《現(xiàn)代》詩的崛起與京派詩人群的探索

1935年，在朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中關(guān)于1920年代象征詩派的敘述文字里，李金發(fā)還是這支突起“異軍”的領(lǐng)軍人物，戴望舒僅為一個次要的角色。但是當(dāng)新詩發(fā)展進(jìn)入1920年末尾至1930年代后期，詩人戴望舒已經(jīng)取代李金發(fā)，抗衡徐志摩，逐漸成為新崛起的現(xiàn)代派詩潮的一個重要人物了。

1928年8月，戴望舒在《小說月報》上發(fā)表《雨巷》等組詩，因情調(diào)的朦朧與和諧的音樂性，被譽(yù)為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”，⁽⁴³⁾并由此開始了自己“雨巷詩人”的探索之路。從這個時候起，直至1932年與施蟄存創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志之前，戴望舒、施蟄存先后創(chuàng)辦《無軌列車》、《新文藝》等雜志，出版詩集《我底記憶》，加入左翼作家聯(lián)盟，進(jìn)行文學(xué)譯介和新詩創(chuàng)作，從藝術(shù)傾向上來看，尚處于革命進(jìn)步文學(xué)和西方象征主義并無軒輊兼容探索的姿態(tài)。但是在詩的藝術(shù)價值取向與個人審美情趣方面，他們對于法國后期象征派詩歌、美國意象派詩歌運(yùn)動和T. S. 艾略特為代表的現(xiàn)代派詩歌潮流，卻表現(xiàn)了更多的興味與關(guān)注。

1932年5月，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志在上海創(chuàng)刊。戴望舒為主要參與者和撰稿人。對以象征意象為核心的現(xiàn)代派詩創(chuàng)作與理論的大力倡導(dǎo)，戴望舒發(fā)表的大量詩作、理論主張，以及杜衡系統(tǒng)闡述戴望舒及其藝術(shù)趨向的《〈望舒草〉序》的先后發(fā)表，特別是1933年8月戴望舒的第二部詩集《望舒草》的出版，詩歌實(shí)績的影響，雜志運(yùn)作的策略，許多詩人帶有相同趨向的新詩藝術(shù)實(shí)踐，共同醞釀和促進(jìn)了1930年代初肇始的現(xiàn)代派詩潮的適時誕生和迅速崛起，也使戴望舒成為《現(xiàn)代》所代表的現(xiàn)代派詩潮的領(lǐng)袖人物。⁽⁴⁴⁾

1920年代末開始，至1937年抗戰(zhàn)前夕的十年時間里，在現(xiàn)實(shí)政治斗爭和民族危難日趨尖銳劇烈的情境下，左翼文藝張顯現(xiàn)實(shí)性政治化而審美品質(zhì)相對淡漠匱乏。一部分富有良知但與政治斗爭保持一定距離的知識分子，轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的沉思凝想與藝術(shù)表現(xiàn)的簇新追求。他們反思五四之后新詩發(fā)展中的寫實(shí)與浪漫主義詩歌的過分直白與袒露，反思象征主義的過分晦澀難懂，反思新詩為自身生存對于古典詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的過分隔膜和距離，而著意在接受西方意象派、現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)營養(yǎng)和古典詩歌淵源的雙向融會中，尋找以注重意象呈現(xiàn)與現(xiàn)代生活意識表現(xiàn)為核心的詩歌道路。更為重視新詩藝術(shù)品質(zhì)和詩人內(nèi)心開掘的現(xiàn)代派的詩歌理論和創(chuàng)作思潮的產(chǎn)生，便成為新詩藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在驅(qū)動的必然了。

1932年《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊后，施蟄存首先推出戴望舒和自己的“意象”抒情詩作，譯介了葉芝的象征詩及英美意象派詩人的作品，最先標(biāo)舉出倡導(dǎo)“意象抒情詩”的旗幟。接著發(fā)表了一系列理論主張與新詩創(chuàng)作，進(jìn)行以意象營造與現(xiàn)代意識為核心的現(xiàn)代派詩的鼓吹和建設(shè)。他們的這些理論主張，主要是：一、擺脫新月派詩對于新詩音樂美、繪畫美及建筑美等外在形式的過分倚重，強(qiáng)調(diào)詩“應(yīng)該去了音樂成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，而是要更重視“詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫，即詩情的程度上”的追求；主張“詩不是某一個感官的享樂，而是全感官或超感官的東西”。二、強(qiáng)調(diào)詩傳達(dá)情緒與題材的現(xiàn)代性和新穎性?！靶碌脑姂?yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式”，“不必一定拿新的事物來做題材”，“舊的事物中也能找到新的詩情”。⁽⁴⁵⁾后來施蟄存在《現(xiàn)代》編者發(fā)表的文字中，進(jìn)一步闡釋了現(xiàn)代派詩人觀念情緒、書寫題材的現(xiàn)代性問題，提出《現(xiàn)代》追求的是“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”，是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代辭藻排列成的現(xiàn)代的詩形”。它包括年輕一代詩人以現(xiàn)代意識在“各式各樣獨(dú)特的形態(tài)”的現(xiàn)代性大都會生活場景，乃至一切自然景物中，所獲得的“與上代詩人們”全然不同的外在與內(nèi)在統(tǒng)一的感受和發(fā)現(xiàn)。⁽⁴⁶⁾三、在詩的傳達(dá)尺度上，強(qiáng)調(diào)更適度地把握真實(shí)與想象、表現(xiàn)與隱藏、隱與顯的關(guān)系?！锻嬲撛姟防镎f：“詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而創(chuàng)造出來的，不單是真實(shí)，亦不單是想象?！痹诖苏鎸?shí)與想象結(jié)合的藝術(shù)基點(diǎn)上，戴望舒及其詩友們反思了當(dāng)時風(fēng)行的李金發(fā)所代表的象征派詩之“神秘”、“看不懂”的弊病，“以為從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風(fēng)的優(yōu)秀來的。因而他自己為詩便力矯此弊，不把對形式的重視放在內(nèi)容之上”。而西方一些“象征派詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機(jī)的緣故”。⁽⁴⁷⁾戴望舒、施蟄存和他的詩友們這些源自法國象征派和英美現(xiàn)代派詩的理論主張和他們的創(chuàng)作實(shí)踐，完成了由重詩形到重意象，由過分隱晦到隱藏適度的美學(xué)轉(zhuǎn)折。當(dāng)時有評論認(rèn)為，“在這方面，我們第一個提到的詩人，應(yīng)該是戴望舒先生”，“他接受了法國象征派和現(xiàn)代派詩派的有力的暗示”。⁽⁴⁸⁾林庚當(dāng)時說，法國象征派“自由詩”代表的“新的方向的追求”，已經(jīng)“深入了新詩壇的靈魂中”，“中國的詩壇如今正有意義的也加入了這個嘗試”，而這個潮流在美國，則是“受這影響而產(chǎn)生的影喻派（Imagist）”。⁽⁴⁹⁾施蟄存后來說，戴望舒的《詩論零札》“都是法國象征主義詩人的理論”，“似乎在青年人中頗有啟發(fā)，因而使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘”。⁽⁵⁰⁾

《現(xiàn)代》雜志的大力倡導(dǎo)，使得30年代的現(xiàn)代派詩，開始由個人的探索實(shí)踐變成為群體性創(chuàng)造的藝術(shù)追求?！冬F(xiàn)代》創(chuàng)辦后幾期刊物里集中發(fā)表了戴望舒的《印象》、《樂園鳥》、《尋夢者》、《深閉的園子》等詩作，以及施蟄存的組詩《意象抒情詩》，朱湘的《兜兒（Rondel）》、《雨》，艾青（莪伽）的《黎明五章》、《蘆笛》、《病監(jiān)》，何其芳的《季候病》、《有意》，李金發(fā)的《夜雨孤坐聽樂》、《月夜》、《憶上海》等詩篇。還刊載了翻譯的葉芝、果爾蒙等西方象征派、美國意象派和T. S. 艾略特為代表的英美現(xiàn)代派詩歌作品。這樣，說是“無意”但卻在自覺提倡中形成了以戴望舒為代表、以意象創(chuàng)造為核心的象征的現(xiàn)代派詩人群體。

這些詩人，除上述之外，還有林庚、金克木、李心若、陳江帆、玲君、楊世驥、宋清如、徐遲、路易斯、曦晨（李廣田）、侯汝華、南星、林英強(qiáng)、番草、蘇金傘、錢君、歐外鷗、吳奔星等人。此后，北京、上海、南京、蘇州等地，先后出版的，還有路易斯、韓北屏主編的《詩志》、《菜花》詩刊，吳奔星、李伯章主編的《小雅》詩刊，孫望、程千帆等編的《詩帆》，戴望舒主編的《現(xiàn)代詩風(fēng)》，施蟄存主編的《文飯小品》等倡導(dǎo)此類詩風(fēng)的刊物，巴金、朱光潛、卞之琳等主編的《文學(xué)季刊》、《文季月刊》、《文學(xué)雜志》、《水星》、《文叢》等雜志，也多發(fā)表這些詩人的作品。曹葆華主編的《北平晨報·學(xué)園》之《詩與批評》副刊，大量發(fā)表了新詩創(chuàng)作和西方現(xiàn)代主義詩歌理論的譯介。吳宓、沈從文、楊振聲、蕭乾等先后主編的《大公報·文藝》、《文藝副刊·詩刊》、《小公園》、《大公報·文藝》及其《詩特刊》等，更集結(jié)匯流了新月、現(xiàn)代及其他一些詩人。這些刊物，事實(shí)上成為京派詩人群體在30年代現(xiàn)代主義詩潮中發(fā)出強(qiáng)勁獨(dú)特聲音的重要文場。

自1936年10月至1937年7月，戴望舒等幾位詩人主編的《新詩》雜志的創(chuàng)辦發(fā)行，顯示了這種匯流之后的龐大的詩人群體和許多出色的新生代詩人，在詩歌創(chuàng)作和理論探索上最富先鋒性的思考和成績，使得這一潮流的發(fā)展達(dá)到了一個令人矚目的藝術(shù)巔峰，同時也暴露了一些詩人在內(nèi)外危機(jī)急劇發(fā)展中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相脫離的弱點(diǎn)。他們的詩作內(nèi)容和藝術(shù)傾向，受到了來自左翼詩潮的尖銳批評，⁽⁵¹⁾并在民族抗戰(zhàn)烽火燃起之后的時代大潮中，很快走向衰微，不少詩人努力于藝術(shù)轉(zhuǎn)向，或融現(xiàn)代藝術(shù)方法于寫實(shí)的創(chuàng)造，開始了新的歌唱。

1929年戴望舒出版了第一部詩集《我底記憶》。它帶來了“在當(dāng)時流行的新月派詩之外”的“另一種新風(fēng)格的詩”，“標(biāo)志著中國新詩發(fā)展史的一個里程碑”。⁽⁵²⁾這些詩作里，多憂郁感傷與愛情失意的書寫，古典詩詞氣息甚濃，“充滿著虛無色彩”。⁽⁵³⁾詩集中的《獨(dú)自的時候》、《我底記憶》、《雨巷》、《斷指》和稍后發(fā)表的《我們的小母親》、《流水》、《村姑》等，藝術(shù)表現(xiàn)的新穎與凝視現(xiàn)實(shí)的親切，顯示了詩人現(xiàn)代性藝術(shù)探索與現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷交織的復(fù)雜和深澈。1933年出版的《望舒草》，代表了戴望舒更高藝術(shù)追求的成果。它體現(xiàn)了戴望舒提出的詩不依賴音樂、繪畫、形式的理論主張，對《雨巷》的音樂性追求進(jìn)行“反叛”，在意象營造、語言詞藻、情緒形式、表現(xiàn)方法等方面的探索，成為他“對新詩創(chuàng)作傾向的最后選擇和定型”。⁽⁵⁴⁾1937年1月出版的《望舒詩稿》，則是前兩部詩集作品的匯總加上幾首新作，除《古神寺前》那篇杰作外并無新篇。⁽⁵⁵⁾此時發(fā)表于《新詩》等雜志，后來收于《災(zāi)難的歲月》里的《贈克木》、《眼》、《我思想》，藝術(shù)沉思更為成熟，特別是抗戰(zhàn)開始后寫的《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《等待》、《等待其二》等，吸收法國詩超現(xiàn)實(shí)主義方法，誠摯的現(xiàn)實(shí)情感與超現(xiàn)實(shí)的奇異想象融合無間，藝術(shù)表現(xiàn)有所創(chuàng)新，更添了些沉著厚重和老練，被認(rèn)為“很有些阿拉貢、愛呂雅的影響”，“可以說是左翼的后期象征主義”。⁽⁵⁶⁾

戴望舒的詩運(yùn)用接近口語的散文化句式，符合情緒發(fā)展起伏的內(nèi)在節(jié)奏，創(chuàng)造處于隱藏和表現(xiàn)之間的象征意蘊(yùn)的新穎意象，讀之感到富有新鮮感，自由大氣，親切自然，有哲思的余味，讓讀者獲得思索嚼味后的審美境界?！段业子洃洝沸跽Z中有深澈骨髓的自然親切。《印象》空靈飄忽而有寧靜的意象美。《深閉的園子》、《樂園鳥》那種發(fā)自心底“美麗的絕望”的慨嘆與靈魂的呼號令人感動。如杜衡《望舒草》序里說的《樂園鳥》“差不多灌注著作者的整個靈魂”，也喊出了一代知識人靈魂中永恒的追問：“然而這問題又誰能回答呢？”《秋蠅》、《尋夢者》里對于生命意義價值或冷靜或熾熱的思考與追求，《贈克木》書寫徹悟人生之后“樂在時空之外”的自由感，《眼》象征的是人與自然合而為一而又葆有獨(dú)立自我的玄妙哲思?！豆派袼虑啊罚蚴莻鬟_(dá)古老神奇藝術(shù)傳統(tǒng)的美麗與自我詩歌創(chuàng)新之間微妙艱難的關(guān)聯(lián)及其命運(yùn)的隱喻，或是傳達(dá)當(dāng)時處境下自我精神自由追求與孤獨(dú)絕望的矛盾和痛苦，富有《莊子》、《楚辭》抒情方法奇思妙想的神韻，給人一種“神圣的虛無”的莊嚴(yán)和美麗。這些敏感的知識分子，都承載著精神堅守和藝術(shù)探求面對現(xiàn)實(shí)壓迫帶來的虛無與苦悶。“像我們這年歲的稍微敏感的人，差不多誰都感到時代底重壓在自己的肩仔上，因而吶喊，或因而幻滅，分析到最后，也無非是同一個根源”，即“我們底心里都有一些虛無主義的種子；而望舒，他底獨(dú)特的環(huán)境和遭遇，卻給與了這種子以適當(dāng)?shù)脑耘唷薄?sup >(57)戴望舒有虛無但更有確信。他那首寫于1937年3月的小詩《我思想》，正是這種“神圣的虛無”的美麗自白：

我思想，故我是蝴蝶……

萬年后小花的輕呼

透過無夢無醒的云霧，

來震撼我斑斕的彩翼。

中國莊周筆下奇幻虛無的古老故事，西方哲人“我思故我在”的著名命題，繽紛的馳想與清醒的邏輯纏綿交織，奔涌匯流于詩人的倔犟詩句中，隱曲地傳達(dá)出“時代底重壓”下一位天才敏感的詩人面對擠壓催折發(fā)出的震撼靈魂的呼號：對于個人生命存在價值的自信，對于自身詩藝探索永生的預(yù)言。詩國的土地和天空正演繹著這樣的預(yù)言：穿越七十余年的滄桑歲月，那只因“思想”即因創(chuàng)造而美麗的“蝴蝶”，諦聽萬千理解者“小花”的輕輕呼喚，在歷史的冊頁里，在熱愛美的心靈中，已經(jīng)并將永遠(yuǎn)地重新震撼它“斑斕的彩翼”！

自新月派走向現(xiàn)代派，并成為這一詩潮新生代詩人杰出代表的卞之琳、何其芳，與詩友李廣田，因《漢園集》的出版引起了30年代詩壇的廣泛矚目，被稱為“《漢園集》三詩人”。他們先后就讀于北京大學(xué)，同宿漢園公寓，并因詩相識相知而一起合作切磋，參與《水星》、《大公報·文藝》副刊等的編輯和創(chuàng)作，與周作人、俞平伯、廢名、巴金、沈從文、林徽因、林庚、李健吾等多過從交往。先是于1933年5月卞之琳出版了自印詩集《三秋草》，1935年12月卞之琳又出版了影響更大的《魚目集》，緊接著1936年3月卞之琳、何其芳、李廣田三人的詩合集《漢園集》、林庚的《夜》、《春野與窗》、金克木的《蝙蝠》等詩集相繼出版問世。這些被稱為已經(jīng)“走近一個舊詩瞠目而視的天地”的“少數(shù)的前線詩人”⁽⁵⁸⁾的詩藝創(chuàng)造，使他們成為30年代詩壇自覺追求新詩現(xiàn)代性的京派先鋒詩人崛起的一個象征。當(dāng)時朱自清、李健吾、朱光潛等批評家，都曾給予他們的藝術(shù)探索以很高的評價，并由此引起了一場綿延甚久的關(guān)于新詩晦澀問題的美學(xué)紛爭。

卞之琳最初由沈從文幫助自印的詩集《三秋草》，大半發(fā)表于《新月》月刊，還明顯帶有那個群體追求“幽玄美麗的境界”殘留的露珠，“免不了多少的鏗鏘”滋味；但其中多數(shù)作品，已顯出別一番“在平淡中出奇”的傳達(dá)方法與詩意境界。朱自清當(dāng)時撰文敏銳道出其中所蘊(yùn)藏的與新月派詩頗多“不同”的藝術(shù)信息。⁽⁵⁹⁾之后，《魚目集》得到李健吾的高度評騭，他們并就某些詩作理解的歧議展開了往復(fù)討論。這些批評與討論，擴(kuò)大了《魚目集》、《漢園集》的藝術(shù)聲望，也使卞之琳詩藝探索的拓新性意義獲得了更大范圍的認(rèn)同。

由李金發(fā)肇始的初期象征派詩，追求詩的隱藏涵蓄代替淺露直白，“從意象的連接，企圖完成詩的使命”，“卻不太把握中國的語言文字，有時甚至于象征隔著一層，令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息”。卞之琳步戴望舒對李金發(fā)詩超越性的探索之后，擺脫詩對音樂及其他外在形式的依賴，追求一種“‘只是詩’的詩”，即“純詩”（Pure Poetry）。⁽⁶⁰⁾卞之琳是這種“純詩”追求者的最杰出代表。它的要義，首先是對意象的高度凝視與創(chuàng)新，并在把握中國語言文字與文化氤氳的融匯化用中完成意象的構(gòu)建。《一塊破船片》、《幾個人》、《白螺殼》、《圓寶盒》、《魚化石》等詩里，出奇別致的聯(lián)想比喻所蘊(yùn)藏的詩意與魅力，昭示他通過意象創(chuàng)造與語言把握凝成現(xiàn)代性詩意的敏感和才華，也是對魅力無窮的古典詩歌注重意象創(chuàng)造的精神的一種追尋、承傳與超越。朱自清肯定陳夢家《新月詩選》序中對于卞之琳詩“常常在平淡中出奇”的論斷，并賦以具體的理論升華，提出卞之琳怎樣善于用“現(xiàn)代人尖銳的眼”，發(fā)現(xiàn)被許多詩人忽略了的日常生活和瑣碎事物里潛藏的新鮮詩意。如《過路居》、《西長安街》、《酸梅湯》、《古鎮(zhèn)的夢》、《車站》、《尺八》、《淘氣》《白螺殼》等，都能捕捉日常生活細(xì)微事物里蘊(yùn)藏的情思真諦，用出其不意的意象或意象組合，“象征著那理想的人生”，“那些簡而精悍的詩行由對話組成，見出平淡的生活里蘊(yùn)藏著的悲喜劇”?！澳鞘墙跞说乐髁x的詩?！?sup >(61)卞之琳的詩盡量淡化情感的成份，將在某種物象中感悟的新鮮哲思，作客觀冷靜而又曲折隱蓄的傳達(dá)，往往不以情感人，而是給人留出更多的思索空間?！都拍?、《圓寶盒》、《斷章》、《水層巖》等，或隱含人生寂寞的悲哀，或隱匿理想追求的艱辛，或暗示生存相對的觀念等，都能于詩境的美感中隱含雋永的哲思。20年代末穆木天提出而未實(shí)現(xiàn)的“純詩”的一個境界是：“詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘”，“詩的背后要有大的哲學(xué)，但詩不能說明哲學(xué)”；⁽⁶²⁾30年代后期詩人金克木提出與“以情為主”不同的“新智慧詩”，“以不使人動情而使人深思為特點(diǎn)”，詩人應(yīng)“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”。⁽⁶³⁾這些有很強(qiáng)的現(xiàn)代性色彩的詩學(xué)理念，在卞之琳詩中得到了成功的實(shí)踐。他的詩實(shí)現(xiàn)了對于五四以來用詩來說理或包裝哲理詩式的超越，為詩與哲思深層融合無間的藝術(shù)，開辟了一條新的探索之路。卞之琳還特別注意詩的傳達(dá)比喻和組織的關(guān)系?！秷A寶盒》、《白螺殼》、《距離的組織》等一類詩，用構(gòu)思的綿密與組織的經(jīng)濟(jì)，造成錯綜復(fù)雜的詩境，隱去了詩句及意象之間連接的“橋”，看似“零亂的詩境，可又是一個復(fù)雜的有機(jī)體”。詩人將時間空間的距離，人生深邃的感喟，用比喻、聯(lián)想、典故和意象，組織在短短的篇幅里?！斑@是一種解放，一種自由，同時又是一種情思的操練，是藝術(shù)給我們的?！?sup >(64)卞之琳詩較之其他詩人迥異的這種藝術(shù)開拓，擁有詩歌美學(xué)的別一番亮色，它的“難懂”，也造成了與接受者更遠(yuǎn)的距離，因而帶來了對某些復(fù)雜文本的誤讀或多義理解的現(xiàn)象進(jìn)行深化思考的可能性。為此而催生的30年代朱自清、李健吾、卞之琳等代表的文本細(xì)讀的“解詩學(xué)”批評，以及詩人與批評家之間就復(fù)雜文本進(jìn)行的往復(fù)“對話”，也豐富了中國現(xiàn)代詩學(xué)批評發(fā)展的藝術(shù)蘊(yùn)涵與歷史生態(tài)。

《漢園集》三詩人之一李廣田，也就讀于北京大學(xué)外文系，頗受西方浪漫派、象征派的影響。他以“曦晨”筆名發(fā)表的詩作，多收于《漢園集》之《行云集》中。這些詩有現(xiàn)代性特征，也有個人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人生襟懷。如《訪》一詩將面對故國邊城危難時內(nèi)心憂焚而欲“聞雞起舞”的激情，置于恬淡朦朧的意象與境界中淺淺吟出，詩境與語言跳躍隱曲，幽婉美麗，深藏的真情頗耐人回味。其他如《秋的味》、《嗩吶》、《笑的種子》、《生風(fēng)尼》等詩，寧靜的輕柔與鄉(xiāng)風(fēng)的淳厚凝溶一起，貼近內(nèi)心與貼近土地的依戀浸潤內(nèi)外，大都能如李健吾說的，以一種“惜戀的心境，婉轉(zhuǎn)的筆致”追尋著“幼年的故鄉(xiāng)之夢”，朦朧隱約中浸滿與詩人性情相一致的“肝膽相照，樸實(shí)無華，渾厚可愛”的“質(zhì)樸的氣質(zhì)”。它們給人一種如走近“大自然的一個角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感”?！缎性萍贰笆且徊靠梢猿蔀榻茏鞯暮迷姡Ш醮蟀胝从羞^重的散文氣息”⁽⁶⁵⁾。

但我的腳卻永踏著土地，

我永嗅著人間的土的氣息。

被李健吾擇句引述并稱之為“渾厚有力”的《地之子》，可以顯示《行云集》貼近現(xiàn)實(shí)淳厚樸實(shí)的或一種作風(fēng)；實(shí)際上，此詩“卻不是他在藝術(shù)上最有代表的詩作”，更能透露他另一番特色的，是《窗》、《訪》、《鄉(xiāng)愁》、《那座城》等詩作，它們“結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)密，文字比較精煉。他的詩的素材，喜歡表達(dá)靜態(tài)美和人生的思維。大多數(shù)詩都引起人淡淡的愁思”⁽⁶⁶⁾。

何其芳于《新月》月刊最初發(fā)表的詩作，于整飭詩行中以幻想編織愛情故事，流溢著稚嫩浪漫的氣息。很快他淡出《新月》詩風(fēng)，進(jìn)入《現(xiàn)代》行列的藝術(shù)創(chuàng)造。這時起至1937年抗戰(zhàn)前期間的作品，多發(fā)表于《現(xiàn)代》、《水星》、《文學(xué)季刊》、《文季月刊》、《文叢》、《文藝月刊》、《大公報·文藝》、《北平晨報·學(xué)園》附刊《詩與批評》等刊物，詩作選入《漢園集》之“燕泥集”及1938年出版的詩文合編《刻意集》里。1945年大多收于詩集《預(yù)言》中。在現(xiàn)代派詩藝探索者中，何其芳被認(rèn)為是“一位自覺的藝術(shù)家”。他慣于形象思維，特別著意于意象比喻和典故化用的新鮮性與捕捉發(fā)現(xiàn)，避免陷于淺顯的邏輯陳述而更多凝神于“美好的姿態(tài)”的創(chuàng)獲：“我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里原來就是一些顏色，一些圖案?！薄邦伾篮玫幕ǜ枰粋€美好的姿態(tài)。”⁽⁶⁷⁾他的《預(yù)言》、《昔年》、《羅衫》、《花環(huán)》、《愛情》、《月下》、《柏林》、《古城與我》等一些詩，無論是歌唱愛情的期待、甜蜜與失落，寫人生感悟的哲思與慨嘆，還是震驚于古城的荒涼與民眾的麻木，是“情感的灰燼的墓碑”，還是夢幻里記憶歲月的“一片荒涼”，⁽⁶⁸⁾都能以簇新意象編織凝結(jié)的意境，托出一片落英繽紛的想象天地來。何其芳對于語言的選擇和錘煉達(dá)到了前所未有的境界，并與他獨(dú)有的詩人氣質(zhì)相結(jié)合。他與卞之琳等人幾乎成為在1930年代后由言語的提煉進(jìn)而揉成意象的創(chuàng)新探索的杰出代表。李健吾說：“他和他的伴侶，特別是何其芳和李廣田先生，你幾乎不得不相信詩人已經(jīng)鉆進(jìn)言語，把握它那永久的部分。”對于他們來說，“言語無所謂雅俗，文字無所謂新舊，凡一切經(jīng)過他們的想象，彈起深湛的共鳴，引起他們靈魂顫動的，全是他們佇候的諧和。他們要把文字和言語揉成一片，擴(kuò)展他們想象的園地，根據(jù)獨(dú)有的特殊感覺，解釋各自現(xiàn)實(shí)的生命。他們追求文字本身的瑰麗，而又不是文字本身所有的境界”。⁽⁶⁹⁾而就詩人氣質(zhì)的濃重與“純粹”來看，“何其芳更是一位詩人”，“他缺乏卞之琳先生的現(xiàn)代性，缺乏李廣田先生的樸實(shí)，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩的”。⁽⁷⁰⁾他以這種氣質(zhì)才情于這個時期創(chuàng)作的《畫夢錄》，繼魯迅《野草》之后，達(dá)到了詩意淳厚的散文詩藝術(shù)至今不可企及的高峰，根源也即在此?！稘h園集》出版后，曾受到當(dāng)時激進(jìn)詩潮的不少批評。如說由于“詩人的對于其所處時代間的距離”，以及“根于其生活的悠閑與頹廢”，詩人往往“把情緒溶進(jìn)了縹緲的境界”，作品里便“多希望消失的吟詠，并多宣示著往日的憶戀”，沉溺夢境，耽于享樂，回憶過去，“而遺忘了一個人，尤其一個詩人對于他所處的時代及社會應(yīng)當(dāng)盡的那一份力！”⁽⁷¹⁾這些批評，說出了這些詩人從一個層面或視角所看到的弱點(diǎn)，同時卻忽略了這些詩人作品以不同藝術(shù)方式所傳達(dá)和蘊(yùn)藏的厚重生活氣息和現(xiàn)實(shí)關(guān)注的思緒內(nèi)涵。

林庚從著名清華校園詩人走進(jìn)現(xiàn)代詩壇最先鋒的藝術(shù)潮流，自1931年起，陸續(xù)出版有詩集《夜》、《春野與窗》、《北平情歌》、《冬眠曲及其它》等。這些創(chuàng)作，或自由體，或格律體，均在《現(xiàn)代》意象新詩的探索中產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)時在雜志為林庚《春野與窗》出版所作的廣告里，就稱之屬于當(dāng)時“意象派詩大潮”中的“重要詩人”。林庚在堅持忠實(shí)于自己的經(jīng)驗(yàn)與不斷反思新詩弊病中進(jìn)行的創(chuàng)作，如《夜》、《風(fēng)沙之日》、《那時》、《春野》、《時代》、《秋日的旋風(fēng)》、《破曉》、《自然》、《風(fēng)狂的春夜》等，能于時代的危機(jī)意識、邊城人的荒蕪感喟、知識者的寂寞堅守、青春與少年精神的贊美、自然美的發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)、自我生命的追尋與沉思等方面的抒寫中，超越于激情口號式的呼喊和個人狹窄世界的感傷吟詠，用清晰與朦朧交織的意象與語言，給人們送來一種人類情緒的共感和宇宙的意識，剎那和永恒和諧的交響，讓人體悟出“語言的停留”帶給我們的是怎樣一種“超人的趣味”。林庚諳熟西方現(xiàn)代主義詩潮而不刻意追仿，深戀古典詩歌藝術(shù)而不沉湎泥舊，解放與創(chuàng)新的自覺意識，驅(qū)使他在以意象與意境為核心的自由灑脫的創(chuàng)作中，達(dá)到了將濃郁現(xiàn)代氣息與古典詩境融合無間的“自我精神解放”的新鮮境界。俞平伯說：“他的詩自有他的獨(dú)到所在，所謂‘前期白話詩’固不在話下，即在同輩的伙伴看來也是個異軍突起。他不贊成詞曲歌謠的老調(diào)，他不贊成削足適履去學(xué)西洋詩，于是他在詩的意境上，音律上，有過種種的嘗試，成就一種清新的風(fēng)裁?！?sup >(72)林庚對于中國1930年代詩壇的獨(dú)特歷史貢獻(xiàn)，在于他為重建新詩與古典詩歌傳統(tǒng)之間內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系，提供了一種新的傳承心理和言說方式。當(dāng)時深諳他詩的意義與價值的廢名就曾贊許說，林庚“很自然的，同時也是突然的”，給新詩送來了“一份晚唐的美麗”。⁽⁷³⁾林庚的詩往往“獨(dú)行其事”，意境深僻，意象及語言跳躍性很大，造成一種親切卻陌生朦朧，感覺很美卻“不易解”的接受效果。⁽⁷⁴⁾

京派詩人中藝術(shù)最特異而新銳的是廢名。他認(rèn)為：“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的?！?sup >(75)他的詩吸收西方潛意識的自由聯(lián)想，點(diǎn)化古典詩歌的意象，參悟禪家道人的哲思，在跳躍性極強(qiáng)的意象和言語中，婉轉(zhuǎn)傳達(dá)出雋妙深澈的詩意。如《海》、《掐花》、《妝臺》、《飛塵》、《理發(fā)店》、《燈》、《十二月十九夜》、《寄之琳》等，都是耐人咀嚼經(jīng)久不衰的佳篇。這些詩曾收于與開元（沈啟無）合出的詩集《水邊》中。廢名詩意象奇而富禪意，文字淡而韻味深，有太多“聯(lián)想的突然性”造成的“離奇”與“晦澀”，它的“詩的新鮮往往就在這種聯(lián)想的突然性”。⁽⁷⁶⁾朱光潛說：“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦想，有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景。”如錢穆所云，“中國人生既求文學(xué)化，文學(xué)亦求人生化”。⁽⁷⁷⁾得益于李義山詩，廢名寫詩坐禪，為文論佛，禪詩融合，使他能“因文生情”。小說《橋》也充滿禪境詩意，意象與文字“跳”得厲害。這是“廢名所說的‘因文生情’，而心理學(xué)家所說的聯(lián)想的飄忽幻變。《橋》的美妙在此，艱澀也在此?！稑颉吩谛≌f中似還未生影響，它對于卞之琳一派新詩的影響似很顯著”。⁽⁷⁸⁾

從《現(xiàn)代》雜志到《新詩》月刊，以新詩創(chuàng)作和理論闡發(fā)活躍于詩壇的金克木，于新詩現(xiàn)代性有熱切關(guān)注和敏銳思索。他發(fā)表的《論中國新詩的新途徑》等文，對于戴望舒卞之琳代表的“近幾年來”之“新起的詩”，即現(xiàn)代派詩潮與西洋詩及傳統(tǒng)詩歌關(guān)系新的認(rèn)知和調(diào)整，“新的智慧詩”之產(chǎn)生，及其傳達(dá)方式與審美特征等，進(jìn)行了深入的論述與有力的辨析，提出了“新的智慧詩”乃是“以不使人動情而使人深思為特點(diǎn)”，它們“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”，“這種詩必然是所謂難懂的詩”，“因?yàn)槟芏淖x詩者一定也要有和作詩者同樣的智慧程度”。⁽⁷⁹⁾他的論文，與朱光潛、朱自清、李健吾等人的重要詩學(xué)批評與論文，成為替1930年代現(xiàn)代主義詩潮崛起進(jìn)行“詩之辯”的強(qiáng)有力聲音。金克木與戴望舒為詩之摯友，戴望舒自上海往杭州西湖孤山看望他，寫有《贈克木》一詩，他作了《答望舒》，表述了他們共同追求“樂在空與時以外”，超越一切羈絆的自由的精神與藝術(shù)境界。金克木出有詩集《蝙蝠集》，多整飭的短制，也有灑脫的書寫，童年或家鄉(xiāng)的記憶，純真愛情的想象，人生世事哲理的思索，現(xiàn)實(shí)不公的憤激，均能在淡寧冷靜的語言和意象中得到舒緩的傳達(dá)?！渡?、《老?！贰ⅰ队暄?、《鳩喚雨》、《春雨之夜》等，都流露作者傾心“智慧詩”的沉思與凝想，隱含著對于個人生命自由的眷戀以及弱者人生的悲憫與同情?！渡倌晷屑住贰ⅰ渡倌晷幸摇穬墒纵^長的詩，用灑脫多變的形式，在與母親對話和對過往的回憶中，寫出近代歷史變革大背景下一個少年的生命行跡。他的詩里，對古典詩歌氣息與現(xiàn)代藝術(shù)方法，進(jìn)行了融匯創(chuàng)新的積極嘗試。金克木的這些探索，體現(xiàn)了京派詩人群體的藝術(shù)趨向。1930年代這個以《大公報·文藝》等副刊為中心的北平詩人群體，對于現(xiàn)代主義詩潮的接受與融化，帶有更多自身的創(chuàng)化特色和古典意趣，他們有意識地努力將現(xiàn)代與古典的意象，巧妙地融化在自己作品的創(chuàng)造中。他們對現(xiàn)代主義詩歌的認(rèn)知、接受和傳輸，有自己獨(dú)特的搜閱視野與選擇眼光。內(nèi)在精神上依戀古典詩歌傳統(tǒng)，創(chuàng)新意識與藝術(shù)技巧上卻更趨向先鋒和現(xiàn)代。他們的作品能于現(xiàn)代主義大潮中展現(xiàn)出自己獨(dú)特的魅力。