導論

在男性中心主義的文化傳統(tǒng)中，女性被驅(qū)離她們的身體，也被禁錮于她們的身體。如果說女性形象的“他塑”承載了太多的載體功能的話，女性形象的自塑似乎又成為遠離了眾多讀者的閱讀體驗和女性本真存在的私人敘述。而從中國本土的社會文化現(xiàn)代化進程中，追蹤女性的生命價值和意義，立足于精神性別建構的家園意識，身份認知中角色的互補與沖突和文化原型的梳理，旨在從社會歷史語境的語言深穴中發(fā)掘出“這一個”她帶血帶肉的女性形象。也許這樣的拷問對于完美的女性形象來說仍是碎裂的、片斷的，且不說男性中心主義的文化價值結構中女性形象的空洞能指性，但卻剪輯出超越了中國傳統(tǒng)家庭結構里母親形象的“新女性”形象的衍變特質(zhì)，和不再隱隱地對峙于男性中心格局的女性自我言說方式，以及中國本土女性的現(xiàn)代化的生存經(jīng)驗和現(xiàn)代性的審美體驗，即女性個體生命真實的生態(tài)和本質(zhì)。

一、1980年代以來女權／女性主義文學批評中的女性形象

（一）

自從20世紀80年代后期女權主義批評被引介入我國以來¹，再到20世紀90年代末生態(tài)女權主義的出現(xiàn)²，女權／女性主義批評在我國已經(jīng)走過了20余年的發(fā)展歷程。期間，女權／女性主義經(jīng)由理論的橫向移植，到女性主義創(chuàng)作中有意識地借鑒和模仿，再到女性主義理論在文本批評中的全方位應用（文學、電影、戲劇、戲曲、繪畫、廣告、新聞媒體）以及女性主義理論在不同學科間的穿越，比如對女性社會學、女性法學、女性地理學以及文化人類學和文化心理學的涵容，女性主義批評確實呈現(xiàn)出一時之盛。但在西方卻有人驚呼女權／女性主義理論正處于“危機時刻”³：就文學學界本身而言，文學女性主義所屬于的那個黃金時代已經(jīng)過去，不僅關于女性主義，而且關于種族、性等方面的辯論也都已經(jīng)過去?！皻w屬認同政治”已經(jīng)變了味兒，至少在許多大學教師當中是如此；純理論也已經(jīng)多少有點黯然褪色。這是美文精神在與語義學持續(xù)不斷地斗爭中取得的又一個小小的勝利。越來越多的批評家，無論他們是否贊同女性主義，都變得越來越重視文學。從這個意義上說，文學女性主義的領域真的處于一個“危機時刻”，而變好的征兆正在出現(xiàn)。“變好的征兆”指的就是突破了男權中心的女性主義的審美認知與現(xiàn)有基礎上人類審美經(jīng)驗的理性預期的融合⁴。

在國內(nèi)，李小江的《閱讀的維度與女性主義解讀——析張抗抗的〈作女〉》 （ 《文學評論》 2003年第4期）一文敏銳地指出：“作女”這一女性形象不僅是反男性中心主義的，甚至是反女權主義的，她們的行為逸出了女性人生的常軌，不渴望擁有和男性有關的靈肉一致的愛，也不想經(jīng)歷生育的苦難和偉大。她們是自由、自主、自在的一群；對該作品評價出現(xiàn)的分歧，涉及當下女性寫作和文學批評中普遍存在的兩個問題，即閱讀的維度和女性主義批評的邊界。在我看來，這也就是“文學的”如何與“文化的”融合無間而沒有擦痕，“審美的”如何兼容“女權／女性的”濃厚的意識形態(tài)性。當這邊風景獨好時，女權／女性主義批評的著力點——女性形象批評卻呈現(xiàn)出黯然消退之勢。

當文學寫作的重心由作者轉向讀者時，女性主義的抗拒性閱讀策略，企圖化解剝離了男性中心視角的，人類文化價值結構的慣性引力圈之外的，女性／女權主義文論的內(nèi)在緊張和矛盾，召喚出豐盈而完美的“這一個”女性形象，這一個“她”有著屬于人的自我的生命本原的力量和獨特的屬于她的文化時空結構。 20世紀中國文學中的女性形象研究，并不只是為了印證西方女權／女性主義文論在中國本土的女性寫作中的有效性，中國本土的女性寫作有著自己獨有的精神資源和現(xiàn)代傳統(tǒng)，以及中國文化中陰陽和合的自然觀⁵，從中提煉出立足于女性自我的生態(tài)整體主義的宇宙觀之上的女性形象與生態(tài)命題勢所必然。她，何以為家？“這一個”她的靈與肉在社會歷史語境的話語深穴中幽突奔走、顛沛流離，無法形成互文，聲息相通。

當我在閱讀丁玲時，闔上《莎菲女士的日記》 、《阿毛姑娘》 、《慶云里的一間小房》 、《自殺日記》……在我的想象中，都有一幅女性含淚的面容在城市街衢所組成的河流中浮漾，凝神細看時，這一幅含淚的面容又似乎在沉沉黑夜中的海面上蕩漾；而當一切都靜下來之時，含淚的面容又似乎在笑，笑容融化了燈光與黑夜交織下的海水的藍和邊界外的暗褐。當我閱讀完葉靈鳳的《永久的女性》之后，確實有女性澄澈地笑的面容映現(xiàn)出海水的藍和邊界外的暗褐。她的中心形象卻是蒼白的、空洞的、模糊的，有著歷史的宿命的投影?，F(xiàn)今，女性形象更是風姿綽約地閃爍在城市的摩天大樓、熙來攘往的流行與時尚之中以及金錢不竭的驅(qū)動力之后。在這全球經(jīng)濟文化一體化的時代潮流中，女人在干什么？能留在我的心海里的女性形象又是什么樣的呢？女性形象的斷裂性、不確定性和內(nèi)在的含混，導致我的記憶中卻是一連串的模糊。從中發(fā)掘出“這一個”她帶血帶肉的真實形象，便成為女性形象研究的初衷和終極意旨。

（二）

有人說女性形象研究是傳統(tǒng)的女性主義批評的主要方法之一。但在我國，傳統(tǒng)的女性形象研究主要是從閱讀經(jīng)驗的美感出發(fā)，運用社會歷史批評方法，并沒有把女性形象的主體性和男性中心主義聯(lián)系起來。女性形象的塑造可分為兩大類：一類是寄寓著男性創(chuàng)造者審美意愿的理想載體和衡量社會解放的人性深度的標尺以及變動社會系統(tǒng)中的修辭能指；⁶一類是處身其中并對自我及兩性關系有著清醒、自覺的探詢意識的知識女性形象群（女性作家筆下女性形象的自塑），比如張潔、張抗抗、陸星兒、王小鷹筆下的女性形象，主體性的無奈、探詢和涵容了社會變動的平和，從已然風化的巖石上雕琢出粗具輪廓的女性自我形象的面容。但這也是群體性的，并不具備特色鮮明的個體性。這也代表了女性形象塑造在以后的兩種發(fā)展傾向：男性作家的世界觀中或隱或顯的男權中心和女性作家的創(chuàng)作觀中從男性中心主義的主流文化邊緣切入的日益鮮明的生命意識和性別意識。

20世紀八十年代至九十年代以后，隨著女權／女性主義理論的大面積登陸，從男／女二元對立格局或從女性視角立論的批評不可謂不多，但女性形象研究并不是研究的重心，女性形象研究處于沒有理論支援的孤立狀態(tài)；而女性主義批評的性別、政治方法卻呈現(xiàn)出多中心的繁榮，尤其是研究者對于魯迅、茅盾、巴金、老舍，丁玲、張愛玲筆下的女性世界，從社會歷史語境、文化心理、性別蘊涵到女性形象的衍化及其功能分析，以及書寫策略的對位研究，解剖了民族敘事與遺忘的政治之間，女性形象在他塑中“被解放、被想象、被創(chuàng)造”的時代輪廓，以及在自塑中面對純粹的兩性關系所構成的文化深層時的心理困惑。女性形象研究悄悄地滲入了比較文學形象學⁷的內(nèi)容和方法：在男性中心主義的主流文化和女性亞文化的交融、互滲的碰撞中，生命與文化交織的不可見的女性露出冰山的一角，標示著被造成的女性形象所承載的人性的深度和文化的沉重；在主流文化和女性亞文化的碰撞圈之外，歷史地生存著的真實女性有著屬于自己的生命綠地，女性主義批評從“女性形象”批評進入“婦女中心”批評。

女性主義批評和敘事詩學的結合⁸，可以更為徹底地打破女性是皮格馬利翁手中雕像的歷史怪圈，也能更加鮮明地雕刻出女性形象的主體性以及其中寄寓的現(xiàn)代性。但是這一女性形象仍是籠罩在被創(chuàng)造的對象性的客體地位。另一方面，女性自身在歷史過程中的主體性探求賦予自體的真善美，將突破歷史重圍而自由、自主、自在地揮灑出來人之為人的全面性。與此同時，富于美感和人文（道）主義氛圍的傳統(tǒng)的女性形象研究在平穩(wěn)地前進。生態(tài)女性主義更把男女對立的二元格局，推向了環(huán)境惡化中人與自然的對立，從生態(tài)整體主義反思男性中心的歷史文化語境的事實和價值。然而，脫離了女性形象研究，無論是女性主義批評，還是女性主義敘事學，抑或生態(tài)女權／女性主義批評，依然無法繞開男性中心話語體系的最后、最堅固的盾牌。一般文藝理論把形象看成是作家個人藝術獨創(chuàng)性的結晶，它的研究重點也在這里，而形象學研究中，作家充其量只被看成媒介，研究的重點是形象背后的文化差異和沖突。作家們賦予他者形象以意識形態(tài)或烏托邦色彩，總是有意無意在維護、擴張或顛覆自我文化。因此，他者形象一經(jīng)產(chǎn)生，就會反作用于自己，對自我意識發(fā)生巨大影響。比如，托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜的他者形象的烏托邦色彩，就顛覆了作家所屬的男性中心主義的主流文化，“安娜的血”創(chuàng)造了作者在八旬高齡的自我超越。正如雨果·狄澤林克所說：“每一種他者形象的形成同時伴隨著自我形象的形成?！?sup>9他者形象猶如一面鏡子，照見了別人，也照見了自己。從這一視角進入作家筆下的女性世界，女性形象研究便是解構基礎上的建構，借助于形象學的問題框架，可以破除作家世界觀中的“我執(zhí)”意識，使之趨向更為宏闊的貼近的人文話語立場。但是這一鏡照中的女性形象，也有著受制于集體無意識的潛在規(guī)約和處身男女兩性對峙格局的類型化危險。王巧鳳的《原型批評與張愛玲》（ 《文學評論》2002年第6期）一文認為：我們的文化語境一直存在著性別盲點，尤其從水原型文化視域觀照性別歷史傳統(tǒng)及其經(jīng)驗時，女性自覺意義上體認的性別意識，是一種神話性質(zhì)的虛假與蒼白，張愛玲及其創(chuàng)作較早地剖露了這一文化現(xiàn)象。依托于神話思維的原型批評賦予女性形象研究以更深邃的文化內(nèi)涵：不僅揭示出了父權制文明中女性的性別依附身份，也發(fā)掘出史前時期女性在社會生活中居于主導地位的事實。¹⁰凝聚于女性主體的真善美本身就凝結著男性中心的價值體驗，但更有源于女性生存經(jīng)驗的、血肉淋漓的，無法被男性中心的歷史所納入的性情、思理和志趣。文學形象的創(chuàng)新，很接近歷史的前行，對它的界定，理應突破男性中心主義的歷史內(nèi)囿，看它在多大程度上反映了新的時代特征：它可以是（一些人物）一個時代的先驅(qū)，也可以是（一個事件）一種歷史行為的先兆，或者說反映了歷史拐角處的時空塵埃和人情物理的牽絆——從這個角度看作家筆下各色女性形象，單純的女性閱讀或女性主義解讀都會顯得捉襟見肘。文化原型中所呈現(xiàn)的歷史的女性的生命價值和意義，家園意識，角色期待，超越了單純的性別指向，而是立足于身份認知和角色的互補與沖突中精神性別的孕育，呼喚著心靈的家園。也許這樣的拷問對于完美的女性形象來說，仍是碎片的，片段的，且不說男性中心主義的文化價值結構中女性形象成為空洞的能指，但卻拼貼出超越了母親形象的女性形象的衍變新質(zhì)，以及不再隱隱地對峙于男性中心的女性自我的言說方式。