2.1 中譯William Wordsworth

2.1.1 翻譯與教學(xué)

20世紀(jì)30年代，老舍翻譯的作品的文類包括小說、詩(shī)歌、論文、書信等。作為作家，老舍在山東齊魯大學(xué)和青島大學(xué)教書期間，已經(jīng)算是較有名氣的作家，創(chuàng)作并發(fā)表了《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《小波的生日》。教書期間也創(chuàng)作了《貓城記》（1932）、《離婚》（1933）、《牛天賜傳》（1934）和中篇《月牙兒》（1935）?？梢姡仙岱g是為了一時(shí)的“教學(xué)需要”，這從他選擇翻譯的文類可見，尤其是他把伊麗莎白·尼奇（Elizabeth Nitchie）的《文學(xué)批評(píng)》（The Criticism of Literature）一書的大部分章節(jié)都譯成了中文。據(jù)資料顯示，在《文學(xué)批評(píng)》課的“教學(xué)基本”一欄中，老舍寫道：該課程“取中國(guó)歷代文說，參以西洋文學(xué)批評(píng)理論；一以介紹世界最好之學(xué)說，一以引起批評(píng)之興趣，及應(yīng)具之態(tài)度”。

20世紀(jì)30年代文學(xué)界關(guān)于中國(guó)的文化發(fā)展方向問題論爭(zhēng)激烈。1935年王新命、何炳松等10位教授聯(lián)名在《文化建設(shè)》月刊發(fā)表《中國(guó)本位的文化建設(shè)宣言》（以下簡(jiǎn)稱《宣言》），呼吁在被西方文化淹沒的背景下建立自己的本位文化。什么是中國(guó)自己的本位文化，《宣言》提出：“不守舊，不盲從，根據(jù)中國(guó)本位，采取批評(píng)態(tài)度，應(yīng)用科學(xué)方法，把握現(xiàn)在，創(chuàng)造未來?！?/p>

老舍也以自己的方式——教學(xué)——參與到該問題的討論中?！段膶W(xué)概論講義》是現(xiàn)存老舍唯一一本文學(xué)批評(píng)著作。在書中，老舍另辟蹊徑重新梳理中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，指出孔子對(duì)《詩(shī)》的解讀是曲為比附，以達(dá)己意，為政治教育服務(wù)。中國(guó)文學(xué)的價(jià)值是認(rèn)識(shí)生命、解釋生命，其萌芽期在魏，到曹家父子時(shí)代，他們雖然沒有清晰辨認(rèn)出文學(xué)的這一價(jià)值，但認(rèn)識(shí)到了為文學(xué)而生活是值得的。中國(guó)古代文學(xué)追求文學(xué)之所以為文學(xué)的文學(xué)性而非社會(huì)性，即“文學(xué)是以美好的文字為心靈的表現(xiàn)”或“文學(xué)是心靈的產(chǎn)物，沒有心情的激動(dòng)便沒有創(chuàng)造的可能”，如陸機(jī)《文賦》。

老舍反對(duì)全盤西化，因此提出“取中國(guó)歷代文說，參以西洋文學(xué)批評(píng)”，但是如何“參以”？作為教授，老舍一方面要向?qū)W生傳授知識(shí)，增長(zhǎng)學(xué)生的辨別與欣賞能力，一方面啟發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)他們獨(dú)立的辨別能力與批評(píng)意識(shí)。因此他接著寫道：“介紹世界最好之學(xué)說，一以引起批評(píng)之興趣，及應(yīng)具之態(tài)度”。老舍把西方學(xué)界對(duì)但丁、叔本華、華茲華斯的批評(píng)論文均列入“世界最好之學(xué)說”的名下。

以但丁為例，在國(guó)內(nèi)翻譯、介紹和傳播但丁的線性史上，梁?jiǎn)⒊?、錢稻孫、茅盾、老舍都起了重要作用。但是4位學(xué)人對(duì)但丁的譯介重心各異：梁?jiǎn)⒊M(jìn)但丁，致力于說服中國(guó)發(fā)起一場(chǎng)類似于意大利的復(fù)興運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)；錢稻孫的翻譯目的是視（但?。橹惺兰o(jì)最高文學(xué)的代言人；茅盾譯介但丁的主要目的是幫助學(xué)生熟悉這一世界文學(xué)大師的作品。老舍推介的主要目的是推崇但丁對(duì)靈的文學(xué)精神的追求。這也是他翻譯丘奇論文《但丁》的主要目的所在，期望學(xué)生在眾聲喧嘩的譯介聲中，培養(yǎng)鑒賞能力，更希望引起新的批評(píng)。

再如老舍翻譯《維廉·韋子唯慈》一文，這一翻譯行為源于當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論激烈的“大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)”建構(gòu)的熱潮，引進(jìn)了華茲華斯的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)理論，與中國(guó)本土大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)的各種主張相互參照。

20世紀(jì)30年代文學(xué)理論派別眾多，論爭(zhēng)頻繁。雖然至20世紀(jì)40年代初，馬克思主義文學(xué)理論派別最終成為支配性文學(xué)觀念，造成了文學(xué)觀念向他律的傾斜與越界。但在文學(xué)整體性的社會(huì)再生產(chǎn)中，在支配性文學(xué)觀念產(chǎn)生之前，各種文學(xué)派別在眾聲喧嘩中推動(dòng)文學(xué)機(jī)制再生產(chǎn)的努力不可忽視。老舍1932年開始翻譯《維廉·韋子唯慈》時(shí)，“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”、歐美批判現(xiàn)實(shí)主義譯介正熾，《維廉·韋子唯慈》的翻譯選擇和行為雖游走于刀鋒，卻以獨(dú)立的視角，參與闡述了“大眾文學(xué)”的觀念，建構(gòu)了大眾語(yǔ)的詩(shī)學(xué)，由此老舍的主張與魯迅式大眾觀——與大眾同行又保持距離，形成了強(qiáng)烈對(duì)比；同時(shí)體現(xiàn)了知識(shí)分子文學(xué)向何處去的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，為當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如何發(fā)展、如何與他國(guó)交流提供了啟示。

2.1.2 “文藝大眾化”的詩(shī)學(xué)建構(gòu)

1930年前后，魯迅、夏衍、馮雪峰、瞿秋白、郭沫若等左翼作家，利用《大眾文藝》《拓荒者》《藝術(shù)》《沙侖》《文學(xué)月報(bào)》等刊物，先后就“文藝大眾化”問題發(fā)起過兩次論爭(zhēng)。第一次論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是反思革命文學(xué)作品不為工農(nóng)所喜愛，而通俗文藝卻廣泛流傳的現(xiàn)象，號(hào)召作家寫淺顯易懂的、工農(nóng)大眾能懂、愛看的作品。魯迅先生說：“多數(shù)人不識(shí)字；目下通行的白話文，也非大眾能懂的文章?！?sup>這次論爭(zhēng)基本上是左翼作家從知識(shí)分子身份角度對(duì)文藝的大眾接受的思考，換句話說，即如何實(shí)現(xiàn)啟蒙的大眾化。第二次論爭(zhēng)的焦點(diǎn)較之第一次發(fā)生了方向性轉(zhuǎn)變，論爭(zhēng)的主要代表人物是茅盾和瞿秋白。以茅盾為代表的作家認(rèn)為文藝大眾化是由作家使用大眾的語(yǔ)言，創(chuàng)作人民大眾看得懂、聽得懂、能夠接受的、喜聞樂見的文藝作品。以瞿秋白為代表的作家則從政治意識(shí)形態(tài)目的出發(fā)，認(rèn)為文藝的大眾化是指由大眾自己創(chuàng)作文藝作品。茅盾的觀點(diǎn)是其第一次的延續(xù)，堅(jiān)持以知識(shí)分子的立場(chǎng)實(shí)現(xiàn)啟蒙的大眾化；瞿秋白堅(jiān)持“革命的大眾文學(xué)”是為了革命而大眾化。但是何為大眾文學(xué)？如何大眾？如何淺顯？這些問題在兩次論爭(zhēng)中始終沒有得到很好的解決。

老舍雖然沒有直接參與這兩場(chǎng)論爭(zhēng)，但是對(duì)論爭(zhēng)有清醒的觀照，形成了個(gè)人的見解與認(rèn)識(shí)?！拔乃嚧蟊娀笔恰拔膶W(xué)革命”向“革命文學(xué)”轉(zhuǎn)變時(shí)現(xiàn)代文學(xué)界論爭(zhēng)的核心內(nèi)容之一，“革命文學(xué)”的提出源于對(duì)日本“納普”和蘇聯(lián)“拉普”的翻譯，老舍客觀地指出“納普”和“拉普”所宣傳的內(nèi)容或者主義是應(yīng)允時(shí)代的產(chǎn)物，具有時(shí)代的積極意義，但同時(shí)也敏銳地洞見到，“直譯”過來的“納普”和“拉普”文學(xué)理論，過分強(qiáng)化了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功用，把藝術(shù)性降為附庸，甚至根本不考慮文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，是文學(xué)自律的越界，向他律傾斜，因此對(duì)其持不贊成的態(tài)度。“最近有些人主張把‘文學(xué)革命’變成‘革命文學(xué)’，以藝術(shù)為宣傳主義的工具，以文學(xué)為革命的武器?！@種辦法，不管所宣傳的主義是什么或好與不好，多少是叫文藝受損失的。以文學(xué)為工具，文藝變成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會(huì)真誠(chéng)地伺候他。……普羅文藝中所宣傳的主義也許是精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無功？……文藝作品的成功與否，在乎它有藝術(shù)價(jià)值沒有，它內(nèi)容上的含蘊(yùn)是次要的?！?sup>文藝無論是“啟蒙的大眾化”，還是“革命的大眾化”，都是“革命文學(xué)”的一種。老舍對(duì)啟蒙的大眾化，雖然反對(duì)的態(tài)度不很激烈，但是也指出其弊，“文學(xué)嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。”不過，如果作家能夠輕重緩急拿捏得好，可以勉強(qiáng)為之?！懊啦荒芨┚偷赖?，美到底是絕對(duì)的；道德來向美投降，可以成為文藝，可是也許還不能成為最高的文藝”；在老舍心目中，最高的文學(xué)是自律的，“文學(xué)就不準(zhǔn)是種無所為、無所求的藝術(shù)嗎？”

盡管老舍對(duì)“革命文學(xué)”中對(duì)藝術(shù)價(jià)值的去魅持保留意見，仍然對(duì)發(fā)生其中的“文藝大眾化”觀念進(jìn)行了文學(xué)、大眾化等本質(zhì)主義的深入思考。而這一思考的實(shí)現(xiàn)借助了對(duì)華茲華斯詩(shī)學(xué)觀的譯介。

老舍選擇翻譯的《維廉·韋子唯慈》一文，由英國(guó)文學(xué)批評(píng)家丘奇撰寫。在文中，作者對(duì)華茲華斯的詩(shī)學(xué)觀做了如下總結(jié)：華氏認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該給予愁苦的人快樂、讓快樂的人更加快樂、讓人感受生活并從中發(fā)現(xiàn)美，并“教給各時(shí)代的青年與謙靄的人去看，去想，去覺，使變?yōu)楦顒?dòng)的與更穩(wěn)固的品格高尚”R.W.丘奇：《維廉·韋子唯慈》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第537頁(yè)。以下出自該文的引文只標(biāo)注頁(yè)碼，不再作注?！咦?。，“美給全世一個(gè)期許，它把玫瑰之蕾置于盛開的玫瑰之上”（丘奇，539）。

華茲華斯及其詩(shī)歌首次譯介到中國(guó)是在1914年。是年3月，《東吳》雜志一卷二期上發(fā)表漢譯華氏兩首詩(shī)《貧兒行》和《蘇格蘭南古墓》，但中國(guó)新文學(xué)作家正式接受華茲華斯是從他的詩(shī)歌主張的引進(jìn)開始。盡管如此，華茲華斯在20世紀(jì)二三十年代中國(guó)的翻譯遠(yuǎn)比其他作家、詩(shī)人弱。與“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”、歐美批判現(xiàn)實(shí)主義譯介比較，華茲華斯作家的地位甚微，而且對(duì)其譯介時(shí)也常常是把他定位在“革命斗士”行列。這一現(xiàn)狀直到1937年才有所改變。因此1932年老舍中譯華茲華斯詩(shī)學(xué)觀是逆“革命斗士”之名，還其文學(xué)的本真面目的舉措。比較金東雷1937年對(duì)其返璞歸真——“文藝上的新大道”——的評(píng)價(jià)，老舍早了整整5年。

與此同時(shí)或之后，老舍在自己的論文中多次直接借用華茲華斯的詩(shī)學(xué)觀，提出“文學(xué)是藝術(shù)的，文學(xué)是要想象的，文藝的歸宿是美?！?sup>并以如何描寫“寡婦夜哭”為例作細(xì)致說明。寡婦夜哭是極悲慘的事，但是只憑這一哭，自然不能成為文學(xué)。要成為文學(xué)，必須有感情、有美在其中，借助超凡的想象力，才能代她作出個(gè)極悲苦的故事，或者代她宣傳，把她的哭聲傳到天邊地角去，才能使讀者讀了而后同情夜哭的寡婦。想象力必須與感情、美融為一體才能產(chǎn)生效果。概括地說，文學(xué)是審美的，文學(xué)審美包含三大要素，即美、情感和想象力。

文學(xué)是審美的，審美的文學(xué)如何大眾化？或者說審美的文學(xué)如何啟蒙大眾？大眾化既包含語(yǔ)言也包含思想。在丘奇的論文中，華茲華斯有關(guān)文學(xué)表達(dá)思想以及文學(xué)與思想的關(guān)系的理解是這樣的：“詩(shī)藝可以在普通的真理上/建起一個(gè)王座”（丘奇，543）。表達(dá)思想，但是思想不能凌駕于詩(shī)藝之上，好的詩(shī)歌應(yīng)該是詩(shī)藝凌駕于思想。真正的大眾文學(xué)，形式上雖然不符合大眾文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——不宣傳道德、倫理、思想等，但在實(shí)質(zhì)上，同樣具有道德、倫理、思想這樣的深層內(nèi)涵。

老舍接受華氏詩(shī)學(xué)觀，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)重新進(jìn)行審視和梳理，以西方古典經(jīng)典、現(xiàn)代作家批評(píng)家的實(shí)踐和理論為參照，指出文學(xué)可以包含道德、倫理等價(jià)值判斷，但是道德不能掩蓋了美?！懊啦荒芨┚偷赖拢赖降资墙^對(duì)的”；“道德來向美投降，可以成為文藝”，但是“也許還不能成為最高的文藝；”

那么道德、倫理等價(jià)值判斷在文學(xué)作品中如何體現(xiàn)？華茲華斯沒有作出解釋，老舍則進(jìn)一步認(rèn)為要通過小說中人物去自然表達(dá)。

老舍對(duì)這個(gè)問題的思考借鑒了歐洲“啟蒙大眾化”的文學(xué)觀念。在其小說《離婚》中，倫理和道德蘊(yùn)涵在對(duì)人物的自然生活的描寫中。這顯然是老舍對(duì)歐洲“啟蒙大眾化”文學(xué)觀念的認(rèn)同與接受。歐洲文藝復(fù)興之后，興起一股以人為本的人文主義思潮，其中包含讓文藝到民間去，變成人民的文藝、大眾的文藝。

這里需要說明的是，小說《離婚》的創(chuàng)作早在老舍翻譯丘奇論文之前就已完成，這說明丘奇論述的華茲華斯詩(shī)學(xué)觀與老舍個(gè)人同時(shí)期和此前對(duì)文學(xué)的理解有契合之處。既然如此，譯者為什么還要“委屈”地以譯介的方式參與眾聲喧嘩的“文藝大眾化”詩(shī)學(xué)觀的建構(gòu)呢？

如前文所述，論爭(zhēng)雙方的理論資源皆來自于對(duì)“拉普”和“納普”的直譯，那么在譯風(fēng)盛行的環(huán)境里，老舍也只能選擇以譯介的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)，以便引起注意。更為重要的是，在譯介這一行為背后，隱藏著老舍對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展命運(yùn)的社會(huì)責(zé)任而非僅是一種人間情懷。

2.1.3 生活的語(yǔ)言：建構(gòu)大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)（一）

文藝大眾化的關(guān)鍵是語(yǔ)言的大眾化。20世紀(jì)30年代，語(yǔ)言大眾化爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在歐化句子上。在第一次論爭(zhēng)中，學(xué)者們雖然批判了普羅文學(xué)“生硬的直譯體的西洋化的文體”，發(fā)現(xiàn)了大眾代言人與大眾之間的鴻溝，即大眾喜歡閱讀平易、生活化、簡(jiǎn)單明了的文字，大眾代言人的書寫依然沒有脫離知識(shí)分子的趣味，追求“玄奇”、復(fù)雜的表現(xiàn)方式，因此超越了大眾領(lǐng)悟的極限。他們雖然意識(shí)到了，問題的關(guān)鍵是知識(shí)分子的身份與大眾語(yǔ)言平民化之間的沖突，并指出無法平衡的沖突“使啟蒙運(yùn)動(dòng)的本身蒙著很大的不利”，并對(duì)如何糾正語(yǔ)體的歐化，提出“盡可能的利用大眾所理解和愛護(hù)的那些舊的藝術(shù)形式，放進(jìn)新的內(nèi)容。再進(jìn)一步把舊的形式做基礎(chǔ)，創(chuàng)造合于大眾所要求的內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來的新的藝術(shù)形式”等主張，但是收效甚微。第二次論爭(zhēng)中，部分學(xué)者企圖通過語(yǔ)言的改變，有意識(shí)縮短甚至拉近知識(shí)分子與大眾之間的距離，提出廢棄“五四式新文言”，實(shí)行“舊小說式的白話”。其他建議諸如，“制定羅馬字拼音”，“做更淺顯的白話文，采用較普通的方言”，同時(shí)“仍要支持歐化文法，當(dāng)做一種后備”。另一部分學(xué)者提出由大眾來寫大眾文學(xué)。

大眾語(yǔ)言究竟該怎樣？雖然沒有達(dá)成一致的共識(shí)，但指出了什么樣的語(yǔ)言不是大眾語(yǔ)言。瞿秋白認(rèn)為，新式白話是“完全不消化的生硬的填塞些外國(guó)字眼和文法”，“這五四式的白話仍就是士大夫的專制，和以前的文言一樣”。并稱五四式的新文言是“雜種”，“必須完全打倒才行”。他甚至把歐化文體的性質(zhì)上升到政治層面，說“歐化多少帶有向敵人投降的意味”。

茅盾通過對(duì)上海工人使用的語(yǔ)言作實(shí)地調(diào)查發(fā)現(xiàn)：某一地區(qū)的方言，雖然沒有文言那么聱牙，沒有歐化體那么生硬，具備大眾語(yǔ)言的平易與淺顯，但是一旦超出了該語(yǔ)言區(qū)，即便簡(jiǎn)單、淺顯的話也搖身一變，成了“雜種”，更談不上發(fā)展成全國(guó)通用的“普通話”了。“上海各省工人所用的方言，除能移植少數(shù)單字到上海土白內(nèi)，就很少獨(dú)立發(fā)展成新‘普通話’的可能”。“即使在一地的新興階級(jí)有其‘普通話’，而在全國(guó)卻沒有”。所以他總結(jié)道：“宋陽(yáng)（瞿秋白）先生所描寫的活龍活現(xiàn)的‘真正的現(xiàn)代中國(guó)話’何嘗真正存在。新興階級(jí)中并無此全國(guó)范圍的‘中國(guó)話’！”

茅盾雖然對(duì)語(yǔ)言大眾化的前景悲觀，但是卻敏銳地指出，“從事創(chuàng)作的人……（要）肅清歐化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常見于口頭的名詞，還有文言里的形容詞和動(dòng)詞等等。”

因此，為“革命文學(xué)”服務(wù)，建構(gòu)大眾語(yǔ)言，學(xué)者們雖然仁者見仁，智者見智，但在反對(duì)使用歐化文體，反對(duì)繼續(xù)使用文言文上達(dá)成了一致。

兩派雖然都反對(duì)使用“歐化”的句子和文字，但是對(duì)于歐化內(nèi)涵的理解，因視角不同，觀點(diǎn)也不一致。瞿秋白從政治視角解讀歐化，武斷地稱歐化意味著中國(guó)文化向西洋文化的妥協(xié)與退讓，多少帶有向敵人投降的意味。茅盾從語(yǔ)言的進(jìn)化角度理解歐化，只同意肅清“歐化的句法，日本化的句法”，但不反對(duì)魯迅提倡把歐化文法當(dāng)做大眾語(yǔ)言的后備的做法。

論爭(zhēng)雙方意見明顯相左之處是關(guān)于“五四式的新文言”是否需要保留和發(fā)展。瞿秋白反對(duì)使用五四式新文言的態(tài)度，與反對(duì)歐化文體和文言文一樣堅(jiān)決，稱其是“雜種”，“必須完全打倒才行”。茅盾對(duì)“到底還不能不用通行的‘白話’——宋陽(yáng)先生所謂‘新文言’”經(jīng)過實(shí)地調(diào)查后，一方面認(rèn)為瞿秋白的“真正的現(xiàn)代中國(guó)話”是理想化的烏托邦，同時(shí)認(rèn)為大眾語(yǔ)的建設(shè)只能依賴瞿秋白反對(duì)的“五四式的新文言”。

知識(shí)分子的立場(chǎng)使他們認(rèn)識(shí)到大眾語(yǔ)言建構(gòu)的急迫性，但也限制了對(duì)于如何建構(gòu)的思考。老舍沒有把大眾語(yǔ)言的建構(gòu)簡(jiǎn)單地歸約為對(duì)某一范疇的反對(duì)或贊成。

與瞿秋白一樣，他曾批評(píng)白話詩(shī)為了學(xué)習(xí)外國(guó)體，造成語(yǔ)言文字累贅，缺乏文字的特質(zhì)，不能算作詩(shī)歌。“現(xiàn)在白話詩(shī)的缺點(diǎn)，即是忽略了文字的特質(zhì)，而勉強(qiáng)用些外國(guó)體，或累贅的官話去寫，只可算作了一半的詩(shī)?！?sup>真正的詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該是源自于生活，語(yǔ)言只要貼近生活，無論外國(guó)體、文言、五四文言或者白話都合適，但必須符合簡(jiǎn)潔、樸素的要求。

老舍這一觀點(diǎn)不是空穴來風(fēng)，而是源自華茲華斯的詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)踐和語(yǔ)言詩(shī)學(xué)觀。丘奇在論文中總結(jié)道：“韋子唯慈的特長(zhǎng)是在有覺到詩(shī)的原素的集中力量，和他的大膽憑藉語(yǔ)言的簡(jiǎn)勁，與那善為裝飾的恰相反。”他的詩(shī)歌語(yǔ)言本源是生活：

這個(gè)詩(shī)語(yǔ)是以日常的俗事

彰顯所欲言的奇?zhèn)ゾ瘛?/p>

但是它有個(gè)缺點(diǎn)；

它太逼近于生命的真實(shí)。

為忠于自然而失去忠于藝術(shù)；

因藝術(shù)不是對(duì)照與寫生，

而是從我們的生命形成/更高美的生命，

靈界的體物起自塵凡，……

什么樣的語(yǔ)言才可稱為簡(jiǎn)潔、樸素？也就是說這段譯文初讀之下，仿佛不夠簡(jiǎn)潔、樸素。但是如果與其他譯文比較，就可見高下之分：

他試著用想象的光明去把宗教的，實(shí)際的，平庸但是心懷高朗的英國(guó)所遵守的道理給加以活力及裝飾，正如哥德在詩(shī)藝中想出那好追求與好批評(píng)的德國(guó)的考慮與懷疑的心境。

這一句是直譯加硬譯，典型的“西洋化的文體”。

不僅如此，在譯文中，有些地方老舍使用了相當(dāng)口語(yǔ)化的詞語(yǔ)，如對(duì)華茲華斯人名的翻譯就是一例。自1900年梁?jiǎn)⒊凇痘塾^》文中把華茲華斯?jié)h譯為“窩兒哲窩士”開始，經(jīng)歷了“華次活”（胡適1919年譯）、“華茨華士”（徐志摩1920年譯）、“宛茨宛”（徐志摩1923年譯）、“威至威斯”（1925年《學(xué)衡》雜志譯），與老舍同時(shí)期的漢譯名如“沃茲沃斯”（1932年張則之、李香谷譯）。“韋子唯慈”獨(dú)具譯者匠心——“韋”、“唯”的聲母相同，音譯了英語(yǔ)的［wei］音，構(gòu)成和諧的韻律美，“子”和“慈”讓中文讀者浮想聯(lián)翩：“慈母手中線，游子身上衣，……”，“悠悠慈母心，惟愿才如人”（鮑溶：《將歸舊山留別孟郊》），“應(yīng)是母慈重，使?fàn)柋蝗巍保ò拙右祝骸洞葹跻固洹罚?。這雖然是音譯，但也是生活化的翻譯之一例。

縱覽全文，細(xì)心的讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)，針對(duì)這篇譯文中含義不同的句子，老舍采用了不同的翻譯策略。如對(duì)議論部分、理論部分的翻譯，句子是“西洋化的文體”，詩(shī)歌譯文簡(jiǎn)潔、淺顯。老舍認(rèn)為，在句子的思想大于文體時(shí)，應(yīng)該多采用西洋化的文體，再現(xiàn)句子的原意；如果是文學(xué)語(yǔ)言，則盡量清淺簡(jiǎn)潔，避免使用過多的形容詞、新名詞或者典故?！笆澜缟献詈玫闹鞑畈欢嗑褪俏淖智鍦\簡(jiǎn)練的著作。初學(xué)寫作的人，往往以為用上許多形容詞、新名詞、典故，才能成為好文章。其實(shí)，……用些陳腐的形容詞和典故是最易流于庸俗的?！?sup>此處借用韋努蒂的理論，就是對(duì)原文采用弱化式翻譯，以凸顯譯入語(yǔ)詞法、句法，構(gòu)成翻譯間的語(yǔ)言的張力。

老舍汲取華茲華斯詩(shī)歌語(yǔ)言的主張，并落實(shí)到對(duì)“Wordsworth”名詞甚至文本的翻譯中，不僅為當(dāng)時(shí)語(yǔ)言如何大眾化的論爭(zhēng)提供了外來資源，而且身體力行地加以示范，同時(shí)還借音譯顛覆了華茲華斯的“革命斗士”的異國(guó)想象。

2.1.4 語(yǔ)言源于生活但要高于生活：建構(gòu)大眾語(yǔ)詩(shī)學(xué)（二）

老舍借翻譯華茲華斯詩(shī)學(xué)提倡從生活中尋找語(yǔ)言，但如果僅此而已的話，就會(huì)面臨如上文所述茅盾所面臨的困境，因此老舍繼而借鑒華茲華斯的語(yǔ)言理論，提出語(yǔ)言源于生活但不等于生活的主張：

從莎士比亞與彌爾頓以后，詩(shī)藝總是滿意于在人生與自然的大而可畏的途徑上隨便刮取一點(diǎn)浮面的東西，描寫它們的固定與迷夢(mèng)，它們的美好與災(zāi)害，在情感的指導(dǎo)之下把大部分裝飾成舞臺(tái)上的打扮，所用的言語(yǔ)好似不是我們的世界上所用的，韋子唯慈與這個(gè)是個(gè)對(duì)比（丘奇，547）。

語(yǔ)言的簡(jiǎn)勁雖然源于生活，但必須進(jìn)而對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行加工，使之高于生活。華茲華斯詩(shī)歌語(yǔ)言源自于人生與自然，并對(duì)源自于生活的語(yǔ)言進(jìn)行加工與創(chuàng)造：

獨(dú)創(chuàng)的詞句是他的目標(biāo)，但是直接的詞句是首要的?！拗扑约褐辉S用普通生活的言語(yǔ)，與普通所謂的“詩(shī)的用語(yǔ)”相反（丘奇，547）。

詩(shī)歌語(yǔ)言高于生活，最終還要進(jìn)行創(chuàng)造，使之具備語(yǔ)言的美、純潔與高華：

在此詩(shī)（《抒情歌謠集》—引者加）中，那所以能使一個(gè)在詩(shī)中占據(jù)一個(gè)高位的，……支使語(yǔ)言的能力，它的純潔，它的美，它的高華，是不能，永遠(yuǎn)不能，被否認(rèn)的（丘奇，543）。

這樣的詩(shī)人才是“偉大的作家”：

而韋子唯慈顯出來他也是個(gè)比普通生活所能供給的更豐富更細(xì)膩的語(yǔ)言的大作家（丘奇，547）。

老舍在翻譯中徹底貫徹了華氏的詩(shī)歌語(yǔ)言觀，不僅如此，在不同的場(chǎng)合還極力宣揚(yáng)這一主張：

世界上最好的著作差不多就是文字清淺簡(jiǎn)練的著作。初學(xué)寫作的人，往往以為用上許多形容詞、新名詞、典故，才能成為好文章。其實(shí)，……用些陳腐的形容詞和典故是最易流于庸俗的。

話是表現(xiàn)情感與傳達(dá)思想的，……從生活中找語(yǔ)言，語(yǔ)言就有了根；從字面上找語(yǔ)言，語(yǔ)言便成了點(diǎn)綴，……語(yǔ)言的成功，在一本文藝作品里，是要看在什么情節(jié)，時(shí)機(jī)之下，用了什么詞匯與什么語(yǔ)言，而且都用得正確，合適。……生活是最偉大的一部或語(yǔ)匯。

語(yǔ)言不可以隨便抓來就用上，而是經(jīng)過我們的組織，使它能與思想感情發(fā)生骨肉相連的關(guān)系。

老舍通過對(duì)翻譯對(duì)象的選擇和實(shí)際的翻譯行為回答了他個(gè)人對(duì)語(yǔ)言如何大眾化問題的思考，但是其背后卻隱藏著他對(duì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言源頭的追根溯源。他把20世紀(jì)30年代的語(yǔ)言無法大眾化的原因歸結(jié)到五四的源頭，并且一針見血地指出，根本原因是文藝與民間一直存在距離，而沒有實(shí)現(xiàn)融合。“自五四以來，新文藝作品的一個(gè)嚴(yán)重缺點(diǎn)就是沒有把言語(yǔ)搞好，以至文藝與民間脫節(jié)?！?sup>老舍與瞿秋白、茅盾以及魯迅的根本區(qū)別在于，他對(duì)大眾語(yǔ)言建構(gòu)的闡釋立場(chǎng)既不是知識(shí)分子的，也不是平民的，而是文化人的。

老舍還進(jìn)一步回歸更加深厚久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，指出傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言精煉，但因?yàn)槿狈Υ蟊娀奶刭|(zhì)，不能隨處用，可是，如果能夠?qū)ζ溥M(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，還是可以用的?！盀樵?shī)用文言，或者用白話，語(yǔ)妙即成詩(shī)，何必亂吵架”，如何成為“妙語(yǔ)”？

進(jìn)而他期望在新舊之間尋求辯證同一。但是“同一”不等于“等同”，“等同總是趨于差別的消失，每一事物能夠歸并在一個(gè)共同的名稱之下。與之相反，同一則是……以差異的方式把不同的東西聚集起來”。

例如字如何調(diào)動(dòng)？老舍同樣接受華茲華斯的詩(shī)學(xué)與詩(shī)歌語(yǔ)言觀，認(rèn)為“詩(shī)是創(chuàng)造的表現(xiàn)，散文是構(gòu)成的表現(xiàn)”。

對(duì)老舍而言，生活包含幾重含義，一重是直接生活，另一重是間接生活。直接生活就是走到民間去，學(xué)習(xí)民間語(yǔ)言，但學(xué)習(xí)不是照搬，語(yǔ)言具有流動(dòng)性和緊張性，因主體的存在方式而存在。因此主張完全從舊形式中學(xué)習(xí)，就可以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的語(yǔ)言大眾化，是無視現(xiàn)實(shí)狀況的一廂情愿——因?yàn)樗揽康倪壿嬍谴嬖谟谌宋?、生活之上，語(yǔ)言存在于人物、生活之外。因此，即便是“更淺顯的白話文”，即便是采用“較普通的方言”，都無法成為真正的白話文。但這并不意味著，語(yǔ)言因淺顯、方言因普通就無法保持自身的主體性，相反，喪失了淺顯與普通，也就喪失了語(yǔ)言在文學(xué)作品再現(xiàn)各種人物及其關(guān)系上的能力，也就喪失了語(yǔ)言的大眾化。正是由于學(xué)院式語(yǔ)言觀，把語(yǔ)言置于大眾之下并把它實(shí)體化——新階級(jí)，如郭沫若所言“你不要丟開大眾”，“（語(yǔ)言）可以通俗到不成文藝都可以”，對(duì)于語(yǔ)言的理解才會(huì)被置于對(duì)立于文學(xué)場(chǎng)的位置。老舍以一個(gè)文化人的身份，提出把民間語(yǔ)言“錘煉成極具特色的文學(xué)語(yǔ)言，既有濃烈的京味兒，又合于規(guī)范的漢語(yǔ)語(yǔ)法，既有自己的風(fēng)格，又能讓全國(guó)的讀者讀得興味盎然”。

間接生活包括從翻譯中，從各種文藝形式中，如中西詩(shī)歌、散文、戲劇，中國(guó)本土的鼓詞、河南梆子、民間曲藝中學(xué)習(xí)，到民間中去學(xué)習(xí)。這一點(diǎn)與瞿秋白完全從舊形式中學(xué)語(yǔ)言，與魯迅籠統(tǒng)地把“歐化文法，當(dāng)做一種后備”不可同日而語(yǔ)。同時(shí)，形式大眾化不等于實(shí)質(zhì)上的大眾化，只有超越形式同時(shí)也能夠包含這些形式的“實(shí)質(zhì)上的大眾化”才是真正意義上的大眾化，也正是在這個(gè)意義上，老舍才會(huì)不反對(duì)歐化體，才會(huì)提出從各種文藝形式中、從各種文學(xué)題材中學(xué)習(xí)語(yǔ)言。因?yàn)槔仙嵘钪獰o民族籍貫的語(yǔ)言對(duì)于世界性的語(yǔ)言而說，就是一種累贅。

2.1.5 翻譯的當(dāng)下性：影響是潛力的解放

為了革命文學(xué)的需要，20世紀(jì)30年代的知識(shí)分子紛紛從各自的立場(chǎng)出發(fā)，通過創(chuàng)作與翻譯滿足這一社會(huì)變革的需要。在創(chuàng)作上，有些極力為大眾寫作，但是知識(shí)分子身份使他們總是與民眾保持著若即若離的距離，有些為了脫去知識(shí)分子的身份，主張用大眾話寫大眾文學(xué)，更有些為了即時(shí)的政治目的，主張用舊形式創(chuàng)作大眾能接受的文學(xué)，等等。與此同時(shí)，他們翻譯了大量的西方作品、理論用以借鑒與充實(shí)當(dāng)時(shí)的文壇。老舍的大眾文學(xué)觀念與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子大眾既有相同，也有不同。相同的是借鑒外國(guó)文學(xué)，不同的是他的思考不是站在各文學(xué)之上，而是立足于各種文學(xué)的關(guān)系中。

老舍翻譯并接受華氏詩(shī)學(xué)觀，但是即便是借鑒，其具體方式也不同于同時(shí)期的其他作家，他沒有機(jī)械照搬華氏詩(shī)學(xué)，而是解放個(gè)人的潛力。在20世紀(jì)30年代之后，老舍對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的闡釋，充斥著丘奇論文的前文本，如“獨(dú)創(chuàng)的詞句是他的目標(biāo)，但是直接的詞句是首要的。……限制他自己只許用普通生活的言語(yǔ)，與普通所謂的‘詩(shī)的用語(yǔ)’相反”。而且同時(shí)返歸傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行梳理，并參照西方古典、現(xiàn)代甚至同時(shí)期的作家和批評(píng)家的觀點(diǎn)。普通的言語(yǔ)只有經(jīng)過藝術(shù)家巧妙的加工、錘煉，才能高于普通生活，成為高潔、美的語(yǔ)言。華茲華斯做到了：“而韋子唯慈顯出來他也是個(gè)比普通生活所能供給的更豐富更細(xì)膩的語(yǔ)言的大作家”。老舍還對(duì)華氏詩(shī)學(xué)觀進(jìn)行了本土轉(zhuǎn)化和深化。話是表現(xiàn)情感與傳達(dá)思想的，……從生活中找語(yǔ)言，語(yǔ)言就有了根；從字面上找語(yǔ)言，語(yǔ)言便成了點(diǎn)綴，……語(yǔ)言的成功，在一本文藝作品里，是要看在什么情節(jié)，時(shí)機(jī)之下，用了什么詞匯與什么語(yǔ)言，而且都用得正確，合適?！钍亲顐ゴ蟮囊徊繒蛘Z(yǔ)匯。

語(yǔ)言不可以隨便抓來就用上，而是經(jīng)過我們的組織，使它能與思想感情發(fā)生骨肉相連的關(guān)系。華茲華斯的論述僅停留在語(yǔ)言的豐富性和細(xì)膩性，對(duì)語(yǔ)言如何豐富、如何細(xì)膩沒有作更加深入的探討和闡釋。老舍領(lǐng)會(huì)其豐富性和細(xì)膩性內(nèi)涵，把生活語(yǔ)言進(jìn)行組織，使之與人物的思想發(fā)生關(guān)聯(lián)，語(yǔ)言變得豐富；使之與人物的情感發(fā)生關(guān)聯(lián)，語(yǔ)言就變得細(xì)膩了。

“擬聲”寫作是20世紀(jì)30年代作家共同追求的目標(biāo)。但是他們“擬聲”的“政治的批判”性，大大削弱了“擬聲”的審美特質(zhì)。老舍在翻譯中，采用作家大眾“擬聲”法，但不同的是，老舍的“擬聲”摒棄了“政治”，收獲了審美。當(dāng)然此“擬聲”非彼“擬聲”。

隨著老舍閱讀、翻譯與創(chuàng)作實(shí)踐的加深，在他以后的論文和創(chuàng)作中，彌漫著自我引用和自我指涉，由此構(gòu)成老舍大眾文藝觀的“內(nèi)文本性”，如對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言的循環(huán)體認(rèn)。在認(rèn)識(shí)到中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的簡(jiǎn)勁，于是進(jìn)一步閱讀歐洲文學(xué)，深化個(gè)人的認(rèn)識(shí)，辨認(rèn)出了中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔與有力，并身體力行通過翻譯不但引進(jìn)新的文體、文法、句法，還企圖通過翻譯嘗試改變西方文學(xué)語(yǔ)言的冗長(zhǎng)與累贅。

主體潛力解放的顯著特點(diǎn)是思維互文，這也是文學(xué)間影響的最高境界。20世紀(jì)30年代許多作家受當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代制約，都自覺不自覺承擔(dān)起社會(huì)知識(shí)分子的角色，不過由于過分強(qiáng)烈，反而妨礙了他們文學(xué)潛力的發(fā)揮，瞿秋白未發(fā)表的關(guān)于大眾語(yǔ)言討論的文章就是一例。在西方，知識(shí)分子同樣有強(qiáng)烈的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，但是他們堅(jiān)守知識(shí)分子身份，從文學(xué)、文化角度企圖引領(lǐng)社會(huì)的發(fā)展，因此他們的創(chuàng)作只是文本間的相互構(gòu)成，不構(gòu)成創(chuàng)作主體與翻譯主體的思維互文，在思維和心理感受、情感體驗(yàn)上沒有達(dá)到“暗合”。只有主體自覺不自覺調(diào)動(dòng)自己所有知識(shí)潛能，充分利用一切可以被利用的“印跡的印跡”，他的意識(shí)、潛意識(shí)、無意識(shí)、聯(lián)想、幻想等一系列的大腦活動(dòng)都得到強(qiáng)有力的發(fā)揮，才會(huì)形成思維互文。老舍可謂是集兩者于一身。

反觀他抗戰(zhàn)后，從容應(yīng)對(duì)批評(píng)界對(duì)他小說所做的社會(huì)學(xué)評(píng)判，發(fā)展到在文學(xué)性和文學(xué)的社會(huì)批判性之間糾結(jié)，傾斜，以此反觀老舍在20世紀(jì)30年代的文學(xué)追求可以發(fā)現(xiàn)，老舍在翻譯和創(chuàng)作上都體現(xiàn)了文學(xué)寫作者張力的解放，其互文思維的價(jià)值更加難能可貴。

只有作者的偉大，才有作品的偉大?，F(xiàn)代中國(guó)一批優(yōu)秀的作家作品，如魯迅、茅盾、沈從文等等，繼承了近代文學(xué)的災(zāi)難、痛苦與緊張，以及對(duì)人類歷史和未來的深邃思考。“閱讀他們的作品，能感覺到靈魂的焦慮與撕扯，甚至能聽到那種撼人的撕裂聲?！?sup>但是他們的文學(xué)體現(xiàn)的是第三世界的現(xiàn)代性，與西方意義上的現(xiàn)代性是不同的。雖然文學(xué)可以介入現(xiàn)實(shí)，西方強(qiáng)調(diào)文學(xué)與藝術(shù)的獨(dú)立性。老舍對(duì)啟蒙大眾化觀念的思考既接受了西方的影響，同時(shí)根據(jù)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的需要，以積極的姿態(tài)保證了“文藝大眾化”的文藝性，又承擔(dān)起知識(shí)分子“文藝大眾化”的大眾化社會(huì)責(zé)任。

只有偉大的人格，才能認(rèn)識(shí)、了解、表達(dá)另一個(gè)偉大的人格，同樣，只有偉大的心靈才能創(chuàng)作出偉大的文學(xué)作品。正如列夫·托爾斯泰所說：“任何一部文學(xué)作品中，對(duì)讀者來說最為重要、最為珍貴、最有說服力的東西，便是作者自己對(duì)生活所取的態(tài)度，以及作品中所有寫這一態(tài)度的地方。文學(xué)作品的價(jià)值不在于有首尾貫通的構(gòu)思，不在于人物的刻畫等，而在于貫穿全書始終的作者本人對(duì)生活的態(tài)度是清楚而明確的”。而當(dāng)代多數(shù)作家受市場(chǎng)的誘惑，“文學(xué)成為了‘器’，作家是匠人，關(guān)心的只是如何把‘文學(xué)’這個(gè)‘工具’收拾得更光鮮，更能吸引人，以爭(zhēng)取更多的讀者，換來更多的‘版稅’、稿酬而已”?？鬃诱f：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。沒有“道”、“德”，談何“藝術(shù)”，充其量，不過匠人而已。

2.2 中譯叔本華On Men of Learning

2.2.1 為個(gè)人的合法身份辯護(hù)

譯者雖然各自選擇的翻譯對(duì)象不同，但是目的大同小異，即為社會(huì)、為文學(xué)、為政治等。老舍譯介叔本華，大的方面是參與20世紀(jì)30年代的“中國(guó)文化建設(shè)”，具體方面是配合“教學(xué)需要”，培養(yǎng)學(xué)生的批評(píng)與鑒別西洋文學(xué)批評(píng)的能力，其實(shí)如果再結(jié)合老舍當(dāng)時(shí)在齊魯大學(xué)的境況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些“冠冕堂皇”的目的之外，還存有老舍內(nèi)心深處隱秘的訴求——個(gè)人作為教授的合法身份的維護(hù)。

《論學(xué)者》是叔本華短文集The Art of Literature中的第四篇。參考短文集的目錄：“On Authorship”（《論創(chuàng)作》）、“On Style”（《論風(fēng)格》）、“On the Study of Latin”（《論拉丁語(yǔ)學(xué)習(xí)》）、“On Men of Learning”（《論學(xué)者》）、“On Thinking for Oneself”（《論獨(dú)立思考》）、“On Some Forms of Literature”（《論文學(xué)的形式》）、“On Criticism”（《論批評(píng)》）、“On Reputation”（《論聲望》）、“On Genius”（《論天才》）。當(dāng)時(shí)身為教授的他，為什么選擇翻譯《論學(xué)者》？其目的何為？

《論學(xué)者》篇幅雖不長(zhǎng)，字里行間卻盡顯叔本華主要的美學(xué)思想，如宇宙觀、對(duì)獨(dú)立思考的崇仰、對(duì)利己主義的批判、對(duì)意志論的堅(jiān)守、對(duì)真誠(chéng)的崇信等等。這些對(duì)于本科學(xué)生而言，理解接受存在困難。再如下文如“因此大家佩服專門家而輕視外行。但是，究其實(shí)，只有外行是真干，真感興趣……不是拿錢的那些人，是向來作大事的”，“從‘學(xué)者’一字的高一層的意義看，博覽歷史是極有用的，”等等。這些文字雖然傳達(dá)了叔本華對(duì)什么是真正的“學(xué)者”，真正的“學(xué)者”應(yīng)該具備的素質(zhì)或條件等的理解；而對(duì)于學(xué)生，它既不是“世界最好之學(xué)說”，也不能“引起批評(píng)之興趣，及應(yīng)具之態(tài)度”。

聯(lián)系老舍為配合教學(xué)的需要，通過對(duì)其在自己擔(dān)任主編的《齊大月刊》和編輯的《齊大季刊》發(fā)表的其他譯文的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)：這些譯文基本都是與他教授的課程內(nèi)容相仿。如講授《世界文學(xué)名著》一課時(shí)，教學(xué)要求“選授世界文藝名著，如莎士比亞、但丁、歌德等之作品，作詳細(xì)講述，為治世界文學(xué)之一助”。他于1931年至1932年間，在《齊大月刊》上發(fā)表了譯文《但丁》。1932年4月至1934年6月，分別在《齊大月刊》和《齊大季刊》上發(fā)表譯文《批評(píng)與批評(píng)者》（1932年4月《齊大月刊》、6月《齊大季刊》），其他譯文還有，如《文學(xué)與作家》（1932年12月《齊大季刊》）、《文藝中理智的價(jià)值》（1933年6月《齊大季刊》）、《文學(xué)中道德的價(jià)值》（1934年《齊大月刊》）。這幾篇譯文都是選自Elizabeth Nitchie（伊麗莎白·尼奇）的《文學(xué)批評(píng)》一書，在《譯者附記》中，他寫道：“上文系譯自妮奇的《文學(xué)批評(píng)》。這是第一章，希望全書能繼續(xù)譯出，此書沒有別的好處，只是清楚淺近，適用作教本”。

因此，比較而言，老舍翻譯《論學(xué)者》是不符合《文學(xué)批評(píng)》課的教學(xué)要求。

結(jié)合老舍當(dāng)時(shí)的工作環(huán)境，他的翻譯行為，客觀上是配合教學(xué)，主觀上是在借叔本華之口，回應(yīng)學(xué)院體制的合法代言人對(duì)他的排擠。

1934年老舍辭職后，所作與事實(shí)相左的解釋也可與上文互證。老舍在《我怎樣寫〈牛天賜傳〉》和《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》文中，記述道：“我在老早就想放棄教書匠的生活，……經(jīng)好友們諄諄勸告，我才就了齊魯大學(xué)的教職。我跑到上海去，主要的目的是看看有沒有做職業(yè)作家的可能。那時(shí)候，正是‘一二八’以后，書業(yè)不景氣，文藝刊物很少，滬上的朋友告訴我不要冒險(xiǎn)。于是，我就接了山東大學(xué)的聘書”。事實(shí)上“老舍是先接受了青島國(guó)立山東大學(xué)的聘請(qǐng)，然后才從濟(jì)南動(dòng)身啟程赴上海的”。

因此盡管在“譯者注”中，老舍寫道：“本篇譯自T.Bailey Saunders英譯的叔本華（Schopenhauer）短文集。篇中的意見有極精到處，有極偏處；但是叔本華真是‘自己思索’的一個(gè)哲學(xué)家，他絕不遲疑的把自己的意見清楚的大膽的寫下來……無論他對(duì)與不對(duì)，假如他能引起我們?nèi)撍寄耄阌幸嫣帯?sup>，也掩蓋不了為自己“以偏糾偏”的真實(shí)意圖。

“看清宇宙人生本來面目，明了一切自然現(xiàn)象的道理，然后鼓起勇氣選定適當(dāng)?shù)纳顟B(tài)度?！?sup>老舍在行為上與叔本華達(dá)成了默契，在敘述上卻與叔本華所提倡的誠(chéng)實(shí)、克己的道德標(biāo)準(zhǔn)拉開了距離。

齊魯大學(xué)（簡(jiǎn)稱齊大）國(guó)學(xué)研究所老師排擠老舍，認(rèn)為他沒有學(xué)歷，在英國(guó)期間不過是位當(dāng)官話的先生，心中頗為不平：他能當(dāng)什么教授？他不是研究國(guó)學(xué)的，為什么讓他在國(guó)學(xué)研究所任職，拿國(guó)學(xué)研究所薪水？中文版《論學(xué)者》充當(dāng)了器具的角色，為老舍身份合法性作辯護(hù)，這一意圖也體現(xiàn)在翻譯文本的字里行間。

在譯者注中，老舍坦言“篇中有幾句近于謾罵的話，已刪去了”，“謾罵的話”原文如下：

Between professors and independent men of learning there has always been from of old a certain antagonism，which may perhaps be likened to that existing been dogs and wolves.In virtue of their position，professors enjoy great facilities for becoming known to their contemporaries.Contrarily，independent men of learning enjoy，by their position，great facilities for becoming known to posterity；to which it is necessary that，amongst other and much rarer gifts，a man should have a certain leisure and freedom.As mankind takes a long time in finding out on whom to bestow its attention，they may both work together side by side.

He who holds a professorship may be said to receive his food in the stall；and this is the best way with ruminant animals.But he who finds his food for himself at the hands of Nature is better off in the open field.

譯文：

教授和獨(dú)立思考的學(xué)者間，相互對(duì)峙由來已久，就像狼與狗對(duì)立一樣。由于教授所處的位置，他們具備了出名（為同齡人所知）的各種條件，相反，獨(dú)立思考的學(xué)者，由于他們的處境，具備的是身后名（為身后人所知）的各種條件。除了具備出類拔萃和杰出的天分之外，也應(yīng)給予其他人一定的自由和空閑。社會(huì)好不容易才能搞清應(yīng)關(guān)注哪些天才，這兩類人（天才與凡人）可以一起工作，和睦相處。

坐在教授職位上的人可能被稱作是圍在柵欄里接食，這正是喂養(yǎng)反芻動(dòng)物的最佳方法，但是在大自然中為自己覓食的天才在曠野中（覓食）更自在。（筆者譯）

長(zhǎng)達(dá)十幾行的文字，老舍輕松帶過，成為“幾句近于謾罵的話”，實(shí)在說不過去，而且，對(duì)照譯文可以看出叔本華并沒有傷害讀者的意思。老舍之所以刪除，可能基于老舍幽默同情的天性?！拔液迚娜?，可是壞人也有好處；我愛好人，而好人也有缺點(diǎn)?！?sup>刪除的上文恰恰是叔本華式幽默的體現(xiàn)，“歐穆亞（即幽默，筆者加）即是一種將世間的悲劇與喜劇融為一體，在人性與社會(huì)的沖突中，于痛苦和同情之間，滲入虐浪笑傲的人生態(tài)度?！?sup>

老舍此處的刪除體現(xiàn)的同情的確是叔本華式，同情中含著克己的道德倫理。

老舍把翻譯分成文學(xué)翻譯和“說理文章”的翻譯，對(duì)不同的文本采用不同的翻譯方法，有關(guān)如何翻譯說理文章的論述，主要見于他《談翻譯》文中，如：

我以為連翻譯科學(xué)、哲學(xué)的名詞，也應(yīng)顧到普及，不擺什么科學(xué)與哲學(xué)的架子。要知道一個(gè)生硬難解的譯名，就給學(xué)習(xí)的人帶來許多困難。為達(dá)到既信且俗，也需要集體工作。

搞創(chuàng)作的有遣字選詞的自由，搞翻譯的卻沒有；翻譯工作者須隨著原文走，不能望文生意，隨便添減。

這是老舍論述如何翻譯說理文章，如何翻譯科學(xué)或哲學(xué)著作的主要文字，但是這些文字顯然與老舍翻譯《論學(xué)者》實(shí)際行為背離。

《論學(xué)者》部分遵守了他一貫的翻譯原則，如直譯隨處可見，如“只有某時(shí)代的一小部分有幾個(gè)特別人才真正運(yùn)用心靈”“他以‘全的’，‘根本點(diǎn)’，‘普遍的’，為他治學(xué)的標(biāo)題：不是能說某一物與某物之相互關(guān)系”等等。但與其他譯文比較，隨意性意譯有所增多，如上文的刪除部分；老舍心儀的詞匯在譯文中隨處可見：心靈、趣味、自家思索等，這些詞匯在老舍的隨筆、講稿等文章中高頻率出現(xiàn)，是老舍小說創(chuàng)作審美主張的經(jīng)典詞匯，但卻與老舍翻譯如何選擇詞匯的主張疏離。如：

例一：A good writer can make the driest things interesting.0412

譯文：一個(gè)善于寫的能把枯燥的東西寫得有趣味。

如果直譯上文，譯文應(yīng)該是“一個(gè)好的寫家能使最枯燥的東西變得有趣”，如果意譯，可譯成“寫作能手能夠化腐朽為神奇”，“the driest things0412”最高級(jí)沒有在譯文中譯出，“枯燥”是形容詞，“有趣味”是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。老舍翻譯非常注意詞的表達(dá)，“我們應(yīng)該熱愛自己的語(yǔ)言，也不拒絕吸收外文的優(yōu)點(diǎn)。良好的譯品是有豐富我們的語(yǔ)言的功效的，何去何取是要煞費(fèi)苦心的?！?sup>按照老舍的主張，從說理文章中吸收思想應(yīng)該絕對(duì)直譯，如果為了簡(jiǎn)潔有力，翻譯可更加簡(jiǎn)化。

例二：——I mean，in books，that paper memory of mankind.Only a small part of it is at any given period really active in the minds of particular persons.0412

譯文：——書，人類的紙上記憶。只有某時(shí)代的一小部分有幾個(gè)特別人才真正運(yùn)用心靈。

“句子的形式既變，意思恐怕也就或多或少總有些變動(dòng)；即使能夠不多不少的恰切原意，那句子在形式的變動(dòng)也會(huì)是情調(diào)語(yǔ)氣隨著改變。于此，歐化的語(yǔ)句有時(shí)候是必不能舍棄的，特別在說理的文章里。”可是，譯句的句子形式變了，由被動(dòng)變成主動(dòng)句，句子意思不是變了，卻是錯(cuò)了，如果直譯的話，應(yīng)該譯為：——書，人類的紙上記憶，只有一小部分（知識(shí)）說不定某個(gè)時(shí)期才真正在幾個(gè)特殊人的腦海里產(chǎn)生能動(dòng)作用?！癷n the minds”此處譯為“心靈”，似乎不妥。

例三：it is these（筆者加：dilettante），and not hirelings，that have always done the greatest work.0412

原譯：這樣的，不是拿錢的那些人，是向來作大事的。

筆者直譯：使這些外行人，而不是單純?yōu)殄X而聽人使喚的專家，永遠(yuǎn)是作大事的。

老舍在齊大時(shí)，同事譏笑他不懂古典文學(xué)，卻在國(guó)學(xué)研究所拿薪水，因此，原文中看似簡(jiǎn)單的譯文“拿錢的那些人”，暗含著老舍譏諷卻帶有中庸的個(gè)性。在“雇工”與“單純?yōu)殄X而聽人使喚的人”之間取舍，老舍選擇了后者，為了使譯文不太刺耳，將后半句“聽人使喚的”部分刪除，這是老舍主張的“簡(jiǎn)單而又活潑的字，源于生活而不是詞典”的典范之一。

漢語(yǔ)版《論學(xué)者》的作者叔本華在遷就老舍，也是老舍借叔本華幽諷刺他的人一默，幽默中含同情。20世紀(jì)50年代，老舍否認(rèn)自己曾做過翻譯一事，是否與此也有關(guān)，不得而知。

老舍的私人化翻譯行為恰恰是《論學(xué)者》中，叔本華所批判的“個(gè)性化原理”。

老舍雖然翻譯了叔本華短文《論學(xué)者》，但是由于譯介的目的特殊，在具體翻譯過程中，操縱原文，使《論學(xué)者》為譯者個(gè)人合法身份作辯護(hù)，大于出于公共話語(yǔ)的需要——社會(huì)變革、美學(xué)訴求，也大于出于個(gè)人教學(xué)或文學(xué)創(chuàng)作接受的目的，或出自個(gè)人的文學(xué)審美趣味等等。這在現(xiàn)代中國(guó)翻譯界比較特殊。在中國(guó)現(xiàn)代翻譯界，翻譯為政治、為教育等公共空間服務(wù)本不是新鮮事，1905年王國(guó)維在《論近年之學(xué)術(shù)界》中寫道：“又觀近數(shù)年之（翻譯）文學(xué)，亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而唯視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異。如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪，……”雖言辭激烈，卻道出了當(dāng)時(shí)譯介真相，梁?jiǎn)⒊趯W(xué)術(shù)界鼓吹康德，不是出于學(xué)術(shù)目的而是懷有政治目的。老舍雖然在手段上與梁?jiǎn)⒊欢?，但是兩者有本質(zhì)區(qū)別。這樣的翻譯行為不僅違背了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)叔本華的譯介目的，也違背了譯者個(gè)人的翻譯原則。這個(gè)個(gè)案警醒翻譯研究者們，對(duì)于西方理論的運(yùn)用，應(yīng)該考慮譯者同時(shí)作為接受者，贊助人時(shí)，因其譯者意圖、語(yǔ)境等關(guān)系的不同，即使被譯者或者被選擇翻譯的文本在譯入語(yǔ)國(guó)家占居主流地位，但是當(dāng)譯者私心（個(gè)人間恩怨）較個(gè)人的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)的時(shí)候，當(dāng)譯者、接受者、贊助者三位一體時(shí)，譯者可以違背主流意識(shí)形態(tài)的翻譯規(guī)范，操縱文本。因此在這里，如果用佐哈（Itamar Even Zohar）的多元系統(tǒng)理論、勒菲弗爾（AndréLefevere）的操控理論、圖里的規(guī)范理論等解釋老舍的這篇翻譯，顯然難以招架，老舍的譯介選擇證明對(duì)理論運(yùn)用須持謹(jǐn)慎態(tài)度。同時(shí)也警醒研究者們，從翻譯文學(xué)角度考察中外文學(xué)關(guān)系的復(fù)雜性。

2.2.2 翻譯影響的間接性

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中寫道：“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時(shí)期，乃指完全成熟的時(shí)期”。

有研究者認(rèn)為，老舍小說創(chuàng)作的悲觀主義主題，受到了叔本華的悲觀主義美學(xué)思想的影響。這不可否認(rèn)，但筆者認(rèn)為老舍悲觀主義主題的小說，是受到了接受過叔本華悲觀思想影響的康拉德、哈代等作家的影響，而且在悲觀主義精神的追求上仍然秉承了中國(guó)傳統(tǒng)。因此，只能說老舍這些小說創(chuàng)作，是通過他所心儀的幾位外國(guó)小說家，間接受到了叔本華的啟發(fā)。

康拉德作品悲觀主義的主題源自叔本華?！翱道抡J(rèn)為改革說到底是徒勞無益的，因?yàn)槿祟惖谋拘允亲运降暮瞳F性的……因?yàn)槿说谰駸o論如何最終都會(huì)消失在冰冷之中，消失在機(jī)械的、沒有靈魂的世界之中……，因?yàn)樗鼘?duì)我們境況的探查消除了我們能夠自由地改善自身狀況的幻想”。因此瓦茨斷定：“也許是叔本華對(duì)康拉德的悲觀主義做出了最直接的文學(xué)貢獻(xiàn)?！?sup>康拉德是老舍最為推崇的兩位外國(guó)作家之一?？道滦≌f創(chuàng)作的悲觀主義主題、敘述手法、結(jié)構(gòu)布局、語(yǔ)言修辭等方面對(duì)老舍的影響，已有學(xué)者作過較為詳細(xì)的論述。在此有必要強(qiáng)調(diào)的是，老舍在創(chuàng)作方面可能是國(guó)內(nèi)受康拉德影響的第一人（有人說梁遇春是第一人，但所受影響沒有老舍明顯），也是繼樊仲云之后較早研究康拉德創(chuàng)作的研究者。

叔本華的悲觀主義情懷還影響到了對(duì)老舍小說產(chǎn)生影響的哈代。西方研究哈代與叔本華關(guān)系的著作主要有J.O.0412貝利的《哈代與宇宙意識(shí)》（Thomas Hardy and Cosmic Mind0412）、E.布倫內(nèi)克的《哈代的宇宙））（Thomas Hardy’s Universe0412）、H.加伍德的《哈代：對(duì)叔本華哲學(xué)的闡說》（Thomas Hardy：An Illustration of the Philosophy of Schopenhauer0412），等等。這些研究者認(rèn)為，叔本華對(duì)哈代的影響集中體現(xiàn)在：第一、意志是超時(shí)空、超因果的盲目力量，對(duì)人類行使支配的權(quán)力。第二、任何人都不能有自己的意志自由，他的性格就是他的宿命，即一種無力逃避的劫數(shù)。

但哈代與叔本華不同的是，哈代認(rèn)為，人生雖然虛幻但仍懷抱希望。“我重復(fù)一遍說，我單獨(dú)地懷抱著希望，雖然叔本華、哈特曼及其他哲學(xué)家，包括我所尊敬的愛因斯坦在內(nèi)，都對(duì)希望抱著輕蔑的態(tài)度?！?sup>

其他對(duì)老舍產(chǎn)生影響的作家有莫泊桑、托爾斯泰等，他們的作品中都或多或少地含有叔本華的悲觀主題。這些作家與希臘古典悲劇、老舍身世等共同作用于老舍的悲觀情懷。

老舍在《戲劇》文中引用叔本華，“在這里，戲劇的目的是要成為悲劇的。在我們眼前，我們看到生活的大痛苦與風(fēng)波，其結(jié)局是指示出一切人類努力的虛幻。”在文中，作者沒有對(duì)此做深入闡釋，但是如果就此認(rèn)為老舍悲觀主義小說受到叔本華影響，也只能是老舍對(duì)叔本華斷章取義的理解，或者與當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)界共同體譯介叔本華時(shí)對(duì)其悲觀主義思想的普遍接受一致。然而有學(xué)者認(rèn)為叔本華的悲觀主義哲學(xué)的精髓，不是“失望頹廢無聊的悲觀主義”，而是“智慧的悲觀主義”?！笆灞救A的悲觀主義絕不是失望頹廢無聊的悲觀主義，它是一種哲學(xué)的悲觀主義，或者可以說是一種智慧的悲觀主義”。（陳銓語(yǔ)）

康拉德、哈代在他們小說里，對(duì)此作了較為準(zhǔn)確的闡釋。兩位作家盡管對(duì)人性中黑暗面的詮釋，以及對(duì)環(huán)境的毀滅性力量的描寫，使得他們的作品具有較為濃厚的悲觀情緒和宿命色彩。但是，面對(duì)不可抗拒的環(huán)境、性格、命運(yùn)等壓迫，兩位作家力舉理性，保持人作為道德存在的尊嚴(yán)，無論面對(duì)外在表象還是面對(duì)內(nèi)在意志，他們筆下的悲劇人物如辛格爾頓、馬克慧船長(zhǎng)、裘德、苔絲等等，在與命運(yùn)的激烈抗?fàn)幹酗@示了人性的尊嚴(yán)。

而老舍的悲觀主義思想精神卻是傳統(tǒng)儒家的“恭謙讓”與“忍讓”中和思想?？v觀老舍1929年受康拉德的影響，創(chuàng)作的《二馬》到《駱駝祥子》里祥子的墮落、《離婚》中老李無奈回鄉(xiāng)、《貓城記》里小蝎子自殺和大鷹吞食迷藥死亡、《火葬》里石隊(duì)長(zhǎng)自愿葬身火海，到《四世同堂》里祁天佑自殺。這些人物在社會(huì)面前、在命運(yùn)面前透出失望和無奈，偶有抗?fàn)?，卻在屢次受挫后，就不再反抗，而是隨遇而安，如祥子在被孫偵探敲詐后，只能無奈地嘆氣“我招誰(shuí)惹誰(shuí)了”。

據(jù)舒乙先生回憶，老舍先生最喜歡讀的書中，有李白的詩(shī)歌。歷數(shù)傳統(tǒng)詩(shī)人，大半儒家出身，如杜甫、陶淵明，李白則是受老莊影響較深的4位大詩(shī)人之一。因“世相的無常和人壽的短促”，厭世使他們走到超世，渴求與另一世界溝通。“這種渴求頗類西方的宗教情操，照理應(yīng)該能產(chǎn)生一個(gè)很華嚴(yán)燦爛的理想世界，但是他們的理想都終于‘破產(chǎn)’。”因此他們“從淑世到厭世，因厭世而求超世，超世不可能，于是又落到玩世，而玩世亦終不能無憂苦。他們一生都在這種矛盾和沖突中徘徊”。

老舍不是哲學(xué)家，哲學(xué)的世界觀與詩(shī)意的世界觀不同。哲學(xué)家企圖在智性思考中獲得信仰，藝術(shù)家卻是從信仰出發(fā)，以愛擁抱人生，當(dāng)然讀者仍然能從藝術(shù)作品里發(fā)現(xiàn)作家喜愛的哲學(xué)、倫理、宗教等?！八囆g(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，不是在智性概念中思考，而是在情感表象中思考。他不是想要獲得某種信仰，而是從信仰出發(fā)?！?sup>情感與語(yǔ)言表達(dá)戚戚相關(guān)。

2.2.3 語(yǔ)言接受的直接性

叔本華與老舍有著類似的家庭背景、相似的社會(huì)成長(zhǎng)經(jīng)歷和環(huán)境、類同的審美趨向和閱讀經(jīng)驗(yàn)，加上老舍翻譯叔本華的事實(shí)根據(jù)，很容易將他們納入到影響與被影響的行列。

事實(shí)上，叔本華在悲劇精神上對(duì)老舍的影響僅停留在刺激階段，叔本華對(duì)老舍的直接影響則是語(yǔ)言修辭。雖然當(dāng)代影響研究“已內(nèi)在地包括了接受研究”，但是老舍對(duì)叔本華修辭的接受更多地展現(xiàn)了與叔本華的修辭觀形成互文的特點(diǎn)，為論爭(zhēng)中的中國(guó)白話文如何實(shí)現(xiàn)白話的問題提供了可資借鑒的方法。

老舍1931年選譯了《論學(xué)者》，1936年在《言語(yǔ)與風(fēng)格》一文中引用叔本華的話“形容詞是名詞的仇敵”，并加以印證“弗羅貝說，每個(gè)字只有一個(gè)恰當(dāng)?shù)男稳菰~”。

若以此為標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)古典名著《紅樓夢(mèng)》中“比喻詞”則不恰當(dāng)?！啊础都t樓夢(mèng)》中描寫黛玉：‘兩灣似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目……’這段形容犯了兩個(gè)毛?。旱谝挥迷?shī)語(yǔ)破壞了描寫的能力：……這一段全是修辭，未能由現(xiàn)成的言語(yǔ)中找出恰能形容出黛玉的字來。一個(gè)字只有一個(gè)形容詞，我們應(yīng)再給補(bǔ)上：找不到這個(gè)形容詞便不用也好?！?sup>

老舍還以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)反省自己以往的創(chuàng)作?！罢б挥冒自挘揖拖裥『⒆觿偟玫揭患峦嫠噧耗菢?，拼命的玩耍。那時(shí)候，我以為只要把白話中的俏皮話兒湊在一處，就可以成為好文章，并不考慮：那些俏皮話兒到底有什么作用，也不管它們是否被放在最合適的地方?！?sup>

老舍結(jié)合自己中西文學(xué)閱讀的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出：理想的文字具有簡(jiǎn)潔、結(jié)實(shí)、樸素，源于生活等特點(diǎn)，并以拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)為參照，判別漢語(yǔ)和英語(yǔ)語(yǔ)言的優(yōu)劣。從開始認(rèn)為漢語(yǔ)較之“枯窘簡(jiǎn)陋”，“漢族的語(yǔ)言，有它的特色。在世界語(yǔ)言中，漢語(yǔ)是簡(jiǎn)練有力的。這種簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，有時(shí)候，在說理的文章里或者不夠靈活，我們用一點(diǎn)歐化語(yǔ)法，也未為不可；不過，萬(wàn)不能過火，寫出來的人家看不懂，那就勞而無功了”，到英文較之法文和拉丁文“枯窘簡(jiǎn)陋”，最后“以華語(yǔ)和英語(yǔ)比較，華語(yǔ)的驚人的簡(jiǎn)單，也正是它的極大的進(jìn)步”。

如何簡(jiǎn)單而有力？老舍返歸古典的文言，從文言中汲取語(yǔ)言創(chuàng)造的規(guī)律?！岸鸥戇^這么一句：‘塞水不成河’……塞水沒有自己的語(yǔ)言?！怀珊印@幾個(gè)字是詩(shī)人自己的語(yǔ)言。這幾個(gè)字都很普通。不過，經(jīng)過詩(shī)人這么一運(yùn)用，便成為一景，非常鮮明”。同時(shí)清醒知道，文言雖然簡(jiǎn)潔、有力，但不能照搬。否則就會(huì)陷于晦澀難懂?！昂?jiǎn)練不等于晦澀難懂……像‘春風(fēng)又綠江南岸’，用字好而且少，一個(gè)字管好幾個(gè)字的事”。進(jìn)而總結(jié)出，語(yǔ)言的簡(jiǎn)單與語(yǔ)言源于生活關(guān)系密切?！拔淖质切闹兄茻挸鰜淼难哉Z(yǔ)，……我們的文字就須是以我們的心鉆入某人某事某景的心中而掏出來的東西。這樣，每個(gè)字都有它的靈魂。”

“形容詞是名詞的仇敵”。老舍結(jié)合漢語(yǔ)五千年的發(fā)展歷史，推演出形容詞的使用要合適，由此又推演出“專名詞”的合適性。專名詞因?yàn)榻?jīng)歷了歷年的歷練，雖然簡(jiǎn)單有力，但是脫離了生活，不容易被普通民眾理解，因此如果有其他合適的詞可代替，專名詞也該不用?！霸谧罱膸啄曛?，我也留神少用專名詞。專名詞是應(yīng)該用的?？墒?，假若我能不用它，而還能夠把事情說明白了，我就決定不用它?！脺\顯的，生動(dòng)的話，說起來自然親切有味，使人愛聽；這就增加了文藝的說服力量?！?sup>

語(yǔ)言的簡(jiǎn)單、精確、合適、生動(dòng)，不僅存在在語(yǔ)言本身，還存在于語(yǔ)言的關(guān)系之中——詞與詞的關(guān)系、詞與句子的關(guān)系，如“在我們的言語(yǔ)中，既沒有關(guān)系代名詞，自然很難造出平勻美好的復(fù)句來。我們須記住這個(gè)，否則一味的把有關(guān)系代名詞的短句全變成很長(zhǎng)很長(zhǎng)的形容詞，一句中不知有多少個(gè)‘的’，使人沒法讀下去了”。詞與小說的篇章結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，“語(yǔ)言須服從作品的結(jié)構(gòu)穿插，而不能烏煙瘴氣地亂寫”。這是他第一次把語(yǔ)言與篇章結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，大有語(yǔ)言繪畫、語(yǔ)言書法的間架構(gòu)造。詞與心靈、思想的關(guān)系是，“普通言語(yǔ)不是泛泛地寫出來的，而是用很深的思想、感情寫出來的，是從心里掏出來的，所以就寫的好。別人說不出，他說出來了，這就顯出他的本領(lǐng)。為什么好文章不能改，只改幾個(gè)字就不像樣子了呢？就是因?yàn)樗悄敲从泄怯腥?，思想、感情、文字三者全分不開，結(jié)成了有機(jī)的整體；動(dòng)哪里，哪里就會(huì)受傷。所以說，好文章不能增減一字”。

語(yǔ)言源自生活，但是它是生活的提煉和濃縮，因此提升語(yǔ)言的能力，需要借鑒各種文體中的優(yōu)秀語(yǔ)言?！盀榫毩?xí)運(yùn)用語(yǔ)言，我不斷地學(xué)習(xí)各種文藝形式的寫法。我寫小說，也寫劇本與快板”。老舍由叔本華“形容詞是名詞的仇敵”出發(fā)，把如何建構(gòu)中國(guó)白話文大大往前推進(jìn)了一步。

中西文化、文學(xué)交流往往借助翻譯達(dá)成，中西文化、文學(xué)關(guān)系研究，也常常借助翻譯文本，闡釋文化、文學(xué)關(guān)系的發(fā)生和發(fā)展，卻忽略了翻譯活動(dòng)的非文學(xué)因素的干擾。現(xiàn)代中國(guó)雖然借助翻譯推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的變革和發(fā)展，但是，具體到個(gè)案，可能情況也遠(yuǎn)遠(yuǎn)要復(fù)雜得多，老舍這一個(gè)案就是明證。

2.3 譯介與抗戰(zhàn)

1935年，老舍翻譯法國(guó)現(xiàn)代作家安德烈·莫洛亞（Anare Maurois0412）的《戰(zhàn)壕腳》，目的是鼓舞士兵抗戰(zhàn)的士氣。

而在此之前，即1932年，老舍已經(jīng)翻譯過《幾封信》。這幾封信選自現(xiàn)代英國(guó)著名詩(shī)人阿爾弗雷德·愛德華·豪斯曼（Alfred Edward Housman0412）的弟弟，即作家兼音樂家勞倫斯·豪斯曼（Laurence Housman0412，1865-1959）編輯的《陣亡英人的戰(zhàn)函》（War Letters of Fallen Englishman）一書。作者編輯這些信函是為了紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)期間英國(guó)死去的八百多萬(wàn)士兵，讓后代牢牢記這些為國(guó)死去的同胞。1931年9月“九·一八”事變的爆發(fā)，日本步步緊逼，加緊了侵華行動(dòng)。老舍在時(shí)局緊張之時(shí)，看到了國(guó)家與民族危在旦夕，家國(guó)認(rèn)同感油然而生，可見譯者的翻譯選擇其目的昭然。

20世紀(jì)40年代老舍曾為了抗戰(zhàn)而撰寫過失敗的作品——口號(hào)式宣傳品，研究界就此也對(duì)老舍有過微詞，略帶貶義地批評(píng)其“善變”與“應(yīng)景”的寫作態(tài)度。如果研究者讀了老舍這兩次的譯文，聯(lián)系其翻譯選擇，研究者的結(jié)論就不會(huì)如此草率與魯莽，老舍的“善變”絕然不是跟風(fēng)，而是其家國(guó)情懷所致。

2.4 中譯蕭伯納劇本The Apple Cart

1953年，朱光潛翻譯了蕭伯納的戲劇劇本《英國(guó)佬的另一個(gè)島》，經(jīng)樓適夷介紹，請(qǐng)老舍審讀。老舍審讀完，將譯稿寄回給朱光潛，附信一封，寫道：“我細(xì)細(xì)讀了您的譯本，譯得好極！……恕我吹毛求疵：我覺得譯筆枝冗了些——我知道這是為了通俗易懂，但有時(shí)即流于瑣碎無力。好不好再稍緊縮一些呢？特別是在原文非常俏皮的地方，似乎不宜只顧通俗而把俏皮變?yōu)楸孔尽?。老舍將一些地方作了改?dòng)，最后表明：“您若認(rèn)為不妥，即祈再改回去”。

1955年，老舍譯完蕭氏另一部劇本《蘋果車》，人民文學(xué)出版社請(qǐng)朱光潛審讀。10月10日，朱光潛致老舍信：“承你應(yīng)允替我校訂蕭劇譯文，我十分感激?！愕淖g文我讀過兩遍，有的地方你譯得很靈活……有些地方直譯的痕跡相當(dāng)突出。我因此不免要窺探你的翻譯原則。我所猜想到的不外兩種：一種是小心地追隨原文，亦步亦趨，寸步不離；一種是大膽地嘗試新文體，要吸收西方的詞匯和語(yǔ)法，來豐富中文”。

論文認(rèn)為，老舍采用分裂式翻譯手法，基于三個(gè)方面考慮：一是蕭伯納劇本自身特色。二是老舍企圖通過翻譯使兩種語(yǔ)言互補(bǔ)與互動(dòng)、接受與引進(jìn)新戲劇文體。三是老舍把翻譯當(dāng)成潛在創(chuàng)作，在他的創(chuàng)作受到種種限制時(shí)，企圖借翻譯促進(jìn)漢語(yǔ)和中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。同時(shí)，論文認(rèn)為，朱光潛評(píng)價(jià)老舍沒有盡量利用口語(yǔ)，是基于文本外的政治訴求。

2.4.1 《蘋果車》劇本特點(diǎn)與老舍的翻譯策略

朱光潛和老舍都是翻譯實(shí)踐家，均認(rèn)為翻譯家在精通外文的同時(shí)，也要精通漢語(yǔ)，且兩人分別在不同的場(chǎng)合說過類似的話：“翻譯于精通西文之外，又要精通中文”，“翻譯工作者的困難；既須精通外文，還得精通自己的語(yǔ)言文字；二者須齊步前進(jìn)”，并且兩位翻譯家對(duì)如何處理一些具體細(xì)節(jié)問題，也有過近乎一致的闡釋，如文字上要盡量對(duì)應(yīng)，貼切；文法上，在不影響句子情調(diào)語(yǔ)氣的時(shí)候，盡量用漢語(yǔ)的文法取代西文文法?！巴瑫r(shí)我們也要顧到中西文字的習(xí)慣不同，在盡量保存原文的意蘊(yùn)和風(fēng)格之中，譯文應(yīng)該是能讀的順口的文字。以相當(dāng)?shù)闹袊?guó)語(yǔ)文習(xí)慣代替西文語(yǔ)句習(xí)慣”，“我還是設(shè)法去避免（想法子把一句含義復(fù)雜的話說得圓滿——引者加），我會(huì)把一長(zhǎng)句拆開來說，還教它好聽，明白，生動(dòng)”?！白g者除去了解欣賞這情感思想語(yǔ)文的融貫體以外，還要把它移植于另一國(guó)語(yǔ)文。使所用的另一國(guó)語(yǔ)文和那情感思想融成一個(gè)新的作品”。

可是，朱光潛校審?fù)昀仙嶂凶g稿《蘋果車》后，致信老舍，批評(píng)他譯文直譯的痕跡相當(dāng)突出，沒有盡量利用他所特別擅長(zhǎng)的中文口語(yǔ)。“……你的譯文我讀過兩遍，有的地方你譯得很靈活……”，同時(shí)指出：“有些地方直譯的痕跡相當(dāng)突出”，并且認(rèn)為，譯本“主要的問題還是在中文方面”，“沒有盡量利用你所特別擅長(zhǎng)的中文口語(yǔ)”。老舍沒有把《蘋果車》譯得明白、生動(dòng)，有的地方譯得很靈活，有些地方直譯的痕跡相當(dāng)突出，與劇本自身的獨(dú)特性關(guān)系密切。

正如前文所述，老舍曾將翻譯分為兩大類：一是詩(shī)歌小說，一是說理文章。老舍認(rèn)為說理文章的翻譯，不同于小說、詩(shī)歌，小說、詩(shī)歌樣的東西要翻得美好、簡(jiǎn)勁，有感動(dòng)力；而說理的文章，如果把原語(yǔ)的句子拆開，句子的形式既變，意思恐怕也就或多或少有些變化，這些變化還包括情調(diào)和語(yǔ)氣。因此在說理的文章中最好保持歐化的句子?！熬渥拥男问郊茸?，意思恐怕也就或多或少總有些變動(dòng)；即使能夠不多不少的恰切愿意，那句子在形式的變動(dòng)也會(huì)使情調(diào)語(yǔ)氣隨著改變。于此，歐化的語(yǔ)句有時(shí)候是必不能舍棄的，特別在說理的文章里?！?sup>

蕭伯納戲劇的語(yǔ)言特點(diǎn)是用字簡(jiǎn)單，但得體；口語(yǔ)化，但不累贅。“文雅而不矜持，是口語(yǔ)但又比口語(yǔ)精煉”?！短O果車》是蕭伯納的“政治狂想曲”，該劇語(yǔ)言除了保持了蕭伯納一貫的矜持口語(yǔ)風(fēng)格外，語(yǔ)言更加銳利、簡(jiǎn)潔、老道，對(duì)白充滿機(jī)智，長(zhǎng)于爭(zhēng)論，打擊力強(qiáng)，同時(shí)還有大段說理性且又機(jī)智的文字充斥在劇本里。

鑒于這樣的語(yǔ)言特點(diǎn)，原文是精煉的口語(yǔ)，老舍就用簡(jiǎn)潔、現(xiàn)成的文字翻譯，如布納計(jì)斯說“You are up against my brain，”句中“up against”的詞典意思是“面臨或者面對(duì)”，老舍翻譯成“斗我的腦筋”，又如“Out with it Picked up by a policeman at the foot of Captain Coram’s statue”老舍把句中的“policeman”翻譯成當(dāng)時(shí)流行的北京口語(yǔ)“巡警”。根據(jù)老舍的理解，簡(jiǎn)潔、現(xiàn)成的字，不等于詞典里的字，而是源于生活，是生活中“活著”的字。老舍曾經(jīng)說，天竺葵是詞典意，在文學(xué)作品中，它常常代表平淡無奇，在中國(guó)北方人常稱之為“四季繡球或洋繡球”，如果譯為“天竺葵”，“大概只有字典知道，南北都不曉得”。翻譯上文的“up against”時(shí)，老舍根據(jù)上下文語(yǔ)境，用“斗”取代，“斗”意為“相互之間爭(zhēng)高下”，是北方口語(yǔ)，老舍在此借用，體現(xiàn)口語(yǔ)特色。同樣，“巡警”是口語(yǔ)，對(duì)應(yīng)的英文詞是“patrolman”或者是“cop”，老舍這樣翻譯，也是體現(xiàn)原文的精煉與地道。

蕭伯納在《一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義戲劇家對(duì)批評(píng)者的回答》一文中寫道：“我是……一個(gè)戲劇家；但我并不是一個(gè)獨(dú)出心裁的戲劇家，因此我必須從現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)生活里采用第一手的戲劇素材，或者從可靠的文件里采用戲劇素材”。老舍的翻譯體現(xiàn)了蕭伯納的戲劇創(chuàng)作精神，原文有些句子機(jī)智、犀利，但限于英文句法的限制，句子較長(zhǎng)。老舍為了凸顯犀利，故意將句子拆開，用逗號(hào)分隔，如國(guó)王馬格納斯和布訥計(jì)斯初次見面時(shí)的對(duì)話，是較長(zhǎng)的復(fù)合句：“she flings her arms round him and holds on with mischevious enjoyment.There is a tapping at the door；but they do not hear it.As he is breaking loose she suddenly shifts her grip to his waist and drags him on to the floor，where they roll over one another.”譯文：“她摟住他，惡作劇地高興。有敲門聲，他們沒聽見。他快掙脫開了，她突然換手，摟住他的腰，把他拉到地上，二人滾開了”。這幾句翻譯，動(dòng)作一個(gè)接著一個(gè)，節(jié)奏緊湊，表現(xiàn)力強(qiáng)，比原文生動(dòng)、簡(jiǎn)練、有力。

然而，對(duì)于暗含說理的地方，譯者采用直譯的手法，甚至不惜詞義“怪癖生硬”、“句法顛倒冗長(zhǎng)”，如下面一段對(duì)白：

原文：

Queen（以下簡(jiǎn)寫成Q）：Why did you tell them to leave the chairs when they took away the tea？

Magnus（以下簡(jiǎn)寫成M）：I shall receive the cabinet here.

Q：Here！Why？

M：Well，I think the open air and the evening light will have a quieting effect on them.They cannot make speeches at me so easily as in a room.

Q：Are you sure？When Robert asked Boanerges where he learnt to speak so beautifully，he said“In Hyde Park”.

M：Yes；but with a crowd to stimulate him.

Q：Robert says you have tamed Boanerges.

M：（略）

Q：You get no thanks for it.They think you are only humbugging them.

譯文：

王后：他們拿走茶具的時(shí)候，為什么你告訴他們還留下這些椅子呢？

馬格納斯：我要在這里接見內(nèi)閣。

王后：這里！為什么？

馬格納斯：那，我想這里的露天空氣和斜陽(yáng)會(huì)給他們一點(diǎn)安神的效果。在這里他們對(duì)我“講演”，不能像在屋里那么容易。

王后：準(zhǔn)是那樣嗎？羅伯特問過布訥計(jì)斯，在哪兒學(xué)的，能講演得那么漂亮，他說“在亥德公園”。

馬格納斯：是；可是那里有聽眾刺激他。

王后：羅伯特說你已經(jīng)馴服了布訥計(jì)斯。

馬格納斯：（略）

王后：你不會(huì)因此得到感激。他們以為你只是戲弄他們呢。

短短的幾句對(duì)話中，就包含著朱光潛總結(jié)到的怪癖生硬的詞義如“露天空氣”，“呆板的‘直譯’”句如“為什么你告訴他們還留下這些椅子呢？”，“句法顛倒冗長(zhǎng)”如“你不會(huì)因此得到感激?！?，“我想我是解釋你和我的王后調(diào)換位置的不可能（I think I was explaining the impossibility of my wife changing places with you）”，“我能給你一個(gè)新生命，你沒有想到過的一個(gè)（I can give you a new life，one of which you have no conception）”等等。面對(duì)原文的長(zhǎng)句子，老舍對(duì)其是否直譯，取舍頗費(fèi)心思。他對(duì)一般性對(duì)話句靈活翻譯，對(duì)說理的句子直譯，甚至甘愿句法顛倒冗長(zhǎng)。

2.4.2 翻譯可以豐富新詞匯、借鑒新文體

朱光潛認(rèn)為老舍表面上“句法顛倒冗長(zhǎng)，詞義怪癖生硬”，其背后的真正目的，是為了豐富中文，移植新的文體入中國(guó)文學(xué)?！拔宜孪氲降牟煌鈨煞N：一種是小心地追隨原文，亦步亦趨，寸步不離；一種是大膽地嘗試新文體，要吸收西方的詞匯和語(yǔ)法，來豐富中文”。

老舍也認(rèn)為“我們應(yīng)該熱愛自己的語(yǔ)言，也不拒絕吸收外文的優(yōu)點(diǎn)。良好的譯品是有豐富我們的語(yǔ)言的功效的，何去何取是要煞費(fèi)苦心的”。老舍借翻譯借鑒新文體，主要集中在蕭劇中說理的大段對(duì)白中，如“我說的是，由具體的真實(shí)的物質(zhì)而來的幻象”；“說他們唯一的反抗大企業(yè)的政治侵略的保障是你的否決權(quán)，而我們除了胡來和瞎吵，什么也沒作”（We cannot have you telling people that their only safeguard against the political encroachments of big business whilst we are doing nothing but bungling and squabbling is your power of veto），以及從句套從句的句式如“我越看到咱們的這種繁榮的產(chǎn)生式由于你把關(guān)鍵性的企業(yè)都交給大企業(yè)家們，只要他們能用高工資使你的選民不出聲就行，我就越覺得我是坐在火山口上”（The more I see of the sort of prosperity that comes of your leaving our vital industries to big business men as long as they keep your constituents quiet with high wages，the more feel as if I were sitting on a volcano），再如“能不能你獨(dú)自往前干，包括上跟我結(jié)婚？”，原文是“might not carrying on without include marrying me？”等等。這些句子不合文法，但表現(xiàn)了人物之間被生活假象所蒙蔽和戳穿這種假象兩者之間的斗爭(zhēng)。把說理引進(jìn)戲劇，是蕭伯納戲劇的獨(dú)特之處。蕭伯納是愛爾蘭劇作家中，現(xiàn)代“思想劇”最杰出的代表。高爾基稱他是“歐洲最大膽的思想家之一”。其思想常常借助于他筆下的人物講演，而不是說話。劇中的辯論場(chǎng)面代表著蕭伯納對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的深刻洞察。老舍對(duì)其直譯，一方面是希望準(zhǔn)確傳達(dá)句子的意思和劇中人物說話的情調(diào)和感情，更是希望借此引進(jìn)戲劇新文體。

在文學(xué)作品里，作者借不合文法的句子突出人物性格，不是蕭伯納首創(chuàng)。老舍閱讀過大量的歐洲文學(xué)作品，對(duì)此早有較深的體悟?！霸诋?dāng)代的名著中，英國(guó)寫家們時(shí)常利用方言；按照正規(guī)的英文法來判斷這些方言，它們的文法是不對(duì)的，可是這些語(yǔ)言放在文藝作品中，自有它們的不可忽視的力量，絕對(duì)不是任何其他語(yǔ)言可以代替的。……因?yàn)樗杂兴鼈兊纳?。“由于文學(xué)作品的妙處不在乎它說什么，而在乎它怎么說，因此文學(xué)譯本僅顧到原著說了什么，而不管怎么說的，讀起來便索然寡味?！?sup>

“新詞”體現(xiàn)了蕭伯納對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的高度駕馭能力，老舍當(dāng)然不容錯(cuò)過。在《蘋果車》的譯文里，老舍生造的中文有“儀式主義者”“全心全德”（with all his soul）“赤身露體”（nakedness）“第三級(jí)審訊”（the third degree）等。但是，老舍的翻譯不僅僅再現(xiàn)了蕭氏駕馭語(yǔ)言的能力，更是如朱光潛說的，吸收西方的詞匯，豐富中文。但是對(duì)于老舍，他還希望通過翻譯實(shí)踐推動(dòng)中國(guó)的文字改革和翻譯的規(guī)范化。

1955年，全國(guó)正在推行漢字改革。10月26日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《為促進(jìn)漢字改革、推廣普通話、實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)規(guī)范化而努力》，提出我國(guó)當(dāng)前語(yǔ)文工作的三大任務(wù)：漢字改革、推廣普通話和漢語(yǔ)規(guī)范化，其中涉及外來語(yǔ)的引進(jìn)、如何翻譯等細(xì)節(jié)問題。當(dāng)時(shí)區(qū)分外來語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)是看其進(jìn)入漢語(yǔ)的途徑是經(jīng)過翻譯還是改寫?！罢~整語(yǔ)翻譯過來的我們不看作外來語(yǔ)，如電話、飛機(jī)等，”但如果是語(yǔ)形轉(zhuǎn)寫、語(yǔ)音轉(zhuǎn)寫和寫義詞（如熱狗等），在當(dāng)時(shí)不符合漢語(yǔ)規(guī)范?！罢Z(yǔ)義轉(zhuǎn)寫尤其是整詞翻譯是主流，從20世紀(jì)初到20世紀(jì)五六十年代，這一趨勢(shì)已基本確立，我們也認(rèn)為這符合漢語(yǔ)發(fā)展的規(guī)律?！?sup>老舍身體力行，將“社論”精神具體落實(shí)到翻譯實(shí)踐中。上文新造的詞，仔細(xì)辨別都是整字整句的翻譯，其中沒有語(yǔ)音轉(zhuǎn)寫、語(yǔ)形轉(zhuǎn)寫和寫義詞。老舍曾對(duì)新詞提出過如下條件：新造的詞必須“自然”，“所謂‘自然’者，因?yàn)樗鼈冸m然原是洋字，而看起來并不眼生，好像是土生土長(zhǎng)的”，如“每逢看到‘背景’‘遠(yuǎn)景’‘典型’等詞，我就感謝翻譯工作者給了我們這么精確而又自然的新詞匯。趕到遇上‘范疇’、‘憧憬’、‘幽默’等，我就沒有這種感覺了，好像穿洋服似的，雖然挺神氣，可是不像穿小棉襖那么舒服自然”。顯然，這些具體而感性的詞語(yǔ)，與贊助人主體對(duì)翻譯的要求——簡(jiǎn)單地道的口語(yǔ)——是相違背的，但語(yǔ)言作為意識(shí)形態(tài)工具的性質(zhì)，老舍巧妙地將贊助人要求的翻譯“語(yǔ)言的階級(jí)性”，從某種語(yǔ)言形式專屬于某個(gè)階級(jí)，轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言中包含著階級(jí)的特定要求，從而與官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)同構(gòu)。而朱光潛強(qiáng)調(diào)老舍沒有“盡量利用”地道的口語(yǔ)，是由于他當(dāng)時(shí)的處境所致，雖然中肯，卻透出無奈。

20世紀(jì)50年代中期，朱光潛由于民盟的身份受到黨的批判，1956年，朱光潛在自我檢討中，承認(rèn)過去的論著在政治上“給人民革命事業(yè)造成很大危害”，在思想上是“主觀唯心主義”，但在美學(xué)觀點(diǎn)上，只承認(rèn)“紛亂蕪雜”、“自相矛盾”。此后，朱在政治上與黨保持一致，即使在1957年“鳴放”期間也沒有“右派”言論；在思想上信仰馬克思主義，直到1983年還在香港說：“我不是共產(chǎn)黨員，但是一個(gè)馬克思主義者”。因此可以說朱光潛對(duì)老舍譯本的價(jià)值判斷是基于贊助人和政治話語(yǔ)對(duì)文學(xué)的控制，同時(shí)借此履行他的自由主義知識(shí)分子的思想改造。

順便一提的是，老舍雖然被授予“北京市人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，卻引來很多爭(zhēng)議。即便到了20世紀(jì)70年代，沈從文依然對(duì)老舍的語(yǔ)言耿耿于懷?！笆聦?shí)新提的文學(xué)‘過三關(guān)’的文字技術(shù)關(guān)，先前幾個(gè)被奉為‘語(yǔ)言大師’的熟人，都可說并不認(rèn)真過了的?！堰@些人抬成‘語(yǔ)言大師’，要人去學(xué)，真是害人不淺。”《蘋果車》有些地方?jīng)]有用地道的口語(yǔ)翻譯，而是“相當(dāng)?shù)刂弊g”，或許是有欲取法蕭伯納“不過分俚俗而具有較大穩(wěn)定性的口語(yǔ)”的表達(dá)方法，一箭雙雕，既使自身文學(xué)語(yǔ)言得到錘煉，又為漢語(yǔ)言的發(fā)展盡一份力量。

與朱光潛比較，老舍的政治環(huán)境相對(duì)寬松很多。1951年《龍須溝》在北京演出后，好評(píng)如潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《龍須溝》自發(fā)表、演出后，國(guó)內(nèi)各地報(bào)刊發(fā)表評(píng)介文章近百篇。其中較有代表性的有廖承志《賀〈龍須溝〉演出成功》（《光明日?qǐng)?bào)》1951年3月1日），李伯釗《看〈龍須溝〉》（《人民日?qǐng)?bào)》1951年2月4日），周揚(yáng)《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么？》（《人民日?qǐng)?bào)》1951年3月1日），楊梨《評(píng)〈龍須溝〉》（《文藝報(bào)》1951年3卷9期），焦菊隱《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》（《北京文藝》1051年2卷1期），楊振聲《看〈龍須溝〉》（《北京文藝》1951年2卷1期）等。這些文章從作家怎樣深入生活、構(gòu)思作品、刻畫人物、開展戲劇沖突、語(yǔ)言風(fēng)格、手法特點(diǎn)，到演出等各方面進(jìn)行了評(píng)述和總結(jié)，贊賞老舍以極高的政治熱情和對(duì)新社會(huì)新生活由衷熱愛的感情創(chuàng)作了這個(gè)劇本。

因此，朱光潛對(duì)老舍譯本的評(píng)價(jià)是基于文本外因素的考慮，而老舍對(duì)朱光潛譯本的審讀和《蘋果車》的翻譯行為，更多是基于文本內(nèi)的訴求。

2.4.3 在翻譯與創(chuàng)作之間

20世紀(jì)50年代，老舍雖然贏得了“北京市人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，《龍須溝》的創(chuàng)作也受到了好評(píng)。但是論者把這些評(píng)價(jià)都?xì)w功于老舍的政治熱情和對(duì)新社會(huì)新生活由衷熱愛。緊跟其后，其他幾部劇作如《方珍珠》《春華秋實(shí)》的評(píng)價(jià)就不再是一致的贊揚(yáng)了，如《從〈茶館〉與〈紅大院〉談老舍創(chuàng)作中存在的問題——兼評(píng)關(guān)于〈茶館〉的評(píng)論》一文寫道：“這個(gè)劇作，是從一般人民特別是市民的角度謳歌新事物的，還不是從無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)與共產(chǎn)主義思想的高度來表現(xiàn)的。劇中所表露的，還不是無產(chǎn)階級(jí)的思想感情”。

“老舍后期創(chuàng)作中有一個(gè)從由衷歌頌到按照別人的調(diào)子奉命歌頌的微妙的過程。……，在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間越是存在極大的距離。……他一次又一次地克服個(gè)人委屈投入到作品的創(chuàng)作與修改之中?！?sup>老舍自己也說：“以前，我多少抱著這個(gè)態(tài)度，一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了?？墒牵以趯懽鞯臅r(shí)候就束手束腳，惟恐出了毛病，……，怕人家說我不嚴(yán)肅。這樣寫出的東西就只能是一些什么的影子，……”。

《蘋果車》對(duì)于老舍，既是響應(yīng)世界和平理事會(huì)的號(hào)召，也是借助翻譯豐富新中國(guó)的權(quán)力話語(yǔ)、增強(qiáng)政治權(quán)力的合法性和權(quán)威性，同時(shí)更是對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的探求，在他的創(chuàng)作受到種種限制的時(shí)期，企圖借翻譯回歸文學(xué)，促進(jìn)漢語(yǔ)和中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。

翻譯理論家切斯特曼（Andrew Chesterman）提出翻譯的五種理論模式，即再現(xiàn)的倫理、服務(wù)的倫理、傳意的倫理、規(guī)范的倫理和專業(yè)責(zé)任的倫理。老舍的翻譯在體現(xiàn)“傳意倫理”的同時(shí)，也包含“服務(wù)的倫理”?！皞饕獾膫惱怼保馕吨g不是替代他者，而是與他者交流，而交流是雙向的、向外開放的、互惠的。翻譯是促成互為他者的雙方的了解與交流，譯者是雙方的中介，被推到了前臺(tái)，她不是隱形，也不可能是隱形的。老舍忠實(shí)于原著，致力于原文的意義傳達(dá)，達(dá)到交流的目的。但老舍沒有止步于此，“服務(wù)的倫理”是發(fā)揮譯者的能動(dòng)作用，“僅顧到原著說了什么，而不管怎么說的，讀起來便索然寡味”。其實(shí)，早在20世紀(jì)30年代，他談?wù)搫?chuàng)作時(shí)就說過：“道德是倫理的，文學(xué)是藝術(shù)的，道德是實(shí)際的，文學(xué)是要想象的”。

原文：

Magnus：Impossible，Beloved；Jemima does not like to be kept waiting.

Orinthia：Oh，bother Jemima！You shall not leave me to go to Jemima.（She pulls him back so vigorously that she falls into the seat beside her.）

Magnus：My dear，I must.

Orinthia：No，not today.Listen，Magnus.I have something very particular to say to you.

Magnus：You have not.You are only trying to make me late to annoy my wife（He tries to rise，but is pulled back.）.Let me go，Please.

Orinthia：（holding on）Why are you so afraid of your wife？You are the laughing stock of London，you poor henpecked darling.下面分別是老舍的譯文與黃嘉德的譯文：

老舍譯文：

馬格納斯：不行，我的愛。哲蜜瑪不喜歡等著。

奧林則雅：嘔，管哲蜜瑪呢！你不能為了要上哲蜜瑪那里去，就離開我。（她那么有力地扯他，他坐了下來。）

馬格納斯：我的親愛的，我必須去。

奧林則雅：不，今天不行。聽著，馬格納斯。我有些很重要的話對(duì)你說。

馬格納斯：你沒有，你只是要叫我遲到，招我的太太不痛快。（要往起立，但又被扯回。）讓我走吧，求求你。

黃嘉德譯文：

馬格納斯：不行，我的愛。哲蜜瑪不喜歡等候。

奧林則雅：嘔，管哲蜜瑪呢！你不能要上哲蜜瑪那里去，就離開我。（她那么有力地扯他，使他坐在她身旁的椅子上。）

馬格納斯：我的親愛的；我必須去。

奧林則雅：不，今天不行。聽著，馬格納斯，我有些特別重要的事情要對(duì)你說。

馬格納斯：你沒有，你只是要我遲到，招我的太太不痛快。（他要站起來，但又被她扯回。）讓我走吧，求求你。

老舍在翻譯中保持了他創(chuàng)作風(fēng)格：語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、有力；口語(yǔ)化如“等著”“就離開我”，沒有譯成書面語(yǔ)“等候”“拋下我”；“言語(yǔ)是心之聲，發(fā)出心聲，則一呼一嗽都能感人。在這里，我留神……音調(diào)的美妙”；“要叫我遲到，招我的太太不痛快”句中的“叫我”“招我的”兩個(gè)詞組韻母都是“ao”，前后押韻，聽上去自然、形象、生動(dòng)，富有音樂性。

這些與蕭伯納用字簡(jiǎn)單、但得體，口語(yǔ)化、但不累贅的語(yǔ)言特點(diǎn)契合。老舍通過大量閱讀中外文學(xué)名著得出：文字簡(jiǎn)單是語(yǔ)言進(jìn)步的表征。20世紀(jì)20年代在英國(guó)期間，他曾經(jīng)對(duì)照比較英文、拉丁文、法文和漢語(yǔ)的簡(jiǎn)單程度，經(jīng)歷了華語(yǔ)較之英文“枯窘簡(jiǎn)陋”到英文比拉丁文和法文“枯窘簡(jiǎn)陋”，再到“以華語(yǔ)和英語(yǔ)比較，華語(yǔ)的驚人的簡(jiǎn)單，也正是它的極大的進(jìn)步”的循環(huán)體認(rèn)的過程。

1950年代，老舍在創(chuàng)作中無法表現(xiàn)的文學(xué)審美的普遍性訴求，就在翻譯中努力嘗試。老舍通過對(duì)英文長(zhǎng)句子的拆開表達(dá)，嘗試華語(yǔ)比英文簡(jiǎn)單的優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)英文的不足，視翻譯為兩種語(yǔ)言的互動(dòng)與互補(bǔ)。這一點(diǎn)在其早期英文改寫本《五虎斷魂槍》中可見。雖然該劇本沒有在美國(guó)發(fā)表，文學(xué)文化交流有時(shí)不需要認(rèn)可，但需要有思想和自己的自覺判斷。比較文學(xué)研究中關(guān)于中外文學(xué)關(guān)系研究如何跨越比較，是近幾年的討論熱點(diǎn)，老舍在20世紀(jì)50年代，就跨越了比較，將創(chuàng)作和翻譯的重點(diǎn)放到了文化、文學(xué)的互動(dòng)與互補(bǔ)上。

老舍不僅創(chuàng)作小說、詩(shī)歌還嘗試戲劇、相聲等各種文體的寫作。翻譯《蘋果車》，老舍甘愿冒大不韙，把蕭伯納在戲劇里穿插大段說理引進(jìn)中國(guó)戲劇界。正如上文分析的那樣，老舍的各種翻譯嘗試，大體上是在文學(xué)意識(shí)形態(tài)的許可范圍內(nèi)進(jìn)行的。但是，具體到對(duì)一些細(xì)節(jié)的處理，老舍顯然有所違背，如對(duì)語(yǔ)音轉(zhuǎn)寫，老舍沒有武斷地遵照“社論”標(biāo)準(zhǔn)，將此類翻譯排斥在漢語(yǔ)詞試驗(yàn)之外，而是認(rèn)為語(yǔ)音轉(zhuǎn)寫如果“舒服自然”，仍然可以吸收到漢語(yǔ)詞匯中。如前所述他曾將英國(guó)詩(shī)人華茲華斯音譯為“唯子唯慈”。譯名正確、親切、自然，像穿小棉襖那樣舒服。這也是他心目中“上乘的譯名”。

老舍久藏的幽默在翻譯中也得到了一展身手的機(jī)會(huì)，如“他全心全德地相信”，“馬格納斯說：‘我要十分感激他們，把那個(gè)勞而無功的工作從我的手里拿過去’”（勞而無功的工作指“這個(gè)國(guó)家必須有人統(tǒng)治，不是由你，而是由你的大臣們?！保?，“馬格納斯：‘嘔，正是。我并沒有忘記查理王的頭。不過我希望這件事由一個(gè)活人來定，不要由一個(gè)橡皮戳子來決定?！钡鹊染渥拥姆g，既再現(xiàn)了蕭伯納的幽默特點(diǎn)，也讓自己過了一把幽默的癮。

英國(guó)猶太裔思想家、政治哲學(xué)家以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）認(rèn)為：“對(duì)于各種觀點(diǎn)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、人們的所作所為，不管出于什么動(dòng)機(jī)，應(yīng)該考慮它們對(duì)誰(shuí)有利，誰(shuí)獲益最多”。1956年蕭伯納逝世100周年紀(jì)念，為響應(yīng)世界和平理事會(huì)要求，宣揚(yáng)蕭伯納的斗士形象，當(dāng)時(shí)的主要報(bào)刊雜志共發(fā)表了6篇有關(guān)蕭伯納的文章，如蔡文星的《蕭伯納戲劇創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)特點(diǎn)》（《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1956年第4期）、楊憲益的《蕭伯納——資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的解剖家》（《人民日?qǐng)?bào)》1956年7月）、黃嘉德《偉大的英國(guó)戲劇家蕭伯納》（《文史哲》1956年第7期）、田漢《向現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師們?cè)賹W(xué)習(xí)》（《光明日?qǐng)?bào)》1956年7月27日）、王佐良《蕭伯納與他的戲劇》（《譯文》1956年8月）、馮亦代《喬治·伯納·蕭》（《文藝報(bào)》1956年8月），這些文章一方面積極服務(wù)于文藝為階級(jí)服務(wù)——強(qiáng)化對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判達(dá)到宣揚(yáng)為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的目的——的文藝路線，一方面服務(wù)于國(guó)際和平理事會(huì)的愿望。相對(duì)于蕭伯納的戲劇藝術(shù)成就，其反戰(zhàn)思想、對(duì)資本主義的批判、對(duì)社會(huì)問題的揭示等等顯然被過度放大。

在這樣的背景下，老舍堅(jiān)守對(duì)蕭伯納思想、戲劇語(yǔ)言和文體的再現(xiàn)，對(duì)學(xué)術(shù)界真正認(rèn)識(shí)蕭伯納戲劇，進(jìn)而借鑒其戲劇藝術(shù)成就，從而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展無疑起到了推波助瀾的作用。

1. 張桂興：《老舍在山東的若干新材料》，《新文學(xué)史料》，1999年第1期，第26頁(yè)。
2. 舒舍予：《中國(guó)歷代文說（上）》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第17頁(yè)。
3. 馬利安·高利克（Marian Galik）：《中國(guó)對(duì)但丁的接受及其影響》，格桑譯，《國(guó)際漢學(xué)研究》網(wǎng)絡(luò)版2013年。
4. 魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集·第7卷》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第349頁(yè)。
5. 茅盾：《文藝大眾化的討論及其他》，《我走過的道路（中）》，北京：人民文學(xué)出版社1984年，第155頁(yè)。
6. 舒舍予：《中國(guó)歷代文說（下）》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第39-40頁(yè)。
7. 舒舍予：《中國(guó)歷代文說（下）》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第28頁(yè)。
8. 舒舍予：《文學(xué)的特質(zhì)》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第50頁(yè)。
9. 舒舍予：《引言》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第7頁(yè)。
10. 參見舒舍予：《中國(guó)歷代文說（下）》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第28頁(yè)。T.S.艾略特認(rèn)為，但丁的詩(shī)不是感情，它之所以有價(jià)值也不在于感情的偉大與強(qiáng)烈，而在于藝術(shù)過程的強(qiáng)烈。參見Classical Medieva Literature Criticism.第157頁(yè)。
11. 舒舍予：《文學(xué)的特質(zhì)》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第50頁(yè)。
12. 舒舍予：《文學(xué)的特質(zhì)》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第50頁(yè)。有必要指出，老舍在接受華茲華斯詩(shī)學(xué)觀的同時(shí)，也接受了與華氏觀點(diǎn)接近的日本文學(xué)批評(píng)家廚川白村的文學(xué)理論?！埃◤N川白村）文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)；是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制，站在絕對(duì)自由的心境上，表現(xiàn)出個(gè)性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成文藝上的創(chuàng)作。必須進(jìn)到那與留心著報(bào)章上的批評(píng)，算計(jì)著稿費(fèi)之類的全然兩樣的心境，這才能成為真的文藝作品；因?yàn)槟茏龅絻H被在自己的心里燒著的感激和情熱所動(dòng)，象天地創(chuàng)造的曙神所做的一樣程度的自己表現(xiàn)的世界，是只有文藝而已?！倍?dāng)時(shí)擁有話語(yǔ)權(quán)的文學(xué)界人士對(duì)廚川白村的接受卻是，如魯迅認(rèn)為“《苦悶的象征》以為文藝是兩種力量沖突的結(jié)果，這在魯迅也認(rèn)為是當(dāng)然的一爭(zhēng)于這兩種力量相沖突，發(fā)生的是苦悶，因而也是文藝?！保W陽(yáng)凡海：《魯迅的書》1942年3月。轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)：《中國(guó)廚川白村研究評(píng)述》，《國(guó)外文學(xué)》，2007年第4期。第69頁(yè)。）而且到1920年代末1930年代初，由于馬克思主義的傳播，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)成為文學(xué)的主流，魯迅、去病、徐懋庸等一批文學(xué)家、批評(píng)家受馬克思主義觀點(diǎn)的影響，開始對(duì)廚川白村的文藝?yán)碚撎岢隽速|(zhì)疑和批判。如，去病在《沒有苦悶沒有文藝》一文中指出：《苦悶的象征》的“所謂生命力的力”“有些近乎玄妙而不可揣想”。徐懋庸則在《文藝思潮史講話——兩種力》中，對(duì)當(dāng)時(shí)“頗有權(quán)威的”廚川白村的“基督教思潮和異教思潮斗爭(zhēng)說”進(jìn)行了批判，認(rèn)為廚川白村的兩大思潮歷史理論“十分籠統(tǒng)”，“完全抹殺了思想進(jìn)化的事實(shí)”。老舍卻認(rèn)為廚川白村的文藝觀擺脫了事物的羈絆，深入到了事物的心中，為事物中除了感情，美，與有力的表現(xiàn)，是由心底里發(fā)出的對(duì)生命的感悟。在這樣的語(yǔ)境下，更可見老舍的獨(dú)立思考精神。
13. 洪靈非：《我希望于大眾文藝的》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第24頁(yè)。
14. 宋陽(yáng)：《大眾文藝的問題》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第57頁(yè)。
15. 魯迅：《文藝的大眾化》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第17-18頁(yè)。
16. 史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第39頁(yè)。
17. 史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第39頁(yè)。
18. 瞿秋白：《歐化文藝》，《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年。
19. 宋陽(yáng)：《大眾文藝的問題》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第57頁(yè)。
20. 止敬：《問題中的大眾文藝》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第116頁(yè)。
21. 止敬：《問題中的大眾文藝》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第118頁(yè)。有意思的是，瞿秋白對(duì)于語(yǔ)言如何大眾化，觀點(diǎn)是多元的。在一篇未發(fā)表的文章中，表達(dá)了近于茅盾的觀點(diǎn)?！爸袊?guó)的民眾，尤其是中國(guó)工人的先鋒隊(duì)，同時(shí)也需要利用世界無產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用世界文化的成績(jī)；對(duì)于革命文藝，只有在這個(gè)意義上，方才說得上‘歐化’。革命文藝的‘大眾化’不但不和‘歐化’發(fā)生沖突，而且只有大眾化的過程之中方才能夠有真正的‘歐化’——真正運(yùn)用國(guó)際的經(jīng)驗(yàn)。”瞿秋白：《歐化文藝》（1932年5月5日，當(dāng)時(shí)未發(fā)表），《瞿秋白文集·第1卷》，北京：人民文學(xué)出版社1985年，第494頁(yè)。
22. 瞿秋白：《瞿秋白文集·第1卷》，北京：人民文學(xué)出版社1985年，第494頁(yè)。
23. 止敬：《問題中的大眾文藝》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振編，上海：上海文藝出版社1987年，第118頁(yè)。
24. 老舍：《老舍演講集》，舒濟(jì)編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年，第13頁(yè)。
25. R.W.丘奇：《維廉·韋子唯慈》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第541頁(yè)。
26. R.W.丘奇：《維廉·韋子唯慈》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第535頁(yè)。
27. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《老舍生活與創(chuàng)作自述》，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第91頁(yè)。
28. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《老舍生活與創(chuàng)作自述》，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第91頁(yè)。
29. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《老舍生活與創(chuàng)作自述》，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第93頁(yè)。
30. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《老舍生活與創(chuàng)作自述》，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第89頁(yè)。
31. 老舍：《犧牲》（原版），上海：生活書店1935年，第73頁(yè)。
32. 臺(tái)靜農(nóng)：《我與老舍與酒》，《臺(tái)靜農(nóng)代表作》，臺(tái)靜農(nóng)著，舒乙編選，北京：華夏出版社1998年，第234頁(yè)。
33. Heideffer，Martin.Poetry，language，Thought.Trans.Albert Hofstadter.New York：Harper＆Row，1975.p.218.
34. 老舍：《老舍演講集》，舒濟(jì)主編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年，第11頁(yè)。
35. 蘇叔陽(yáng)：《北京話與“文學(xué)語(yǔ)言”和老舍》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第4期，第104頁(yè)。
36. 這里有必要說明，研究者們研究老舍語(yǔ)言特色，一般總是重點(diǎn)論述他對(duì)北京方言的成功運(yùn)用和轉(zhuǎn)化。實(shí)際上，老舍的語(yǔ)言吸收了各地各民族方言的長(zhǎng)處，貼著人物行走。袁國(guó)興先生在《老舍小說的話語(yǔ)方式》一文中，分析了老舍在《離婚》中人物邱先生的說話特點(diǎn)。在小說里的邱先生是來自南方某省的北京人，因此說話時(shí)，是兩種口語(yǔ)夾雜使用，“生發(fā)出一種特別的話語(yǔ)趣味來?！本唧w參見袁興國(guó)：《老舍小說的話語(yǔ)方式》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2011年第5期，第178頁(yè)。
37. R.W.丘奇：《維廉·韋子唯慈》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第547頁(yè)。
38. R.W.丘奇：《維廉·韋子唯慈》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第547頁(yè)。
39. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《老舍生活與創(chuàng)作自述》，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第93頁(yè)。
40. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《老舍生活與創(chuàng)作自述》，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第89頁(yè)。
41. 楊光祖：《文學(xué)的技巧與靈魂》，《人民日?qǐng)?bào)》，2010年5月18日。
42. 楊光祖：《文學(xué)的技巧與靈魂》，《人民日?qǐng)?bào)》，2010年5月18日。
43. Schopenhauer，Arthur，The Art of Literature.Translated by T.Bailey Saunders，M.A.：The Pennsylvania State University，2005.
44. 叔本華：《論學(xué)者》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第428-432頁(yè)。
45. 張桂興：《老舍在山東的若干新材料》，《新文學(xué)史料》，1999年第1期，第23頁(yè)。
46. Elizabeth Nitchie：《批評(píng)與批評(píng)者》，老舍譯，《老舍全集·譯文卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第581頁(yè)。
47. 自1930年老舍擔(dān)任齊魯大學(xué)國(guó)學(xué)研究所文學(xué)主任兼文學(xué)院文學(xué)教授，到1934年6月底辭職。真實(shí)原因是因?yàn)槔仙釠]有學(xué)歷，受到齊大國(guó)學(xué)研究所老師的排擠。詳細(xì)資料參閱張桂興《老舍在山東的若干新材料》?！缎挛膶W(xué)史料》，1999年第1期，第22-45頁(yè)。
48. 張桂興：《老舍在山東的若干新材料》，《新文學(xué)史料》，1999年第1期，第26頁(yè)。
49. 詳情請(qǐng)參閱張桂興《老舍在山東的若干新材料》，《新文學(xué)史料》，1999年第1期，第22-45頁(yè)。
50. 老舍：《老舍全集·譯文卷》，人民文學(xué)出版社1999年，第432頁(yè)。
51. 成海鷹：《叔本華哲學(xué)百年研究綜述》，《現(xiàn)代哲學(xué)》，2001年第3期，第109頁(yè)。
52. Schopenhauer，Arthur.The Art of Literature.Trans.by T.Bailey Saunders，M.A.：The Pennsylvania State University，2005.
53. 老舍：《我怎樣寫〈老張的哲學(xué)〉》，《老舍研究資料》，曾廣燦，吳懷斌編，北京：北京十月文藝出版社1985年，第524頁(yè)。
54. 參見徐侗：《話說幽默》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社1989年，第9頁(yè)。
55. 老舍：《談翻譯》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第43頁(yè)。
56. 老舍：《談翻譯》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第42頁(yè)。
57. 老舍：《我的話》，《老舍研究資料》，曾廣燦，吳懷斌編，北京：北京十月文藝出版社1985年，第584頁(yè)。
58. 老舍：《我的話》，《老舍研究資料》，曾廣燦，吳懷斌編，北京：北京十月文藝出版社1985年，第584頁(yè)。
59. 1954年8月老舍在全國(guó)文學(xué)翻譯工作會(huì)議上講話時(shí)說，“我沒有作過翻譯工作”。
60. 王國(guó)維：《論近年之學(xué)術(shù)界》，《靜庵文集》，遼寧教育出版社1997年。
61. 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，《卞之琳譯文集》，合肥：安徽教育出版社2000年，第276頁(yè)。
62. C.T.瓦茨：《致R.B.坎寧安·格拉厄姆書信集》。轉(zhuǎn)引自易曉明、金惠敏：《意志的詩(shī)化流播—叔本華哲學(xué)對(duì)西方作家—藝術(shù)家的影響》，《名作欣賞》，1997年第5期，第81頁(yè)。
63. “Watts，C.T.Letters To R.B.Cunningham Graham.”Pp.24-25.轉(zhuǎn)引自易曉明，金惠敏：《意志的詩(shī)化流播—叔本華哲學(xué)對(duì)西方作家—藝術(shù)家的影響》，《名作欣賞》，1997年第5期，第81頁(yè)。
64. 區(qū)鉷，張敏：《老舍——康拉德在中國(guó)的秘密分享者》，《純文學(xué)》（香港），1999年第3期。轉(zhuǎn)引自網(wǎng)上。
65. 樊仲云：《康拉德評(píng)傳》，《小說月報(bào)》，1924年。
66. 參見易曉明、金惠敏：《意志的詩(shī)化流播—叔本華哲學(xué)對(duì)西方作家—藝術(shù)家的影響》，《名作欣賞》，1997年第5期，第80頁(yè)。
67. Hardy，Thomas.“Preface”，Late Lyrics and Earlier.Waldo Specthrie Press，2007.p.1.
68. 康拉德對(duì)莫泊桑觀察能力的贊頌亦可視作對(duì)叔本華的自覺回應(yīng)。
69. 舒舍予：《戲劇》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第163頁(yè)。
70. 他們分別是屈原、阮籍、郭璞、李白。參見《朱光潛選集》，廣州南方圖書公司、天津人民出版社組編。天津：天津人民出版社1993年，第61頁(yè)。
71. 朱光潛：《朱光潛選集》，廣州南方圖書公司、天津人民出版社組編，天津：天津人民出版社1993年，第63頁(yè)。
72. 朱光潛：《朱光潛選集》，廣州南方圖書公司、天津人民出版社組編，天津：天津人民出版社1993年，第64頁(yè)。
73. 戴默爾：《哲學(xué)的世界觀與詩(shī)意的世界觀》，劉小楓主編：《人類困境中的審美精神》，魏育青、羅悌倫等譯，上海：東方出版中心1996年，第277頁(yè)。
74. 査明建：《從互文性角度重新審視20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系——兼論影響研究》，《中國(guó)比較文學(xué)》，2000年第2期，第39頁(yè)。
75. 老舍：《言語(yǔ)與風(fēng)格》，《老舍研究資料》，吳懷斌、曾廣燦編，北京：北京十月文藝出版社1985年。第431頁(yè)。
76. 老舍：《言語(yǔ)與風(fēng)格》，《老牛破車》，亦凡公益圖書館（shuku.net）。或《老牛破車——?jiǎng)?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，廣州：人間書屋出版社1941年，第119頁(yè)。
77. 老舍：《言語(yǔ)與風(fēng)格》，《老牛破車——?jiǎng)?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，廣州：人間書屋出版社1941年，第120頁(yè)。
78. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《寫與讀》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1984年，第202頁(yè)。
79. 具體參閱張曼：《論老舍翻譯蕭伯納戲劇《蘋果車》——從朱光潛寫給老舍的一封信談起》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》，2011年第5期。
80. 老舍：《人、物、語(yǔ)言》，《出口成章—論文學(xué)語(yǔ)言及其他》，北京：作家出版社1964年，第2頁(yè)。
81. 老舍：《關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中的語(yǔ)言問題》引自豆瓣讀書網(wǎng)http：//book.douban.com/review/5086942。
82. 老舍：《形式·內(nèi)容·文字》，引自豆瓣讀書網(wǎng)http：//book.douban.com/review/5086942。
83. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《寫與讀》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1984年，第202頁(yè)。
84. 老舍：《言語(yǔ)與風(fēng)格》引自豆瓣讀書網(wǎng)http：//book.douban.com/review/5086942。
85. 老舍：《關(guān)于文學(xué)的語(yǔ)言》，《寫與讀》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1984年，第204頁(yè)。
86. 老舍：《我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言》，《寫與讀》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1984年，第204頁(yè)。
87. 老舍：《致朱光潛》，《新文學(xué)史料》，1990年第1期，第40頁(yè)。
88. 朱光潛：《致老舍》，《新文學(xué)史料》，1990年第1期，第39頁(yè)。
89. 朱光潛：《談翻譯》，《朱光潛文集·第4卷》，上海：上海文藝出版社1982年，第300頁(yè)。
90. 老舍1954年在“全國(guó)文學(xué)翻譯工作會(huì)議”上的講話。
91. 朱光潛：《談翻譯》，《朱光潛文集·第4卷》，上海：上海文藝出版社1982年，第300頁(yè)。
92. 老舍：《我的“話”》，《老舍雜文集·第15卷》轉(zhuǎn)引自網(wǎng)http：//www.zhuyinlibrary.com
93. 朱光潛：《談翻譯》，《朱光潛文集·第4卷》，上海：上海文藝出版社1982年，第300頁(yè)。
94. 朱光潛：《致老舍》，《新文學(xué)史料》，1990年第1期，第39頁(yè)。
95. 老舍：《我的“話”》，《老舍雜文集·第15卷》，轉(zhuǎn)引自網(wǎng)http：//www.zhuyinlibrary.com
96. 王佐良：《英國(guó)文學(xué)論文集》，北京：北京外國(guó)文學(xué)出版社1987年，第275頁(yè)。
97. 文中所有《蘋果車》譯文，均引自《老舍全集·第18卷》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第653-743頁(yè)。
98. 老舍：《關(guān)于文學(xué)翻譯的幾點(diǎn)意見》，《我熱愛新北京》，北京：北京出版社1979年，第104頁(yè)。
99. 黃德嘉：《蕭伯納的研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社1989年，第35頁(yè)。
100. 朱光潛：《致老舍》，《新文學(xué)史料》，1990年第1期，第40頁(yè)。
101. 老舍：《關(guān)于文學(xué)翻譯工作的幾點(diǎn)意見》，《我熱愛新北京》，北京：北京出版社1979年，第102-103頁(yè)。
102. 老舍：《談翻譯》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第43-44頁(yè)。
103. 潘文國(guó)：《危機(jī)下的中文》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2008年，第29頁(yè)。
104. 潘文國(guó)：《危機(jī)下的中文》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2008年，第31頁(yè)。
105. 老舍：《談翻譯》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第43-44頁(yè)。
106. 沈從文：《沈從文全集·第22卷》，太原：北岳文藝出版社2002年，第388頁(yè)。
107. 對(duì)《龍須溝》也有另類的聲音。
108. 曾光燦：《老舍研究縱覽》，天津：天津教育出版社1987年，第66頁(yè)。
109. 程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌——“魯郭茅巴老曹”在中國(guó)》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社2004年，第194頁(yè)。
110. 老舍：《我怎么寫的〈春華秋實(shí)〉》，《劇本》，1953年。轉(zhuǎn)引自中國(guó)作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn 2008年2月1日.
111. Chesterman，Andrew.Proposal for a hieronymic Oath.Anthony Pym（ed.）The Return of Ethic.Manchester：St.Jerome，2001.pp.139-145.
112. 參見朱志瑜：《翻譯研究：規(guī)定、描寫、倫理》，《中國(guó)翻譯》，2009年第3期，第8、10頁(yè)。
113. 老舍：《談翻譯》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第44頁(yè)。
114. 舒舍予：《中國(guó)歷代文說（下）》，《文學(xué)概論講義》，北京：北京出版社1984年，第28頁(yè)。
115. 老舍：《我的“話”》，《老舍雜文集·第15卷》轉(zhuǎn)引自網(wǎng)http：//www.zhuyinlibrary.com
116. 老舍：《我的“話”》，《老舍雜文集·第15卷》轉(zhuǎn)引自網(wǎng)http：//www.zhuyinlibrary.com
117. 1953年，老舍在《我怎樣寫〈春華秋實(shí)〉》一文中寫道：“可是，現(xiàn)在我在寫作的時(shí)候束手束腳，惟恐了毛病，連我的幽默感都藏起來，怕人家說我不嚴(yán)肅?！崩仙幔骸段以鯓訉憽创喝A秋實(shí)〉》，《劇本》，1953年。
118. 反諷的是，最近的研究得出，蕭伯納親蘇的真正原因。據(jù)陸建德記載，二戰(zhàn)爆發(fā)，史學(xué)家E.H.卡爾時(shí)任《泰晤士報(bào)》副主編時(shí)，力求該報(bào)和TLS（《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》）理解蘇聯(lián)。蘇軍攻克柏林后不久，卡爾在TLS上發(fā)《斯大林元帥》一文，文中他以敬仰的口吻寫道，正處于權(quán)力鼎盛期的斯大林在世人眼里更引人注目，更具人性，而在他領(lǐng)導(dǎo)下的蘇聯(lián)取得了史無前例的社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的成就?？柡彤?dāng)時(shí)一些史學(xué)界新進(jìn)人物開始認(rèn)識(shí)到蘇聯(lián)早期經(jīng)濟(jì)政策的必要性。也許他們明白，沒有這些政策，二戰(zhàn)時(shí)的蘇軍就不是德軍的對(duì)手；蘇聯(lián)一旦被德國(guó)占領(lǐng)，英美將如何取勝？參見陸建德：《思想背后的利益——文化政治評(píng)論集》，桂林：廣西師范大學(xué)2005年，第153-154頁(yè)。