別樣的魯迅——紀念魯迅先生誕辰140周年

他是思想家、文學家、革命家，也是金石學家、國學家、美術(shù)家、翻譯家……魯迅以其博學與通達，試圖重構(gòu)中國傳統(tǒng)文化體系，尋找中國新文化的方向，時至今日，仍具啟示意義。

當寫作沖動來襲，卡夫卡會夜間“涂鴉”，福樓拜“必須寫出不可抑制的幻想”，夏多布里昂即便正在座談會中發(fā)言，也馬上中斷談話，讓眾人干等，而記錄自己……魯迅呢？魯迅依舊抄古書。

抄古書乃至抄古碑，魯迅的確將這種表面上看來與創(chuàng)新性無涉的工作默默持續(xù)了經(jīng)年，但絕非如同口口相傳的那樣是為了排遣苦悶。就連德國哲學家本雅明都看得出來，中國謄抄書籍的實踐“無與倫比地保全了文學文化，謄本是解答中國之謎的鑰匙”?？梢哉f，這也是破解魯迅之謎的鑰匙。

有人說，魯迅提出了很多獨創(chuàng)性的思想，卻不是構(gòu)建思想體系的哲學家；他研究中國小說及其演變史，卻不是學院教授；他搜集整理了很多稀有的金石拓片，卻不是金石學家；他為完成中國字體變遷史，遍覽碑刻造像銘文，卻不是文字學家；他引領(lǐng)了新興木刻的潮流，卻不是美術(shù)家；他終生使用金不換毛筆寫作，留下3萬多頁手稿，卻不是書法家……

魯迅以他的博學與通達，試圖重構(gòu)中國傳統(tǒng)文化體系，尋找中國新文化的方向。

魯迅并不是到了山會邑館，寂寞如俟堂才開始抄書的。早在三味書屋讀書期間，他便養(yǎng)成了這一濃厚的興致。抄書，成了放學歸來樂陶陶的課外活動。那時魯迅最喜歡抄的自然是“草木蟲魚”。且不說《山海經(jīng)》里真實的動物有291種之多，也不說中國第一部精湛的生物圖典《爾雅》，以645圖記載了590多種動植物，單說中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，用比興手法呈現(xiàn)出華夏大地的生物多樣性，以抑揚頓挫的吟誦節(jié)奏，引人無限遐思。魯迅用荊川紙，畫了格子襯在這些書里面，專注地影寫、描畫。

此后，陸羽的《茶經(jīng)》、陸龜蒙的《耒經(jīng)》《五木經(jīng)》《竹譜》《筍譜》、王磐的《野菜譜》……一本本翻開，便進入了書海里的百草園——一個個新奇豐富的植物王國。魯迅干脆刻了有黑色條子直行的木版，定印了許多張竹紙，滿腔熱忱、非常系統(tǒng)地抄下去。

魯迅癡迷于抄古籍，熏染出的是什么樣的知識底色呢？

1930年，回憶仙臺醫(yī)專解剖室的學習歲月，魯迅記下了他第一次要在女尸身上動刀時的獨特感受，“似乎略有做詩之意”，他寫道，“但是，不過‘之意’而已，并沒有詩，……后來，也就連‘之意’都沒有了，大約是因為見慣了的緣故罷，正如下等人的說慣一樣。”

沒錯兒，還有那條著名的下臂血管，被魯迅刻意位移了的，自以為畫得不錯，結(jié)果引來藤野先生的和藹批評：“解剖圖不是美術(shù)，實物是那么樣的，我們沒法改換它?！?/p>

這其實是剛剛從科舉走出的中國第一代留學生在養(yǎng)成科學思維時遭遇的文化慣性，而魯迅又散發(fā)著更加濃郁的中國傳統(tǒng)文人氣質(zhì)。雖然他那時已經(jīng)編譯撰述了《人間之歷史》《科學史教篇》和《中國礦產(chǎn)志》，介紹生物學家林奈、居維葉、達爾文、赫胥黎，介紹物理學家居里夫人如何發(fā)現(xiàn)鐳。與他抄寫?？眳R集的中國古籍比起來，這些依靠大量閱讀日本材源所做的文言論文，顯示出良好的材料梳理、歸納概括、總結(jié)觀點的邏輯性訓練。

20歲出頭的魯迅就提出“取今復古，別立新宗”，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，“首在立人”的觀點，中國現(xiàn)代思想史至此需立新章。

1909年8月，回到故鄉(xiāng)的魯迅，先是任教于浙江兩級師范學堂，教授初級化學、優(yōu)級生理學，兼任日籍教師鈴木珪壽植物學課程的翻譯。他帶著純粹的愉悅，而不僅僅是職業(yè)需求，開始了生物學領(lǐng)域的積極探索——與鈴木珪壽帶學生們到孤山、葛嶺一帶采集植物標本；與生物教員張柳如依據(jù)那時通行的大陸派德國恩格勒的分類法進行植物分類、定名；與教員楊莘耜外出游西湖，楊獵鳥，魯迅采集花草。到紹興府中學堂任監(jiān)學后，魯迅又帶三弟周建人去會稽山下禹祠、新步瀝海關(guān)江堤等處采集標本，迫不及待地寫信告訴好友許壽裳“搜采植物，不殊曩日”。他還以甚于生物學家的熱忱從日本購買了大量日文本、德文本植物學專著。

令人吃驚的是，留學日本七年而歸的魯迅，反而更大量地抄校中國古籍，被學者稱之為“暗功夫”。撇開地方文獻、古小說不談，僅古博物學方面便有《嶺表錄異》《穆天子傳》《南方草木狀》《北戶錄》《桂海虞衡志》，程瑤田的《釋蟲小記》，郝懿行的《燕子春秋》《蜂衙小記》《記海錯》等。如今這讓人嘆為觀止的抄錄?？苯y(tǒng)統(tǒng)收入了2021年9月國家圖書館出版社、文物出版社聯(lián)合出版的七編78卷本《魯迅手稿全集》中的《輯校古籍編》。

當李時珍在《本草綱目》中輯錄“遠志”，釋名“此草服之能益智強志，故有遠志之稱”的時候，不會想到一個叫刈米達夫的日本人，使它在國際上搖身變?yōu)椤凹毴~姬秋”，更不會料想中國人編輯的《植物學大辭典》竟然也如此稱呼，而以諷刺中醫(yī)著稱的現(xiàn)代作家魯迅在1930年翻譯刈米達夫的《藥用植物》時，又重新將“細葉姬秋”譯回“遠志”。理由當然不僅在于形態(tài)的描述，還有不容忽略的本土歷史文化內(nèi)涵。

17世紀中葉到20世紀的400年間，西方探險者以及隨行的博物學家向全球開拓進軍，殖民擴張的貪婪伴隨著世人對新奇物種的渴求。18世紀30年代，瑞典科學家林奈開始為地球上的動植物編制目錄，結(jié)束了生物學界長期以來的混亂狀態(tài)。他創(chuàng)立的用拉丁屬名和種名為植物命名的二名法，自19世紀成為植物學研究的準則，直到今天仍是該體系的核心。

再過70年，一位叫周樹人的中國青年才會來到日本，在日語書本中認識林奈。再過三年，已經(jīng)是仙臺醫(yī)專醫(yī)學生的周樹人被日俄戰(zhàn)爭的幻燈片刺激，棄醫(yī)從文；此后至少又是三年，他沉潛于東京，常常整晚不睡地閱讀與翻譯東歐文學。流連逡巡于舊書攤是唯一的休息方式。某日，他被一本舊文學雜志介紹荷蘭童話《小約翰》的浪漫意境深深吸引，立即委托丸善書店向德國訂購該書。20年后，他早已成為北洋政府教育部僉事，每周有一天下午與好友到中央公園，伴著一壺好茶，汗流浹背地逐字翻譯這令他終生難忘的童話。

翻譯過程中，魯迅在濃郁的文學氛圍里遭遇愈來愈多的動植物名。中國尚未有全面生物學分類法的問題終于越過文學，伴隨魯迅的文化焦慮再次浮出水面。他為此專門寫了《動植物譯名小記》，并終于確立他的原則——本土植物采用中國典籍中的名稱，是謂“復古”，但要注意甄別，煩難不得要領(lǐng)的名稱棄之，捕風捉影的記載濾掉，積極采納具有生活氣息的通行俗名，是謂“取今”；而外來植物則可以采用音譯，也可采用意譯名。

其實早在浙江兩級師范學堂教授生理學時，魯迅在編寫《植物學講義》例言中便已初定原則：“吾國植物，從古自有定名，若神農(nóng)李時珍之本草，毛詩爾雅山海經(jīng)諸書，彰彰可考，是編名稱都用吾國國有名詞，間亦有自名或譯名者，必其為吾國不之產(chǎn)，否則為無從考究者也?！币怎r明的民族態(tài)度對中國植物命名做出了自信而肯定的說明。

此時再回到遠志的翻譯，就可以理解那絕不僅僅是一個詞語的問題。1930年10月18日，魯迅在內(nèi)山書店看到日本新出版的《生物學講座》叢書，當夜便譯完其中《藥用植物》一書的前兩章。盡管這部分內(nèi)容簡述了藥用植物的沿革，表明中國對藥用植物的研究最早，但遠志、地黃、皂莢、商陸等等國人耳熟能詳?shù)闹胁菟幫ㄍū蝗瘴募倜麡俗ⅲW名都赫然寫著 “Makino”，即“牧野”。根據(jù)林奈的二分法，這意味著牧野富太郎是這些植物的首位發(fā)現(xiàn)者。

分類學的確不是把植物歸攏歸攏那么簡單。明治維新以后的日本不僅學會了歐洲各種學科方法，還學會了在臺灣殖民地復制歐洲的資源開發(fā)與掠奪模式。已有學者強調(diào)，編撰《日本植物志》的牧野富太郎1896年來到臺灣，進行了為期兩個月的植物標本采集和調(diào)查，用自以為“最適合”的日本假名，重新表述植物世界。于是，“遠志”便成了“細葉姬秋”。

無論如何，這些在《本草綱目》中便有記載的中國植物，都不可能是牧野富太郎新發(fā)現(xiàn)的品種，而杜亞泉1918年所編撰的，也是當時中國唯一的《植物學大辭典》，居然漫不經(jīng)心、不加甄別地沿用了日本名，這很難讓人一笑了之。

魯迅提出從中國古籍和中國人的生活經(jīng)驗中為本土植物正名，擺脫以歐洲敘述為基本框架的現(xiàn)代性邏輯，抗拒日本與歐洲雙重科學霸權(quán)。其“別立新宗”之意，給相比之下思考滯后的中國生物學界以深入持久的啟發(fā)。

2020年12月12日，由旅日愛國華僑張榮先生捐贈的隋代天龍山石雕佛首回歸祖國。2021年春節(jié)，北京魯迅博物館舉辦“咸同斯?！忑埳椒鹗谆貧w特展及數(shù)字復原展”展出了這件佛首，同時展出的則是魯迅90年前購藏的八張?zhí)忑埳皆煜裢仄?/span>

19世紀20年代，天龍山石窟遭到大規(guī)模盜鑿，日本山中商會文物經(jīng)銷商山中定次郎在1924年和1926年兩次到天龍山大肆劫掠，之后將頭像與身像分別賣給不同買家，以獲得更高利潤。據(jù)不完全統(tǒng)計，天龍山石窟流失海外的文物超過160件，分布于全世界40余家博物館和私人藏家手中。

1931年4月19日的午后，魯迅同三弟周建人前往西泠印社以三元七角購入八張?zhí)忑埳降诙?、三窟的造像拓片?，F(xiàn)在完好地保存在北京魯迅博物館，為觀眾欣賞完整的佛像提供了最珍貴的參照。

今年是魯迅誕辰140周年，魯迅研究的歷史至少已有113年。有學者慨嘆，在魯迅研究領(lǐng)域已經(jīng)沒有一處沒翻過的瓦片，然而，他對金石拓片的收藏就是一個值得深入挖掘的寶庫。除了與佛首一起亮相的造像拓片讓人驚艷，魯迅生前共搜購歷代拓本5100余種6000余張，包括碑碣、漢畫像、摩崖、造像、墓志、闕、經(jīng)幢、買地券、鐘鼎、銅鏡、古錢、古磚、瓦當、硯、印等等。特別是，魯迅最珍愛的漢畫像拓片，生前曾編訂過目錄，研究精深，并有海內(nèi)外編譯出版的宏大設(shè)想，具有開創(chuàng)性意義。

假如1913年9月11日，教育部同僚兼同鄉(xiāng)胡孟樂沒有到訪山會邑館，或者只是到訪并沒有帶上十枚山東武梁祠畫像佚存石拓本，或許魯迅在32歲之后對漢畫像的癡迷與收藏不會如此深入與豐富。然而，這份非同尋常的禮物畢竟到來了，當夜被魯迅記入日記。此后，常常外出視察的同事楊莘士平添了一份任務(wù)——為魯迅拓碑文，特別是碑陰文字、碑座人像和花紋等，那是魯迅最喜歡的。在魯迅成長為反傳統(tǒng)最有力的新文學作家之后，仍樂此不疲，堅持不輟，兩個收藏峰值分別出現(xiàn)在北京時期的1915—1916年和上海時期的1935—1936年。

山東嘉祥武氏祠乃東漢晚期官紳武氏家族墓地上的石砌祠堂，盛施雕飾、鑿工精美，其方圓相濟的造型，古樸稚拙的線條，儒道互補的精神內(nèi)涵，令無數(shù)學者著迷，堪稱漢代的百科全書。層雷橫列、鋪陳物象的裝飾方式后來出現(xiàn)在魯迅的書刊封面設(shè)計中，如《國學季刊》第一卷封面，陽線云紋底紋上部是陰刻象生紋，三角形與圓潤的多邊形相組合；紅色羽人飛鳥云紋圖案用于《桃色的云》封面；群魔騰云跳舞、與羽龍嬉戲出現(xiàn)在高長虹的散文和詩集《心的探險》封面，并直接標注：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面?！?/p>

以石刻拓片相贈，是民初知識階層尚古雅的風氣。漢畫像的搜求場所自然是聲名遠播的琉璃廠，也包括西小市和白塔寺廟會等。著長袍，漫游琉璃廠，與友人一路循覽過去，這樣的漢畫尋拓方式，成為只有在民初的北京才能達成的獨特的文化景觀。魯迅的琉璃廠尋拓之旅，可謂處處風景，收獲頗豐——“曾陸續(xù)搜得一大箱”。1926年擬編訂并手書目錄的十五卷《漢畫像考》便是以這“一大箱”為主體的。魯迅自1915年開始購買漢畫像拓片，出手便入120種左右，10月4日這一天竟批量購入137枚；1916年更是達到最高峰，全年購買漢畫像拓片1200種左右。這一年的5月至7月，3個月間魯迅去了28次琉璃廠，幾乎隔日就去一次，特別是7月的炎炎夏日，腹瀉至便血亦未曾稍歇，乃至日記中以“當戒”二字“棒喝”。1917年開始逐年明顯半數(shù)遞減，至1920年后，幾乎是略有顧及，直到1935—1936年因搜集南陽漢畫像而形成另一高峰。

同時期魯迅還購買了《金石錄》、《金石萃編》、《兩漢金石記》、《寰宇訪碑錄》、《隸釋》、《隸續(xù)》附汪本《隸釋刊誤》等大量專門著錄。為了搜集到高質(zhì)量的畫像拓本，除了漫游琉璃廠，魯迅還從各種地方志和教育部上報的材料中尋覓線索，開列清單，注明畫像石出土地點，請人赴當?shù)卣彝毓ね刂啤?929年回京探親的短暫幾天，還打算到北京大學將自己所缺的漢畫像拍照留存資料。北京魯迅博物館現(xiàn)存其收藏的漢畫像拓本達730余件。

拓片不同于原刻石，原刻石是一種蘊含了豐富歷史信息的純粹的淺浮雕藝術(shù)，而拓片是母本的蟬蛻，所以又稱脫本，也可看做是原刻石的身影。魯迅是真正尊重拓片自身美學的人，他在黑白對舉的拓片上鈐上朱印的意趣遠遠大于站到原刻石前涵詠歷史的興味。相較于朱拓，形式上魯迅更鐘情于墨拓。他對拓工要求極高，這在其未刊手稿中對山東地區(qū)有關(guān)漢畫像石拓工的要求有詳盡記載：“一、用中國紙及墨拓；二、用整紙拓金石，有邊者并拓邊；三、凡有刻文之處，無論字畫悉數(shù)拓出；四、石有數(shù)面者令拓工著明何面。”經(jīng)墨汁浸染而棰拓下來的漢畫像，由石雕線刻而搖身變?yōu)橐环N黑白分明、虛實相生的紙上藝術(shù)，其襯托、渲染的效果凸顯，升華出一種新的感染力。拓片所用材質(zhì)，紙、墨、水都非常講究。中國紙既韌且洇，墨亦濃亦淡，白芨水清而微黏。加之墨色光澤、撲打之后的紋理、歲月剝蝕的殘缺印痕，都是脫離原石母本后的拓本自生的美學元素。適合棱角分明刻寫的金石相擊，反能呈現(xiàn)飄逸升騰之寫意，正是拓片殊為高妙之處。加之后期的題跋、鈐印、裝裱后的形式美。這些都表明棰拓絕不是原始的復制技術(shù)，而是一門承載著漢民族獨有思維方式的本土藝術(shù)。由畫而刻而拓，所用工具完全不同，畫工、刻工、拓工的聰明才智和匠心獨運，在穿越時空如行云流水般的精神默契中，因心心相印而得以成就。魯迅看到中國這一獨特藝術(shù)鏈條中所蘊含的勞動人民的智慧與創(chuàng)造力，雖不得已服務(wù)于統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，尤體現(xiàn)于厚葬習俗，然其對社會風貌的呈現(xiàn)，成為地上宮殿灰飛煙滅、一椽不存后唯一可視的歷史畫面。

魯迅將金石學的深研精神注入到了文藝理想中。他向曾共同留學日本又為教育部同僚的摯友許壽裳慨嘆：

漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說是日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。

東方藝術(shù)的精髓難道在日本嗎？西方是如何觀看東方的？這一心問在不斷鑒賞瀏覽漢畫像拓片的過程中，在時時以日本為參照的比較視野下漸漸浮現(xiàn)，并催生了魯迅式中國文藝復興的思路——張揚純粹中國本土黃金時代之藝術(shù)，回歸毫無委頓、雄奇超拔的漢代，在世界藝術(shù)史上為東方藝術(shù)天馬行空之大精神追根溯源，彰顯中國精神。

這樣的曠世之問非夸博學問、濫引古書之所謂“大師”“學者”，根底淺薄、追逐潮流之藝術(shù)家們所能認真思考，它是一個集作家、學者、批評家于一身，腳踏實地的文化啟蒙者的精神情懷。

漢畫像對魯迅文藝思維的影響，固然顯見地呈現(xiàn)于書籍雜志封面設(shè)計中對其圖案花紋的直接運用，其感知模式的種種亦不易察覺地內(nèi)化至文學創(chuàng)作中，令讀者不期然陶醉于其文字與漢畫像顧盼生姿的修辭審美氛圍。無論是《阿Q正傳》里阿Q與小D的“龍虎斗”，還是《說胡須》中翹上翹下的胡子，欣賞過魯迅藏漢畫像拓片者閱此描寫，觀此議論，無不掩卷深思，會心微笑。魯迅之所以對古代意象能夠從容調(diào)遣，漢畫像的浸淫功不可沒，它催生助長了他對中國本土美術(shù)的文化經(jīng)驗，這不僅是個人藝術(shù)眼光的歷史養(yǎng)成，更隨其非凡創(chuàng)造的文學實踐注入到新文化生產(chǎn)場域，培養(yǎng)或說糾偏了彼時知識界的藝術(shù)感受方式，對于融合于傳統(tǒng)而自主生成中國現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗來講，無疑起到了奠基作用，盡管學界對魯迅這一獨特貢獻的認知是滯后的。

今人如何遙想古人，西方如何觀看東方，這一縈繞不已的心問促使魯迅廿年不忘精選漢畫像集以傳世。享堂碑闕的兩漢時代，本土創(chuàng)造力勃發(fā)，對外來的美學元素，自由驅(qū)使，絕不介懷，因之而容納多元，精神閎放，在這樣純正的本土文化土壤和中國精神之上，大膽拿來他者文明之營養(yǎng)，培育優(yōu)秀的新興藝術(shù)，才能從西方式的中國里找回自我。

魯迅自己便是以此之問作為整理優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的動機和目標，并為之身體力行、奮斗終生。與象牙塔式學院派考古不同的是，魯迅的心永系大眾。對魯迅來說，將漢畫像這門獨特的中國藝術(shù)精準傳世，并向海外傳播的沖動遠遠超出了集齊拓片以復原墓葬建筑的沖動，尤其是當看到很多選印凡品，乃至是夸博偽刻、欺人之書流布之后。雖然他深知所謂的普及實際難以實現(xiàn)，原因無他，一為青年人不感興趣，二為造價太高。

自1916年魯迅即編訂《寰宇貞石圖》，1924年編訂《俟堂專文雜集》并做題記。但他擬出版漢畫像集的廿年宏愿幾經(jīng)曲折，終成未竟之業(yè)。最初是擬將北京時期集成的漢畫像拓片印成《漢畫像考》，且不問完殘全部印出，分為“一，摩崖；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜”幾大類。在京任教育部僉事時，魯迅經(jīng)常與北大校長蔡元培討論付印一事，后“因印費太昂，終無成議”。到廈門大學任教后，學術(shù)條件轉(zhuǎn)劣，材料不全，印工浩大，不得已中止這一“野心”。后來決定還是采用選印法，擷取“有關(guān)于神話及當時生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者”印行，限于時間財力未成。南陽漢畫像1923年被考古學家董作賓發(fā)現(xiàn)七年后，關(guān)百益編《南陽漢畫像集》出版，周建人為已定居上海三年的魯迅購得。魯迅看后遂托付臺靜農(nóng)、王冶秋代為收集南陽漢畫像拓片，再次嘗試選印。他一面收新拓，一面覓舊拓，特別是《武梁祠畫像》《孝堂山畫像》《朱鮪石室畫像》等，選其較精者付印，即便有重復出版的也無妨，可使讀者加以對比，擇善而從。臺靜農(nóng)孜孜代為收集南陽漢畫像，并寄給魯迅《南陽畫像訪拓記》一書，使魯迅深思出清晰成熟的編選思路，更迎來了平生第二次漢畫像拓片收藏的高峰。去世前一年，在王冶秋、楊廷賓、王正朔、王正今的協(xié)助下，共收集南陽漢畫像拓片230余幅。

魯迅期待中漢畫像集的讀者不但是中國青年，更有國外讀者。這離不開魯迅作品的英譯者姚克，在他與魯迅的通信中，可以看出一個文學青年請教前輩作家的殷殷叩問。對于姚克用英文創(chuàng)作小說的想法，魯迅極為贊成，說：“中國的事情，總是中國人做來，才可以見真相?！边€一再鼓勵他多參看漢畫像，以了解中國古代的禮儀風俗，特別是《武梁祠畫像》，因為原拓較模糊，建議參考《金石粹編》及《金石索》中的復刻。1934年間的通信則多談及自己多年來欲選印漢唐畫像的愿望，姚克積極響應，表示愿協(xié)助其出版漢畫像集的英譯本，將中國這一獨特的藝術(shù)遺產(chǎn)介紹到海外。然而，魯迅的身體已經(jīng)愈來愈衰弱，這項偉業(yè)難以為繼。

近百年后，北京魯迅博物館編的《魯迅藏拓本全集——漢畫像卷》由西泠印社出版，終于以全本的面貌再現(xiàn)了魯迅的收藏與整理研究思路，完成了先生的這一夙愿。另有碑刻、墓志、瓦當、造像記、磚刻卷也陸續(xù)面世。

最開始抄書時，魯迅其實是被插圖深深吸引的?！扮U像于木，印之素紙”，對他來說是非常神奇的魔術(shù)。

中國古刻有著上千年歷史，漢代石刻深沉雄大,唐末佛像雕鐫精巧，明代小說繡像文彩絢爛。作為一種集體勞作，古刻需畫工、刻工、印工精誠合作而成。好的畫工被尊為畫師，刻工“以刀擬筆”，依樣模仿復制，印工最終拓印完成。

古刻這一中國特有的技藝于1320年左右隨絲綢之路傳到歐洲，很快就被創(chuàng)造性強的西方畫家習得精髓，并體會到“以刀代筆”，獨立流暢地完成這一全過程的藝術(shù)愉悅。越來越多的畫家開始自畫、自刻、自印，創(chuàng)作版畫誕生了。而中國古刻卻在東方大地上漸趨消亡，只在年畫與信箋中略見其影。

幼年魯迅就迷上了老鼠成親的花紙，花紙是紹興的年畫。直到40年后，在上海的魯迅還與鄭振鐸書信往來，合資編印古法《北平箋譜》，明代《十竹齋箋譜》，留下了考究典雅的中國古刻藝術(shù)史資料。這是“魯迅式文藝復興”的又一實績。

中國的創(chuàng)作版畫取法于歐洲，比之落后了六七十年，要獲得蓬勃發(fā)展，最要緊的是紹介作品。這是魯迅收藏外國版畫的原動力。1927年11月30日，魯迅從內(nèi)山書店購得日本永水瀨義郎所著《給學版畫的人》，此后大量搜集外國版畫書刊、畫集和名作的原拓，共涉及16國，200多位版畫家，原作達1800多件，其搜求之勤、花費之巨、所得之富，無人堪比。在1930年代的中國，可謂是國際版畫大收藏家。

最早被魯迅介紹到中國的外國著名畫家有凱綏·珂勒惠支、梅菲爾德、達達主義的代表畫家格羅斯、法國黑白裝飾畫大師“惡之花”比亞茲萊、日本抒情詩畫家蕗谷虹兒等。

在他上海寓所的鏡臺上，擺放的是一幅蘇聯(lián)畢珂夫的黑白木刻《拜拜諾娃畫像》，那是魯迅非常欣賞的一種女性姿態(tài)。拜拜諾娃是前蘇聯(lián)革命劇院的女演員。1936年2月23日，魯迅和許廣平在上海參觀前蘇聯(lián)版畫展覽會時當場訂購，后由蘇聯(lián)領(lǐng)事館無償贈送原拓。當時是史沫特萊轉(zhuǎn)贈的，當史沫特萊問魯迅為什么獨獨訂購這一幅時，魯迅說：“這一張代表一種新的、以前沒有過的女性姿態(tài)；同時刻者的刀觸，全黑或全白，也是大膽的獨創(chuàng)?！?/p>

《波斯詩人哈斐支抒情詩集》的首頁套色木刻是魯迅在病中常常瀏覽的畢珂夫女性木刻形象，畫面上一遠一近兩位年輕女子，右下角是一叢鮮花，天幕中有幾顆星星在閃爍。刀法簡練稚拙，人物體態(tài)婀娜柔美。先生在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文中指出，“它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土地進向建設(shè)的路的大隊友軍的足音?！碧K聯(lián)版畫家們認真精密的創(chuàng)作態(tài)度，足以凈化彌漫于中國藝苑的粗浮之風，可使好高騖遠、忽視藝術(shù)技巧的青年驚醒，減少或杜絕那種“仗著‘天才’，一揮而就的作品”。

要說魯迅晚年最珍貴的版畫收藏，應是德國聞名世界的版畫家凱綏·珂勒惠支?！八陨顝V的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起?！彼你~版畫《織工》《農(nóng)民戰(zhàn)爭》深深打動了魯迅，甚至通過史沫特萊聯(lián)系珂勒惠支，請其以中國太平天國運動、左聯(lián)五烈士為題材創(chuàng)作版畫，盡管后者以不熟悉中國婉拒。

如今，在日本沖繩，會感受到魯迅的巨大存在，特別是在佐喜真美術(shù)館，你會看到一個曾經(jīng)在苦難中掙扎的中國。這里藏有德國女版畫家凱綏·珂勒惠支很多著名的作品。而沖繩近代知識分子顯然是在閱讀魯迅的過程中獲得了極大的精神力量。

作為二戰(zhàn)時期美國和日本唯一的地面戰(zhàn)場，沖繩的戰(zhàn)爭格外慘烈，沖繩人民的身份認同充滿復雜與痛苦的基因，世界上沒有哪一個地方對和平的渴望能夠比沖繩更加強烈。1994年，當佐喜真道夫在美國軍事基地旁邊利用繼承祖上土地的優(yōu)勢終于申請創(chuàng)建了佐喜真美術(shù)館時，該用什么樣的館藏喚醒和激發(fā)民眾的身份認同感，向世界傳達沖繩獨特的心靈史和精神記憶，成為他苦思冥想的問題。最后，他終于在凱綏·珂勒惠支的反戰(zhàn)版畫中找到了精神之源，并與最早將其介紹到東亞的魯迅產(chǎn)生了深深的共鳴。魯迅的《寫于深夜里》讓佐喜真道夫第一次知道了珂勒惠支，刊登在雜志《北斗》上珂勒惠支的作品《犧牲》使他渴望能夠在日本看到這位具有慈母之愛的女藝術(shù)家更多的版畫。

1936年5月，離魯迅逝世已經(jīng)不足五個月，上海三閑書屋終于出版了魯迅編定的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，收入作品21幅，包括石版畫7幅，銅版畫14幅，另有3幅木刻畫是配在史沫特萊的序文(茅盾譯)里，再加上參考雅斐那留斯·第勒所編的珂勒惠支畫集圖說而改寫的序目。該畫選以珂羅版印在宣紙上并以線裝書的形式發(fā)行，魯迅托鄭振鐸在北平故宮博物院印刷廠制版，先印成散頁，再托上海文化生活出版社鉛印文稿，然后在家里，拖著虛弱的身體，一張張補上襯里紙，配頁成冊，再于封面貼上手寫的書名簽……

正是這本讓魯迅嘔心瀝血的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》后來流布到日本，傳遞給沖繩人民以極大的精神力量。

佐喜真美術(shù)館積極搜購珂勒惠支的經(jīng)典作品，使這位女藝術(shù)家的心靈之圖更多地出現(xiàn)在東亞的天空下。在中國新興木刻運動80周年之際佐喜真美術(shù)館與北京魯迅博物館聯(lián)合舉辦了珂勒惠支版畫展覽。館長佐喜真道夫說：“但愿，來自琉球的小小的收藏，能成為載負魯迅和珂勒惠支思想的磁場，化為創(chuàng)造東亞新的和平的博大想象的第一步?！?/p>

實際上，從1929年起，為給中國版畫藝術(shù)學徒提供學習和借鑒的范本，魯迅在搜購外國版畫的同時，便開始不斷地編印外國木刻畫集了。大部分都是自費精印出版。除了最后時刻的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，先后印出的還有《近代木刻選集》兩本，《新俄畫選》《士敏土之圖》《一個人的受難》《引玉集》《死魂靈一百圖》《蘇聯(lián)版畫選集》等9種，印行數(shù)千冊。

魯迅就是這樣在精心考察中外美術(shù)運動的歷史和現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，從中國國情實際和革命需要出發(fā)，認定版畫“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。為了更具體地指導青年從事木刻創(chuàng)作，他除了請日本人內(nèi)山嘉吉辦木刻講習班，奉獻展品策劃一系列木刻展覽，還鼓勵吳渤（即白危）編譯了《木刻創(chuàng)作法》，并親自校閱，親筆作序。為紀念我國新興木刻在其萌芽期所走過的艱難而戰(zhàn)斗的歷程，促進青年技藝的交流和觀摩，他又親自動手編印了《木刻紀程》。

魯迅不遺余力地播撒木刻火種，培訓木刻骨干，在他的倡導下，由中國最初的木刻講習會蔓衍而生木鈴社、野穗社、無名木刻社、M.K.木刻研究社，由最初的零星幼小漸漸匯集成旌旗蔽空的大隊。青年木刻家們捏刀向木，直刻下去，使人民成為畫作中的主人。新興版畫家們勇敢地跨出世界的第一步，努力開辟出堅實的、屬于中國自己的創(chuàng)作木刻之路。

“只有雙腳走在路上的人才能感覺到道路所擁有的力量?！濒斞妇褪沁@樣一位從沒路的地方踏出路來的開拓者。作為文學家，他為我們留下了上千萬字的著譯創(chuàng)作，同時他又是令人欽佩的博物學家、礦物學家、金石學家、美術(shù)界導師、編輯家、設(shè)計師、書法家、國學家……他是如此一個博大精深、思想敏銳、身體瘦弱而精神屹立的先驅(qū)者。他以“立人”為思想軸心，以各種方式啟發(fā)國人思考現(xiàn)代之內(nèi)涵，勾稽整理中國傳統(tǒng)文化，運用腦髓、大膽“拿來”外國文化，終生致力于傳統(tǒng)文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以創(chuàng)新性的主體意識，輻射至眾多學科領(lǐng)域，以彪炳史冊的新文化業(yè)績，戰(zhàn)斗至生命的最后一息，不愧為現(xiàn)代中國的民族魂。

（原載《華夏地理》2021年第9期）