—年之前，《新中華》誕生號向我征文時，我曾寫過一篇《最近世界藝術的新趨勢》①（①該文曾載1933年1月1o日《新中華》創(chuàng)刊號?！Ｓ喺咦ⅰ＃，F(xiàn)在《新中華》又要出“新年號”了，編輯先生命我再寫一篇這一類的文字。想到時光過去的迅速，看到藝術變態(tài)的復雜，要講現(xiàn)代藝術的話，覺得茫無頭緒，不知從何說起。只是近來讀了日本藝術論者板垣鷹穗氏的幾冊書，覺得他的論旨很可贊佩。便引借他的話材，加以自己的感想，再寫這一篇文字，聊以塞責。

誕生號所載《最近世界藝術的新趨勢》一篇文字，大旨是說：“最近世界的藝術的變化，是由少數(shù)人的玩賞品趨向多數(shù)人享受的大眾藝術?！睋Q言之，是“由為藝術的藝術趨向為人生的藝術”。然而現(xiàn)在正在變動期中，故狀態(tài)非常復雜。新舊并存，莫衷一是，流派對峙，勢均力敵，演成非常復雜的現(xiàn)代藝術的萬花鏡。故一部分人在那里高呼“大眾藝術”，“普羅②（②普羅，即proletarian（無產階級的）或proletariat（無產階級）音譯的略稱?！Ｓ喺咦?。）藝術”。另一部分人在探求“感覺的陶醉”，“藝術的法悅”。像德國，普羅繪畫非常發(fā)達，各地有“普羅生活畫家”的團集，又有所謂“德意志革命造型美術協(xié)會”的機關。然而個人的，主觀的“表現(xiàn)主義”的繪畫，在本國并未完全消滅；康定斯基（kandinsky），考考施卡（kokoschka）等的畫風在世間各國仍有不少承繼者。又如美國，大戰(zhàn)后普羅繪畫宣揚甚盛，其機關雜志《解放者》被禁止后，又有所謂《月刊勞動者》，所謂《新興大眾》繼續(xù)而起，竭力宣傳。

但一方面歐洲的古代的名畫仍在以重價銷售于美國；舊時代的作品每年仍在美國產生巨額的復制品。又如俄國一方面有“革命俄羅斯美術家協(xié)會”努力提倡大眾易解的，平易顯明的寫實畫法，但他方面無對象的構成派繪畫——一種感覺的游戲——還是不絕地出現(xiàn)于世間。至于我們中國，情形更加復雜，差不多外國一切畫風，在中國都有承繼者，古典畫派，浪漫畫派，寫實畫派，在中國畫界都有存在；而后期印象派，表現(xiàn)派，立體派，似乎在青年畫界中尤為盛行。跟了時代潮流而提倡大眾藝術的人也有，不過其力集中于文學界。在繪畫界，還極少聽到這種呼聲。雖然也有提倡“產業(yè)美術”的話，但在實際上，還是古風的中國畫的中堂，立軸，屏條等賣得起錢。于是求生產的人就不高興研究工藝美術，而寧愿投拜老畫家之門，跟他學習山水，花卉，翎毛的畫法。這狀態(tài)也可謂復雜之極了！這是現(xiàn)代世間各國的共通的傾向。藝術界因為一時代的藝術，必以一時代的社會生活狀態(tài)為背景。資本主義與社會主義的抗爭，資本階級與無產階級的對立，在現(xiàn)今的世間到處皆是。以這種抗爭及對立為背景的藝術界，當然有共通的復雜性。這復雜的現(xiàn)代藝術界中最觸目的現(xiàn)象，便是以這兩者為背景的兩種藝術的對峙。

以無產階級為背景的藝術，如前文所說的“普羅藝術”，力求大眾的易解，便于替主義作宣傳，這可稱之為“宣傳藝術”。以資本階級為背景的藝術，力求形狀色彩的觸目，便于替商業(yè)作廣告，這可稱之為“廣告藝術”。兩者以相反對的兩種主義為背景，以相對峙的兩種社會為中心。然而兩種藝術的情狀，在根本上有共通的一點，即皆以“煽動大眾”為主要目的。因為宣傳就是廣告，廣告無非宣傳。從前的藝術家，伏在山林中的畫室里研究氣韻與傳神，創(chuàng)作高深的杰作，掛在幽靜的畫廊里，受極少數(shù)的知音者的鑒賞。

現(xiàn)代的畫家須得走出畫室來參加于社會，為社會運動作poster（招貼畫），向大眾宣傳其主義；或者棄山林而入都會，為商業(yè)考察建筑的形態(tài)，計劃櫥窗的裝飾，描寫廣告的圖案，向大眾勸誘購買其貨品。宣傳主義與勸誘購買，內容的性質雖然不同，但其表面的手段實為一致，都是要“煽動大眾”。在去年那篇文字中，我曾舉一個譬喻：從前的藝術品仿佛盆栽，供在書齋或洞房中，受少數(shù)人的欣賞；現(xiàn)在的藝術好比野花，公開在廣大的野外，受大眾的觀覽。其所以公開于大眾者，為的是要借此誘惑大眾，煽動大眾。所以現(xiàn)在的造型美術的傾向，形式競尚奇特，色彩競尚強烈。凡最容易牽惹大眾的眼而煽動大眾的心的，便是價值最高貴的藝術。藝術的效果等于宣傳的效果。這狀態(tài)在現(xiàn)今的商業(yè)大都市中最為露骨。

在今日，身入資本主義的商業(yè)大都市中的人，誰能不驚嘆現(xiàn)代商業(yè)藝術的偉觀！高出云表的摩天樓，光怪陸離的電影院建筑，五光十色的霓虹燈，日新月異的商店櫥窗裝飾，加之以鮮麗奪目的廣告圖案，書籍封面，貨品裝潢，隨時隨地在那里刺射行人的眼睛?？傊宰畲蟮哪μ鞓墙ㄖ敝磷钚〉幕鸩裣谎b飾，無不表出著商業(yè)與藝術的最密切的關系，而顯露著資本主義與藝術的交流的狀態(tài)。

從前所稱崇的“為藝術的藝術”，現(xiàn)在變成“為廣告的藝術”了。從前所標榜的“藝術至上主義”，現(xiàn)在變成“藝術商業(yè)化”了。十余年前，世間的藝術論者高呼“出象牙塔”！藝術家果在這十余年中應了這呼聲，而漸漸地走下象牙塔，來加入到大眾的社會里。不料一進社會，又被資本主義所雇傭去了。

前世紀末與本世紀初在歐洲出現(xiàn)的各種所謂“新興藝術”，例如超現(xiàn)實派，立體派，構成派，未來派，象征派等，在今日已漸被商業(yè)藝術的大潮流所淹沒了，這種藝術原是歐洲大戰(zhàn)后一班小資產階級的人們的娛樂物，只宜供少數(shù)人的主觀的享樂，感覺的游戲，本來不能獨立為一種適合時代潮流的藝術主義。故到了普羅與布爾①（①布爾，即bourgeois（資產階級的）或bourgeoisie（資產階級）音譯的略稱?！Ｓ喺咦?。）相對峙的現(xiàn)今的世間，它們就失卻其獨自的立腳地而被商業(yè)藝術所利用。例如從前的超現(xiàn)實派的繪畫，現(xiàn)在已被應用于流行雜志的封面圖案上，從前立體派雕刻，現(xiàn)在已被利用作服裝商店的櫥窗中的“人體模型”（mannequin；manikin）。從前的構成派的構圖，現(xiàn)在已被應用為商店櫥窗的裝飾或宣傳用的草帽的紋樣。從前的所謂“純粹電影”，現(xiàn)在已被用作“宣傳電影”。象征時代的所謂“光的音樂”，現(xiàn)在已被用作都市之夜的照明廣告了。資本主義把前代一切藝術的技法采取搜集起來，造成一種商業(yè)藝術，當作自己的宣傳手段?！盀樗囆g的藝術”，現(xiàn)在竟一變而為“為商業(yè)的藝術”了。

如前所述，商業(yè)藝術的主要目的是煽惑大眾，勸誘購買。故一切商業(yè)藝術，就具有一種共通的特色，便是“觸目”。這是商業(yè)藝術的第一條件。在這條件之下產生的商業(yè)藝術，就有種種新奇的現(xiàn)狀。從最小的地方說起，例如近來所盛行的廣告字體，非常新奇，過于新奇而使人不能認識其為何字者，亦常有之。這種實例非常多：展開報紙來就可以看見幾個，買幾本書來也可在書封面上看到幾個，走出街上又可在壁上的廣告上看見不少，商店的招牌都用新奇的圖案字。這種字體風行甚廣，近來書店里似已有專教人這種字的寫法的書籍出版了。它所以能夠風行的原故，就為了它的形態(tài)新奇而“觸目”，易于牽惹大眾的注目，宜于為商品作廣告，合于商業(yè)藝術的第一條件。然而字體變化得過于新奇，使人不認識其為何字，不知道某一家商店，與某一宗貨品，豈不反而妨害了廣告的效力！有人說此無妨，看報的人對于不認識的圖案字，每每歡喜詳加審察，以好奇心探究其為何字，探究出了之后勢必還要向人提出這廣告的圖案字而眾相評論其字之巧拙。能使人詳加審察而群相評論，不是效力最大的廣告么？

再舉一力求“觸目”的商業(yè)藝術的例，便是商店的門市的裝飾。大玻璃的“櫥窗”（showwindow）是門市裝飾的一大題目。舊式的櫥窗裝飾，只知用繁復的裝飾，例如華麗的結彩，精細的戲劇人形?，F(xiàn)在上海晝錦里①（①晝錦里，舊時上海山西路上的一家商店，專賣化妝品和繡花女鞋等?！Ｓ喺咦?。）一帶的商店，用這種櫥窗裝飾的還是不少。但這是幼稚的廣告，只知道濫用“華麗”，而不知道“觸目”的方法。新式的商店的櫥窗，不求華麗但求觸目。如前所述，利用構成派繪畫的構圖樣式，是其一種。其法大概是用色彩的紙條或布幅，作種種的形態(tài)，或放射形，或漩渦形，或像立體的畫面，或仿幾何形體模樣。

加之以人工照明，或電燈，或霓虹燈，使光與色錯綜而成為非常觸目的光景。這是用形狀，色彩，光線的構成的技術來制作“櫥窗藝術”的一例。還有一種求觸目的裝飾法，是利用時事為題材。例如在戰(zhàn)爭的時候，櫥窗裝飾便取用與戰(zhàn)爭有關系的題材。在過年的時候，便取用與歲暮或新年有關系的題材。在盛唱航空救國的時候，便取用飛機為題材。與時事有關的題材，會力強地牽惹行人的注目，故這是最巧妙的廣告手段。這種手段在報紙上的廣告中用處尤妙。用了與時事有關的題目來騙誘閱報者細讀一篇與時事無關的商業(yè)廣告，在現(xiàn)今的狀態(tài)之下也成了一種商業(yè)藝術！一行大字：“各要人一致承認”，下面小字里所說的原來是賣牙膏的廣告。

人工照明的廣告藝術，現(xiàn)在更加進步了。從前是濫用電燈，一個店面上裝他數(shù)千百盞，照耀得比白晝更亮。后來不用這般笨法子，而在電燈上裝活動的開關，使它們忽明忽滅，交換流輪地映出廣告的字眼，不同的色彩或種種復雜的明滅變化。這比較以前的方法，“觸目”的效果更大?，F(xiàn)在再進一步，廢止瑣碎的電燈，改用清楚強明的霓虹燈，且在霓虹燈上應用明滅的活動機關，再在其活動上加以諧調的節(jié)奏，使觀者得快美的感覺。其地位亦不限于櫥窗中，大都高據(jù)在商店的屋頂，以牽引遠近四方的大眾的注目。現(xiàn)代都市之夜，無數(shù)人工照明的廣告在黑暗的天空中作競奪人目的戰(zhàn)爭。這狀態(tài)在夜的上海便可見到。

廣告藝術中最偉大而又最“觸目”的，無過于現(xiàn)代都市的商店建筑了！現(xiàn)代的商業(yè)都市中最盛行的建筑約分四種：第一，銀行建筑，是資本的機關，可稱為金融的殿堂。第二，摩天樓，是各種商賣的事務所，寫字間。第三，百貨公司，是商品的消費機關。第四，劇場，游戲場，是娛樂的消費機關。走進世界的商業(yè)大都市中，最觸目的一定是這四種大建筑。就上海而論，南京路及外灘一帶，建筑最呈偉觀?？计湫再|，大半是銀行，事務所，百貨公司及劇場。但上海在世界還是次等的都市，在巴黎，柏林，尤其是北美的紐約，芝加哥等大都市中，商業(yè)建筑的藝術更呈莫大的偉觀。

細考這種建筑，可知其已經變更建筑本來的目的。它們不僅為住居的“實用”，又為著“廣告”的效力。不但如此，像最近的尖端的新建筑，實在為“廣告”者多而為“實用”者少。例如高層的摩天樓，是現(xiàn)代商業(yè)都市的最觸目的東西。紐約的最高層建筑聽說有七八十層之高；上海近年來添加了許多所謂“高房子”，一二十層的也有不少。這些建筑的所以取高層者，普通都以為是要節(jié)省地皮。都會里的地皮價格昂貴，故建筑層愈多愈經濟。但據(jù)經濟學者的實際的計算，并不如此。高層建筑的收得利益，以六十三層為限。超過六十三層的高層建筑，工料費極大，計算起來反不經濟。

因為建筑超過六十三層以上，需要特殊的支柱，及特殊的電梯裝置。所多得的房屋的出息，抵不過柱及電梯的費用。但在紐約，芝加哥等處，超過六十三層的建筑很多。商人們豈有不會打算之理？他們明知道在房屋的出息上沒有利益，但在“高”的廣告上可以在無形中收得多大的利益，所以大家競營高層建筑。建筑愈高愈“觸目”，即廣告的效力愈大。所以在紐約，芝加哥地方，高層建筑好像森林一般地矗立，表演著資本主義的空中的戰(zhàn)爭。由此可知高層建筑的目的，非為住居的“實用”，乃僅為“廣告”。故建筑在現(xiàn)代已變成商業(yè)上最大的一種“廣告藝術”，摩天樓可說是“商業(yè)的伽藍”。

現(xiàn)代建筑既為廣告藝術，其形式上當然有特殊的變化。廣告藝術的第一條件是“觸目”，于是建筑形式亦以“觸目”為第一義，而以實用為第二義。故現(xiàn)代的商業(yè)的伽藍，建筑的目的往往為外觀而犧牲。其最顯著的例有二：第一種是在現(xiàn)代建筑上故意采用古風的樣式，以求形式的“觸目”，因而獲得宣傳的效果。第二種是應用尖端的新樣式，以光怪陸離的外觀來牽引人目，以此作為廣告的手段。

就第一種而論，在現(xiàn)代建筑上故意采用古風樣式的，其例在紐約，芝加哥等處甚多。有的大廈，故意用中世紀歐洲寺院建筑所用的gothic（哥特的，哥特式的）形式。在五六十層的高層建筑上，加以gothic風的尖塔，或者全部取寺院塔形式。這種建筑，外觀非常奇特，使人發(fā)生“時代錯誤”的感覺。但商人的用意，正是欲以這“時代錯誤”的怪現(xiàn)狀來牽惹人的注目。這好比教一個摩登女子頭上戴了古代的紫金冠而站在大都會的廣場中為商店作廣告，看見的人誰不注目？廣告的效力自然極大了。這種建筑的取用古代樣式，于實用全無關系，顯然是專為廣告的。不但為此，用古風的樣式究竟靡費而不合于實用，這種建筑的目的實為形式而犧牲。根本地想，這種商店的性質實與古代的寺院殿堂無異，同是一種專重外形而不合實用的建筑。從前是基督的寺院，現(xiàn)在的可說是財神的殿堂。

好古更深的，在現(xiàn)代建筑上應用希臘，羅馬，埃及的神殿的大柱列式。其最著的例便是銀行。希臘的parthenon神殿（帕提儂神廟）四周的大理石柱列，埃及的karnak神殿（卡納克神廟）的巨大石柱列，不料會在二千年后的今日的商場中復活起來！銀行的愛用大石柱的行列，一半出于其重傳統(tǒng)的思想，一半是為商業(yè)作廣告，但全然不為實用。那種大石柱，工料費很大，而于建筑的堅牢上并非必要。這是僅乎排列在建筑的表面，用以增加銀行的威信，而作觸目的廣告的。眺望銀行的外觀，正如一座神殿，那些石柱合抱不交，高不可仰，神圣不可侵犯之相，凜凜逼人，真像一座神殿。不過這神殿里面所供養(yǎng)的是一群事務員。

日本東京的三井銀行的建筑，就是用羅馬風的壯麗的石柱行列的一例。據(jù)論者說，這些石柱全為壯觀及廣告之用，于實用上非但無益，而且有害的。因為那些石柱非常巨大，每一根的工本需費數(shù)萬元。講到用處，與堅牢上全無關系，反而因了那些柱體積龐大，遮住外光，使室內光線幽暗，因而減低事務員辦事的能率。出了數(shù)百萬的金錢而買得工作能率的減低，日本的商人何苦而出此愚舉？但據(jù)說這并非愚舉，這柱列對于威信上及廣告上有莫大的利益。日本有諺云：“三井只有建筑費”。原來三井銀行是全靠這建筑的形式而立腳的。因為這些柱列的壯麗，是以夸示金融資本的威力，而取信于國內的儲金人。又在他方面，這座建筑特請西洋人承包。因這關系，其對于外國的交易往來也就圓滑順利。只要有了這筆建筑費，偌大的銀行就好立腳了。這樣說來，建筑雖為外觀而犧牲其目的，商人卻因此大獲其利。然而這種時代錯誤的矛盾的現(xiàn)象，在建筑藝術上是不希望的。這是現(xiàn)代藝術受資本主義的蹂躪。

上面所說是建筑目的為外觀而犧牲的第一例，其第二例是尖端樣式的新建筑。這種光怪陸離的新建筑，盛行于德國，大都是百貨商店。其形式最奇特觸目。約分兩種：一種是在建筑的外部大膽地使用橫長的窗，使建筑形似汽船。又一種是在建筑的四周盡量地使用玻璃，使建筑形似水晶宮。前者在德國著名的實例，是有名的新建筑家門德爾松（mendelssohn）所造的“schocken（曉耕）百貨商店”。這百貨商店在德國共建三座，而以開姆尼茲（chemnitz）地方的一座形式最為尖端的新穎。這工程完成于一九二六年至一九二八年之間。建筑并不很高，僅九層，外面全不見柱，只見橫長的窗，好像橫行的柳條花紋，又好像橫臥的高層建筑。夜間，九層的室內全部照明，遠望只見橫臥而并行的許多粗條的金光，樣子非常新奇。這新奇的要點，在于一反向來的“直長”為“橫長”。向來的建筑，無論何時代何樣式，皆有“直長”這共通點。即無論何種建物的形式，總是以土地為根基，像植物一般地向上生長的。中世紀的gothic建筑盛用尖塔頂，建筑物全體的光景好像一叢怒生的春筍，又像一把沖天的火焰，“直長”這特點更加顯明。

又如紐約，芝加哥的高層建筑，摩天樓，尤為極度的“直長”的建筑形式。在數(shù)千年的“直長”建筑史上忽然另辟蹊徑，改用橫長的樣式，不可謂非孟氏的獨創(chuàng)。這獨創(chuàng)的成功，是由于機械的發(fā)達與鐵的利用。向來的建筑，以木，石，土為主材。到了機械發(fā)達的近代，就添用鐵為建筑材料。有鐵骨建筑，鐵筋建筑，后來便純用鐵材。例如現(xiàn)今號稱世界最高的巴黎的eiffel鐵塔（埃菲爾鐵塔），便是純用鐵造的。用木材，石材，土材的建筑，以柱為骨子，建筑物的外面必然見柱，外柱為舊式建筑上的力學的必要條件，必須表露在建筑物的外部。因此舊式建筑形式，必然是“直長”的?，F(xiàn)在用了鐵材，柱可以深藏在建筑物的內部，不必表露于外。于是在建筑式樣史上另開一新紀元，而產生了“橫長”的新建筑。門德爾松便是這樣式的完成者。schocken百貨店的繁昌，一半是由這新建筑的廣告得來的。這建筑的樣式，可算得是極尖端的新穎的了。但究竟它的實用性如何？建筑家間沒有人說過，不得而知。只知這建筑的唯一的好處，是外形的美觀，白晝眺望，但見白壁的地上畫著橫窗的黑條；黑夜眺望，窗中的內光尤為美觀。這建筑的目的已經變更，本身便是商店一個巨大的廣告藝術。

第二種尖端的新建筑，是玻璃建筑。玻璃的盛用，也是最近建筑上的一大特色。最初提倡的人，是德國人顯爾巴爾特（scherbart）。他曾在千九百十四年發(fā)表一冊書，名曰《玻璃建筑》。書的第一章里說：“我們通常在籠閉的住宅內生活。住宅是產生我們的文化的環(huán)境。我們的文化，在某程度內被我們的住宅建筑所規(guī)定。倘要我們的文化向上，非改革我們的住宅不可。這所謂改革，必須從我們所居住的空間取除其隔壁，方為可能。要實行這樣的改革，只有采用‘玻璃建筑’，使日月星辰的光不從窗中導入，而從一切玻璃的壁面透入。——這樣的新環(huán)境，必能給人一種新文化?！彼@倡導當時就在德國建筑界得到熱烈的共鳴，玻璃建筑從此出現(xiàn)在地上。最初僅用于住宅。不久就被資本主義所利用，盛用玻璃于摩天樓及百貨商店的建筑上。這樣式流行世界各大都市，本地德國的商店建筑，應用玻璃最盛。上述的schocken百貨店，也是盛用玻璃的一例。

巴黎的citroen（雪鐵龍）汽車公司，尤為“玻璃的浪漫”，可算是現(xiàn)代玻璃商業(yè)建筑的代表作。那建筑分六層，全體四周皆用數(shù)丈見方的大玻璃，由鐵格鑲成一大玻璃籠。正面入口處上下貫穿一大穴，六層的內容皆望見。每層中陳列汽車，供顧客選購?？傊?，這房屋全體猶似一個巨大的櫥窗（showwindow）。這種建筑的工程與材料，費用很大；然而商人們的濫用玻璃，并非為了采光，與顯爾巴爾特提倡玻璃建筑的用意完全不同。他們的用意，是借這新穎的建筑材料與奇離的建筑形式來作商業(yè)的廣告。就實用上講，汽車的陳列處不需要多量的外光。現(xiàn)在人工照明非常發(fā)達。要光亮時盡可用人工的設備，無必需于自然界的光。且如百貨商店，尤不宜濫用玻璃。日光過多地射入，于商品的保存大有損害?？芍虡I(yè)建筑的盛用玻璃，乃借此新穎的材料來作觸目的廣告。這與前述的愛用古風石柱行列同一用意。愛用古風的石柱行列，取其極古；愛用玻璃建筑取其極新。極新的樣式與極古的樣式，同樣地能牽引觀者的注目，故同為現(xiàn)代廣告藝術所采納，合理與否，在所不計。這顯然是資本主義蹂躪的藝術的狀態(tài)。

如上所述，可知現(xiàn)代商業(yè)大都會中的建筑，其實用的目的常為廣告的外觀而犧牲，因而產生時代錯誤的及尖端的種種建筑樣式。注重廣告是資本主義社會的必然性；然而這與造型美術的必然性常不一致，因而演成矛盾的狀態(tài)。照造型美術的必然性而論，建筑的最重要的約束是“合目的性”。建筑既是以人的住居為題材的一種實用美術，則形式無論如何變化，務須合于這題材的目的。換言之，凡實用美術，在保住合目的性的范圍內，可以自由變更其形式。譬如一把椅子，目的是求其“宜坐”。

在宜坐的范圍內，椅子不妨變更其形式與材料，太師椅也好，沙發(fā)椅也好；竹制也好，木制也好，鋼管制也好。但倘形式非常新穎而不宜于坐，則不但實用上感到不便，眺望的感覺上亦頗不快。建筑的目的是求其“宜住”。在宜住的范圍內，建筑不妨自由變化其式樣。完美的建筑，一切構造與裝飾，皆合于住的題目。住的題目不同，或住神，或住人，或住家庭，或住大眾，建筑的構造與裝飾亦隨之而變化。務求與題目相合，全體作有機的構成，便是合目的性的建筑。就小部分而言，雙扉宜用于私人住屋，大鐵門宜用于公共建筑。故意在低小的私人住屋上裝兩扇大鐵門，觸目固然夠觸目了，然而于實用上頗不相宜，于感覺上尤不快適?，F(xiàn)代的商業(yè)藝術的狀態(tài)正是如此。

商業(yè)藝術的來由，在于資本主義發(fā)展的時代。十八世紀末葉，法國曾有畫家為外科醫(yī)生描繪招牌，是為商業(yè)藝術的起源。自此至今，約一百五十年間，資本主義的勢力日漸進展，積到極度發(fā)達的現(xiàn)代。商業(yè)藝術亦隨之而日漸成形，直到機械文明的今日而極度繁榮。藝術被社會政策所利用，原是歷代常有的現(xiàn)象。古代遺留下來的偉大的紀念物，往往明顯地表露著一時代的政策的意圖的秘密。例如希臘的parthenon神殿，在表面上是雅典市的守護神的供奉處，其實是借此以收攬民心。當時雅典全市成為一大工場，國家對于人民支給與戰(zhàn)爭時同量的工資，市民專心一意，拿全部的精力去對付神殿的營造，便演成文化燦爛的黃金時代。又如拿破侖時代的盛行戰(zhàn)爭畫尤為支配階級的政策的最露骨的表示。

拿破侖信任當時的畫家大衛(wèi)（louisdavid），派他做美術總督。大衛(wèi)也會奉承拿破侖，專力描寫拿破侖的英雄的事跡，在畫布上贊頌君主的偉大。于是君主與畫家，互相扶助，互相標榜。拿破侖的用意，借畫家的巧妙的手腕來表出自己的英姿，最容易獲得民心。因為時值十九世紀初葉，正是繪畫藝術最富大眾性的時代，以繪畫宣揚威力，最為得力。在對方面，畫家的用意，用繪畫把拿破侖贊頌為最大的英雄，圖自己的榮達亦最便利。故當時的戰(zhàn)爭畫，皆由拿破侖自己詳細指定題材，自述其英雄的行為，而令畫家競作繪畫。最能把拿破侖英雄化的，便是最優(yōu)的作品，賞賜這畫家以巨額的獎金，或高貴的官位。故在當時，凡大作品必是宣傳拿翁的英雄的繪畫，宣傳愈力，作品的價值愈高。宣傳的價值等于藝術的價值了。

現(xiàn)代的商業(yè)藝術，與拿破侖時代的戰(zhàn)爭畫同一性質，同是社會政策利用藝術的一例。但以今比昔，程度更為深進。大衛(wèi)的繪畫，題材雖然都是拿翁贊頌的丑態(tài)，但又論繪畫的技法，端莊，典雅，微密，謹嚴，仍不失為一代的宗匠。美術史上有三大繁榮時期，第一是古代希臘，第二是中世意大利文藝復興，第三是十九世紀的近代美術。近代美術的發(fā)起是古典派，而大衛(wèi)被推為古典派的首領。因為大衛(wèi)的藝術自成一派，具有獨立的藝術樣式，足為后代的文化的先導?？芍乃囆g，于“宣傳”的效果之外，同時又具備藝術的效果的“快美”。凡藝術必伴“快美”之感?！翱烀馈笔且磺兴囆g所不可缺的第一條件。

試看現(xiàn)代資本主義治下的商業(yè)藝術，對于這第一條件實有很大缺憾！試乘火車，眺望窗外的風景，常有占據(jù)建筑物全壁的大字“金鼠牌①（①金鼠牌，是當時一種較為低檔的香煙牌子。——校訂者注。）”，“骨痛精”，強硬地加入在一片景色之中，非常觸目，然而很不調和。到處的都市，城邑，鄉(xiāng)村的外觀，都被這種唐突的廣告所污損了。試看都市的街道，則奇形怪狀的招牌，從四面八方刺射行人的眼睛，只求觸目，不顧美丑，污損了街道的整潔，又給觀者以嫌惡的印象。嫌惡由你嫌惡，廣告的宣傳目的畢竟被他達得的。不但如此，愈能刺射人目而使人嫌惡，廣告的效果愈大。他們只管要你看見，不管你看見時的歡喜或嫌惡。因此之故，藝術的丑惡者，往往是廣告的有效者。于此又見資本主義蹂躪藝術的現(xiàn)象。

廿二（1933）年歲暮，為《新中華》作。