liao Huang-ying）翻譯的《龍須溝》（Dragon Beard Ditch：A Play in Three Acts）。新時(shí)期之后，《中國(guó)文學(xué)》（海外版）雜志社提出“以文學(xué)滋養(yǎng)人心，讓中國(guó)走向世界”，大力向海外譯介中國(guó)文學(xué)，其中仍包括老舍的作品。
海外對(duì)老舍作品的研究早于對(duì)老舍作品的翻譯。1939年美籍華裔學(xué)者高克毅（George Gao）首次把老舍小說(shuō)介紹到美國(guó)，之后伴隨著老舍作品的翻譯，研究者對(duì)其作品的研究數(shù)量不斷增加、范圍不斷拓展、研究者隊(duì)伍也不斷壯大，形成了一支老中青三者結(jié)合的隊(duì)伍。海外對(duì)老舍作品和老舍翻譯文學(xué)的研究經(jīng)歷了從與國(guó)內(nèi)不謀而合，到“反動(dòng)”，再到互動(dòng)互補(bǔ)的過(guò)程。值得一提的是，在美國(guó)有一位名叫陶普義（Britt Towery）的非文學(xué)研究者，純粹因?yàn)閭€(gè)人興趣和對(duì)老舍的愛(ài)好，撰寫(xiě)了多篇老舍研究的論文，一部老舍研究專著，并建立個(gè)人網(wǎng)站，與全球老舍愛(ài)好者分享其個(gè)人對(duì)老舍研究的成果。
本書(shū)兼顧老舍的文學(xué)翻譯活動(dòng)與老舍作品被譯兩個(gè)方面，展開(kāi)對(duì)老舍翻譯文學(xué)較為全面的研究，第一章集中對(duì)老舍的翻譯作品與老舍被譯作品作俯瞰式介紹，對(duì)其各個(gè)不同時(shí)期、不同的中外翻譯實(shí)踐及其翻譯特點(diǎn)作線性梳理與概括性描述。第二章以老舍的文學(xué)翻譯文本為個(gè)案，對(duì)老舍在不同時(shí)期的翻譯文本從不同的視角進(jìn)行研究。兼作家與翻譯家的老舍如何借翻譯贏得現(xiàn)代漢語(yǔ)改造的話語(yǔ)權(quán)，如何在翻譯中體現(xiàn)并確立個(gè)人身份，又是如何借翻譯促動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作、如何借翻譯曲折表達(dá)個(gè)人的文學(xué)主張與審美訴求。老舍自譯分為國(guó)內(nèi)時(shí)期和國(guó)外時(shí)期，第三章相對(duì)集中地考察老舍在異域通過(guò)或翻譯或改寫(xiě)或與他人合譯等形式，從事于中國(guó)現(xiàn)代文化/文學(xué)精神的傳播活動(dòng)，由于翻譯空間的位移等因素導(dǎo)致譯者身份的變化，及其對(duì)美國(guó)社會(huì)的了解逐漸全面與深入，即便是同一位譯者其翻譯策略也是在不斷作“調(diào)適”性地變化與更改。如老舍初到美國(guó)，本著文化平等交流與傳播的心態(tài)翻譯了《離婚》。又，老舍在美國(guó)境內(nèi)各地作演講時(shí)，觀察到美國(guó)對(duì)東方的想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的預(yù)期想象，至此他改變文化傳播策略，選擇塑造國(guó)家文化形象的文本進(jìn)行翻譯與傳播。第四章以他人對(duì)老舍作品的翻譯為研究對(duì)象，探討譯者因身份、語(yǔ)境與時(shí)代的不同對(duì)老舍作品所做的個(gè)人闡釋及其折射的問(wèn)題。除老舍本人翻譯自己的作品外，老舍更多的作品是由中外譯者完成，海外譯者的翻譯經(jīng)歷了初步介紹、節(jié)譯到全譯的過(guò)程。海外譯者身份龐雜，他們有的是外交家，有的是研究者，有的是傳教士家庭出身，有的譯者是職業(yè)翻譯家，有的卻是自由職業(yè)者；其次他們中有的是本土美國(guó)人，有的是加拿大人，還有美籍華裔人士，這些不同的身份及其對(duì)原文本的闡釋均折射在譯本的再生產(chǎn)中。國(guó)內(nèi)的翻譯強(qiáng)調(diào)向海外推介傳播中國(guó)文化，譯者的翻譯充分彰顯了譯者主體性，但是即便國(guó)內(nèi)向海外推介中國(guó)文化式翻譯，其情形也相當(dāng)復(fù)雜，如有的是中國(guó)本土譯者在國(guó)內(nèi)從事翻譯，有的是國(guó)內(nèi)譯者在異域從事翻譯傳播活動(dòng)。譯者所處環(huán)境也會(huì)對(duì)譯者的翻譯產(chǎn)生一定的影響。
第五章繼續(xù)研究老舍用英文改寫(xiě)自己小說(shuō)和中外譯者對(duì)《茶館》的翻譯，企圖在個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，全面總結(jié)老舍翻譯文學(xué)，進(jìn)而嘗試提出翻譯的交往認(rèn)知策略與方法。老舍為了改變美國(guó)對(duì)中國(guó)文化的偏狹認(rèn)知，一方面用英語(yǔ)改寫(xiě)自己的小說(shuō)，重新思考中華剛性文化的建構(gòu)與傳播，且改變傳播方式，以美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)喜好的戲劇形式傳播中華剛性文化。老舍在相對(duì)全面了解美國(guó)戲劇現(xiàn)狀并與布萊希特交流后，自信地宣稱，美國(guó)戲劇的發(fā)展可以借鑒中國(guó)的戲劇元素，隨后以戲劇的形式改寫(xiě)自己的短篇小說(shuō)，由此可見(jiàn)其文化自信?！恫桊^》是有史以來(lái)京味話劇藝術(shù)的集大成者和京味話劇流派的扛鼎之作。曹禺稱《茶館》“前無(wú)古人，蓋世無(wú)雙”，劉厚生認(rèn)為《茶館》是“中國(guó)話劇的代表作”，外國(guó)人則認(rèn)為《茶館》等是“世界的經(jīng)典著作”。有資料統(tǒng)計(jì)，至1982年，“二十五年來(lái)，北京人民藝術(shù)劇院上演《茶館》三百余場(chǎng)，盛況歷久不衰，在廣大觀眾中有許多看戲多次的《茶館》迷。1979年9月至11月，北京人民藝術(shù)劇院《茶館》劇組在西德、法國(guó)和瑞士三國(guó)共15個(gè)城市巡回演出25場(chǎng)，獲得巨大成功。”很多報(bào)紙和專家認(rèn)為：《茶館》是“東方舞臺(tái)上的奇跡”，可以列為“世界名著”、“世界的經(jīng)典著作”。《茶館》之所以能在席勒、布萊希特和莫里哀的故鄉(xiāng)引起如此轟動(dòng)，德國(guó)《萊茵—內(nèi)卡報(bào)》在報(bào)道中指出：演員們“用他們激動(dòng)人心的話劇給我們打開(kāi)了一扇門(mén)，展示了對(duì)我們來(lái)說(shuō)還是十分陌生的境界：人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩、暴力和普遍的愚昧自欺中經(jīng)受的苦難是相同的”。這就是說(shuō)，《茶館》具有超越階級(jí)、民族和國(guó)家的永恒魅力，具有人類共同的審美特征?？偟膩?lái)說(shuō)，西歐三國(guó)對(duì)《茶館》的贊譽(yù)集中在以下三個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)主義、民族化、演出的整體性。尤其是現(xiàn)實(shí)主義，許多專家和觀眾都給予了極高評(píng)價(jià)，認(rèn)為《茶館》的現(xiàn)實(shí)主義是“發(fā)展了的現(xiàn)實(shí)主義”，是“具有中國(guó)民族特色的現(xiàn)實(shí)主義”。此外，《茶館》于1983年9月至10月在日本演出后，也同樣引起了轟動(dòng)。桐朋學(xué)園的教授、劇團(tuán)青年座文藝部長(zhǎng)石澤秀二說(shuō)：“為什么《茶館》自初演以來(lái)，經(jīng)過(guò)了二十五年，仍然能夠超越國(guó)境和政治體制的差別，具有充滿活力的現(xiàn)實(shí)意義和普遍意義呢？其意義究竟在哪里？恐怕主要是因?yàn)檎麄€(gè)戲劇充分體現(xiàn)了民眾性，同時(shí)，寫(xiě)實(shí)主義手法構(gòu)成了極有藝術(shù)魅力的表現(xiàn)形式也是一重要原因?！睎|京都日中友好協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)蘆澤新二則說(shuō)：“我認(rèn)為《茶館》是我看過(guò)的東、西方話劇中水平最高的戲劇之一。”這就充分說(shuō)明，《茶館》已走向世界，已成為全球性的經(jīng)典文化遺產(chǎn)之一。
那么中西不同身份的譯者，通過(guò)翻譯操縱老舍經(jīng)典戲劇《茶館》，其譯本帶給研究者怎樣的啟迪和反思？西方譯者熱衷于把玩劇本作為文學(xué)作品的文學(xué)性和劇本中折射的大量風(fēng)俗，尤其是他們?cè)缫咽煲暉o(wú)睹的神秘風(fēng)俗的幻象。與此相對(duì)的是，中國(guó)著名的表演藝術(shù)家英若誠(chéng)1979年的譯本在國(guó)內(nèi)與國(guó)外都受到了高度的稱贊（當(dāng)然在國(guó)外受到稱贊應(yīng)包含演員的表演），而譯本因強(qiáng)調(diào)“舞臺(tái)表演性”而使得原文本中許多特質(zhì)，如“大量風(fēng)俗尤其是他們?cè)缫咽煲暉o(wú)睹的神秘風(fēng)俗的幻象”遭到了遮蔽或損失，這是違背西方人欣賞的慣性想象的，但是我們也應(yīng)該看到，西方譯者對(duì)原文中風(fēng)俗作解釋性翻譯，一方面可見(jiàn)譯者對(duì)原語(yǔ)文化的尊重，另一方面原文中的某些風(fēng)俗與西方神話的神秘性有共通的詩(shī)學(xué)意義，等等。全面考察老舍翻譯文學(xué)可見(jiàn)，譯文與原文的關(guān)系均發(fā)生在文化/文學(xué)間的傳播、接受與交往等關(guān)系中。如此，“原文”在文化接觸的權(quán)力關(guān)系中是如何得以建構(gòu)？譯文的再現(xiàn)是否具有“世界性”？或“原文”潛在的“世界文學(xué)性”在再生的生命里是否在制度層面上具有某種以及具有何種物質(zhì)效應(yīng)？耶魯學(xué)派的米勒（J.Hillis Miller）強(qiáng)調(diào)文學(xué)和美學(xué)實(shí)踐的改造性作用，伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）認(rèn)為翻譯始終是解釋的過(guò)程，在翻譯中得以闡明的東西既非僅僅是原文的意見(jiàn)，也非僅僅是翻譯者的意見(jiàn)，而是一種共同的意義。“在理解中所發(fā)生的視域交融乃是語(yǔ)言的真正成就”。共同的意義中存在的誤讀，及其帶來(lái)的影響焦慮問(wèn)題等問(wèn)題需要我們進(jìn)一步探討?！伴g性詩(shī)學(xué)”一方面提倡主體有堅(jiān)持自己不同于別人的合理價(jià)值觀念和生活理想的權(quán)利；另一方面主體又必須忍受按其價(jià)值觀念來(lái)說(shuō)可能無(wú)法忍受、而按其義務(wù)規(guī)范來(lái)說(shuō)卻是應(yīng)當(dāng)容忍別人的合理價(jià)值觀念和生活方式?！罢x原則”和“團(tuán)結(jié)原則”是間性詩(shī)學(xué)得以建構(gòu)的兩大保證。巴赫金（Mikhail Bakhtin）的復(fù)調(diào)理論表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，即復(fù)調(diào)不在展現(xiàn)一個(gè)至高無(wú)上的作者的統(tǒng)一意識(shí)，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價(jià)值、具有平等地位的不同的獨(dú)立意識(shí)。復(fù)調(diào)型小說(shuō)所追求的是把人和人（作者和人物）各種意識(shí)放在同一個(gè)平面上，展示世界是許多具有思想感情的活生生的人活動(dòng)的舞臺(tái)，是眾多個(gè)性鮮明的獨(dú)立自主的聲音交流和爭(zhēng)鳴的舞臺(tái)。在此視野下的譯文是否真正具備了跨越的意義？這些認(rèn)知性批評(píng)對(duì)我們考察老舍期盼實(shí)現(xiàn)“中國(guó)文學(xué)也是世界的一部分”愿望以及現(xiàn)代中西文化異質(zhì)碰撞過(guò)程對(duì)“雜語(yǔ)”局面的形成具有意想不到的收獲與啟迪。把繁復(fù)的個(gè)案上升到交往認(rèn)知的理論高度，探求交往認(rèn)知新的理論模式，希望借此拓展老舍翻譯文學(xué)研究的范圍，也希望借老舍翻譯文學(xué)諸多個(gè)案的研究，最后上升到對(duì)比較文學(xué)的翻譯文學(xué)研究進(jìn)而上升到關(guān)于文學(xué)關(guān)系研究的理論思考。
- Clement Egerton.The Golden Lotus.London：Routledge＆Kegan Paul，1972.p.ix.
- 李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年。
- 具體分析參考徐鵬緒、陳霞的《現(xiàn)代中國(guó)作家兼翻譯家現(xiàn)象研究——翻譯文學(xué)、現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)代文學(xué)互動(dòng)關(guān)系考察（之一）》，《東方論壇》，2005年第3期，第64—68頁(yè)。
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- 持這一觀點(diǎn)的主要是當(dāng)代海外華人學(xué)者。
- 2011年中國(guó)作協(xié)與美國(guó)哈佛大學(xué)合作，舉辦了一次“中美作家論壇”。論壇舉辦之前，作協(xié)工作人員向哈佛大學(xué)協(xié)作方提出，邀請(qǐng)一位經(jīng)濟(jì)系教授在論壇上發(fā)言，講文學(xué)的軟實(shí)力，遭到哈佛協(xié)作方拒絕。中國(guó)臺(tái)灣籍在美學(xué)者王德威教授認(rèn)為“這不但侮辱了中國(guó)代表團(tuán)，也侮辱了協(xié)作方邀請(qǐng)到會(huì)的作家?！眲⒔瓌P：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外接受——與王德威教授訪談》《認(rèn)同與“延異”：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外接受》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第347頁(yè)。
- Zhi-chen Wang.Contemporary Chinese Stories.Columbia University Press，1944.p.II.
- 詳情請(qǐng)參閱章羅生《老舍在20世紀(jì)話劇文學(xué)史上的地位及其對(duì)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的貢獻(xiàn)》，《民族文學(xué)研究》，2005年第1期，第125—129頁(yè)。
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