寫在前面的話

今年是川端康成先生逝世五十周年。他是日本的文豪，在日本文壇的地位極高，由于他榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使得日本文學(xué)躋身國(guó)際文壇，成為世界性的文學(xué)。日本人盛贊他的這個(gè)功績(jī)。

泰戈?duì)枒{借《吉檀迦利》于 1913 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，時(shí)隔五十五年之久，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委將目光轉(zhuǎn)向東方世界，而川端康成的確是當(dāng)時(shí)亞洲出色的作家之一，獲得諸多國(guó)內(nèi)外的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，他憑借《雪國(guó)》《古都》《千只鶴》三部代表作，于 1968年榮獲了當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（薩繆爾·約瑟夫·阿格農(nóng)于 1966年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，雖然以色列屬于亞洲國(guó)家，但完全是西方生活模式，西方人未必視其為東方國(guó)家）。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞說(shuō)他“以具有優(yōu)異感受性的手法表現(xiàn)日本人心靈的精髓”。1961年，日本政府授予他文化勛章，其理由是表彰他“以獨(dú)自的樣式和濃厚的感情，描寫日本美的象征，完成了前人未臻的創(chuàng)造”。這說(shuō)明日本官方對(duì)川端康成審美觀的評(píng)價(jià)是“完美地創(chuàng)建了日本傳統(tǒng)的美學(xué)體系”，日本國(guó)內(nèi)的評(píng)論家都對(duì)這一評(píng)價(jià)深表贊同，我國(guó)有學(xué)者將這個(gè)“日本美”擴(kuò)展為“傳統(tǒng)東方美”，將其涵蓋整個(gè)東方世界。

有人說(shuō)川端康成是一個(gè)難懂的作家，主要是強(qiáng)調(diào)對(duì)他“新感覺(jué)派”的語(yǔ)境、情韻、意境的理解頗有費(fèi)解之處。其實(shí)，美的朦朧、美的飄忽、美的隱晦，美的驚艷與美的悲哀、美的崇拜與美的毀滅、美的憧憬與美的死亡，在文學(xué)作品中隨處可見(jiàn)。他筆下的世俗社會(huì)、人生百態(tài)、悲歡離合，通過(guò)一個(gè)個(gè)性格迥異的鮮活人物淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，為他構(gòu)筑的文學(xué)殿堂里描繪一幅紛繁的世態(tài)風(fēng)俗畫，涂抹上繽紛的色彩，在虛幻中隱隱透出現(xiàn)實(shí)世界的喜悅與哀愁。這就是他所營(yíng)造的日本風(fēng)情，也正是他刻意追求的美學(xué)理念。他的美學(xué)理念歸根結(jié)底是“日本式”的，日本評(píng)論家也一直強(qiáng)調(diào)這種“日本的傳統(tǒng)美”，而同樣獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的大江健三郎在日本的追崇、評(píng)價(jià)就與他大相徑庭。

作為唯美派作家，川端康成在日本文壇上具有承前啟后的作用，是現(xiàn)代派作家的先驅(qū)者之一?！靶赂杏X(jué)派”已經(jīng)成為他的標(biāo)簽，1924 年，他與橫光利一等創(chuàng)辦的《文藝時(shí)代》這一文學(xué)刊物，本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“私小說(shuō)”“心境小說(shuō)”等舊文學(xué)的對(duì)抗，試圖在創(chuàng)作手法上突破傳統(tǒng)藩籬，借鑒西方現(xiàn)代派手法，推動(dòng)現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，革新文學(xué)審美觀念。他們尋找到的便是“新感覺(jué)”的手法。

作為一種文學(xué)流派，“新感覺(jué)派”是文藝評(píng)論家千葉龜雄于1924 年在《新感覺(jué)派的誕生》一文中命名的，雖然川端覺(jué)得“以睿智聰穎的理解力觀察新一代作家的特性本質(zhì)，對(duì)‘感覺(jué)’進(jìn)行了周密細(xì)致的解釋”，但“我為各位作家朋友著想，并不樂(lè)意接受這個(gè)名稱”，不過(guò)最后他還是接受了這個(gè)稱呼。

無(wú)疑，所有的作品都要描寫“感覺(jué)”，這里所謂“新”，“新”在何處？川端對(duì)“新感覺(jué)”有一段明確的闡釋：“不言而喻，由于新一代作家注重感覺(jué)，使他們的生活和作品充滿新鮮感。這種新鮮感通過(guò)對(duì)人生的感觸及其表達(dá)、素材處理等各種形式表現(xiàn)出來(lái)。而運(yùn)用舊感覺(jué)寫的作品卻給予我們遲鈍、混濁、沉重、不快的感覺(jué)。我們的肌膚不想接觸那些缺少新‘詩(shī)意’的舊作品。然而新一代作家中有的創(chuàng)作具有新感覺(jué)的作品，有的運(yùn)用新感覺(jué)創(chuàng)作作品。通過(guò)新感覺(jué)的眼睛，使人生進(jìn)入新的‘詩(shī)意’。”（以上均見(jiàn)《文壇的文學(xué)論》）

“新感覺(jué)派”就是運(yùn)用暗示、隱喻、意象、象征等手法表現(xiàn)人在瞬間的感覺(jué)，這在當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義這種“舊”手法占據(jù)主流的文壇是一種危險(xiǎn)的挑戰(zhàn)。這需要更豐富的語(yǔ)言表現(xiàn)技巧、更細(xì)膩的心靈感觸、更靈動(dòng)的捕捉方法，才能營(yíng)造出新穎獨(dú)特的氛圍、情趣、意境，揭示人物的內(nèi)心世界。但是，“新感覺(jué)”只是一種創(chuàng)作手法，在其機(jī)制建構(gòu)上沒(méi)有進(jìn)行系統(tǒng)性的理論探索，因此它不是文藝?yán)碚?，盡管脫胎于表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)主義的“藝術(shù)革命”母體?！靶赂杏X(jué)派”作為一個(gè)文學(xué)流派承擔(dān)著文壇的一翼，與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)派創(chuàng)刊的《文藝戰(zhàn)線》，形成昭和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的兩大潮流，對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇產(chǎn)生了巨大的影響。

通過(guò)川端的作品，我們可以感受到“新感覺(jué)主義”這種感覺(jué)方式的獨(dú)特魅力，當(dāng)作者透過(guò)強(qiáng)烈主觀色彩的眼睛審視世間萬(wàn)物時(shí)，外在事物就損失、扭曲了真實(shí)性、客觀性、原色性，超越現(xiàn)實(shí)表象，臻于物我一體的境界，這種融入感正是“新感覺(jué)派”所期待的那種模糊、曖昧、疊影、虛幻的半是抽象的鏡像，試圖以此達(dá)到震撼讀者心靈的效果。

川端康成的目光幾乎不關(guān)注男性，作品的主人公始終都是女性，愛(ài)情是其永恒的主題，因?yàn)榕院蛺?ài)情是川端創(chuàng)作的源泉，悲哀與死亡是川端文學(xué)主題的歸宿，而且他更喜歡傳統(tǒng)的日本女性，這大概是出于唯美的需要吧。代表作《雪國(guó)》《伊豆的舞女》《古都》《千只鶴》《東京人》等無(wú)一不是描寫女性的喜怒哀樂(lè)，刻畫她們的情感經(jīng)歷和心路歷程，以“新感覺(jué)派”的手法從中發(fā)現(xiàn)、挖掘日本傳統(tǒng)之美，展現(xiàn)出一種文學(xué)美的極致境界。其背景大抵受到 19 世紀(jì)女性主義運(yùn)動(dòng)的影響。但是，川端作品中的女性對(duì)以男性為中心的社會(huì)制度并沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗精神，盡管她們深懷不滿，乃至怨恨。就是說(shuō)，她們絕非女權(quán)主義者，也許有些許女性自我意識(shí)，但并沒(méi)有為改變自己的命運(yùn)而進(jìn)行抗?fàn)?，她們所表現(xiàn)的喜怒哀樂(lè)不過(guò)是女性主義思潮的漣漪浪花，這也正是川端的“日本文學(xué)傳統(tǒng)日本美”的陰柔質(zhì)地。唯有女性的存在才使得他認(rèn)識(shí)到自我存在的意義，才能筆底生花，然而，與其說(shuō)他寫女性，不如說(shuō)他是女性的贊美者，運(yùn)用冷徹的目光透視女人，同時(shí)與作品中的女性人物進(jìn)行全方位的精神交流。

《雪國(guó)》開(kāi)篇第一句“穿越過(guò)國(guó)界的長(zhǎng)長(zhǎng)隧道，便是雪國(guó)的世界。夜色下，大地變得白茫茫一片。火車在線路所前停了下來(lái)”。這一句歷來(lái)被評(píng)論家和讀者視為“新感覺(jué)派”的經(jīng)典手法，原文是：“國(guó)境の長(zhǎng)いトンネルを抜けると雪國(guó)であった。夜の底が白くなった。信號(hào)所に汽車が止まった。”原文三句話，語(yǔ)言平淡，平鋪直敘，“雪國(guó)であった”，沒(méi)有說(shuō)“進(jìn)入”雪國(guó)，而是使用功能性的判斷助詞，表示一種肯定存在的形態(tài)；“であった”表示在眼睛里已經(jīng)形成雪國(guó)的存在而且依然存續(xù)的狀態(tài)。夜的“底色”是一種隱喻，“夜的底”既指“夜色”，也指“暗夜中的大地”，在隧道這一頭時(shí)，大地還是一片黑色，當(dāng)穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)隧道后，大地變成“白茫茫一片”。這里的描寫完全是主人公的視覺(jué)感受，既是客觀的，也是主觀的色彩在眼底發(fā)生的變化。眼底“黑色”的殘像與眼前“白色”的實(shí)像疊合在一起，造成一種難以言喻的色彩感覺(jué)和心靈沖擊。

第一章還有島村通過(guò)車窗玻璃的反射窺視坐在斜對(duì)面的女孩葉子的場(chǎng)景，鏡子具有寫實(shí)與扭曲的功能，具有虛假與幻境的效應(yīng)，是文學(xué)作品常用的道具，而作者以車窗玻璃作為鏡子，這面鏡子卻是活動(dòng)的，隨著外部景色以及光線明暗的變化產(chǎn)生室內(nèi)鏡子的鏡面所沒(méi)有的“魔幻”的特殊效果。黃昏暮色，山間燈火，光線流動(dòng)，在少女美麗的容顏上流淌，時(shí)而短暫凝固，時(shí)而瞬間消失，光怪陸離又嬌艷絢麗，再結(jié)合剛才所聽(tīng)到的她“清脆悅耳，美得令人傷感，銀鈴般的嗓音”，一個(gè)青春洋溢、溫柔體貼的鄉(xiāng)間少女的形象躍然紙上。作者在文章中就這樣描述：“鏡子的底層流淌著黃昏的景色，就是說(shuō)，被映照的實(shí)像與鏡子的虛像如同電影的重疊攝影那樣疊加流動(dòng)。出場(chǎng)人物與背景毫無(wú)關(guān)聯(lián)。而出場(chǎng)人物具有透明的虛幻性，風(fēng)景具有暮色朦朧的流動(dòng)性，二者渾然相融，描繪出一個(gè)世間沒(méi)有的象征世界。尤其是山野的燈光映照在姑娘的臉上時(shí)，那是一種難以言喻的美，讓?shí)u村心靈震撼。”然而，這個(gè)車窗玻璃鏡中美麗姑娘的形象介于真假之間，其假象背后也許隱含著悲劇的要素，如水中月、鏡中花一樣“徒勞無(wú)益”。連同女主人公駒子，雖然具有渴望堅(jiān)強(qiáng)生活的生命力，卻也“不過(guò)是美麗的徒勞”。所以，當(dāng)葉子以犀利尖銳的目光洞察島村與駒子的關(guān)系時(shí)，反襯出了她內(nèi)心深處的虛無(wú)感和幻滅感。但是，在描寫駒子照鏡子的場(chǎng)景時(shí)，卻是真真切切的室內(nèi)鏡，將紅撲撲的臉頰與外面純潔的白雪加以比較，相對(duì)于葉子充滿抽象性的空幻之美，駒子則是具有官能性、充滿活力的實(shí)實(shí)在在的墮入風(fēng)塵的藝伎，她的美通過(guò)對(duì)真愛(ài)的憧憬、渴望揭示出人性純潔的一面。駒子和葉子構(gòu)成“實(shí)”與“虛”、“生”與“死”兩個(gè)互相映襯的人物形象，提升了整篇作品的悲涼情韻，體現(xiàn)出“新感覺(jué)派”的基調(diào)。

《雪國(guó)》的終章描寫銀河，“仰望天空，感覺(jué)銀河還會(huì)垂落下來(lái)?yè)肀Т蟮亍?，并且引用松尾芭蕉的俳句，?lián)想到流放佐渡島的囚徒，感嘆天涯孤客羈旅思鄉(xiāng)的情懷，而主人公島村“仿佛自己的身體悠悠然飄浮起來(lái)，進(jìn)入銀河里面”，“赤裸裸的銀河好像即將垂落下來(lái)，將黑夜中的大地裹卷而去。這是何等極致的妖艷”。這是島村腦中的幻影、心中的幻覺(jué)，在漆黑的暗夜中，天、地、人“裹卷”在一起，這似乎更多是對(duì)葉子之死的悲愴感覺(jué)，也凸顯島村對(duì)自己生存模式之迷夢(mèng)不過(guò)是一場(chǎng)破滅的“徒勞”，原本就是虛無(wú)縹緲的心造魔影。問(wèn)題在于，明知“徒勞”，卻還要竭盡全力地投入這不可實(shí)現(xiàn)的無(wú)謂的愛(ài)情里，無(wú)論是在東京家有妻室的島村對(duì)駒子的迷戀，還是駒子本身所憧憬的愛(ài)，都是一場(chǎng)虛無(wú)的夢(mèng)，葉子對(duì)行男的照料，都不過(guò)是“美的徒勞”。川端的“新感覺(jué)”所希求的正是這種渺茫虛空的審美的隱晦性。

“新感覺(jué)派”強(qiáng)調(diào)的是作者的主觀性，感覺(jué)就是一種頓悟，就是以自我精神主觀地認(rèn)識(shí)外在，觀照世界，這樣，外在事物就注入觀者的個(gè)性，不再是原封不動(dòng)的攝影，而是滲透著人為的因素，呈現(xiàn)出各式各樣的形態(tài)。作者們善于捕捉這樣的感覺(jué)，甚至極限擴(kuò)張感覺(jué)的脈絡(luò)，攫取心目中的藝術(shù)生命。

“新感覺(jué)派”標(biāo)榜以追求“傳統(tǒng)日本美”為己任，這種美主要通過(guò)女性來(lái)體現(xiàn)，無(wú)論經(jīng)過(guò)多么華彩的人生，但最終還是走向沒(méi)落和死亡，應(yīng)該說(shuō)是川端對(duì)美最透徹的闡述?！堆﹪?guó)》《伊豆的舞女》《千只鶴》《古都》《睡美人》等都擺脫不掉這種宿命。

《伊豆的舞女》所描寫的只是情竇初開(kāi)的純真感覺(jué)，沒(méi)有表白，沒(méi)有沖動(dòng)，只是縈繞心間的好感、惦念、牽掛，最終留下一抹含蓄的感傷。主人公“我”有作者的影子，“我已經(jīng)二十歲，一直嚴(yán)肅地自我反省由于孤兒根性所造成的性格扭曲，無(wú)法忍受令人窒息的憂郁，所以才到伊豆旅行”。而旅次與舞女民間藝人的邂逅讓他感受到人情的溫馨、愛(ài)意的溫暖，在甘美的欣喜中咀嚼淡淡的哀愁，品嘗短暫的朦朧的初戀的況味。然而，這懵懵懂懂的初戀無(wú)疾而終，歸于沒(méi)落，原本是為了緩解憂郁心情的旅行卻越發(fā)落寞惆悵，郁結(jié)于心。

《古都》的情調(diào)總體上比較開(kāi)朗健康，塑造的雙胞胎姐妹都給人清新明麗的印象，但她們的心靈深處潛藏著家庭離散、身世辛酸的暗影，作者用清淡的筆觸細(xì)膩地刻畫了這兩個(gè)少女內(nèi)心對(duì)悲歡離合的人生際遇的哀愁苦惱?！豆哦肌返奈枧_(tái)選擇在京都，執(zhí)筆之前，他說(shuō)想探訪日本的故鄉(xiāng)，而京都這座古都正是作者的故鄉(xiāng)，也是所有日本人的精神故鄉(xiāng)，也許作者懷有心靈歸屬感的意圖，他有著孤獨(dú)凄楚的童年生活，飽受過(guò)人間冷暖和世俗偏見(jiàn)帶來(lái)的傷害。這部作品可以說(shuō)是作者尋求“日本的鄉(xiāng)愁”之作，他從“鄉(xiāng)愁”中尋覓“日本美”，最終發(fā)現(xiàn)的是滿含哀愁孤寂的傳統(tǒng)，并與古都的命運(yùn)融合在一起，回歸平安文學(xué)的審美情趣，并視之為民族之美。

《古都》花費(fèi)大量篇幅描寫京都的自然景色、風(fēng)土人情、節(jié)慶祭典，最大限度地贊美古都的悠久歷史和傳統(tǒng)文化，極力表現(xiàn)充滿生命朝氣的兩個(gè)少女的精神家園，對(duì)城鄉(xiāng)的鴻溝、身份的差別、姐妹的愛(ài)情、性格的迷惘進(jìn)行細(xì)致微妙的處理，但是，作者很少運(yùn)用“新感覺(jué)”的隱喻、曖昧的表現(xiàn)手法，多是平實(shí)的敘述，平淡無(wú)華的表達(dá)把少女的感情變化、歡快愉悅、迷茫落寞、哀傷悲嘆淋漓盡致地展現(xiàn)給讀者，令人對(duì)她們的無(wú)言結(jié)局不禁掩卷惋惜。川端所追求的正是這種哀怨之美、不完整的美、幻滅之美，這也是平安朝文學(xué)風(fēng)雅、虛無(wú)、幽玄、沒(méi)落之美的遺風(fēng)，川端將其升華為自我的審美情趣。

《千只鶴》的主人公是一位名叫菊治的男青年，但我覺(jué)得圍繞在他身邊的幾位女性也可視為主人公。一個(gè)男人與身邊的四個(gè)女人之間演繹的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，剪不斷理還亂的糾葛，自私又無(wú)奈的愛(ài)欲沉淪，超脫倫理的情欲，道德與罪孽的徘徊，嫉妒、憤怒、仇怨的交織爆發(fā)，在茶道這個(gè)高雅文靜的面紗掩蓋下的人的原始欲望的游戲，在一定程度上是對(duì)風(fēng)雅之道所掩藏的媚俗低劣人品的辛辣嘲諷，那些雅致美觀、歷史悠久的茶具，每一件都承載著丑惡的情欲往事，袒露出人生本能的百態(tài)，雖然經(jīng)過(guò)反思后各人以不同的方式解脫自我，但終究沒(méi)有得到精神的升華。

“總覺(jué)得自己被包裹在丑陋的黑幕之中”的菊治與父親的情人太田夫人發(fā)生了關(guān)系，為了解脫這種背德的“罪惡”意識(shí)，渴望通過(guò)與文子的交往凈化自我，但最終這種本愿完全破滅。如果說(shuō)菊治“墜入咒語(yǔ)束縛和麻醉的底端”，文子就不應(yīng)該迷戀菊治，然而她無(wú)法抗拒自己的心魔，愛(ài)上不該愛(ài)的人，在母親太田夫人自殺以后，她已經(jīng)開(kāi)始發(fā)瘋，因?yàn)橹挥羞@兩個(gè)人是她世間的所愛(ài)。為了贖罪，她只好遠(yuǎn)離菊治，希望他與雪子結(jié)婚，讓自己從菊治的生活中消失。她雖然理解母親純真的心靈，但拒絕死亡，“不論受到多大的誤解，死本身絕不會(huì)為她洗白。死是對(duì)一切理解的拒絕。誰(shuí)也不能原諒這一點(diǎn)”，“母親之死就變成一種黑暗，就成為一個(gè)污點(diǎn)，留給后人的反省和懊悔都會(huì)成為死者的沉重負(fù)擔(dān)”。唯有她理解“母親是美麗的”，但“會(huì)在這樣的幻夢(mèng)中失去自己”。她摔碎沾染著母親口紅的志野陶茶碗的舉動(dòng)正是對(duì)罪孽與錯(cuò)誤的決裂，是對(duì)菊治的救贖行為，也是對(duì)自己愛(ài)的破滅的宣告，是對(duì)后來(lái)負(fù)罪遁逃的自我犧牲的預(yù)示，是一種“自我了斷的緣由”。川端的審美終究無(wú)法逃脫死亡的魔咒。

《千只鶴》還有未完成的續(xù)篇《波千鳥(niǎo)》，現(xiàn)在收入《波千鳥(niǎo)》的是 1953 年在《小說(shuō)新潮》上連載的六回，但其實(shí)在 1954年的三月號(hào)和七月號(hào)上還分別刊載有《春天的眼睛》《妻子的回憶》的初稿，大意是說(shuō)文子就業(yè)，開(kāi)始自己的新生活，而菊治踏上尋找文子的旅程，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，兩人重逢。至于重逢以后的故事發(fā)展，據(jù)隨同川端康成去大分山中采訪的同行人回憶：“川端先生曾對(duì)我說(shuō)，他想讓文子在礦山的小賣店干活的時(shí)候，菊治前來(lái)找到她，兩人重逢結(jié)合”（見(jiàn)《川端康成〈波千鳥(niǎo)〉未完結(jié)的秘話》，刊于 1978 年 8 月 28 日《朝日新聞》晚刊）。另外，1969 年，川端與武田勝?gòu)?duì)談時(shí)，曾說(shuō)過(guò)“考慮過(guò)讓他們二人在山中殉情”（見(jiàn)《采訪川端康成先生》，1970 年二月號(hào)《國(guó)文學(xué)》）。因?yàn)檠┳訉?duì)菊治的愛(ài)情無(wú)法把他從自己造成文子不幸的罪惡感中拯救出來(lái)，而他拋妻出走、尋找文子的行為同樣也造成雪子的不幸，他只能忍受這種負(fù)罪的循環(huán)往復(fù)、心靈的苛責(zé)，別無(wú)選擇地走上殉情這條不歸路，一了百了。由于非常詳盡地記錄采訪內(nèi)容的筆記本遺失（六年之后的 1978 年，川端夫人表示，其實(shí)筆記本并非遺失，而是在作為工作室租借的東京某家旅館里，就在川端寫作時(shí)離開(kāi)的極短暫的時(shí)間里被人偷盜。當(dāng)初為了不給這家旅館造成麻煩，才說(shuō)筆記本遺失），作者只好放棄了，沒(méi)有把這兩篇收進(jìn)去。但也有人認(rèn)為，川端深陷孤獨(dú)的悲哀和絕望，無(wú)法執(zhí)筆續(xù)作。

《東京人》是一部戰(zhàn)后初期東京中產(chǎn)階級(jí)的生活畫卷，可以折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。這是川端唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)，創(chuàng)作于1954 年。這是一家五口人平平淡淡的日常生活，做珠寶中介商的主人公敬子與經(jīng)營(yíng)小出版社的俊三同居，撫養(yǎng)三個(gè)孩子，大女兒朝子和兒子清是敬子與死于戰(zhàn)場(chǎng)的丈夫的孩子，二女兒弓子是俊三帶過(guò)來(lái)的孩子。日本戰(zhàn)后初期，這種形式的重組家庭相當(dāng)普遍，是戰(zhàn)爭(zhēng)的后遺癥，盡管有一些人暴富，但大多數(shù)人的生活并不寬裕，人們?yōu)榱松娑疵ぷ?。敬子盡管不屬于上流階層，但已經(jīng)很體面地出入于社會(huì)。

追求富裕幸福的生活是每個(gè)人的權(quán)利，敬子也不例外，她希望擁有溫馨的家庭、甜蜜的愛(ài)情、美麗的容顏、健康的身體、年輕的心態(tài)、茁壯成長(zhǎng)的兒女——總之，一個(gè)殷實(shí)、和睦、融洽、溫暖的家庭。然而，在現(xiàn)實(shí)面前，她的夢(mèng)想接連破滅?？∪?jīng)營(yíng)不善，公司破產(chǎn)，而且不辭而別了，敬子以為他已經(jīng)死去，還為他舉辦了葬禮。敬子為了生計(jì)，不得不變賣家產(chǎn)。接著敬子與醫(yī)生昭男墜入情網(wǎng)，但未能結(jié)合。而清愛(ài)上了弓子，遭拒后，離家出走。昭男又愛(ài)上弓子。朝子與小山婚后家庭不和，經(jīng)歷家暴、離婚、墮胎，但她決心生下第二次懷孕的孩子。清發(fā)現(xiàn)俊三沒(méi)有死，便回歸家庭，與弓子一起尋父。故事沒(méi)有撕心裂肺的矛盾沖突，沒(méi)有尋死覓活的情感糾葛，只是淡淡地、緩緩地展開(kāi)，云淡風(fēng)輕，娓娓道來(lái)，情節(jié)卻引人入勝。這些看似平淡瑣碎的事情，在每個(gè)社會(huì)、每個(gè)階層都會(huì)存在，川端從這些凡人凡事中挖掘出悲歡離合的人間冷暖，講述戰(zhàn)后初期生存的艱辛，揭示人心的孤獨(dú)和寂寞，品嘗生活的苦澀，體味直面殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)奈和傷感。與川端的其他代表作中的“死亡美學(xué)”相比，《東京人》沒(méi)有為人物的命運(yùn)罩上死亡的陰影，生活的艱難并沒(méi)有壓倒敬子，反而激發(fā)起她在凋敝的社會(huì)環(huán)境中克服困難、勇敢創(chuàng)業(yè)、追求美好生活的勇氣和意志，她拒絕命運(yùn)的擺弄，敢愛(ài)敢拼，迎難而上，雖然深受道德的譴責(zé)，忍受感情的煎熬，卻對(duì)自己愛(ài)的欲求誠(chéng)實(shí)，活出自己的精彩，充滿生命力，盡管感情生活遭遇不幸和挫折，依然是一位善良、溫柔、堅(jiān)強(qiáng)、有韌勁的女人。她應(yīng)該是戰(zhàn)后初期中年女性的縮影，無(wú)數(shù)人背負(fù)著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，渴望愛(ài)情和幸福，在生活剛剛開(kāi)始復(fù)蘇、戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷尚未愈合、依舊貧瘠的土地上艱難前行。

當(dāng)然，川端的無(wú)常觀還是在小說(shuō)的底層涌流，人生不可測(cè)，命運(yùn)不可捉摸?？∪c以前的女秘書美根子開(kāi)始新的生活，昭男與敬子天各一方，弓子投入清的懷抱，叛逆的朝子堅(jiān)持走自己的人生道路，出乎意料的各種結(jié)局甚至讓自己驚悚、束手無(wú)策，不得不正視、不得不接受，這種被迫的無(wú)奈可謂心靈的悲哀，但必須承受感情的痛苦折磨，感嘆多舛命運(yùn)的虛幻。

川端細(xì)膩的手法也是一個(gè)很好的看點(diǎn)，細(xì)致入微地刻畫人物的心理狀態(tài)，捕捉喜怒哀樂(lè)的各種細(xì)微的表現(xiàn)，再現(xiàn)女人的微妙情感變化，一言一行，一顰一笑，一句似乎無(wú)心的話，一抹不易察覺(jué)的淺笑，一個(gè)看似頗不起眼的動(dòng)作，把此時(shí)此景的情感烘托出來(lái)，變幻莫測(cè)，入木三分，雕琢出各人不同的性格，有血有肉，使得整部小說(shuō)充滿東京社會(huì)的煙火氣，川端很懂得女人，能吃透女人的心理變化，這大概就是他的小說(shuō)主人公基本都是女性的緣故吧。

這是一枝“惱人的秋天里的薔薇”，綻放之后歸于平靜，但依然可以從寧?kù)o中品味惱人的浪漫。

受到先鋒派文學(xué)刺激的川端康成在《文藝時(shí)代》發(fā)表諸多“掌小說(shuō)”，大抵三千字以下的小小說(shuō)一百四十六篇。“掌小說(shuō)”是中河與一命名的，川端十分認(rèn)可，認(rèn)為“這個(gè)名稱恰當(dāng)順口。它表明并非長(zhǎng)篇小說(shuō)的一部分，也不是小品文，而是極其短小的小說(shuō)。此外沒(méi)有任何條件”。對(duì)于“掌小說(shuō)”的本質(zhì)，川端康成與武藤直治發(fā)表在《文藝思潮》上的《昆特形式小論》的觀點(diǎn)“不謀而合”，即“日本人喜愛(ài)簡(jiǎn)潔明了的、具有客觀態(tài)度的主知或者理智型的形式主義的散文般文藝。這一點(diǎn)和拉丁民族相同。日本人獨(dú)特的傳統(tǒng)性幽默、諷刺、直率的現(xiàn)實(shí)批判，大概就是適應(yīng)新的昆特（法語(yǔ)，意為短篇小說(shuō)、小故事）形式和內(nèi)容的根本因素吧”。（以上見(jiàn) 1926 年發(fā)表的《掌小說(shuō)的流行》。）

這些掌小說(shuō)涉及愛(ài)情、友誼、青春、生活、家庭、社會(huì)等內(nèi)容，取材廣泛，喜歡表現(xiàn)不拘泥于傳統(tǒng)道德的自由精神，隱含著作者期望從早先的失戀以及孤兒根性中掙脫出來(lái)走向新世界的愿望，為他后來(lái)的創(chuàng)作奠定了語(yǔ)言和表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)，萌生新的審美取向，開(kāi)始顯露出川端文學(xué)的特質(zhì)。尤其對(duì)情緒波動(dòng)大起大落的描寫，心理感受寂寥悲傷的刻畫，直覺(jué)感悟細(xì)致入微的把握，象征手法運(yùn)用得嫻熟自如，已經(jīng)達(dá)到得心應(yīng)手的程度。他將掌小說(shuō)與俳句相比較，認(rèn)為其有詩(shī)歌特質(zhì)，篇幅雖小，容量很大，因其小，潛藏著豐富的含義，留有進(jìn)行千姿百態(tài)解析的余白，所以具有藝術(shù)的純粹性，可以極大地震撼讀者的心靈。這種“純粹”等同于詩(shī)歌的“純情”，因?yàn)樗麍?jiān)持心像即表現(xiàn)的藝術(shù)這個(gè)理念，詩(shī)歌的直觀性始終貫穿于他的創(chuàng)作過(guò)程中，就是“純粹”的感覺(jué)。這種“感覺(jué)”具有極強(qiáng)的主觀性。主觀性是他認(rèn)識(shí)世界的立足點(diǎn)，詩(shī)的主觀性是映照萬(wàn)物的鏡子；而語(yǔ)言與音樂(lè)、美術(shù)一樣，是表達(dá)感覺(jué)的媒介。

例如《雨傘》，焦點(diǎn)就是一把傘，通過(guò)照相，勾畫出少男少女戀情在不知不覺(jué)間萌動(dòng)的微妙變化，“雨傘，普普通通的雨傘，伴隨著他們……”這種表現(xiàn)手法就是詩(shī)歌的直觀性，瞬間的閃光化為永恒的瞬間，不再是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，沒(méi)有涉及過(guò)去和未來(lái)，只有當(dāng)下，當(dāng)下的“雨傘”伴隨他們從過(guò)去走向未來(lái)。這是直觀地把握生命的流淌，將長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間縱軸凝縮在渺小的具象上。

再如《秋雨》，作者一開(kāi)頭就寫“紅葉如火，滿山紅葉，猶如降落一團(tuán)團(tuán)火焰，這樣的幻影浮現(xiàn)在我的眼睛深處”，秋雨、山嶺、澗谷、巖壁、天空、蔚藍(lán)、暮色、白色石頭、紅葉、湛藍(lán)色的流水、倒影、火焰、火團(tuán)……一系列的景象給讀者目不暇接的感覺(jué)，而這些都是“開(kāi)往京都的特快列車上在夜間即將打盹時(shí)所看到的幻影”。這是川端最擅長(zhǎng)的手法，在虛實(shí)、明暗、高低、大小、動(dòng)靜之間鋪開(kāi)一幅巍峨雄渾、云譎波詭、變幻無(wú)常、捉摸不定的怪異畫面?！耙粓F(tuán)團(tuán)火焰”，無(wú)疑是作者的幻象，卻是如此美麗壯觀，又是如此迷離詭秘，紅色的火影寂靜無(wú)聲，明滅閃亮，浮現(xiàn)在眼睛深處，降落在心靈深處，印證著大自然的生機(jī)勃發(fā)，奧秘深邃。接著，作者一下子把筆觸拉回到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，回憶起十五六年前在醫(yī)院見(jiàn)到的兩個(gè)女病人，一個(gè)是“植入人造膽囊管”即將死去的嬰兒，另一個(gè)是堅(jiān)持不動(dòng)手術(shù)回家去的“五歲左右的女孩子”。這里，是生與死的分水嶺，一個(gè)是母親面對(duì)女兒死去的平靜，另一個(gè)是小姑娘渴望活下去的意愿；一個(gè)是聽(tīng)天由命的無(wú)奈無(wú)助，另一個(gè)是與命運(yùn)抗?fàn)幍木髲?qiáng)堅(jiān)毅。接下來(lái)，又是“一團(tuán)團(tuán)火焰降落在層林盡染山頭的幻影，那是靜謐安靜，而敲窗流淌的露珠般無(wú)數(shù)雨滴的音樂(lè)，則化為火團(tuán)降落的幻影”，但作者看見(jiàn)越來(lái)越大的雨水、斜斜流淌的雨滴形狀、雨點(diǎn)的動(dòng)和靜、水滴描繪的線條，仿佛聽(tīng)見(jiàn)“音樂(lè)的奏鳴聲”，這一切都為下面已經(jīng)長(zhǎng)大成人的當(dāng)年那個(gè)小女孩的出場(chǎng)進(jìn)行鋪墊，看似虛弱的生命原來(lái)具有如此堅(jiān)忍頑強(qiáng)的力量，羸弱女童的心間竟然潛藏著如此堅(jiān)強(qiáng)的毅力。