第一章　狂歡的詩意
——金庸小說的藝術特色

如果要問，什么是金庸小說的最大特點？一言以蔽之：好看！閱讀金庸小說猶如參加一場特殊的“嘉年華”聚會，其特殊性就在于：在塵世的熱鬧好玩之中，滲透了一種詩情畫意。正如著名學者馮其庸所說，金庸小說與一般舊式的和時行的俠義小說的顯著不同之處，不僅是它的語言雅潔、文學性高、行文流暢婉轉，也不僅是情節(jié)曲折、人物形象生動，更重要的是“作品中時時展現(xiàn)出一種詩的境界，一種特別美好的境界”，閱讀金庸小說“令人猶如身歷其境，感動的是一種藝術的享受，一種令人陶醉的美感”。⁽¹⁾理解金庸小說藝術特色的關鍵，在于從那種獨一無二的狂歡中梳理出那份詩情畫意。我們不能因為“狂歡”這個概念的“西化”背景，以及中國民族心理長期以來形成的不茍言笑的特點，便輕易否定“狂歡精神”的文化意義，無視金庸小說與“狂歡詩學”的內在關聯(lián)。

一　成人童話的意義

（一）夢幻寫作與童話敘事

武俠小說有“成人童話”的雅號，這是已故著名數(shù)學家華羅庚先生的命名。它一語道出了這類文學敘事的基本特點：對現(xiàn)實世界的夢幻式超越。就像一位評論家所說：“人生不過如此，但武俠小說卻從不以此為滿?！?sup>(2)但其結果卻往往是讀者的青睞與學者的輕視。事實上，這也正是長期以來，圍繞著這類小說一直存在著消費之熱與評價之冷的巨大反差的一個重要原因。比如不久前有文章寫道：“喜歡金庸的讀者大多是迷于其故事，即所謂‘成年人的童話’?！闭J為金庸小說的成功，無非也就是很好地體現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)的文學作品欣賞”的特點，這就是不強調深刻的思想內涵，而注重“用某種詩化的語言，滿足人們的心理欲望”⁽³⁾。

在《長風萬里撼江湖》一文里作者寫道：“自五四迄今，武俠小說一路來都很受到一般民眾的歡迎，甚至在高級知識分子之間也非常流行?？墒?，在正式的評價方面，例如一般人編寫的文學史或小說史，卻很少把武俠小說列入其中，或是給予任何肯定。這是一種很奇怪和矛盾的現(xiàn)象?！?sup>(4)事情的確如此。人們喜歡閱讀但又不愿給予很高的評價，原因無疑在于這類作品屬“通俗文學”范疇。在許多人的印象中，這樣的東西屬茶余酒后的游戲文字。比如在新武俠大本營的香港，在談到以金庸小說為代表的新武俠作品的成就時，有位學貫中西的大學教授曾如是說道：“孩子的童話除了引發(fā)孩子的興味和想象外，還可以起教育作用。成年人的童話提供給讀者刺激性的趣味，如此而已?！?sup>(5)

顯然，要想對金庸小說的藝術成就有真正深入的認識，這個問題已不能不問：究竟應如何看待作為“成人童話”的武俠小說對于現(xiàn)實世界的那種“詩性逃避”？問題的關鍵，首先在于對“夢幻與文學”的關系的重新認識。對于那些視“成人童話”為無聊之物的人來說，一個潛在的意思是對“夢幻世界”的輕視。問題正在于，如果視夢想為無聊的東西，因而以“夢想寫作”為理由來指控武俠敘事，那么會是十分荒謬的。因為這不僅僅是對金庸小說的偏見，而是對整個藝術文化的無知。誠如一位批評家所說，何以心理學家們總能在一首詩中發(fā)現(xiàn)一種夢想？這是因為“幻想是感覺生物的生命所必須的”⁽⁶⁾，讓人類區(qū)別于動物祖先的，是生命意識中對美好未來的憧憬。

哲學家波普爾說過，一切活的事物都在尋求更加美好的世界。詩詞學家葉嘉瑩教授也認為：其實人的內心總在渴望尋找一種真正完美的東西，這種夢想與成名獲利的現(xiàn)實目標無關，而是一種無法解釋的生命需要。總而言之，“生活的開始也即夢的開始”⁽⁷⁾。在某種意義上，這是人之所以為人的根本性質。任何一個現(xiàn)實中的“飲食男女”，首先都屬于“幻想的人”。但世俗生活里的蕓蕓眾生最易產生的，是各種不切實際的一廂情愿的愿望。就像散文家夏尊在一篇文章里寫的：“人類抱有說不盡的愿望。愿望之中，有些是不可能或不易實現(xiàn)的，如想‘長生不老’，如想‘風調雨順’之類。世間所謂‘一廂情愿’者，就指這些而言?！?sup>(8)

無須贅言，這是“夢幻”這個概念容易讓正襟危坐的人們不以為然的原因。但問題在于，除了這種一廂情愿之夢，人生還有別的夢，這就是對美好生活的向往。捷克小說家昆德拉的《笑忘錄》里描述道：“人們一直在向往一曲牧歌，在盼望一片樂土，在那里有夜鶯歌唱；在那里，世界不再像陌生人似的與人類作對，也沒有人與人之間的你爭我斗；在那里，世界和其民眾都是血脈相連的，心心相印，人們心中熊熊燃燒的火焰把高高的天庭照亮?！?sup>(9)顯然，與其說這是一幅現(xiàn)實世界的未來圖景，不如講是來自理想國的投影。唯其如此，這種“牧歌與樂土”的夢想才受到了這位不愛思考的小說家的嘲弄。但盡管如此，并不妨礙我們從中得出這個結論：真正意義上的夢想并不是指向功名利祿等實際目標的主觀欲望，而是超越這些物質欲望的一種難以名狀的精神憧憬。

這深刻地揭示了這個人類學原則：人并非只生活在面包里，人不是用商人的尺子來衡量世界的經(jīng)濟人，而是能夠超越功利并在靈感中生活的。⁽¹⁰⁾這就是夢想的人類學根據(jù)，用一位法國學者的話說，夢想就其本質而言，正是要把我們從現(xiàn)實的機能中解放出來。如果“沒有對于‘現(xiàn)存事物’的超越，人類生活會失去尊嚴和最重要的人性內容”。⁽¹¹⁾如果說如今遍布大街小巷和各種媒介的廣告文化，是人們物質欲望的呈現(xiàn)，那么文學藝術則是展示這些超越之夢的最佳舞臺，“藝術家的作用是帶來夢想”⁽¹²⁾。在某種程度上，一切詩學都屬于“夢幻詩學”。所以精神分析學家弗洛伊德在《作家與白日夢》中強調：作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣，他創(chuàng)造出一個他十分嚴肅地對待的幻想的世界。只是有的夢帶有不易覺察的偽裝，比如現(xiàn)實主義小說；有的則相對顯得直截了當，比如武俠文學。

欣賞藝術其實也就是接受一種審美之夢。區(qū)分藝術的優(yōu)劣高低，在于對夢的性質進行辨析。凡是有點文學常識的讀者都清楚，作為藝術家的迷狂不同于生活里走火入魔者的瘋狂，在諸多藝術杰作中所呈現(xiàn)的夢幻景象，同一些低級趣味的寫作中的主觀幻想完全不能同日而語。唯其如此我們不能不追問：難道在同以“武俠文學”命名的作者中，就不能存在同床異夢的現(xiàn)象？將不同的武俠小說千篇一律地用一個“夢”字打發(fā)，這種簡單粗暴的做法難道能稱之為嚴肅的文學批評？先將金庸驗明正身為“武俠作家”，再以“武俠夢就是大眾的世俗夢想”為武俠小說定性，得出金庸小說只是精神鴉片的結論，這種貌似高明的邏輯推斷，除了說明論者的自以為是甚至別有用心外還有什么？

誠然，童話寫作首先面向孩子，但如果因此而以為童話敘事缺乏深度，那就顯得無知了。俄國散文家帕烏斯托夫斯基說得好，在每一個優(yōu)秀的兒童童話中，都包含著一個只有成年人才能完全理解的童話。⁽¹³⁾比如安徒生和王爾德創(chuàng)作的童話故事。真正重要的，是明白這個道理：如果童話故事把不可能的事情表現(xiàn)為可能的，那不是因為其讀者不知道事情的真相，而是因為他們更感興趣的，不是按照事情的本來面目表現(xiàn)它們，而是按照他們希望它們是和知道它們從來不可能是的樣子來表現(xiàn)它們。⁽¹⁴⁾

比如王爾德《夜鶯與薔薇》這個童話里的那位書生，他在被心儀的一位富家少女拒絕之后自我總結道：“愛情是多么無聊的東西，它總是告訴人們一些不會有的事，并且總是教人相信一些不是實有的事?！币允拦实难酃鈦砜矗荒懿怀姓J這的確是經(jīng)驗之談。小說家毛姆說得好：人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛。20世紀畫壇巨匠畢加索也說過：在愛情上，拆散一對戀人固然是難事，但不管是多么美滿的一對情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。⁽¹⁵⁾

事情正是這樣，“不論為社會、道德、美學、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了”⁽¹⁶⁾。就像日本文學名著《源氏物語》里的主人公光源氏。小說里寫道，他對女人“一經(jīng)接近，愛情就會油然而生”。雖然每次“意外圓緣”之后他都會為自己的“疏狂成性”而不安，但這并不妨礙這位頗有女人緣的公子一如既往地去做那些“不端之事”，繼續(xù)隨著歲月的流逝進行其“無聊消遣”。

但問題是沒有人會就此罷手，心甘情愿地放逐這種愛情之夢。因為真正美好的愛情只能是人世的理想，它的這種“不現(xiàn)實性”正是其所具有的“現(xiàn)實意義”的體現(xiàn)，這就是讓人世間保留對美好生活的那份永恒的向往。所以說，“在向往童年的夢想中，詩人呼喚我們回到意識的安寧”⁽¹⁷⁾。這份安寧來自于一種心靈的撫慰。比如“如果有一天有人決定講出自己的歷史，那她會請他按童話的開頭講，故事說：從前……”科埃略的小說《十一分鐘》的這種結尾，讓這個有情人終成眷屬的故事獲得了一個完滿結局。這種敘事方式屬于典型的童話敘事話語形態(tài)。

美國學者伯格指出：“‘從前’這兩個字創(chuàng)造了與現(xiàn)在和與現(xiàn)實的距離，發(fā)出了進入另一個世界的邀請?！边@就是童話與夢想的關聯(lián)，彼此都來自愿望的港灣。童話包含一些類似夢的方面，但卻與通常意義上的“夜夢”有著實質的不同。區(qū)別不僅在于“愿望的滿足在夢里經(jīng)過偽裝，在童話中卻更加公開地表達出來”⁽¹⁸⁾，而在于童話所表現(xiàn)的，是生命中不能割舍的一種需要。相形于神話故事總是受到對其真實性的考量的糾纏，沒有人會將童話敘述當做身邊的故事。它的美輪美奐顯示了其不屬于我們身邊實際存在的世界，一切都清楚地昭示著，這是“一個善與惡發(fā)生沖突，但真、善、美注定要勝利的世界”⁽¹⁹⁾。

童話不僅離不開以森林為代表的大自然，同時還需要有隱喻女神形象和母愛氛圍的月光。被認為代表了安徒生童話書寫最高水平的《沒有畫的畫冊》，通篇就是從月亮視角創(chuàng)作的，關于“三十三個夜晚”的所見所聞的敘述。它昭示出，如果說神話敘事則是我們文化中“父與子”關系的體現(xiàn)，那么童話敘事是人類生命中永遠存在的一種“母與子”關系的反映。

法國小說家杜拉斯認為，男人可以建筑許多房屋，但不能創(chuàng)造一個家?！芭司褪羌摇保^去是，現(xiàn)在仍然是。⁽²⁰⁾與其把這看做一種女權政治宣言，不如視為關于性別美學的見解。比如英國小說家毛姆曾在一篇文章里真情告白：“我母親去世至今已有50年，但在我心中留下的創(chuàng)傷仍未痊愈?！?sup>(21)這樣的體驗之所以讀來令人感動，是因為在所謂的“戀母情結”背后，有著偉大而深刻的“生命感懷”。無論平頭百姓還是皇親貴族，沒有誰不是母親的孩子。我們緬懷母親是為生命而感恩，為生命的孕育撫養(yǎng)，為生命的神奇與神圣。顯然，童話故事吸引著頑童們的注意，打動的卻是已不再年輕的心；它不僅滿足著兒童們關于世界的好奇，同樣也為深諳世態(tài)炎涼的成年人，提供著重溫人性的契機。

這就是作為“夢幻寫作”的童話敘事的意義所在。經(jīng)驗表明，杰出的藝術家總是在教育我們：你可以失望，但不能看破紅塵。優(yōu)秀的作品能夠使我們都“懷著對未來的希望生活”⁽²²⁾。因為就像秘魯小說家略薩所說：人們不僅依靠真理生活，他們也需要謊言。⁽²³⁾只要這種謊言能夠激勵我們的生命意志。就像俄國詩人普希金這首膾炙人口的詩句所說：“假如生活欺騙了你／不要憂郁，也不要憤慨／不順心時暫且克制自己／相信吧，快樂的日子就會到來?！彼砸谎砸员沃?，童話敘事也就是“愛心寫作”，它的實質是一種情感的單純，它的精神內涵指向天堂。

17世紀英國詩人托馬斯·特拉赫恩創(chuàng)作的一首詩中說：“單純的眼睛看著一切，超越了所有的范圍和代價，那兒一定就是曾經(jīng)的天堂?！北娝苤?，這種天堂憧憬是一切信仰生活的基礎，超越了經(jīng)濟與政治的差異。因為對天堂的期盼可以給身處悲傷、痛苦中的人們以巨大的安慰。⁽²⁴⁾這種單純之情和天堂憧憬，正是一切藝術杰作的精神實質。盧梭曾表示，美不僅要真實，還需要單純，“單純是所有藝術創(chuàng)作中美的根本基礎”⁽²⁵⁾。因為所謂單純，就是由欲望的節(jié)制而來的生命間的互相關懷。這種關懷既是人世的基礎，也是詩之為“詩”的那個核心元素。所以什克洛夫斯基寫道：如果說緊張產生吶喊和歌曲，那么“純潔產生詩”。⁽²⁶⁾

以此來看，作為成人童話，武俠小說不僅無須為此自慚形穢，恰恰相反應該引以為豪。因為“童話性”正是這種向來不登大雅之堂的文類，能夠在由所謂“純文學”把持的領地里施展身手的根據(jù)。只有放棄關于童話敘事的無知與偏見，才能給予像金庸小說這樣的優(yōu)秀武俠文學以公正的對待，看到其不同凡響的藝術價值。唯其如此，與一些指責武俠小說以虛無縹緲的甜蜜夢幻來麻醉人心的批評不同，身為物理學家的戈革教授大相徑庭地表示：“一切有同情心的武俠小說作家們，何妨向我們多提供一些麻醉品。既然并不觸犯‘刑律’，你們何妨鼓起勇氣，來承擔那個‘精神制毒者’的嘉名或雅號呢？”⁽²⁷⁾顯然，如何通過童話敘事的話語形態(tài)來認識金庸小說的特色，這才是問題的關鍵。

（二）通俗小說與高雅文學

若干年前，有人在一次采訪快結束時拋出一個問題：“到底金庸小說已經(jīng)是文學作品了呢，抑或不是？”金庸先生本人的回答是：“武俠小說雖然也有一點點文學的意味，基本上還是娛樂性的讀物，最好不要跟正式的文學作品相提并論，比較好些?！敝鞒终吡忠粤羷t借金庸的這句話給出了這樣的總結：“武俠小說本身是娛樂性的作品，這就與外國的偵探小說，以至廣義的驚險小說性質十分相近。這一類的作品，為它本身的性質所限制，我們如果用‘純文學’的眼光去看，要承認它們是文學作品，這無疑是有點問題的?！辈贿^他最后總算還留有余地，表示金庸小說究竟能否進入文學史，不僅讓人愛讀而且還受到人們的認真對待，一切有待于時間來檢驗。⁽²⁸⁾

誠然，這種情形在我們的“金大俠”獨步江湖之后有了很大的改變。時間的推移已經(jīng)使金庸小說不僅得到了廣大讀者的充分肯定，而且也使金庸得到了“當代第一流的大作家”的榮譽，被視做“20世紀中華文化的一個奇跡”，甚至被一些學者請入《二十世紀中國文學大師文庫》的“小說卷”里，位列魯迅、沈從文、巴金之后，在老舍、郁達夫、張愛玲之前。⁽²⁹⁾究其原因，無非也就是倪匡所說，在于金庸的小說“上至大學教授、內閣部長、下至販夫走卒，人人都愛看，可說是真正的雅俗共賞”。但是，當我們沿此思路坦然地承認，金庸小說的成功之道在于不僅“通俗”，而且也“通雅”之際，似乎又有意無意地淡化了金庸世界同作為一種整體的武俠小說的關系。

所以深入認識金庸作品的藝術價值，必須超越“雅俗之辨”，關注“童話的意義”。為了澄清困惑我們不妨向金庸先生借力，比如，在被問及對武俠小說的價值的看法時，金庸曾明確地表示，他很同意倪匡曾經(jīng)說過的，就是“不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關系”。這段話的言外之意很清楚，也即不將武俠小說“特殊化”，而是強調其作為“小說”的基本品格。顯然，正是出于這樣的創(chuàng)作動機，使得金庸的小說一改通常武俠文體的那種“重事輕人”的模式，十分強調以人物性格塑造和人物關系的構架為中心。

金庸先生曾在不同場合多次重申這樣的意思：我總希望能夠把人物的性格，寫得統(tǒng)一一點、完整一點。故事的作用，主要在陪襯人物的性格。有時想到一些情節(jié)的發(fā)展，明明覺得不錯，可想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲了這些情節(jié)，以免影響了人物個性的完整。這番話很容易讓我們同著名英國小說理論家伊恩·瓦特的一個見解相聯(lián)系：“只有當小說家的目光集中在人物和人際關系上，并將其視為整個結構中的基本因素，而非僅僅視為增強所描述情節(jié)的逼真的次要工具時，小說才能得到真正的確立?！?sup>(30)兩相對照，金庸試圖讓自己的武俠創(chuàng)作成為真正的小說藝術的意圖，可謂昭然若揭。從金庸小說不僅好看而且耐看來看，作者的創(chuàng)作目的無疑是圓滿達到了。

有必要進一步探討的是，這種“轉折”的實質究竟是什么？一個現(xiàn)成的看法是：武俠小說的“小說化”也即是“人生化”，因此，弘揚“現(xiàn)實主義精神”以提高作品反映社會揭示歷史的力度，是一部作品獲得成功的保證。這樣的觀點不僅一度在文壇君臨天下，而且迄今仍具有相當影響，并不是沒有原因的。因為盡管我們都清楚，事情確如美國作家約翰·巴思所說，“事實上大多數(shù)人是為了消遣娛樂讀小說的”，但法國人喬治·杜亞美的這一提醒也很中肯：“那些專門為了幫助人消磨時間而寫成的作品，是沒有多少價值的，我們只是隨便而厭膩地趕緊識破這些書的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它們往車廂的座位下一扔，很快把它們忘了。在我們的圖書館里沒有這些書的位置。”⁽³¹⁾

對此，金庸也早有認識。他在答問時曾強調，“如果一部小說單只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思”，因為“畢竟，小說還是在于反映人生的”。⁽³²⁾以此來講，我們似乎沒有理由拒絕這樣的觀點：“在一般的武俠小說中，我們只能滿足一種逃避的欲望，一種理想的快樂，一種浪漫出奇的情調，而不能品嘗到其中的真實人生的滋味。在金庸的小說中，我們卻能品嘗到……武俠小說這種通俗的傳奇文學形式，在金庸的筆下，已經(jīng)不是純粹的娛樂的無聊作品，而是自覺地用以抒發(fā)人世的悲歡，表達深廣的人生境界?！?sup>(33)總之，不再逃避而是直面現(xiàn)實社會，這看起來似乎是武俠小說這類通俗文學，能夠最終登上大雅之堂的必由之路。

這番話當然不無道理，但若是進一步推敲起來，困惑依然存在。且不說離開了傳奇故事所特有的那種游戲的樂趣，也就不再有像金庸小說這樣的優(yōu)秀武俠作品對讀者的巨大誘惑力，而且，這種從一般的詩學準則所要求的“真實性”出發(fā)對武俠敘事的評判，多少顯得有些“隔”，因為盡管傳統(tǒng)文論中所作的“現(xiàn)實主義”與“浪漫主義”的范疇劃分一直遭到非議，但小說從表現(xiàn)形態(tài)和手法上的不同側重而體現(xiàn)的“寫實”與“寫意”的區(qū)別，仍能說明不少問題。以此來看，武俠文體不論怎樣依托歷史，都只能是一種人生大寫意，屬于所謂“浪漫主義”的范圍。

對此，金庸先生自己也并不諱言，他曾明確認為：“武俠小說是浪漫主義的作品，想象和夸張的成份較多，雖然也反映了部分人生，卻不能視之為現(xiàn)實主義的小說?！彼圆⒉灰虼硕苑票?，是因為在他看來：“浪漫主義在文學中有重要地位，表現(xiàn)人的激情與高尚情操，描寫對人生的理想，展示生活中美麗的一面?！?sup>(34)所以，倘若一味地以所謂“真實性”的尺度來要求金庸作品，則會導致藝術評判的錯位。比如曾有文章提出，包括金庸小說在內的各種武俠小說“十九耽于虛行，情節(jié)離奇巧合太多，與現(xiàn)實的人生有一大段距離”，因此，“在反映真實這一項上，這類小說一定失分其多”。⁽³⁵⁾

就事論事而言，此話不能說毫無邏輯。但其作為一種文學批評的失誤，在于以偏概全。舉例來說，一個成熟的文學讀者一定不會對《西游記》這樣的小說產生“是否真實”的疑惑，盡管它同《三國》與《水滸》等相比，在“真實性”這項指標上明顯地“失分其多”。這當然不是說《西游記》無真實可言，而只是表明僅僅從這個角度做出的審視，無法給這部作品的藝術價值以妥當?shù)脑u價。對以金庸小說為代表的武俠小說，無疑也應作如是觀。雖然比起一般的武俠文學，金庸的世界同實際人生的關系顯得要更為密切。其中不僅有成長的煩惱和成功的奧秘，有世態(tài)炎涼和旦夕禍福，而且還有歷史經(jīng)驗和當代政治。

比如被認為表現(xiàn)了“達非兼濟天下，窮難獨善其身”的《笑傲江湖》。當我們跟隨令狐沖來到“日月教”的黑木崖，見到一眾豪杰好漢對東方不敗和任我行兩位教主如此卑屈，“口中說的盡是言不由衷的肉麻奉承”，耳邊響徹“圣教主千秋萬載，一統(tǒng)江湖”的歡呼聲，很難不同我們自己的某些歷史記憶相聯(lián)系，并從中獲得一種反諷的樂趣。但重要的是，這部作品能夠不同凡響，卻決非是憑借這些因素。對這一點，作者自己也有清楚的認識。在三聯(lián)版《笑傲江湖》后記中我們讀到：“影射性的小說并無多大意義，政治情況很快就會改變，只有刻畫人性，才有較長期的價值?！?/p>

所以，如果我們將小說藝術對世態(tài)人生的介入，狹隘地理解為“對現(xiàn)實世界的真實反映”，并以此來看待金庸的作品，就難以觸及事情的根本。因為無論是運用傳奇故事來構架作品的藝術形式，還是以英雄俠客為審美焦點的敘事文體，金庸小說畢竟仍屬于作為“成人童話”的武俠天地。這個天地顯然不是與現(xiàn)實世界的直面相逢，而是對一種理想人生的虛擬。因而一旦較起真來人們便會發(fā)現(xiàn)，歷史上的“俠”最初只是一些有點脾氣和血性且多少學過點武功，因而遇事喜歡動手動腳的無業(yè)游民。他們以替有錢人服務為生，“俠客”二字本身已說明了這些人的“寄居”性，以及其與“主人”的關系?！墩f文解字》解釋為：“夾，持也，從大，俠二人。”段玉裁注說：“按俠之言，夾也，夾者，持也。經(jīng)傳所假俠為夾，凡夾皆為俠?！笨梢姽糯鷷r“夾、挾、俠”三字相通。

如此來講，“俠”的原義也即為“在旁扶持大人物，供其役使之人”，用現(xiàn)在的話說，也即權貴身邊的跟班。這樣的人不僅并無多少高尚的歷史道德可言，而且也并沒有真正的獨立人格。千年文人的俠客夢，只是反映了中國的知識分子一方面自嘆無力回天，另一方面又不甘同流合污的歷史處境。金庸先生在一篇文章里說得好：“自古以來，中國的文人對于‘俠’就有很高的憧憬。文士沒有武功勇力，但心中暗暗生羨，于是不但夸張武士的勇，還美化他們的品德?！比绱水a生的“俠”的形象無疑難以承受現(xiàn)實生活的檢驗，因為事實上，“最初的俠只不過是獨往迎來，兇暴的武人，后來大都成為有錢有勢之輩所豢養(yǎng)的刺客或打手，而后來聯(lián)結群黨橫行鄉(xiāng)里而成為土豪，世亂之際或淪為盜匪，或聚合投軍而作軍官”⁽³⁶⁾。

所以龔自珍有詩曰：“陶潛詩喜說荊軻，想見《停云》發(fā)浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多?！闭嬲膫b客并不是現(xiàn)實生活中的那些武夫與壯士的如實展示，而是我們心中無法泯滅的希望的一種生動呈現(xiàn)。顯然，武俠小說之所以被人視為“成人的童話”，便在于其通過對所謂“大俠”形象的重塑與改造，對現(xiàn)實世界的生活實況做出了一種成功的藝術超越和詩性逃避。關鍵在于，沒有這種以浪漫主義文學原則為依據(jù)的“詩性逃避”，也就沒有成功的藝術超越；沒有這種藝術超越，也就沒有優(yōu)秀的武俠敘事所獨有的藝術價值。

（三）藝術超越與詩性逃避

誠然，在以往的批評活動里，這種“詩性的逃避”并不具有多少光榮，常常帶有一種貶義。在很大程度上，這也是許多知識分子讀者迄今為止對金庸小說仍持一種“愛讀而不愿說”的態(tài)度的主要原因。推而廣之我們還可以發(fā)現(xiàn)，同樣的批評邏輯還導致了我們的許多文學史，對所謂浪漫主義作品評價不高。當面對一些實在無法小視的浪漫主義作家，則想方設法地使之同現(xiàn)實主義沾親帶故。因此，任何試圖替武俠作品在作為藝術的小說世界里爭得一席之地的努力，首先得為浪漫主義精神恢復名譽。這么做雖不容易，但也并非不可能。

杰出的丹麥批評家勃蘭兌斯，曾對“浪漫主義的‘地方色彩’取得了最顯著的勝利”的《高龍巴》的作者梅里美，給予過這樣的評價：“他是藝術風格高度完美的巨匠?！边€有英國小說家毛姆，他曾以一位同行的身份向我們介紹說：“《呼嘯山莊》是強烈的浪漫主義的，它避開了現(xiàn)實主義的耐心觀察，放縱于想象的脫韁的馳騁，而且有時興高采烈，有時意氣消沉，沉湎于恐怖、神秘、令人害怕的熱情，以及狂暴的行為之中。那是對現(xiàn)實的一種逃避?！币蜻@個緣故，你“很容易找它的錯，它是很不完善的；然而它具有一種很少有小說家能夠給你的東西，這就是力量”⁽³⁷⁾。兩位專家的評價雖然很高，但閱讀體會告訴你，這樣的評價并不過分。人們倘若一下子還難以適應，是由于已經(jīng)習慣了所謂“現(xiàn)實主義美學原則”的勝利，時至今日我們有必要反省一下：這樣的勝利真的具有名副其實的光榮嗎？或者它只是長期以來一些批評家所一手虛構的幻影？

問題的癥結，在于“詩”與“真”的關系。眾所周知，柏拉圖曾以“文學摹仿”不能反映真實世界為由，將詩人排斥在其《理想國》之外。自此以降，現(xiàn)實主義文學便憑著其對“真實性”的推崇而受到批評家們的贊揚。歸根到底，這是因為“人需要信仰真理”（尼采語）。通過理性的發(fā)達而強大起來的人類，至少在主觀上無法忍受任何欺騙。由于這個緣故，正如納博科夫所描述過的那樣，一個孩子在聽大人講故事時往往會問：這是真的嗎？如果不是，他會纏著要你講一個真實的故事。盡管這位大作家對此很不以為然，要求我們讀小說時“最好不要采取孩童般執(zhí)拗的態(tài)度”，但實際上人們很難擺脫真實感的糾纏，即便是讀武俠小說。

比如作為新派武俠小說代表人物之一的梁羽生，在談到平江不肖生的代表作《江湖奇?zhèn)b傳》時說道：“這部小說我覺得開頭兩本寫得較好，寫的大體是正常武功，戲劇性也較濃，后來變得越寫越糟，神怪氣味越來越重時，已近胡鬧，我就幾乎看不下去了?！?sup>(38)金庸也曾表示：“越是真實，讀者會越感到興趣。”⁽³⁹⁾不言而喻，正是這種經(jīng)驗的普遍性，使得左拉當年提出的“小說家最高的品格就是真實感”這句話，迄今為止依然作為小說藝術的第一原則而受到維護。但需要追究的是，在實際的藝術現(xiàn)象里，現(xiàn)實主義作品同“真實”究竟是一種什么關系？

英國女作家喬治·桑曾說過：“給現(xiàn)實主義取一個簡單名字，那就是‘細節(jié)的科學’?！北M管這出自浪漫主義立場，但的確是中肯之言?，F(xiàn)實主義美學對細節(jié)真實的重視在于：離開了這種真實便無事實的存在基礎。但如此一來，這種藝術主張也就讓自己陷入了一種兩難情境。納博科夫曾以被公認為“現(xiàn)實主義杰作”的《包法利夫人》為例，指出小說中存在的種種“失真”之處。比如女主角年輕健康的丈夫居然從未在夜間醒來發(fā)現(xiàn)他妻子那一邊床鋪是空著的，從來聽不見妻子的情夫往窗戶上擲沙石，也從未收到好事者寫來告發(fā)奸情的匿名信等；還有那個膽小的14歲男孩，會在夜間獨白跑到一個女人的墳頭上去哭泣，從未騎過馬的一位婦人能在需要時騎術高超地驅馬飛奔到樹林中，諸如此類。

總之，“這部小說里充滿了其它令人難以置信的細節(jié)”。納博科夫表示：“這樣一部小說居然被稱作所謂現(xiàn)實主義的里程碑，我不知道這現(xiàn)實主義的含義究竟是什么。”⁽⁴⁰⁾雖然納博科夫的這番話有點抬杠的味道，但不能不承認說得有道理。那種力圖將《西游記》和《百年孤獨》這樣充滿魔幻場景的小說也硬納入其懷抱的所謂“無邊的現(xiàn)實主義”，其實已取消了現(xiàn)實主義的邊界。這種“主義”要想捍衛(wèi)其“領土主權”，必須堅持細節(jié)的真實，但實在難做到。著名拉美作家博爾赫斯曾從技術操作的層面，分析過其中的原因：“有人以為小說比詩歌更接近現(xiàn)實，我認為這種看法是錯的。他如果以為，當冷風從河邊吹來時，他就可以明明白白地寫‘冷風從河邊吹來’，他似乎是忘了，這個句子的結構就如從河邊吹來的冷風那樣，離現(xiàn)實很遠?！?sup>(41)

如果我們嫌他的這段見地仍不夠明白，不妨再聽聽另一位拉美作家略薩的解釋。他寫道：“小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉化成語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動。具體那個事實是一個，而描寫這個事件的語言符號可以是無數(shù)個。小說家在選擇某些符號和排除另一些符號時，他優(yōu)惠了一種描寫或說明的可能，而槍斃了其它成千上萬的可能，這就改變了性質?！?sup>(42)話說到這個份上已經(jīng)足夠了，這使得我們能夠理解，為什么著名美術理論家赫·里德曾提出：“說到底，現(xiàn)實主義是一種對人類生活不加任何粉飾的藝術理想?！?sup>(43)現(xiàn)實主義所一直推崇的不加粉飾地反映人類生活的理論雖然動聽，但卻是一個虛幻的東西。

問題不僅僅在于很難實現(xiàn)，更在于一個作家嘔心瀝血地努力予以嘗試，他作為一名“現(xiàn)實主義”者的成功之日，也是他作為一名藝術家的失敗之時。巴爾扎克的小說是一個很好的例子，他不僅在其《人間喜劇》的“前言”里明確提出：“小說在細節(jié)上不是真實的話，它就毫無足取了”，而且較其他同行，他在這方面的成績也最為顯著，但這恰恰是他小說中的敗筆。正如勃蘭兌斯所指出的：“憑借著觀察，他積累了一大堆互不相關的特征……對一幢房子、一個體形、一張臉龐、一個鼻子的沒完沒了的描寫，結果使讀者什么也看不見，簡直膩味極了?！卑蜖栐说某晒υ谟?，他除此之處還有別的東西：洶涌的激情。他以這股激情為我們揭示出活躍于現(xiàn)代社會中的種種情欲，并使他的人物個性栩栩如生。

唯其如此，勃蘭兌斯曾提出：雖然巴爾扎克的才智是現(xiàn)代化的，他卻夠稱一個浪漫主義者。因此，憑著對文學史材料的充分占有和雄辯的闡發(fā)，韋勒克得出了“現(xiàn)實主義的理論是極為拙劣的美學”的結論。法國美學家馬利坦的話說得更激烈：“所有真正的藝術都厭惡現(xiàn)實主義?！?sup>(44)你可以對這些結論是否過于肯定保留一份警惕，但不能不承認，如果“真實”指的是這樣一種事實真相，那么它對于小說藝術并無多大的意義。那些自覺地成為插圖本歷史文獻的故事，除了一些社會活動家，真正的小說讀者并不感興趣。進一步深究起來，這是由于我們的天性中除了“求真”的需要，還有“求幻”的期待。

如果說前一種需要驅使我們去最大限度地接近現(xiàn)實，走向科學認識，那么后一種期待則讓我們渴望超越實際的世界，走向藝術的天地。用尼采的話說：人有一種根深蒂固的聽任自己受騙的傾向，在吟游詩人真有其事一樣地講述史詩故事，或者戲院里的演員比任何真正的國王都更派頭十足地演出時，他們仿佛沉醉在幸福之中。當然，在這個方面，藝術的消費者與生產者從來都是十分默契的。事情難道不正是這樣：“當我們打開一部虛構小說時，我們是靜下心來準備看一次演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術的好壞，而不取決于他忠實地再現(xiàn)生活的能力，我們知道，他企圖讓我們拿他的謊話當真情來享受?！?sup>(45)

從這個意義上講，左拉并沒有錯，他所堅持的只是“真實感”，也即是一種真實之“相”。這種東西從“事實”的角度來講是“假”的，因為它充其量是一種“仿真”而非“未真”。所以說，真正的藝術從來都是和幻覺一起誕生的，用勃蘭兌斯的話講，幻覺正是諸種藝術所共有的一種使命。因為“幻覺就是把實際上不真實的東西變成真實的東西給觀眾看的假象”⁽⁴⁶⁾。由此來看，曾經(jīng)被一些批評家大肆宣揚的所謂現(xiàn)實主義美學的勝利，一直是虛張聲勢。法國小說家加繆認為，事實上，藝術從來就不是現(xiàn)實主義的。這不僅僅是因為藝術精神總是同現(xiàn)實材料發(fā)生齟齬，還在于在藝術中，真實感充其量只是引導我們前往審美圣地的一種手段，是我們的欣賞之舟順利出航的港灣而非歸宿。

現(xiàn)實主義美學所具有的，主要是一種形態(tài)學的意義和文本分類方面的價值。而要做到這點，藝術家就必須超越以“事實”為本的現(xiàn)實。比如歌德筆下的浮士德、拜倫筆下的堂磺，和塞萬提斯筆下的堂·吉訶德。這些閃光的形象無一不帶有強烈的夸張色彩，因為他們不是日常生活世界的凡人，而是屬于藝術家想象宇宙中的“超人”。他們是某種主觀精神的形象代表，存在于各自的作者所虛擬的世界中，同真實永遠隔岸相望。

著名詩人葉芝曾經(jīng)評價說：“莎士比亞創(chuàng)造了理查二世的形象。他之所以成為典型，并不是因為他曾經(jīng)生活在人間，而是因為他使我們了解到我們思想中的某些東西，要不是作者創(chuàng)造出這個人物，我們是永遠不會知道的?！?sup>(47)我們之所以“永遠不會知道”，并不是我們孤陋寡聞，而是因為這樣的人永遠不可能在我們所身處的這個世界中真實地出現(xiàn)。他是作者對人類某種隱秘愿望的形象展示。其他像福斯塔夫、哈姆雷特、麥克白和李爾王等文學史上栩栩如生的角色莫不如此。正是這種豐富性，造就了莎士比亞在人類藝術史上的突出地位。

法國批評家朗松曾經(jīng)指出：為什么我們的古典作家在某些人看來有點狹隘而平庸？這是因為這些作家只要求絕對地真實。莎士比亞之所以超過他們，就是因為他在作品中除了簡單的、肯定的、可認識的真以外，還放進了點別的什么東西。⁽⁴⁸⁾我們還可以在這份名單中增加一個來自中國的形象：魯迅筆下的阿Q。這個頭戴氈帽說一口紹興話的男性，雖然來自江南鄉(xiāng)村，但你很難將他確定為僅僅是一個游手好閑的農民，每當你試圖這么做時，你便發(fā)現(xiàn)他的面孔會從地主、商人、官員乃至士大夫知識分子等各個階層那里浮現(xiàn)出來。因為這個角色并非一個真實人物，而只是以“阿Q精神”來命名的幽靈，所以根本無法替他在現(xiàn)實生活里尋覓一個確定的位置。

顯然，這樣一些人物都來自同一個故鄉(xiāng)：反映人類普遍愿望的“集體有意識”。真正的小說杰作就是對來自我們心靈深處無法輕易平息的理想愿望的表達，是人類童年最高愿望的一種實現(xiàn)。正是對小說本體的這種共同認識，使加繆提出了“小說與反叛精神同時誕生”的觀點，也讓巴爾加斯·略薩這位公開承認“我是屬于現(xiàn)實主義這個流派或傳統(tǒng)”的小說家這樣寫道：“小說之所以寫出來讓人看，為的是人們能擁有他們不甘心過不上的生活?！闭缢f：“希望與現(xiàn)狀不同一直是人類杰出的理想，小說也是從這一理想中誕生的?！?sup>(49)

（四）浪漫主義與審美憧憬

從這個意義上講，對現(xiàn)實世界的“詩性逃避”是所有藝術作品的一種特權。有位德國學者說得好：“人之所以為人，在于他從一開始就強烈地感到自身有一股強烈地脫離這個現(xiàn)實和獨立于這個現(xiàn)實的愿望。這樣一種愿望及實現(xiàn)這一愿望的活動便造就了藝術?！?sup>(50)基于同樣的認識，小說家王安憶在她的《小說講稿》中這樣表述她的小說觀：小說一定是帶有不完全的，不客觀的，不真實的毛病。因為小說的價值是開拓一個人類的神界。這番經(jīng)驗之談的深刻之處在于，它揭示了“大俗”和“大雅”原本是一家的秘密：我們的快感得以飽和之際，也必定是我們的人性需求被深深觸及之時。

所以，以金庸為代表的新派武俠小說的成功決非偶然，在這類傳奇故事中，其實攜帶著正宗小說傳統(tǒng)的基因。在那些江湖俠客的英雄業(yè)績里，孕育著超越現(xiàn)實、實現(xiàn)理想這一為所有小說文本所一致推崇的藝術精神。雖然這樣一種人生愿望能為每一個凡夫俗子所擁有，但只有一些不食人間煙火的超人們才能夠付之實現(xiàn)，我們所能做的，只是以一種“移情”的方式在分享他們的勝利與光榮。這就為武俠小說的成功鋪平了道路：因為它所表現(xiàn)的是一個“人類的神界”——超人王國中的恩怨糾葛，它能為我們對小說的永久期待——過一種想過的生活——提供一種獨特的滿足。

正像一位法國教授所說：“小說中的武俠小說，好比詩中史詩，兩者都是要在英雄沒落的時代再現(xiàn)英雄?！币虼?，盡管其中有許多為通常小說所忌諱的東西，比如講，“這些小說都是正邪立辯的，即使如金庸般才華洋溢，筆下角色心理復雜，也難免落入同樣的套式中”⁽⁵¹⁾，但仍能博得雅俗共賞的掌聲。究其根源，在于貫串這些傳奇故事中的浪漫情調，是一種真正的詩性精神，因而從這類文本所給予的快感中，我們能得到真正的審美愉悅。它理應受到批評的一視同仁，我們不能因為這類文本常常受到“引車賣漿者流”的喜歡，而對其不屑一顧。雅俗之分并不是指內在品味的高低，而是一個形態(tài)上的區(qū)別，它是由作品的題材選擇、結構方式和語言表達等方面所表現(xiàn)出來的，相對的精巧與樸拙、復雜與單純、陌生與熟練等不同所構成的差異。正是由于這個原因，雖然導致這種不同的起因在于發(fā)生時的社會活動，其功能也在于滿足人們不同的生命需求，但隨著受眾的文化習慣的變遷，會出現(xiàn)由俗到雅的轉換。

比如宋詞當初同唐詩相比屬于俗的文類，如今卻與唐詩一起成為雅文學的代表。莎士比亞戲劇在歷史上曾屬于為大眾欣賞的演出，如今已成了文化精品和高雅藝術的典范。曾有文章以體操和雜技間的關系來比喻雅與俗兩種文學的差異，這的確頗能說明問題。雖然一般說來，起源于本民族民間文化的雜技人人都能夠觀看，而引進自國外的體操只有那些文化程度相對較高的人們才有興趣欣賞，但二者要想達到各自的高境界都不容易，而且在社會榮譽感和藝術觀賞性方面也同樣都有很高價值，都屬于“力與美的結合”，區(qū)別只是在于一個側重于“技能”，另一個側重于“體能”。我們能否借鑒這種區(qū)分，由此來對武俠小說的藝術價值加以重新認識？

匈牙利學者豪澤爾在《藝術史的哲學》中提出，通俗藝術最顯著的特點，是它反復運用傳統(tǒng)的容易處理的格式；其次在于其目的是安撫人心，是使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足。顯而易見，這兩大特點在武俠小說中表現(xiàn)得十分突出，這類文體不僅是程式化的，也是民族性的，它不僅符合人們的欣賞習慣，而且迎合大眾的閱讀期待。唯其如此，金庸在自豪地指出了“武俠小說是真正的群眾小說”的同時，也不無擔心地表示：武俠小說本來是一種娛樂性的東西，作品不管寫得怎樣成功，事實上能否超越它形式本身的限制，這真是個問題。

金庸先生的這番顧慮不無來由。通俗文學對駕輕就熟的程式化結構的依賴，很容易為藝術上的馬虎粗糙打開方便之門；大眾文化在創(chuàng)作意圖和敘述方案上的重在對讀者閱讀需要的迎合，也每每會為一些低級趣味的出場提供可乘之機。不言而喻，這正是造成了包括武俠小說在內的各種通俗作品中，有相當大部分都屬于末流之作的原因，也使得通俗文學很容易成為一些拙劣的商業(yè)操作的同謀。我們的問題是：這究竟是通俗文體的一種宿命，還是它的走火入魔誤入歧途？在我看來是后一種。豪澤爾說得好：格式化的東西本身不是反藝術的，甚至像荷馬史詩這樣一類最高級、最成功的作品也是非常格式化的。

藝術活動原本就是一種“戴著鐐銬的跳舞”，在格式化的文本結構中未必沒有真正的詩性創(chuàng)造的空間。這樣的例子可謂舉不勝舉，至于通俗文學對我們娛樂需求的滿足乃至烏托邦幻想的兌現(xiàn)，這更不是什么問題。英國美學家柯林伍德曾經(jīng)提醒我們，在我們生活的世界里，在藝術名義下從事的絕大部分活動都是娛樂。對令人痛苦的現(xiàn)實的認同不僅會降低藝術魅力，而且會因完全消除了創(chuàng)作興趣而徹底消滅藝術。這些教訓表明，盡管不能把娛樂同藝術相提并論，但真正優(yōu)秀的藝術不能沒有娛樂卻是一條定律。所以朗松曾干脆強調：文學只是一種娛樂，文學之所以高貴，正是因為它是那樣一種獨一無二的娛樂。

娛樂活動是對我們沉重的生存負荷的暫時脫卸，因而多少都含有某種幻想性，這為藝術家利用其來實現(xiàn)對現(xiàn)實的審美超越、從而創(chuàng)造出一種“獨一無二”的娛樂提供了可能。所以，當代匈牙利女學者阿格尼絲·赫勒說：“一部小說既是藝術又是娛樂。如果它讓聰明的和耐心的讀者感到乏味，那么它就不是一部小說，如果它僅僅是娛樂，就不是藝術?！?sup>(52)金庸小說的成功為這個觀點提供了最好的見證，體現(xiàn)了通過詩性超越而建構起來的審美憧憬的文化意義。盡管20世紀以來，從納粹主義到蘇維埃主義以及“文化革命”等等，形形色色的政治烏托邦帶給世界太多的災難，使烏托邦文化聲名狼藉，但藝術的詩性圣地永遠向烏托邦境地敞開。

這不僅是因為烏托邦情結植根于人的生命深處，用哲學家們的話說：“要成為人，就意味著要有烏托邦”⁽⁵³⁾，而在于藝術的使命就在于指向“可能世界”。作為人類的終極理想，烏托邦的意義并不在于有朝一日它能成為一種現(xiàn)實場景，而在于它能激勵我們的生命追求，使我們的現(xiàn)實存在具有一種更為強烈的意義。文學藝術等審美文化正是這種意義的生動體現(xiàn)，在此意義上，所謂藝術精神也便是這種烏托邦精神的一種高揚。由此來看，我們沒有理由將作為成人童話的武俠小說在美學批評中打入另冊。說到底，成人童話畢竟不同于名副其實的童話故事，而是指在通常寫實小說中難以如愿的故事，能夠借武俠文體成功實現(xiàn)。金庸小說尤其如此?！叭耸篱g百年難遇快事，我們卻可以在金庸筆下讀到?！?sup>(54)這就是楊過與小龍女這樣的有情人能終成眷屬、岳不群與左冷禪這類的惡人終得報應。

事實上，正如一切優(yōu)秀童話的真正讀者從來都并非嚴格意義上的孩子一樣，衡量武俠作品優(yōu)劣與否的準則，并不在于是否逃避生活，而是這種逃避能否通過對人性的弘揚和肯定，以贏得一種美學上的勝利。金庸小說的成功之道正在于此。隨之而來的，是我們對小說理念的重新認識和文學批評觀的調整。我們無須因此而貶低現(xiàn)實主義藝術的價值，但卻有必要重申浪漫主義藝術的意義，并通過這種意義來真正理解作為成人童話的典范的金庸小說的審美價值。

二　正義神話的價值

（一）俠義敘事與正義神話

武俠小說常被稱作成人童話，在于其被認為是以成人世界的某種“愿景”，滿足了讀者的消遣需求。但武俠文學往往也擁有“正義神話”的雅號。這不僅因為在它的超現(xiàn)實敘事中，蘊含著一種社會公正的訴求，也是基于這些故事里的大俠們已不再只是笑傲江湖的性情中人，儼然成了“替天行道”的正義衛(wèi)士。這方面的典范就是金庸小說。在某種意義上講，以成人童話看待金庸小說并不確切，如何看待正義神話的價值，才是我們今天深入理解和準確評價金庸小說的一個重要視點。

與一般武俠小說相比，金庸作品的正義神話特點十分鮮明。正如研究者們已多次談到的，作為金庸大俠故事的主角的，是郭靖和蕭峰等領銜的一些“死國事、申大義”的人物；通過這些人出生入死的經(jīng)歷所傳達的基本內容，無非是“以民為本、重義輕利”的俠義精神。因而在某種意義上，認為正是金庸小說將正義神話的特征體現(xiàn)得淋漓盡致，這似乎理所當然。于是，這難免讓人產生某些想法：難道我們?yōu)橹o予高度評價是一種幼稚行為？或者說像金庸作品這樣的武俠敘事，是一種需要被“解構”與“顛覆”的精神鴉片嗎？對任何想為金庸小說鼓掌喝彩的人們，這是一個必須嚴肅面對的問題。

誠如英國學者華萊士·道格拉斯所說：無論“神話”這個詞匯如何千變萬化，它的樸素而通常的用法，總是與諸如“幻想”、“傳說”、“虛偽的宣傳”等字眼同義，因此“照通常說法，神話這個字眼常被當作荒誕或謬論的同義詞”。在現(xiàn)實生活里，諸如“那只是一個神話”的表述，常常意味著人們指責一個說法不真實。⁽⁵⁵⁾比如西班牙畫家戈雅的《宗教裁判所》是幅名作，它以形象的畫面對中世紀殘酷的宗教壓迫進行了指控，使“宗教裁判所”這個詞在歷史上聲名狼藉。但歷史學家們卻從未如此認同。幾年前美國密蘇里州圣路易斯大學歷史系托馬斯·梅登教授，根據(jù)由30位學者從1998年公布的相關檔案中整理的近800頁的報告，提出了一個讓人震撼的具有顛覆性的結論。

報告指出，于1184年由天主教會的教皇盧西烏斯三世始創(chuàng)的宗教裁判所，不僅并非是產生于鏟除異己或是壓迫人民的欲望，反倒是“一種阻止不公正死刑的嘗試”，意在促成體制化的公平審判來防止領主們隨便地以“異端邪說”的名義在其領地內置人于死地。大多數(shù)被宗教裁判所指控為異端的人，都被緩刑或是無罪開釋，那些被認定犯有重罪的人也可以有懺悔、苦修并重返教會的機會。在那些充當裁判的教會人士看來，異端分子不過是迷了路的羔羊。與人們通常想象的不同，宗教裁判所并不會燒死異端分子，那樣做的通常是世俗領主甚至普通的暴民。事實上這類機構的出現(xiàn)拯救了無數(shù)無辜的人。因此，“當今天的人們想到宗教裁判所的時候，他們腦海里浮現(xiàn)的實際上是關于西班牙宗教裁判所的神話”⁽⁵⁶⁾。

很清楚，這里所使用的“神話”的含義，就是“人為編造”之意。換言之，一種莫須有的故事就是這個概念在日常生活中的使用語境。以此來看武俠敘事中的俠客形象，似乎根據(jù)充分言之鑿鑿。不僅金庸筆下那些大俠的現(xiàn)實性十分淡薄，就是一般優(yōu)秀武俠小說中的俠客形象，倘若放到具體情景中來看，或以所謂“歷史真實”的尺度來衡量，也早已顯得面目全非。誠然，“俠”這個概念并非無中生有，而是中國歷史上曾經(jīng)存在的一些“非常之人”的特指。但這樣的人究竟具有怎樣的真實面目？透過歲月的塵封灰遮、重返各種歷史文獻檔案，我們所看到的，是與充滿美感詩情的“劍膽琴心”傳說大相徑庭的景觀。

據(jù)考證，多數(shù)情形下現(xiàn)實社會里的所謂“任俠”之輩多為四種人：喜歡飛鷹走狗的任性少年，熱衷仗勢欺人的土豪惡霸，擅長殺人掠貨的盜匪游勇，喜歡尋釁鬧事的市井無賴。不言而喻，諸如此類的角色并不是通常武俠故事里所描述的，總是濟人于危難之中不計利益的志士，其中的一些人最終也由梟雄之首而成為至尊帝王。漢高祖劉邦和明太祖朱元璋就不用說了，比如漢光武帝劉秀，據(jù)史載，他年輕時雖“高才好學，然亦喜游俠，斗雞走馬”，他和其兄弟都“不事產業(yè)，傾身以結豪杰，豪杰以此歸之”（《東觀漢紀·光武帝紀》）。后來的一代梟雄曹操同樣如此?！度龂尽の褐尽の涞奂o》里說他少時“機警有權數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”?！恫懿m傳》同樣云：“太祖少好飛鷹走狗，游蕩無度。”

這樣的人離那些受人稱道的武俠小說中“替天行道”的俠客形象相去甚遠。他們對社會秩序的挑戰(zhàn)并不意味著對制度的反叛，客觀地講主要是一種出于個人利益的重新分配的考慮。因而除非是有財有勢有頭有臉的社會豪門有能力出面聯(lián)絡邀請，使之成為他們私人利益的幫手，普通百姓很難得到他們的無私惠顧。所以與金庸小說中“反正統(tǒng)”的志士不同，現(xiàn)實生活中的俠者只是改朝換代的強人；這樣的俠者不僅是社會日常秩序的不安定分子，也是專制統(tǒng)治者潛在的對手。他們成為被歷代帝王全力滅絕的對象，是因為這些豪俠梟雄會取而代之。他們在意的只是改變自己的位置，而不是改革天下的體制。所以明末學者唐甄甚至有“自秦以來，凡為帝王者皆賊也”的說法。

以此而言，像章太炎那樣，認為這些“擊刺者”能夠“當亂世則輔民，當平世則輔法”（《儒俠篇》），只能是文人的美好想象。從社會學的角度講，有充分的理由認為，中國歷史上的俠的社會基礎主要是流氓群體，而其生成背景則為游民?！皞b客乃流氓”這一說法的重要代表是魯迅，他在《三閑集·流氓的變遷》一文中明確指出，盡管俠之淵源可上溯到墨子，但他們多屬作為墨家變種的流氓。從只反貪官不反皇帝的強盜到清官廉臣的保鏢，這些人變化的是勇氣，不變的是奴性。此外，魯迅還在1931年4月17日于上海東亞同文書院的一次講座中，以《流氓與文學》為題強調，流氓的造成大約有兩種東西，一種是孔子之徒，就是儒；一種是墨子之徒，就是俠。流氓是墮落的儒生和破敗的墨子之徒的演化。

魯迅的論述并非新見，由這個“俠即流氓論”再進一步，就是“俠乃流民說”。在詞源上，“氓”字的本意是指普通民眾。如《詩經(jīng)·衛(wèi)風·氓》：“氓之蚩蚩，抱布貿絲?！币约啊睹献印る墓稀氛f：“許行自楚之滕，踵門而告文公曰：‘遠方之人聞君行仁政，愿受一廛而為氓?！迸c“流”字組合為“流氓”，最初的意思是指那些居無定所、業(yè)無擅長的流動人口即“游民”。據(jù)考證，這個概念最早出現(xiàn)于《禮記·王制》的這段話中：“凡居民量地以制邑，度地以居民，必參相得也。無曠土，無游民，食節(jié)事時，民咸安其居，樂事勸功，尊君親上，然后求學。”由于這些人對以“士農工商”為基礎的三代宗法社會的所謂“安土重遷”秩序，在客觀上產生了挑戰(zhàn)，加之他們出于謀生需要時而會不擇手段，使這個詞義逐漸帶上“不務正業(yè)，為非作歹”等的含義。

有研究者指出，由于這些人的收入主要是來源于各種形式的替人幫忙出力，故拋棄義氣為錢而賣命的雇傭意識極重。“在這種意識的驅使下，流氓就不僅僅是違法犯禁，成為朝廷的對立面。也可以投靠豪強，成為打手、保鏢，甚至成為朝廷的鷹犬。”⁽⁵⁷⁾這樣的人具有強烈的“反社會”傾向，但這并不是“反體制”精神。他們的行為可被“稱為反君主的思想，而決非反君主制的思想”。⁽⁵⁸⁾文學中的典型反映是《水滸傳》中的諸位梁山好漢。由黑旋風李逵提出的“殺去東京，奪了鳥位”的主張，樸素而準確地反映了這些中國游民的佼佼者“皇帝輪流做，明年到我家”的政治目標，奪取江山為的是取而代之而并非另起爐灶建設一個新社會。他們在意的是哥們兄弟“大碗喝酒，大塊吃肉”的生活，觀念中“只論敵我，不講是非”。這些打家劫舍的強人之所以有“好漢”的美稱，在于他們自覺不自覺地都沾有一點舍己為人的“義氣”。

就像小說第二回的這首詩所說：“姓名各異死生同，慷慨偏多計較空。只為衣冠無義俠，遂令草澤見奇雄?！北M管《水滸傳》里的這個“義”多以“江湖道德”為限，但其中仍不乏“普世道義”的含量。這在魯智深、武松、石秀等人身上體現(xiàn)得較為突出。比如小說第三回，寫金翠蓮父女受到惡霸屠夫鎮(zhèn)關西的欺負。金家女兒先是被他以虛擬的“三千貫文書”強占為妾，未及三月玩膩了被趕出來，以還錢為由逼她賣唱還債。魯智深知道后怒不可遏，不僅慷慨解囊出資讓這對父女回鄉(xiāng)，而且還出手狠狠教訓了鎮(zhèn)關西，使自己背上殺人的罪名而潛逃。后來又在野豬林救了林沖性命，親自護送他到滄州。這兩次助人，不僅讓魯智深丟掉了“渭州經(jīng)略府提轄”的官位，還因得罪了太尉高俅而連五臺山的和尚也沒能做成，只得像林沖那樣去梁山落草為寇。

又如小說第44回，寫拚命三郎石秀挑擔賣柴，在市上看到一群無賴仗著人多勢眾圍攻毆打楊雄。盡管此時兩人并不認識，但石秀二話不說立刻沖上前去相救。這種“路見不平，拔刀相助”的行為，也就是對“見義勇為”最樸實的詮釋。但受游民意識的局限，好漢身上這份道義精神的倫理內涵是相當成問題的。因為“兩肋插刀”的舉止主要基于私人情誼，缺乏公共倫理的考量。小說中“武松醉打蔣門神”就是最好的例子。武松替他的獄頭施恩報仇，讓“快活林”這個原屬施恩而被蔣門神強奪去的財產物歸原主，體現(xiàn)了“不平相助”的義氣原則。問題是施恩的這個所有權又是怎么來的呢？只不過是他眼光準確，最早發(fā)現(xiàn)了這塊地盤的經(jīng)濟價值，利用其權力優(yōu)勢而捷足先登而已。

用他自己的說法：“小弟一者倚仗隨身本身，二者捉著營里有八九十個棄命囚徒，去那里開著一個酒店，都分與眾店家和賭坊、兌坊里。但有過路妓女之人，到那里來時，都要來參見小弟，然后許他去趁食。月終也有三二百兩銀子尋覓。如此賺錢?！保ā端疂G傳》第二十九回）如此看來，把蔣與施之爭比作現(xiàn)代黑社會的內訌或許有些不妥，但在某種意義上，將兩者相提并論似乎也不無根據(jù)。說到底，一介武夫蔣門神沒有得到施恩這樣的機會，能夠善待武松使之成為自己的朋友，最終讓自己死于武松之手。武松之義是對得起施恩對他的善待，而不是施蔣之爭這件事的實質，這種更高的倫理要求顯然不在武松這樣的好漢的考慮之中。

這與金庸《飛狐外傳》中，被作者評為“不為美色所動，不為哀懇所動，不為面子所動”的主角，那個為了替素不相識的窮人鐘阿四申冤報仇追殺風天南到天涯海角的少年俠客胡斐相比較，精神境界相去甚遠。所以，如果說在依托民間故事的《水滸傳》里，那些常常會“不問官軍百姓，殺得尸橫遍地，血流成河”（第四十六回）的好漢們，畢竟是歷史上中國社會游民生活狀況的某種反映，那么金庸小說里的大俠人物則與真實生活毫無關聯(lián)，純粹是大眾理想期望的投射。無論是郭靖、蕭峰、楊過、令狐沖，還是胡斐、張無忌等，他們與傳統(tǒng)文人提供的那些“因花想美人，因酒想俠客”的江湖浪子，那些“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”的少年俊杰，以及“只愛黃金不愛侯，顛狂酒肆與倡樓”的疆場壯夫，都已不能同日而語。

由此看來，武俠敘事里那些既能獨善其身又能兼濟天下的“大俠”們，與其說是歷史真實的“發(fā)現(xiàn)”，不如講是一種借歷史說事的“發(fā)明”和“制造”?！杜f唐書·卷二·太宗本紀上》稱：唐太宗“推財養(yǎng)客，群盜大俠莫不愿效力”。毫無疑問，這里所謂“大俠”，早已不再是先秦時期挑戰(zhàn)權勢的“志士”，而屬于依附權貴的打手?？偠灾?，“當時的‘俠’似乎最注意的是‘知恩報恩’，而不太分辨事情的正義與否”，所謂“仗劍行千里，微軀敢一言；曾為大梁客，不負信陵恩”。所以龔鵬程教授這個見解值得一提：俠之受歡迎，在于人們的內心存有對公平的渴望和正義的向往。這種渴望促生了文學家的創(chuàng)造性，久而久之“關于俠的一切遂逐漸籠罩于一團‘正義的神話’之中了”⁽⁵⁹⁾。優(yōu)秀武俠小說作為一種正義神話的定性似乎無可置疑，我們至少還能再作兩點補充：大俠們在性別文化上的超前性，和作為“經(jīng)濟人”的虛幻化。

首先，性別意識鮮明是優(yōu)秀武俠小說的共同特征，就像“金庸筆下人物的一個極大的性格特色，便是‘為情所苦’”⁽⁶⁰⁾。但生活世界里作為流民中的豪強蠻霸之人的俠的原型，在兩性關系上表現(xiàn)出強大的男權主義，他們中的優(yōu)秀者是“剛男烈女”的結合，低等的則為“浪子娼婦”的相聚。這既有視女性為拖累的想法，《三國演義》里劉關張三結義后的第一件事，便是彼此把朋友的妻兒老小全殺光以示決心，也有對去雄性化的恐懼，從中可以看到中國江湖故事的傳統(tǒng)中對待女性的基本立場。劉若愚在《中國之俠》中指出：與西方文學中“歌唱騎士和女人的風流韻事”不同，中國的武俠敘事重在男人間的承諾和友情，江湖世界不是女性的天地，因為俠客大多數(shù)對女性淡漠無情，認為愛戀女人非男子漢所為。

所以鄭振鐸早有“中國英雄是婦女憎厭者”的結論?！端疂G傳》雖然充滿了血腥的刀光劍影，但其中還是寫出了一種俠義情感，這無疑是其藝術價值所在。但無可諱言的是，這種情感基本屬于男人。比如小說里寫了三十多個女性人物，除了“一丈青”扈三娘和在十字坡賣人肉饅頭的孫二娘外，最生動的幾位如潘金蓮、閻婆惜、白秀英和盧俊義的老婆賈氏等，都是下場悲慘的淫婦與貪婦。扈三娘和孫二娘也都顯得十分雄性化，她們各自的丈夫“矮腳虎”王英與“菜園子”張青，都曾是她們的手下敗將。唯一的“標準”女性是林沖的夫人，但卻是給林沖帶來災難的女人。李白《少年行》里“少看游俠好經(jīng)過，渾身裝束皆綺羅。蘭惠相隨喧妓女，風光去處滿笙歌”這幾句詩，將現(xiàn)實中的游俠人生對女性的態(tài)度之隨意作了真實生動的概括。這樣的“任俠兒”當然不如優(yōu)秀的武俠故事里的大俠動人，但卻更貼近中國的現(xiàn)實。