結(jié)構(gòu)

我們就此開(kāi)始吧。

你大可將某個(gè)故事想象為大量信息的集合。充其量，它是一連串不斷變化的節(jié)奏?，F(xiàn)在把你自己，即作者，想象成一名調(diào)音師。

可選擇的樂(lè)曲越多，能播放的唱片越多，你就越有可能讓觀眾熱舞不休，你也會(huì)掌握更多操控觀眾情緒的訣竅。先暫時(shí)保持平靜，隨即逐漸增強(qiáng)音量。但一定要不斷變化，花樣要多，信息要不斷更新，這樣才會(huì)顯得別出心裁和與時(shí)代同步，讀者才會(huì)為之著迷。

如果你是我的學(xué)生，我希望你能認(rèn)識(shí)到，有各式各樣的信息結(jié)構(gòu)可為我們所用。以下示例便是極好的詮釋。

講述故事時(shí)，可考慮使用以下任何一個(gè)或者全部的方式。

三種不同的表達(dá)方式

描述：一個(gè)男子走進(jìn)一家酒吧。

指令：走進(jìn)酒吧。

感嘆（擬聲詞）：嘆息。

小說(shuō)中大多只有描述，但要想寫好小說(shuō)，上述三種方式都應(yīng)有一席之地。例如，“一個(gè)男子走進(jìn)酒吧，點(diǎn)了一杯瑪格麗特。簡(jiǎn)直是小菜一碟。將三份龍舌蘭酒、兩份橙皮甜酒和一份酸橙汁混在一起，倒在冰塊上——瞧——一杯瑪格麗特就調(diào)好了。”

集三種表達(dá)方式于一個(gè)故事，便可營(yíng)造出一種自然的會(huì)話式寫作風(fēng)格。描寫入微，偶爾加幾句指令性話語(yǔ)，還不時(shí)伴有音效詞或感嘆詞——這才是生活中的說(shuō)話方式。

指令是面向讀者的，第四面墻因此被打破。動(dòng)詞充滿主動(dòng)意味，強(qiáng)而有力?！白哌@邊”或者“去找海洋大道附近的紅房子”。它們指向有用的和事實(shí)性的信息——這都有助于樹(shù)立作者權(quán)威。看看諾拉·艾芙隆在小說(shuō)《我心欲焚》中是如何駕馭各種寫作秘訣的。

在我自己的短篇小說(shuō)《腸子》中，我也展開(kāi)了大段的指令性描寫：“……去買一盒那種小羊腸做的保險(xiǎn)套吧。拿一個(gè)出來(lái)，把它拉長(zhǎng)。在里面灌上花生醬，外面涂上潤(rùn)滑劑。再想辦法扯斷，把它拉成兩段。”此處并非對(duì)某些瞬間的即時(shí)描述，而是使用了指令性旁白，行動(dòng)線被中斷，緊張氣氛頓生。轟的一聲，高潮即至。隨后，我們又回到對(duì)事件的描述中去了。

誠(chéng)然，我們習(xí)慣了在寫作中展開(kāi)大段的描寫，但對(duì)指令性表達(dá)的使用大可不必猶豫。同樣，擬聲詞也不是只有我們?cè)诼嫊锌吹降摹芭椤焙汀鞍取敝?。在我的小說(shuō)《侏儒》中，我每次都需要在句中加一拍，來(lái)強(qiáng)調(diào)段落已近尾聲……“忙了一整天后，接下來(lái)要做的事就是去廁所，砰——砰，腦充血，不省人事了。”我習(xí)慣插入一些音效詞來(lái)中斷語(yǔ)流，使句子結(jié)尾處更具張力。

結(jié)筆之際，再舉一例。大學(xué)一年級(jí)時(shí)的一個(gè)清晨，德語(yǔ)課開(kāi)始前有人在講故事，故事是這樣的：“……我們沿這條長(zhǎng)長(zhǎng)的彎道向前行駛——嘎——吱！嗚——嗚！——我們超過(guò)了一輛警車……”

一個(gè)豎起耳朵在聽(tīng)的女孩湊近我，悄聲說(shuō)：“為什么男人講故事時(shí)總喜歡使用音效詞，而女人就不會(huì)？”

觀察力絕佳。從中受教了。

我們都應(yīng)該試著去使用三種不同的表達(dá)方式。三份描述，兩份指令，再加一份擬聲詞，混合調(diào)制，口齒留香。

第一、第二、第三人稱視角的混合使用

分享一個(gè)有趣的笑話?！白蛱煳易哌M(jìn)了一家酒吧。你懂的。你走進(jìn)酒吧，你期待著邂逅調(diào)酒師，或許還能玩玩電子撲克。男人需要此類消遣。沒(méi)人想要下班后去酒吧看一只‘呆鵝’調(diào)酒……”

在對(duì)話中，我們總是在第一、第二和第三人稱視角之間來(lái)回切換。這種不時(shí)的切換控制著我們所述故事的親切性和權(quán)威性。譬如，“我走進(jìn)了”彰顯了第一人稱的權(quán)威性。第二人稱則是與聽(tīng)者對(duì)話，使其感同身受，譬如“你走進(jìn)”。轉(zhuǎn)向第三人稱則是為了控制故事節(jié)奏，如“沒(méi)人想要”一句則是從特定的“我”轉(zhuǎn)向了泛指的“人”。

可以說(shuō)，第一人稱最具權(quán)威性，因?yàn)樗蛭覀兂尸F(xiàn)出一個(gè)能對(duì)故事負(fù)責(zé)的人。而第三人稱敘事則截然不同，它的作者無(wú)處可尋、無(wú)人知曉，是宛若神人般的存在。杰伊·麥金納尼在《燈紅酒綠》中對(duì)第二人稱敘事運(yùn)用自如。它富有催眠般的效應(yīng)，但問(wèn)題也頗多。除非故事情節(jié)引人入勝，否則頻繁、重復(fù)地使用短促的第二人稱會(huì)讓人頗為惱火。

問(wèn)題在于，使用三種不同的人稱視角意味著故事最終必須以第一人稱進(jìn)行講述。但即使第二和第三人稱混合使用也能營(yíng)造出一種敘事者身份神秘的效果。《燈紅酒綠》的敘事視角是第二人稱的，但每逢描寫該人稱之外的事物時(shí)，敘事視角卻是第三人稱的。

因此，好的小說(shuō)創(chuàng)作者是緊隨自己的直覺(jué)的，這是本書的要義。

如果你是我的學(xué)生，我的建議是：視需要在三種人稱視角之間切換。無(wú)須頻繁，但要酌情控制故事的權(quán)威性、親切度和節(jié)奏感。

畫外音與劇情聲

想必你已在無(wú)數(shù)故事中見(jiàn)過(guò)此番場(chǎng)景。

每當(dāng)凱莉·布雷肖弓著背在筆記本電腦前寫《欲望都市》的報(bào)紙專欄時(shí)……每當(dāng)簡(jiǎn)·方達(dá)在《柳巷芳草》中向她的心理醫(yī)生傾訴心聲時(shí)……故事就會(huì)開(kāi)啟畫外音。

攝像機(jī)捕捉劇情聲。畫外音設(shè)備傳達(dá)畫外音。

劇情聲（因設(shè)備是高懸著錄音，亦稱“錄音天使”）描繪人物每時(shí)每刻的一舉一動(dòng)。畫外音則是對(duì)人物的即時(shí)活動(dòng)加以評(píng)論。

劇情聲視角客觀，向觀眾傳達(dá)某一場(chǎng)景中的氣味、聲音、風(fēng)格、質(zhì)感和動(dòng)作。畫外音傳達(dá)的是人物的沉思冥想。

劇情聲呈現(xiàn)事實(shí)。畫外音向觀眾闡明意義——或至少是某一人物對(duì)事件的主觀闡釋。

很多故事中兩種聲音兼?zhèn)?。在《星際迷航》中，畫外音是船長(zhǎng)的日志。在《閃電舞》中，是天主教堂中的懺悔。在電影《社交網(wǎng)絡(luò)》中，畫外音依次解釋法庭上證人做證的場(chǎng)景。某一角色會(huì)定期和治療師討論自己的生活，抑或?qū)懸环庑呕蛞粍t日記，但其措辭定會(huì)超越身體行為動(dòng)詞的局限。角色也可以代表讀者表達(dá)疑問(wèn)，比如凱莉·布雷肖在劇中問(wèn)道：“只有我不喜歡肛交嗎？”《陽(yáng)光清洗》中的艾米·亞當(dāng)斯用一臺(tái)民用波段收音機(jī)與逝去的母親對(duì)話?，敻覃愄貢?huì)問(wèn)上帝：“你在聽(tīng)嗎？”《青少年》中的查理茲·塞隆作為青春小說(shuō)作家，也會(huì)陷入探尋寫作技巧的苦惱。

在我自己的書中，畫外音通常借助的是源于人物生活的一些非小說(shuō)（通常指紀(jì)實(shí)文學(xué)）形式來(lái)表達(dá)。在《隱形怪物》中，畫外音借助的是角色寫了又丟棄的“來(lái)自未來(lái)的明信片”。在《幸存者》中，畫外音借助的是那架失事客機(jī)的駕駛艙飛行記錄儀。在《窒息》中，畫外音借助的是“第四步”，是關(guān)于一名正在康復(fù)中的癮君子的文字記錄。小說(shuō)以此開(kāi)篇，但很快又切換到一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景中去了。

即便如此，想想看，在故事一開(kāi)始就使用畫外音不一定能吸引讀者的眼球?！读瞬黄鸬纳w茨比》一書中，菲茨杰拉德在第一章中花了大量篇幅漫無(wú)邊際地描寫了敘述者那顆破碎的心。《玻璃動(dòng)物園》的開(kāi)篇獨(dú)白也是如此。兩者都以一種“事后諸葛亮”的姿態(tài)開(kāi)始故事。它們要求讀者先去關(guān)注敘述者的遺憾之情以及敘述者逝去的純真，之后才展開(kāi)倒敘，講述具體細(xì)節(jié)，向讀者證明那顆心是如何破碎的。

Thom Jones

是的，維多利亞時(shí)代的人們喜歡以“門廊般高高在上的東西”給小說(shuō)開(kāi)篇。例如，“這是一個(gè)最好的時(shí)代，也是一個(gè)最壞的時(shí)代……”但這種手法在當(dāng)今卻很難為人接受。在這里我先向尼克·卡羅威道個(gè)歉，但是，一個(gè)謎之自信、居高臨下的“娘娘腔”，痛訴自己肝腸寸斷，沒(méi)有幾個(gè)人會(huì)感興趣。

如今這年頭，一個(gè)精彩故事的開(kāi)篇可能得是一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景——人們發(fā)現(xiàn)了一具死尸抑或是遭到了僵尸的威脅。放眼望去，故事中皆為劇情聲，畫外音幾乎不得見(jiàn)。這都是受了電影的影響。如電影在開(kāi)始時(shí)常有開(kāi)瓶器的聲效場(chǎng)景，故事也仿效了這樣的開(kāi)場(chǎng)場(chǎng)景。正如湯姆·瓊斯所言：“動(dòng)作自帶權(quán)威性?！庇^眾會(huì)被這些動(dòng)作代入場(chǎng)景。順便說(shuō)一句：如果你能用到一些具體的動(dòng)詞，海外的譯者們會(huì)愛(ài)死你。小說(shuō)中的動(dòng)詞就像動(dòng)作片中的動(dòng)作，哪怕在其他語(yǔ)言環(huán)境中也行之有效。親吻還是親吻，嘆息也只是嘆息，別無(wú)他意。

到了第二個(gè)場(chǎng)景或第二章節(jié)，你可以挑戰(zhàn)一下畫外音。切記：我們最先看到的是，印第安納·瓊斯[2]踏上盜墓之旅，為了逃離毒蛇和腐尸，經(jīng)歷了殊死搏斗。蛇、骷髏和毒鏢引發(fā)了我們的生理反應(yīng)。腎上腺素飆升過(guò)后，我們看到他在教室里講著一堂枯燥無(wú)味的課。開(kāi)篇的對(duì)白只有在色情作品中才能收到良好效果。

還要考慮到，畫外音并非總以話語(yǔ)方式呈現(xiàn)?？纯催@些故事，里面都有一件恢宏的藝術(shù)作品，都是用來(lái)評(píng)述或闡明主角的思想的。《蝗蟲之日》中，畫外音是托德在公寓里所作的一幅巨大壁畫，名為《燃燒的洛杉磯》。這幅正在創(chuàng)作中的畫描繪的是小說(shuō)中的各個(gè)角色受困于地獄之火的景象，周遭建筑怪異至極。同樣，在影片《第三類接觸》的大部分時(shí)間里，理查德·德萊福斯所飾的男主角都在制作一個(gè)微縮模型，那是懷俄明州的魔鬼塔國(guó)家紀(jì)念碑的微縮模型，以此表達(dá)他的執(zhí)著。在我的小說(shuō)《窒息》的電影版中，往事不斷累積，就像上述壁畫的作用。

當(dāng)然，少量使用畫外音是大有裨益的。它有助于場(chǎng)景的設(shè)定，還能起到強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的作用。如果你是我的學(xué)生，我會(huì)告訴你，盡量少借畫外音傾吐哲思。每當(dāng)你切向畫外音時(shí)，都會(huì)將讀者從小說(shuō)的幻境中驚醒，因此，過(guò)多的畫外音評(píng)論會(huì)減緩故事的發(fā)展勢(shì)頭。此外，如果表現(xiàn)得聰明過(guò)頭，好為人師，還對(duì)讀者該做何反應(yīng)指手畫腳，會(huì)激起讀者的反感。

然而，偶爾轉(zhuǎn)換至畫外音是有助于傳達(dá)時(shí)光流逝的概念的。它還可以在充斥著大量肢體動(dòng)作的場(chǎng)景間起到緩沖作用。而且，它使你有機(jī)會(huì)簡(jiǎn)要總結(jié)先前的動(dòng)作，傳達(dá)你對(duì)于生活或風(fēng)趣詼諧或充滿智慧的理念。

交代背景

所謂背景，此處我指的是那些插入對(duì)話中的小符號(hào)或小信號(hào)，它們指示什么人說(shuō)了什么話。

例如，“不要讓我停車?！彼f(shuō)。

或者，他問(wèn)：“是誰(shuí)死了，讓你成了羅斯·佩羅？”

我們時(shí)常會(huì)見(jiàn)到成篇無(wú)來(lái)由的話語(yǔ)。角色在沒(méi)有任何手勢(shì)或動(dòng)作的情況下互相調(diào)侃。很快，我們就會(huì)感到莫名其妙，開(kāi)始往回翻，去查證什么人到底說(shuō)了什么話。

在無(wú)聲電影中，演員們都是通過(guò)胡打亂斗和擠眉弄眼來(lái)實(shí)現(xiàn)交流的，提示條上只是偶爾會(huì)閃現(xiàn)出一行對(duì)話。早期的有聲電影則剛好相反。麥克風(fēng)相當(dāng)簡(jiǎn)陋，這就要求演員們要以組為單位安安靜靜地圍聚在麥克風(fēng)附近，沒(méi)人敢動(dòng)一下。很多年之后，電影制作人才將無(wú)聲電影時(shí)代大量的肢體語(yǔ)言與早期有聲電影時(shí)代巧妙的戲劇性對(duì)話結(jié)合起來(lái)。

理想的做法是，對(duì)話中應(yīng)該融入手勢(shì)、動(dòng)作，以及情感表達(dá)。

第一，交代背景可使讀者免于困惑。要不惜一切代價(jià)避免讓讀者覺(jué)得自己愚蠢！你應(yīng)想方設(shè)法讓讀者覺(jué)得自己比主角更聰明。如此一來(lái)，讀者就會(huì)同情并想要支持這個(gè)角色。斯嘉麗·奧哈拉聰明迷人，且有辦法讓男人對(duì)她的美麗深信不疑。我們有一萬(wàn)個(gè)反感和憎惡她的理由，但她太過(guò)愚蠢而未能意識(shí)到白瑞德才是她的靈魂伴侶。我們因此被吸引，我們覺(jué)得自己高人一等，以一種居高臨下、好窺人隱私的方式期待著她能振作起來(lái)。從某種意義上講，我們“接納”了她。

所以要交代背景，如此可避免讀者迷失在長(zhǎng)篇的對(duì)話中，讓他們感覺(jué)自己像個(gè)傻瓜。我要告訴你，最好是一點(diǎn)也不使用冗長(zhǎng)的對(duì)話，不過(guò)船到橋頭自然直，等出了問(wèn)題我們?cè)俳鉀Q也不遲。

第二，交代背景有助于營(yíng)造輕松平常的節(jié)奏。這個(gè)時(shí)刻平淡而空洞，如同樂(lè)曲中音符間的休止?fàn)顟B(tài)。理論上認(rèn)為，對(duì)于“他說(shuō)”這樣的表達(dá)，讀者是不會(huì)讀的，而是一眼掃過(guò)，將重點(diǎn)放在其后的對(duì)話上。例如，“護(hù)士，”他說(shuō)，“快給我換個(gè)新胰腺吧?！?/p>

交代背景有助于控制對(duì)話輸出的節(jié)奏，有助于創(chuàng)造出一種戲劇性暫停的效果，就像演員演戲時(shí)經(jīng)常做的那樣。否則，讀者匆匆讀完一行，卻根本沒(méi)有意識(shí)到它本該有多重要。

第三，肢體動(dòng)作的使用也可視為交代背景的一種形式，它可以起到強(qiáng)調(diào)或弱化當(dāng)前話語(yǔ)的效果。例如，“喝咖啡嗎？”她回到房間，將杯子倒?jié)M，往艾倫的杯子里滴入了氰化物，“我想你會(huì)喜歡這杯新口味的法式烘焙咖啡的。”

或者，“吸血鬼？”德克蘭假笑著說(shuō)，但他的手卻飛速地放到了胸前那從小就戴著的十字架上，“你簡(jiǎn)直是在胡說(shuō)八道。”

使角色的肢體語(yǔ)言與其話語(yǔ)產(chǎn)生沖突，便可制造出一種緊張感。角色是有胳膊有腿也有臉的，你要善于利用它們。交代背景，控制好對(duì)話輸出的節(jié)奏。可以用動(dòng)作來(lái)支撐對(duì)話，也可以用動(dòng)作來(lái)否定對(duì)話。最重要的是，不要讓你的讀者因?yàn)椴磺宄l(shuí)說(shuō)了什么話而感到疑惑。

結(jié)筆之際，一位讀者給我寄來(lái)了加州大學(xué)洛杉磯分校的一項(xiàng)研究結(jié)果。人們總是從《科學(xué)美國(guó)人》上剪下這些東西寄給我。但這項(xiàng)研究關(guān)注的是人們?cè)趯?duì)話中如何交流。研究發(fā)現(xiàn)，在人們理解的信息中，約有83%是由肢體語(yǔ)言、聲調(diào)和說(shuō)話音量來(lái)傳遞的。而人們實(shí)際所說(shuō)的話語(yǔ)所傳遞的信息只有17%。

這使我想起——有一次，我的意大利編輯愛(ài)德華多帶我去米蘭看列奧納多·達(dá)·芬奇的畫《最后的晚餐》。你得專門預(yù)約，然后通過(guò)氣閘門進(jìn)入一個(gè)嚴(yán)密布控的房間，十五分鐘的參觀時(shí)間一到，你就要被請(qǐng)出去。那次短暫的參觀讓我見(jiàn)識(shí)到那幅畫確實(shí)就是各種手勢(shì)的大集錦。其中的肢體語(yǔ)言超越了意大利語(yǔ)或英語(yǔ)的界限。真的，所有的表情符號(hào)都躍然于那幅畫作之上。

簡(jiǎn)言之，就講故事而言，對(duì)話是最蒼白無(wú)力的手段。

正如湯姆·斯潘鮑爾一直教導(dǎo)我們的那樣：“語(yǔ)言本身并非我們的第一語(yǔ)言。”

如果你是我的學(xué)生，我會(huì)要求你將自己每天快速使用的無(wú)聲手勢(shì)列個(gè)清單。譬如，豎起大拇指表示贊賞，用拇指和食指表示“好的”，用拳頭輕敲額頭“回憶”某事，捂住胸口，搭便車者豎起大拇指表示“迷路”，將食指豎起抵在嘴唇上表示“安靜”，勾勾手指表示“過(guò)來(lái)”。我會(huì)讓你列出至少五十個(gè)手勢(shì)。如此一來(lái)，你就能一直一直記得，可以在對(duì)話中加入各種各樣的手勢(shì)。

Tom Spanbauer

無(wú)話可說(shuō)時(shí)你該說(shuō)什么？

你肯定有過(guò)此番體驗(yàn)。你與朋友一起吃飯，大談特談。一陣笑聲或一聲嘆息后，談話陷入沉默。你對(duì)這個(gè)話題已經(jīng)詞窮。沉默讓人感到尷尬，無(wú)人拋出新的話題。你如何忍受那一刻的靜默？

我小的時(shí)候，每當(dāng)那種時(shí)刻，人們總會(huì)說(shuō)“現(xiàn)在肯定是整點(diǎn)過(guò)七分了”，來(lái)填補(bǔ)那一刻的沉默。按迷信的說(shuō)法，亞伯拉罕·林肯和耶穌基督都是整點(diǎn)過(guò)七分去世的，所以人們也會(huì)在那一刻默哀，向他們致敬。有人告訴我，為了填補(bǔ)這種沉默的空白，猶太人會(huì)說(shuō)：“有個(gè)猶太嬰兒降生了。”我想說(shuō)的是，人們總是能意識(shí)到那些令人尷尬的無(wú)話時(shí)刻。他們解決這種無(wú)話時(shí)刻的方式也總是源自其共同的歷史。

我們需要一些東西來(lái)填補(bǔ)話題間的縫隙。比如來(lái)一份清淡的果汁冰沙。電影可以使用切換鏡頭，用畫面疊化或淡出等效果來(lái)填補(bǔ)兩個(gè)畫面的縫隙。漫畫只是從一個(gè)格子移動(dòng)到另一個(gè)格子。但是在寫作中，你該如何結(jié)束故事的某一面，然后再開(kāi)啟下一面呢？

當(dāng)然，你可以用連續(xù)的、即時(shí)的方式繼續(xù)你的描述，但那樣太慢了。或許對(duì)于現(xiàn)今的觀眾來(lái)說(shuō)，節(jié)奏實(shí)在是太慢了。有人會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)如今的觀眾都被音樂(lè)視頻什么的弄愚笨了，但我一定要說(shuō)，現(xiàn)今的觀眾是有史以來(lái)最見(jiàn)多識(shí)廣的。與歷史上任何一個(gè)階段的人相較，我們現(xiàn)代人聽(tīng)到的故事更多，接觸到的講故事的方式也更加多樣。

所以我們希望文章也能像電影一樣，節(jié)奏緊湊，直觀易懂。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，讓我們思考一下人們?cè)诮徽勚惺侨绾巫龅竭@點(diǎn)的。他們“怎樣都行”。他們會(huì)說(shuō)：“我們保留各自的意見(jiàn)吧！”或者，“除了這點(diǎn)，林肯夫人，你覺(jué)得這出戲怎么樣？”

我的朋友艾娜引用了《辛普森一家》中的不合邏輯推論：“水仙花長(zhǎng)在我的院子里。”

不管那時(shí)說(shuō)的話是什么，它承認(rèn)了僵局的存在，這就為新想法的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能。

在我的小說(shuō)《隱形怪物》里，有這樣一句話：“對(duì)不起，媽媽；對(duì)不起，上帝?！痹诤髞?lái)發(fā)展成為《搏擊俱樂(lè)部》的短篇原型故事中，對(duì)規(guī)則的不斷重復(fù)就是如此。

其目的都是構(gòu)建一種適合角色的口頭禪。在一部關(guān)于安迪·沃霍爾的紀(jì)錄片中，他說(shuō)自己的人生座右銘是“那又怎樣”。無(wú)論發(fā)生了什么，無(wú)論是好是壞，只要想著“那又怎樣”，他都能淡然處之。斯嘉麗·奧哈拉掛在嘴邊的則是“明天再說(shuō)吧”。從這個(gè)意義上說(shuō)，口頭禪也是一種寫作技巧。

它有助于填補(bǔ)故事中的縫隙，就如同踢腳線能填補(bǔ)墻壁和地板的縫隙一樣。它允許人們跳出每一部新劇去思考，推動(dòng)故事向前發(fā)展，使未解決的問(wèn)題日益累積，從而增強(qiáng)故事的緊張氣氛。

如果運(yùn)用得當(dāng)，它還有助于喚起對(duì)往事的回憶。我們關(guān)于“整點(diǎn)過(guò)七分”的迷信觀念就有助于強(qiáng)化對(duì)我們作為基督徒和美國(guó)人共同的身份認(rèn)同感。我敢打賭，大多數(shù)文化中都有著類似的方式，這種方式都源于他們的歷史。

順便說(shuō)一句：丹碧絲衛(wèi)生棉和女性衛(wèi)生噴霧劑的電視廣告剛出現(xiàn)的時(shí)候，我還是個(gè)孩子。我很喜歡看到其中某個(gè)廣告是如何激發(fā)我的父母、祖父母、阿姨、叔叔和成年堂兄弟姐妹們展開(kāi)熱烈討論的。當(dāng)電視播放《富礦帶》時(shí)，我們就如石頭一般安靜地坐在那里聚精會(huì)神地看，但當(dāng)一個(gè)沖洗器的廣告突然出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，每個(gè)人都像喜鵲一樣開(kāi)始嘰嘰喳喳起來(lái)，根本無(wú)法專心。這貌似跑題，但所述現(xiàn)象實(shí)則大同小異。

在我大學(xué)的朋友中，那種只有圈內(nèi)人才明白的間接表達(dá)方式經(jīng)常出現(xiàn)。吃飯時(shí)，如果有人下巴上沾了一點(diǎn)食物，其他人就會(huì)摸著自己臉上那個(gè)位置說(shuō)：“你這里有條漏網(wǎng)之魚哦。”自駕游途中，有人內(nèi)急要找?guī)臅r(shí)候，他會(huì)說(shuō)：“烏龜頭要破殼而出咯?！?/p>

我想說(shuō)的是，這些說(shuō)法強(qiáng)化了我們的群體認(rèn)同感。它們對(duì)我們應(yīng)對(duì)僵局的方法起到了強(qiáng)化作用。它們可以帶著讀者在文章中自如切換，就像跳躍剪輯帶給觀眾輕松觀看電影的體驗(yàn)一樣。

如果你是我的學(xué)生，我會(huì)讓你列一張這些占位符文字的清單。你可以在自己的生活中找尋它們的蹤跡。也可以在其他語(yǔ)言中，以及其他文化的人群中去找尋它們。

將占位符文字用在你的小說(shuō)中吧。像切換電影鏡頭一樣去切換你的小說(shuō)場(chǎng)景。

如何暗示時(shí)間的流逝？

想要暗示時(shí)間在流逝，最基本的方法是：先報(bào)時(shí)，然后描述一些活動(dòng)，之后再報(bào)時(shí)。這種方法乏味至極。另一種方法則是列出活動(dòng)，輔以諸多細(xì)節(jié)描述和接二連三的任務(wù)，然后突然話鋒一轉(zhuǎn)，描寫閃爍的街燈或母親們此起彼伏叫孩子回家吃飯的呼喊聲。如果你想冒失去讀者興味的風(fēng)險(xiǎn)，那么這些方法也不錯(cuò)。此外，在極簡(jiǎn)主義寫作中，諸如兩點(diǎn)或午夜這樣的抽象表達(dá)是不被認(rèn)可的，其中原因?qū)⒃凇皹?shù)立你的權(quán)威”一節(jié)中進(jìn)行討論。

蒙太奇手法會(huì)是一個(gè)更好的選擇。你可以構(gòu)思一個(gè)章節(jié)或段落，列舉出自駕游的目的城市，對(duì)在每個(gè)城市里發(fā)生的離奇事件給出細(xì)節(jié)描述。城市一個(gè)接一個(gè)，一個(gè)接一個(gè)，就像布雷特·埃利斯在《情愛(ài)磁場(chǎng)》接近片尾處用蒙太奇手法壓縮歐洲之旅一樣?；蛘呦胂笠幌挛覀?cè)诶想娪爸锌吹降男】ㄍw機(jī)，它們穿梭于全球各個(gè)城市間，很快就把我們送到伊斯坦布爾。

在塔瑪·賈諾維茲《圈圈里的愛(ài)》中，收容所里的每日菜單以蒙太奇的手法呈現(xiàn)。周一我們吃的是這個(gè)。周二，吃的是這個(gè)。周三，是這個(gè)。在鮑勃·福斯的電影《爵士春秋》中，是對(duì)主角每日早晨刷牙、服用苯丙胺、對(duì)著衛(wèi)生間的鏡子說(shuō)“開(kāi)演啦！”等一系列動(dòng)作重復(fù)和快速的剪輯。

無(wú)論你描述的是城市、餐食抑或男友，都需進(jìn)行壓縮，盡量精簡(jiǎn)。蒙太奇鏡頭結(jié)束時(shí)，真實(shí)場(chǎng)景呈于眼前，但是這種場(chǎng)景會(huì)讓人有一種過(guò)了很久的感覺(jué)。

另一種暗示時(shí)間流逝的方法則是交叉剪輯。結(jié)束某個(gè)場(chǎng)景，跳至倒敘片段，在過(guò)去和當(dāng)前之間交替輪換。如此，當(dāng)你跳回至當(dāng)前時(shí)，無(wú)須再回到你離開(kāi)時(shí)的那一刻。每次來(lái)回跳轉(zhuǎn)之間，你都可以模糊時(shí)間來(lái)暗示它已經(jīng)逝去。

或者你可以在角色之間交叉剪輯。想想約翰·伯蘭特的《午夜善惡花園》和亞米斯德·莫平的《城市故事》中的各種情節(jié)脈絡(luò)。每當(dāng)有角色遇到困難時(shí)，我們會(huì)跳到另一個(gè)角色。如果只讓讀者關(guān)注某一個(gè)角色，那將會(huì)是一件非常令人抓狂的事情，但每次切換角色都會(huì)讓我們及時(shí)向前推進(jìn)。

或者也可以在畫外音和劇情聲之間切換。記住這點(diǎn)后，想想斯坦貝克的《憤怒的葡萄》中情節(jié)起伏多變的章節(jié)。我們時(shí)而跟隨劇情聲的敘述和喬德一家一起踏上旅程，時(shí)而沉浸于畫外音的講述，跟隨畫外音去關(guān)注普遍的民生問(wèn)題，傾聽(tīng)它對(duì)于旱災(zāi)、大批流離失所的移民，或是加利福尼亞州小心謹(jǐn)慎的土地所有者和執(zhí)法人員的評(píng)論。之后我們又切換到喬德一家，跟隨他們繼續(xù)旅行。而后又迅速回歸到畫外音有關(guān)天氣和上漲的洪水的講述。隨后又切換到喬德一家。

如果你是我的學(xué)生，開(kāi)始我可能會(huì)閃爍其詞，但最終還是會(huì)告訴你，留白可以用來(lái)指明時(shí)間的流逝。某個(gè)場(chǎng)景或段落結(jié)束了，在開(kāi)始描寫新的場(chǎng)景前，你要留出一大篇空白頁(yè)來(lái)。我聽(tīng)說(shuō)早期的低俗小說(shuō)中，章節(jié)間不留空白。他們只用很小的留白——空格，如此一來(lái)，出版商就可以避免在章節(jié)之間浪費(fèi)整張或半頁(yè)空白紙了。此番操作能從每本書中都節(jié)省下好幾頁(yè)的油墨錢，提升了利潤(rùn)空間。

在我的小說(shuō)《美麗的你》中，我用的是空格，并沒(méi)有在章節(jié)間留白，因?yàn)槲蚁肽７履切充N的平裝色情書的內(nèi)文樣式；在《一九八四》中，奧威爾提到了由機(jī)器為下層階級(jí)所寫的色情小說(shuō)——受此啟發(fā)，以及那些低俗荒謬的同人小說(shuō)的啟示，我也開(kāi)始仿效他們，利用空格來(lái)實(shí)現(xiàn)過(guò)渡。

作家莫妮卡·德雷克講述了她在亞利桑那大學(xué)師從喬伊·威廉姆斯攻讀藝術(shù)碩士學(xué)位時(shí)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在瀏覽完一篇提交至寫作研習(xí)班的文章后，威廉姆斯嘆息道：“唉，空格……真是作家的‘假朋友’啊。”

作者可以通過(guò)使用空格去重復(fù)相同的元素，因?yàn)闊o(wú)須切換至不同的內(nèi)容、不同的時(shí)期、不同的角色或聲音，但這種做法卻不能制造緊張氣氛。例如，如果我們利用留白在羅伯特時(shí)代的故事之間切換，故事就會(huì)極其單調(diào)乏味。但如果我們?cè)诹_伯特、辛西婭以及他們文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯祖先的故事之間來(lái)回切換，讀者就有時(shí)間從每一個(gè)組成部分中抽離，從而能用心欣賞故事，并為故事的結(jié)局牽腸掛肚。

所以，如果你是我的學(xué)生，我會(huì)讓你嘗試使用留白來(lái)暗示時(shí)間的流逝。但不要因此滿足，因?yàn)檫@些輔助手段遲早會(huì)失效。

一一列出

若想故事呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)，你可以不假思索地加入一份列表清單?？纯础读瞬黄鸬纳w茨比》，它的第四章開(kāi)頭就是一份絕妙的賓客名單。布雷特·伊斯頓·埃利斯曾告訴我，《魅力》中賓客名單的靈感正是來(lái)源于菲茨杰拉德書中的名單。再看看蒂姆·奧布萊恩《士兵的重負(fù)》中所列的名單。我最愛(ài)的是納撒尼爾·韋斯特《蝗蟲之日》中的第十八章：男主角對(duì)一個(gè)姑娘展開(kāi)了追求。背景是二十世紀(jì)二十年代的好萊塢電影制片廠，假紀(jì)念碑和古董文物令人眼花繚亂，史上每一種文化和每一個(gè)時(shí)期安排得滿滿當(dāng)當(dāng)，現(xiàn)代世界和遠(yuǎn)古恐龍并呈眼前。這可能是所有文學(xué)作品中最完美、最超現(xiàn)實(shí)主義的一段。

如果你是我的學(xué)生，我會(huì)要求你去讀讀《蝗蟲之日》的第十八章，然后還會(huì)要求你去讀讀菲茨杰拉德《最后的大亨》中的一系列物件：也是在一個(gè)好萊塢制片廠中，地震引發(fā)了洪水，大量的假紀(jì)念碑和古董文物漂浮而過(guò)，主人公冷眼旁觀。請(qǐng)注意韋斯特是如何讓我們隨他筆下大量的物體而動(dòng)的，而菲茨杰拉德卻在物體移動(dòng)時(shí)把我們固定在某個(gè)地方。

從視覺(jué)上來(lái)講，列表清單可以起到分割頁(yè)面的作用。它們促使讀者真正逐字逐句地展開(kāi)閱讀。我喜歡在《搏擊俱樂(lè)部》中列出宜家家具的顏色，而我在《調(diào)整日》中的夢(mèng)想便是列一份虛構(gòu)的、無(wú)人看到的名單，里面是一些即將遭遇暗殺之人。

所以，列清單，你也可以用用這個(gè)方法。

通過(guò)重復(fù)來(lái)描述社會(huì)模式

你還記得，當(dāng)你還是個(gè)孩子的時(shí)候，是怎樣在地上扔幾塊木板就玩出新花樣的嗎？“土就是火山巖漿，只能乘木板安全逃走?！焙⒆觽兡芰⒖滔胂蟪鲆粋€(gè)新的環(huán)境。他們自行制定規(guī)則。世界會(huì)變成他們彼此認(rèn)同的樣子。樹(shù)是安全的所在，而人行道是敵人的地盤。

如果你是我的學(xué)生，我會(huì)告訴你一個(gè)巴瑞·漢娜告訴我的秘密：“讀者對(duì)那些破玩意兒喜愛(ài)至極。”

只需看看那些成功的小說(shuō)，它們教人們?cè)趫F(tuán)體中應(yīng)如何行事。諸如《戀愛(ài)編織夢(mèng)》《丫丫姐妹們的神圣秘密》《喜福會(huì)》等小說(shuō)。這些團(tuán)體都受他們共同商定的規(guī)則和儀式的約束?！杜Ｗ醒澋南奶臁芬彩侵v述眾多女性如何走到一起并分享彼此故事的典范之一。對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，可借鑒的范例較少。我能想到的也只有《死亡詩(shī)社》，當(dāng)然，還有《搏擊俱樂(lè)部》。

Barry Hannah

我猜想，人們應(yīng)該是不知如何與人相處。他們需要特定的體系、規(guī)則，以及扮演特定的角色。一旦這些都確定了，人們就可以聚在一起比較各自的生活，相互學(xué)習(xí)。

湯姆·斯潘鮑爾常說(shuō)：“作家之所以選擇寫作，是因?yàn)闆](méi)人邀請(qǐng)他們參加聚會(huì)?！彼砸涀?，讀者也是孤獨(dú)的。讀者更有可能在社交時(shí)感到無(wú)所適從，并渴望有那么一個(gè)故事能讓他感覺(jué)到有人陪伴。這類讀者，無(wú)論是獨(dú)自臥于床榻，抑或只身處于人頭攢動(dòng)的機(jī)場(chǎng)，杰伊·蓋茨比豪宅里的派對(duì)場(chǎng)景都會(huì)激發(fā)他們的反應(yīng)。

這正是我的很多書都在描述某種社會(huì)模式的原因所在，無(wú)論是《撞車俱樂(lè)部》中的撞車派對(duì)游戲，還是《虐殺》中結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪芭臄z協(xié)議，皆是如此。一旦你建立了自己的規(guī)則，并開(kāi)始重復(fù)它們，它們便能提供一個(gè)框架，身處其中的角色會(huì)感到自信。角色知道如何表現(xiàn)自己。他們會(huì)開(kāi)始放松，展現(xiàn)自己。

若干年后，我才對(duì)自己為什么要寫社會(huì)模式恍然大悟，是因?yàn)槲医佑|到了文化人類學(xué)家維克多·特納的作品。他提議，人們應(yīng)該像進(jìn)行社會(huì)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢觿?chuàng)造“類閾限[3]”社交活動(dòng)。每一個(gè)這樣的社交活動(dòng)就是一個(gè)倡導(dǎo)人人平等的短暫社會(huì)。他稱其為“大同社會(huì)”。如果實(shí)驗(yàn)大獲成功，即如果它通過(guò)創(chuàng)建社區(qū)，予人怡然、緩解壓力、自我表達(dá)等方式服務(wù)于人們……那么久而久之，它就會(huì)成為一種制度。眼前最好的例子莫過(guò)于在內(nèi)華達(dá)州黑石沙漠舉行的“火人節(jié)”。另一個(gè)例子是“圣誕之怒”，這是一場(chǎng)屬于裝扮成圣誕老人的人們的狂歡，這些人個(gè)個(gè)自稱是“圣誕老人”。上述兩個(gè)節(jié)日最初都是自發(fā)性的邊緣事件，后來(lái)演變?yōu)樯钍艽蠹蚁矏?ài)的傳統(tǒng)節(jié)日。

可能沒(méi)有人比作家更孤獨(dú)。專家們已經(jīng)證明，肯·克西的《飛越瘋?cè)嗽骸分携傋拥脑途鶃?lái)自他在斯坦福大學(xué)參加的寫作研習(xí)班。無(wú)獨(dú)有偶，托妮·莫里森的小說(shuō)《寵兒》中的種植園十有八九也是以她的寫作研習(xí)班為原型，羅伯特·奧倫·巴特勒的小說(shuō)《太空人先生》中的公交車乘客的原型也是源自他的寫作研習(xí)班。

語(yǔ)言人類學(xué)家雪莉·布萊斯·希思曾說(shuō)過(guò)，一本書只有凝聚了一眾讀者，才能成為經(jīng)典。所以要認(rèn)識(shí)到閱讀是一種孤獨(dú)的消遣。在故事中虛構(gòu)一些習(xí)俗儀式也沒(méi)有什么好羞恥的。我們可以創(chuàng)造規(guī)則，虛構(gòu)一些祈禱詞。讓人們有角色可去扮演，有臺(tái)詞可去背誦。某些圣餐儀式或懺悔自白均屬此類，皆為人們講述故事并與他人建立聯(lián)系的一種方式。

為增強(qiáng)上述儀式的效果，可以考慮創(chuàng)建一個(gè)“模板”章節(jié)。即使用現(xiàn)有的某個(gè)章節(jié)，只需改動(dòng)其中一些細(xì)節(jié)，便可使其具備新的醍醐灌頂?shù)男в?。讀者很可能對(duì)你的所為毫無(wú)察覺(jué)，但會(huì)在不知不覺(jué)中接受這種反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。你可以套用該模板在書中創(chuàng)建三個(gè)章節(jié)，將每一章均等分布于書中各處。

當(dāng)今的世界，諸多兄弟會(huì)和宗教活動(dòng)正在消失。如果你是我的學(xué)生，我會(huì)建議你借助某些儀式以及重復(fù)的手段，為讀者創(chuàng)造出新的來(lái)。你應(yīng)該給予人們某種可供復(fù)制的模式，以及效仿的角色。

改述與引用

想想看，當(dāng)你給角色的對(duì)話加上引號(hào)時(shí)，你會(huì)賦予角色更大的真實(shí)性。反之，倘若你改述某個(gè)角色所說(shuō)的話，就會(huì)讓角色與讀者產(chǎn)生距離感，顯得此角色無(wú)足輕重。

舉一個(gè)改述的例子：我告訴他們把盒子放在角落里。

反之，我告訴他們：“把盒子放在角落里?！?/p>

在《搏擊俱樂(lè)部》中，我選擇將所有人的對(duì)話加上引號(hào)——除了敘述者旁白外。甚至因?yàn)樘├盏脑挶患由狭艘?hào)，他的出現(xiàn)也顯得更加真實(shí)。因此，只要你想削弱話語(yǔ)效力，就可采用改述的方法。如果你想否定或弱化某個(gè)角色，也可對(duì)他們的話語(yǔ)加以改述。

如想充分展示某個(gè)角色，就將他們的對(duì)話加上引號(hào)。當(dāng)然別忘了交代背景。也可以通過(guò)添加手勢(shì)詞來(lái)強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)。

它的效果非常微妙，但如果你是我的學(xué)生，我會(huì)告訴你它行之有效。

來(lái)自巡回售書旅途的明信片

斯蒂芬·金的故事是金姆·里基茨講給我聽(tīng)的。華盛頓大學(xué)書店的活動(dòng)結(jié)束后，我們?cè)黄鹎巴悹柖亍Ｋ吅绕【七吀嬖V我，她正在拓展業(yè)務(wù)，為諸如微軟和星巴克這樣的公司策劃演講活動(dòng)。我本來(lái)想搭車回酒店，但金姆冰雪聰明又幽默風(fēng)趣，在講史蒂芬·金的故事前，她還給我講了艾爾·弗蘭肯的故事，從中我了解到華盛頓大學(xué)現(xiàn)在要求參加作者見(jiàn)面會(huì)的人必須要買書的緣由。因?yàn)榘瑺枴じヌm肯的到來(lái)，華盛頓大學(xué)凱恩廳八百多個(gè)座位座無(wú)虛席，艾爾·弗蘭肯的每一句話都會(huì)把學(xué)生逗得哈哈大笑。觀眾們不用掏一分門票錢，但當(dāng)晚的活動(dòng)結(jié)束時(shí)，弗蘭肯售出的書僅有八本。

依據(jù)新政策，從今以后，參加見(jiàn)面會(huì)者必須購(gòu)書。

金姆說(shuō)，為了承辦斯蒂芬·金的簽售會(huì)，她不得不同意他那些例行要求。她得雇幾個(gè)保鏢，還要找一個(gè)能容納五千人的場(chǎng)地。每個(gè)觀眾可以帶三件物品，請(qǐng)金先生親筆簽名。這場(chǎng)活動(dòng)將大約持續(xù)八個(gè)小時(shí)，在整個(gè)過(guò)程中，必須有人站在簽名桌旁，用冰袋壓著金的肩膀。

這一天到了，金姆舉著冰袋，將其壓在金有毛病的肩膀上。場(chǎng)地選在位于國(guó)會(huì)山的市政廳，它最早是座教堂，現(xiàn)已改為俗用。從那里看，西雅圖市中心的美景令人嘆為觀止。大廳里滿滿當(dāng)當(dāng)坐了五千人，其中大部分是年輕人，所有人都已做好準(zhǔn)備，等上幾個(gè)小時(shí)也要拿到三個(gè)簽名。

金坐下來(lái)開(kāi)始簽名。而金姆就站在那兒，舉著冰袋壓在他那煩人的肩膀上。要簽夠一萬(wàn)五千本才算完，簽了還不到一百本的時(shí)候，金姆說(shuō)金抬頭看著她問(wèn)：“你能給我一些創(chuàng)可貼嗎？”

金給她看了看簽字的那只手，拇指和食指上的皮膚因?yàn)轳R拉松般漫長(zhǎng)的圖書簽售已結(jié)出厚厚的老繭。手上的老繭對(duì)于作家而言，就如同開(kāi)花的耳朵之于多次摔打的摔跤手一樣尋常。這些老繭雖然像劍龍皮膚上的鱗片那般厚，卻已經(jīng)開(kāi)裂了。

“我的手流血了?！苯鹫f(shuō)。他給她看了看沾染在鋼筆上的新鮮血漬，一本書的扉頁(yè)上也留下了半個(gè)血指紋，這本書的主人是個(gè)年輕人，他正在等著作家簽名。他的書被這位偉大作家兼故事講述者鮮活的血液玷污了，但他沒(méi)有絲毫的不悅。

金姆正想走開(kāi)去找創(chuàng)可貼，但為時(shí)已晚。排在后面的人已聽(tīng)到了他倆的對(duì)話，喊道：“這不公平！”“金先生都把血留在他的書里了，那他也必須給我的書里留點(diǎn)血！”

經(jīng)他這么一喊，大廳里的每個(gè)人都聽(tīng)到了。憤怒的尖叫聲充斥于空曠的大廳，因?yàn)槲迩膳碌姆劢z每個(gè)人都要求給自己配點(diǎn)名人血液。憤怒的回聲響徹拱頂。當(dāng)金問(wèn)她“你能救救我嗎”時(shí)，金姆幾乎無(wú)法聽(tīng)到他的聲音。

金姆一邊用冰袋壓著他的肩膀，一邊說(shuō)道：“他們可是你的讀者……我也只能按合同辦事。”

金只得回去繼續(xù)簽名。一邊簽一邊流血。金姆一直陪著他，當(dāng)大家看到并沒(méi)有送來(lái)創(chuàng)可貼時(shí)，抗議之聲也逐漸平息。五千人，每人三樣物品。金姆告訴我活動(dòng)持續(xù)了八個(gè)小時(shí)，但金還是完成了所有簽名，每本書里都蹭上了他的血跡。活動(dòng)結(jié)束時(shí)，他已虛弱不堪，保鏢們不得不架著他回到他的林肯城市豪華轎車中。

即便如此，當(dāng)車子駛出活動(dòng)場(chǎng)地送他去酒店的時(shí)候，災(zāi)難還沒(méi)有結(jié)束。

一群因人滿為患而被拒于門外的人跳上自己的車，對(duì)金的林肯轎車實(shí)施圍追堵截。這些書迷撞毀了林肯轎車——只是為了有一個(gè)面見(jiàn)自己喜愛(ài)的作家的機(jī)會(huì)。

我和金姆坐在那個(gè)酒吧里，望向窗外空蕩蕩的街道，在黑夜中陷入無(wú)盡的沉思。

金姆的夢(mèng)想是在西雅圖的巴拉德社區(qū)開(kāi)一家專營(yíng)烹飪書的書店。但她因患淀粉樣變性疾病，2011年與世長(zhǎng)辭了。金姆·里基茨的夢(mèng)想書店叫“書柜”，現(xiàn)在依然在營(yíng)業(yè)。

但那天晚上，那家門庭冷落的酒吧里只有我和金姆兩個(gè)人。我們有點(diǎn)微醺，不至酩酊。聽(tīng)完她講的關(guān)于斯蒂芬·金的故事，我搖搖頭問(wèn)道：“我們所有人竭盡全力追逐名望就為了這樣嗎？”

金姆愾然嘆息道：“他們?nèi)硕鄤?shì)眾啊?！?/p>

保佑你，金姆·里基茨，你的諄諄告誡會(huì)永存我心間。