《詩(shī)鐫》與新詩(shī)的“糾正”

新詩(shī)，自發(fā)生之日起，就不斷遭遇到來(lái)自各方面的質(zhì)疑。⁽⁵⁶⁾如果說(shuō)最初的反對(duì)者，如梅光迪、胡先骕等，更多是站在旁觀的立場(chǎng)，從整體上否認(rèn)新詩(shī)的歷史可能，那么隨著新詩(shī)“正統(tǒng)”的確立，來(lái)自新詩(shī)壇內(nèi)部的批評(píng)則愈發(fā)強(qiáng)勁：一方面，詩(shī)體解放之后隨隨便便、自由書寫的態(tài)度，在一定程度上，的確導(dǎo)致了寫作的普遍粗糙、膚泛；另一方面，由于力主“寫實(shí)”、“白描”，早期新詩(shī)的散文化風(fēng)格，也疏遠(yuǎn)了一般的詩(shī)美期待。⁽⁵⁷⁾從20年代初開始，越來(lái)越多的批評(píng)家開始指摘早期新詩(shī)的諸多問題，表達(dá)了某種重建新詩(shī)本體的要求，就連周作人這樣的新詩(shī)“元老”也稱：“我們已經(jīng)有了新的自由，正當(dāng)需要新的節(jié)制?！?sup >(58)在眾多批評(píng)者、反思者當(dāng)中，還包括聞一多、梁實(shí)秋等新一代詩(shī)人。

20年代初，在清華讀書的聞一多、梁實(shí)秋都是新詩(shī)最早的追隨者，但他們對(duì)新詩(shī)的道路有另外的看法。據(jù)梁實(shí)秋回憶，聞一多當(dāng)時(shí)“不能贊同的是胡適之先生以及俞平伯那一套詩(shī)的理論。據(jù)他看，白話詩(shī)必須先是‘詩(shī)’，至于白話不白話倒是次要的問題”⁽⁵⁹⁾。為了申張自己的詩(shī)學(xué)理念，也為了要“在文壇上只求打出一條道來(lái)”，“徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別”，⁽⁶⁰⁾他們?cè)诰唧w的寫作之外，也進(jìn)行了一系列的批評(píng)實(shí)踐，《冬夜評(píng)論》、《草兒評(píng)論》、《女神之時(shí)代精神》、《女神之地方色彩》等文章，可以看成是投向當(dāng)時(shí)新詩(shī)壇的重磅炸彈。表面看，聞一多、梁實(shí)秋批評(píng)的是新詩(shī)藝術(shù)品質(zhì)的低劣，如“很少濃麗繁密而且具體的意象”，⁽⁶¹⁾但他們的不滿也顯示了新詩(shī)評(píng)價(jià)機(jī)制的轉(zhuǎn)化：當(dāng)“新與舊”的沖突不再是重點(diǎn)，從現(xiàn)代的純文學(xué)觀念出發(fā)，為新詩(shī)的發(fā)展建立一種本體性規(guī)范的要求，取代對(duì)表意活力的向往，支配了20年代新詩(shī)批評(píng)的展開。

1925年，聞一多自美國(guó)留學(xué)歸來(lái)，在北京與一批年輕詩(shī)人匯合，包括饒孟侃、朱湘、孫大雨、楊世恩、劉夢(mèng)葦、蹇先艾、朱大楠、于賡虞等。他們經(jīng)常在一起切磋詩(shī)藝、討論學(xué)理，在劉夢(mèng)葦?shù)奶嶙h下，還決定創(chuàng)辦一個(gè)專門的詩(shī)歌刊物，并且得到了當(dāng)時(shí)《晨報(bào)·副刊》編輯徐志摩的支持。由此，在文學(xué)研究會(huì)主辦的《詩(shī)》雜志之后，新詩(shī)史上第二個(gè)詩(shī)?？对?shī)鐫》于1926年4月1日問世了?！对?shī)鐫》存在的時(shí)間不長(zhǎng)，至1926年6月10日終刊，只出版了11期，前后不過(guò)兩個(gè)月，但在新詩(shī)史上卻占有極其重要的位置，集中了當(dāng)時(shí)一批專著于詩(shī)藝的作者，不僅有具體的寫作實(shí)踐，也非常重視理論的建設(shè)，按照梁實(shí)秋的說(shuō)法：“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)?！?sup >(62)因而，在后來(lái)的新詩(shī)史敘述中，《詩(shī)鐫》的創(chuàng)辦往往被看做是新詩(shī)歷史的分界點(diǎn)。⁽⁶³⁾

對(duì)于新詩(shī)形式的關(guān)注，或許是《詩(shī)鐫》群體最重要的詩(shī)學(xué)取向。在創(chuàng)刊號(hào)上主編徐志摩就聲稱：“我們的大話是：要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)一件認(rèn)真的事情做”，而具體的途徑就是“搏造適當(dāng)?shù)能|殼”，即“詩(shī)文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)見”。⁽⁶⁴⁾圍繞新詩(shī)的“音節(jié)”、“格律”問題，聞一多、劉夢(mèng)葦、饒孟侃、孫大雨等先后撰寫了多篇文章進(jìn)行理論闡述，在考察現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，嘗試“音尺”、“音組”等具體的節(jié)奏構(gòu)成方案。其中，聞一多在《詩(shī)的格律》一文提出的“三美”理論最為著名。所謂“三美”，包括“音樂的美”（音節(jié)）、“繪畫的美”（詞藻）、“建筑的美”（節(jié)的勻稱和句的均齊），從聽覺和視覺兩個(gè)方面，奠定了現(xiàn)代格律詩(shī)的基礎(chǔ)。⁽⁶⁵⁾有意味的是，《詩(shī)鐫》群體對(duì)音節(jié)、格律的苦心經(jīng)營(yíng)，無(wú)疑在暗中針對(duì)了胡適“詩(shī)體大解放”的金科玉律，但“從形式入手”的思路卻與胡適并無(wú)二致。由于過(guò)多地將“詩(shī)”之根據(jù)寄托于外在詩(shī)形上，對(duì)“詩(shī)”之內(nèi)質(zhì)的忽視，或許構(gòu)成了他們理論的盲點(diǎn)，其負(fù)面的影響后來(lái)也不斷得到反省。⁽⁶⁶⁾

然而，應(yīng)當(dāng)看到，《詩(shī)鐫》的價(jià)值不只體現(xiàn)在“格律”的重建上，重視“格律”或許只是手段，目的則在于從形式本體的角度，為新詩(shī)的展開建立一種約束和規(guī)范。其實(shí)，在音節(jié)、格律、詩(shī)形之外，他們還嘗試了多方面的探索。比如，為了糾正“自我表現(xiàn)”帶來(lái)的感傷化傾向，對(duì)“具體的境遇”的強(qiáng)調(diào)，就是部分詩(shī)人的詩(shī)學(xué)旨趣所在。鄧以蟄在《詩(shī)與歷史》中所提出的觀點(diǎn)就頗有代表性：“如果只是在感情的旋渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個(gè)具體的境遇以作知覺依皈的根籍”，這樣的詩(shī)，“結(jié)果不是無(wú)病呻吟，便是言之無(wú)物了”⁽⁶⁷⁾?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，從一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景出發(fā)，采用戲劇獨(dú)白的方式，呈現(xiàn)生活與歷史的切片，成為聞一多等人慣常采用的手法，因此他們的詩(shī)歌也更為沉實(shí)、厚重，回避了膚泛、感傷的情緒表達(dá)。在語(yǔ)言方面，對(duì)干凈、洗練的現(xiàn)代口語(yǔ)的運(yùn)用，乃至引“土白”入詩(shī)，也是這批詩(shī)人嘗試的重點(diǎn)。這些實(shí)踐擴(kuò)大了表現(xiàn)的可能，對(duì)新詩(shī)的主題范圍、語(yǔ)言意識(shí)，以及結(jié)構(gòu)方式，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)持續(xù)的影響。

聞一多，無(wú)疑是該群體中領(lǐng)袖性的詩(shī)人。他的作品以“苦吟”著稱，在用詞、句法、情境等方面都精于錘煉，力避爛熟的表達(dá)，總是獨(dú)出心裁地尋求語(yǔ)言的有力、奇警，如“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”（《口供》），“老頭兒和膽子摔一交/滿地是白杏兒紅櫻桃”（《罪過(guò)》）等。他的第一本詩(shī)集《紅燭》，風(fēng)格唯美、高蹈，自由體居多，充滿了東方藻飾和濃烈的情感，《憶菊》、《秋之末日》等篇章，色彩絢爛，顯露了一位畫家詩(shī)人的獨(dú)到匠心。他的第二本詩(shī)集《死水》，可以看做是自我修正的產(chǎn)物，語(yǔ)言更為洗練，詩(shī)形也趨于嚴(yán)謹(jǐn)，完整實(shí)現(xiàn)了他的格律化主張，《死水》一詩(shī)通過(guò)“二字尺”與“三字尺”的組合，作到了“節(jié)的勻稱和句的均齊”，一直以來(lái)被看做現(xiàn)代格律詩(shī)的典范。其他作品，如《飛毛腿》、《天安門》、《聞一多先生的書桌》，在新詩(shī)戲劇化方面都頗具開創(chuàng)性。

對(duì)于新詩(shī)格律用力頗深的詩(shī)人，還有劉夢(mèng)葦、朱湘、饒孟侃、孫大雨等：劉夢(mèng)葦被朱湘稱為“新詩(shī)形式運(yùn)動(dòng)的總先鋒”，⁽⁶⁸⁾他不僅是《詩(shī)鐫》的發(fā)起人，也較早開始了詩(shī)形與音節(jié)的探索，并啟發(fā)了聞一多和朱湘等人的寫作。⁽⁶⁹⁾他傳世的作品不多，《鐵道行》一詩(shī)將愛情比喻為兩條不能相交的鐵軌，不乏現(xiàn)代詩(shī)歌的“玄學(xué)”意味。作為《詩(shī)鐫》的“大將兼先行”，朱湘的詩(shī)歌成就，似乎僅在聞一多之下，在20年代出版有《夏天》、《草莽集》。他的詩(shī)“工穩(wěn)美麗”，偏向“古典與奢華”，“于外形的完整與音調(diào)的柔和上，達(dá)到一個(gè)為一般詩(shī)人所不及的高點(diǎn)”。⁽⁷⁰⁾詩(shī)人頗為自得的《采蓮曲》一詩(shī)，采用民歌的形式，長(zhǎng)短錯(cuò)落的詩(shī)行，配合悅耳的音調(diào)，有效地模擬出小舟在水中搖擺的動(dòng)態(tài)。饒孟侃，是聞一多之外《詩(shī)鐫》中“最賣力氣”的詩(shī)人，他撰寫過(guò)多篇文章，討論音節(jié)及“土白入詩(shī)”的問題，他的作品偏重于使用硬朗的口語(yǔ)，與朱湘筆下“歌吟”的調(diào)子不同，實(shí)現(xiàn)了一種“說(shuō)話”的節(jié)奏。孫大雨在此一時(shí)期還未寫出代表作《自己的寫照》、《決絕》，但已開始實(shí)驗(yàn)“音組”的方案，其盤根錯(cuò)節(jié)、騰挪變化的組織能力，在《夏云》等詩(shī)中也有所顯現(xiàn)。被稱為“魔鬼詩(shī)人”的于賡虞，原本也是《詩(shī)鐫》的一員。他喜歡使用繁復(fù)的長(zhǎng)句，堆砌各種意象和辭藻，以表達(dá)孤苦、落寞的情緒，過(guò)度感傷傾向也造成了他與《詩(shī)鐫》的分離。

在《詩(shī)鐫》群體中，徐志摩的位置相當(dāng)特殊。作為《晨報(bào)·副刊》的主編，他自然扮演了中心的角色，聞一多等人的詩(shī)學(xué)理念，對(duì)他原本“野性”的寫作產(chǎn)生過(guò)不小的規(guī)約作用。⁽⁷¹⁾然而，他的詩(shī)歌卻更為多樣，有泥沙俱下的復(fù)雜性和沖擊力，不能作簡(jiǎn)單的化約。在后世人的眼里，徐志摩似乎只是一個(gè)浪漫的布爾喬亞詩(shī)人，用輕盈、柔美的語(yǔ)言書寫愛情和理想，用陳夢(mèng)家的話來(lái)說(shuō)，“他的詩(shī)，永遠(yuǎn)是愉快的空氣，曾不有一些兒傷感或頹廢的調(diào)子”。⁽⁷²⁾這樣的判斷在《雪花的快樂》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》等作品中，的確會(huì)得到印證，但徐志摩的詩(shī)還有多種類型。依照朱湘的分類，他的第一本詩(shī)集《志摩的詩(shī)》中就有“散文詩(shī)”、“平民風(fēng)格的詩(shī)”、“哲理詩(shī)”、“情詩(shī)”、“雜詩(shī)”五種類型。⁽⁷³⁾他的詩(shī)歌有的粗野、暴烈（《灰色的人生》、《毒藥》），有的充滿虔敬的宗教體驗(yàn)（《常州天寧寺禮懺》），有的大膽使用方言（《一條金色的光痕》），閱讀這些風(fēng)格差異很大的作品，有助于把握他更完整的詩(shī)歌形象。在詩(shī)體的借鑒與創(chuàng)制上，徐志摩也有相當(dāng)多的作為，曾實(shí)驗(yàn)過(guò)“散文詩(shī)，自由詩(shī)，無(wú)韻體詩(shī)，駢句韻體詩(shī)，奇偶韻體詩(shī)，章韻體詩(shī)”等雜多的形式。⁽⁷⁴⁾《默境》一詩(shī)，模仿西洋無(wú)韻的素體詩(shī)，使用跨行的手法，嚴(yán)格限定每行字?jǐn)?shù)，“在吞吐、跌宕的節(jié)奏上深得‘素體詩(shī)’的神味”。⁽⁷⁵⁾

在上述詩(shī)人之外，《詩(shī)鐫》上的作者還有很多，值得提出的還有楊世恩、蹇先艾、朱大楠等，連以小說(shuō)聞名的沈從文，也曾是其中活躍的一員?！对?shī)鐫》結(jié)束之后，這個(gè)群體的探索沒有終結(jié)，20年代后期隨著《新月》、《詩(shī)刊》等雜志的創(chuàng)辦，他們又再度聚集，被稱為“新月詩(shī)派”。