【譯者按】
黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》里勾勒出精神由最低階段（感性確定性）到最高階段（絕對(duì)理念）辯證發(fā)展的諸環(huán)節(jié)，關(guān)于他對(duì)精神發(fā)展諸形態(tài)步步攀升的劃分，有以下這種常規(guī)的解讀：現(xiàn)代世界已在概念領(lǐng)域臻于完善，精神已然高度發(fā)展，以至能夠恰當(dāng)自如地給出各個(gè)領(lǐng)域的人類實(shí)踐的概念圖式。在這種解讀看來，“太陽底下無新事”，社會(huì)政治實(shí)踐及藝術(shù)-哲學(xué)實(shí)踐所生產(chǎn)出的社會(huì)質(zhì)料，在現(xiàn)代無一例外為既有理性形式所涵括，無法提供高于既有理性形式的全新認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于藝術(shù)終結(jié)論的流俗解釋正是這種理解的產(chǎn)物，它意味著，精神在歷史演進(jìn)中依次以象征的方式、形象的方式，以及最終的概念方式把握絕對(duì)，藝術(shù)被哲學(xué)取代，即要求作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)將藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展史把握在概念里。正是針對(duì)這類解讀黑格爾的流俗方式，加拿大學(xué)者麗貝卡·科邁（Rebecca Comay）【1】重讀《精神現(xiàn)象學(xué)》，她融合了精神分析理論和馬克思主義歷史哲學(xué)的思想資源，批判那種解讀黑格爾的“右翼版本”，嘗試提供一種解讀黑格爾的“左翼版本”。《精神現(xiàn)象學(xué)》中的精神發(fā)展史被科邁解讀為一處“回憶劇場(chǎng)”，精神發(fā)展的最后環(huán)節(jié)并不意味著終結(jié)，而是對(duì)于在歷史車輪的加速邁進(jìn)中錯(cuò)失了的“時(shí)機(jī)”的銘記，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題也在這一新的解釋框架下獲得了全新的解讀視角。本文譯自麗貝卡·科邁2011年著作《哀悼疾?。汉诟駹柵c法國大革命》，經(jīng)科邁授權(quán)節(jié)選翻譯，標(biāo)題系該節(jié)選文的小標(biāo)題，亦為科邁2018年5月在北大系列演講題目之一。譯稿擬刊于朱立元主編：《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》第18輯, 6月底出版，敬請(qǐng)期待。
《精神現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館
黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》接近尾聲的地方將“和解”表述為突然的靈感/吸氣（sudden inspiration），“吸氣”（inbreathing），精神化（Begeistung，§785）【2】——由消耗帶來的新鮮呼吸。這一意象照應(yīng)了黑格爾在序言中將當(dāng)下稱作“降生時(shí)刻”的著名表述。請(qǐng)注意原文里那幾乎不合句法的、喘不過氣來的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)：
猶如嬰孩，在漫長而安靜的孕育期之后，首次新鮮的呼吸打斷了過去僅僅是逐漸增長的那種漸變性——一個(gè)質(zhì)的飛躍——孩子降生了；成長著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。只有通過個(gè)別的征象才預(yù)示著舊世界行將倒塌……這種逐漸的、并未改變整個(gè)面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電般一下子建立起了新世界的形相?！?】（PhG【4】 §11）
在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，寬恕暗示了革命性的重生——朝向尚未知曉的未來之一躍。在黑格爾《法哲學(xué)原理》序言中，這驚險(xiǎn)的一躍（salto mortale）是明令禁止的，在此黑格爾戲謔地重寫了（有些許改編）伊索寓言里自吹自擂的人那個(gè)極端的挑戰(zhàn)——“這里是羅陀斯，就在這里跳罷”（Hic Rhodus,hic saltus），它被重寫為跳舞的邀請(qǐng)——“這里有薔薇，就在這里跳舞罷”（Hic Rhodos,hic salta）【5】。哲學(xué)并非隨著重生的奇跡躍出它的時(shí)代，相反它原地拖曳著，在灰色之上擦涂悲哀的灰色：當(dāng)哲學(xué)哀悼它損失的未來與它未來的損失時(shí)，它繪制，重新繪制，在沉寂中損毀，提前紀(jì)念一種“衰老得無法重?zé)ㄇ啻旱纳问健薄?/p>
無論是繪畫還是舞蹈（具有求知欲的美之制造者），哲學(xué)起到死亡預(yù)警的作用，作為一種“死亡的藝術(shù)”（ars moriendi）【6】，它作為過去與未來須臾變幻的提醒。這支舞蹈是一支《死之舞》【7】 ，它排演了從生至死，從凡胎肉身到永恒的精神，因此可以保守地解釋為一出基督復(fù)活的戲?。患兓疑嬎坪踉撌枪蠢漳窃⒁獾莱扇馍淼耐昝里L(fēng)格?；疑腔旌掀鸷诤桶字蟮玫降念伾?。它宣布了理念的勝出：它融合起知覺的黃昏與內(nèi)在啟迪的黎明，身體的盲視與精神的洞見，這是從知覺到知覺，從物質(zhì)到意義，從自然到精神再回到自然的升華之通道。這是黑格爾在柏林的標(biāo)準(zhǔn)“右翼”解釋：順從、適應(yīng)、升華。
但另一種不那么肯定的解讀也是有可能的，黑格爾曾堅(jiān)稱，梅菲斯特嘲弄知性的衰老是錯(cuò)的（“灰色就是全部的理論，我的朋友……”）。當(dāng)梅菲斯特奉上那悅耳動(dòng)聽的金-綠色果實(shí)，拿直接[經(jīng)驗(yàn)]（“生活的金樹長青”）誘惑浮士德時(shí)，梅菲斯特舞動(dòng)著那“鬧哄哄的色彩”，勉強(qiáng)和解——讓生活的閃爍微光麻痹了它的苦難，對(duì)它依憑的失敗冷眼旁觀。【8】
梅菲斯特與浮士德簽訂了契約
它遠(yuǎn)非可能性的簡(jiǎn)易之熵或曰寂滅萎縮的標(biāo)示，也非向著新開端絢爛開啟的熠熠生輝的綠色或金色；相反的，它是黃昏之灰色，它來自精神加速邁進(jìn)時(shí)錯(cuò)失的時(shí)機(jī)之灰燼?；疑想p重的灰色，它標(biāo)示出黃昏和黎明之間，一道薄暮和另一道之間，一處和另一處無差別點(diǎn)之間幾乎不可覺察的間隔。絕對(duì)理念“再定位”帝權(quán)轉(zhuǎn)移（translatio imperii）【9】的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，將夜晚變成早晨，它[絕對(duì)理念]擾亂了帝國西進(jìn)的歷程——“精神偉大的白日勞作”。絕對(duì)理念挑戰(zhàn)了迄今為止擔(dān)保勝利者歷史的傳承邏輯；歷史的日心軌跡也被阻止，這一軌跡曾自然化為不可變更的天體運(yùn)轉(zhuǎn)，政治化為至高權(quán)力的地理遷移，并合法化為文化法統(tǒng)的傳播。哲學(xué)置身標(biāo)志著舊制度之余波的經(jīng)久不散的暮色之中，在拒絕傳承這一點(diǎn)上，它精準(zhǔn)地復(fù)制了大革命。在灰色之上繪制灰色是為了標(biāo)識(shí)消耗殆盡的現(xiàn)在——一處褪色的風(fēng)景，此處無物可傳遞接管——愚昧的轉(zhuǎn)移（translatio stultita）【10】。這正是將現(xiàn)代性標(biāo)示為“未完成的工程”的題中之意。因了密涅瓦的貓頭鷹（興許是鳳凰吧），西方無處不在，每一處土地都能成為西方（Abendland），每一個(gè)夜晚都能成為“璀璨的精神之黎明”。
但是復(fù)制的動(dòng)力何在？基礎(chǔ)與形象之間的區(qū)別為何？黑格爾的筆鋒觸及之處為何？為什么到了1820年——復(fù)辟時(shí)代【11】過后的五年，在允諾的改革降臨普魯士國家之前，黑格爾就認(rèn)為[現(xiàn)代倫理國家]的大廈在它矗立之前就行將傾圮，需要重新粉刷？國家的腳手架如何還未興建就預(yù)先化為廢墟？《精神現(xiàn)象學(xué)》與《法哲學(xué)原理》的序言呈現(xiàn)出同一難題的兩面?；疑系幕疑钱?dāng)下的重寫本，它必須被讀作一種年代錯(cuò)位——它既作為碑碣，留給尚不存在的國家書寫墓志銘，又是一張空白畫布，以追躡已然逝去的時(shí)機(jī)之殘骸。灰色與灰色之間難以辨識(shí)的間隙，標(biāo)示出這一最小的間隔，旁觀者能憑此找到介入的立足點(diǎn)。復(fù)制標(biāo)示了一種使現(xiàn)在與自身分離的形式區(qū)分，它辨識(shí)出主體的能動(dòng)性既被投射又被擊退的場(chǎng)所。黑格爾開始排演現(xiàn)代主義先鋒派的二律背反。如果單色畫暗示了白板（tabula rasa）【12】的絕對(duì)性，一種仿照馬列維奇（Malevich）【13】的超驗(yàn)烏托邦運(yùn)動(dòng)，它既是對(duì)過去的一種擦除又是新開端的準(zhǔn)備；那么它[單色畫]也同樣為一種里希特式【14】的同義反復(fù)的致命幽靈困擾：它是熵，是無聊，是連載的單調(diào)，是機(jī)械生產(chǎn)，是重復(fù)，它宣告了當(dāng)下那癱瘓性的年代錯(cuò)位?！?5】在1820年，黑格爾已開始探討幽靈邏輯，馬克思旋即使這一邏輯為世人銘記：沒有身體的影子，沒有內(nèi)容的措辭，沒有事件的歷史：“如果歷史中有任何一段時(shí)期是在灰色之上擦涂灰色，這即是一例。人和事件以與施勒米爾【16】相反的方式出場(chǎng)，像失去了身體的影子?！薄?7】灰色之上斑駁的灰色，是向并未如此發(fā)生的革命展開不可能的哀悼。這一重復(fù)是從原本滑向復(fù)本，從叔叔到侄子、從悲劇到笑劇的下跌。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》的序言中嘲笑的“單色調(diào)的形式主義”在黑格爾后期的研究中縈繞不去，就像那個(gè)一切牛（或者貓）在其中盡成灰色的夜晚一樣（cf PhG§16）。【18】灰色既暗示了作為寬恕之理想的空白一片，但同時(shí)也示意了更黯淡之物——灰色指向?qū)﹀e(cuò)失之時(shí)機(jī)的遺忘，及對(duì)無法平息之要求的抹殺。類似眾多著作，《法哲學(xué)原理》在這點(diǎn)上與審查無休止地磋商協(xié)調(diào)。
《法哲學(xué)原理》，商務(wù)印書館
黑格爾如此強(qiáng)烈地強(qiáng)調(diào)這一新生國家的早衰，暫且不論他聲稱在其中確然尋得的古怪細(xì)節(jié)，我們可以停下來考慮這里發(fā)揮作用的奇怪的時(shí)間性。哲學(xué)的任務(wù)是用來標(biāo)示當(dāng)下之日的年代錯(cuò)位。在這種意義上，“現(xiàn)實(shí)化”（Verwirklichung）不過意味著使存在之物失效，重新激活、再展演（reenactment）那過去之物被阻撓的未來。“現(xiàn)實(shí)化”因此精準(zhǔn)地表達(dá)了虛擬（the virtual）的壓迫力：它使歷史朝向被封鎖的可能性之“不再”（no longer），轉(zhuǎn)向未抵達(dá)的持續(xù)性之“尚未”（not yet）。而刻薄的解讀是視虛擬化為墮入抽象：回退到尚未實(shí)現(xiàn)的潛能，撤回安然埋葬理想的安全區(qū)。眾多周知，黑格爾這類最糟的“現(xiàn)實(shí)性剝奪”（Entwirklichung）將被馬克思譴責(zé)。另一種寬容的解讀興許會(huì)試圖在這種模態(tài)和時(shí)間的錯(cuò)綜迂回中辨別出一種彌賽亞結(jié)構(gòu)，它是“過去之中的希望”。到了1820年，黑格爾將思考下述悖論（馬克思讓這一悖論廣為人知，當(dāng)然也以黑格爾為代價(jià)）：德國是唯一未有經(jīng)受自身的獨(dú)有革命就遭遇復(fù)辟的國家，德國只不過在葬禮那天間接地、一次性地體驗(yàn)了自由?！?9】彌撒亞在它抵達(dá)之日方才姍姍來遲，德國在降生之前就垂垂老矣?！?0】《法哲學(xué)原理》揭示了馬克思俏皮話中透露的卡夫卡式深度。這可能差不多是對(duì)黑格爾的一種顛覆性洞見：“似乎它一無所獲……”
盡管黑格爾對(duì)后革命政治的狀況令人不安地沉默著，精神現(xiàn)象學(xué)并不完全否認(rèn)歷史介入的必要性。黑格爾的沉默可被聽成那新降生的世紀(jì)帶來的呼吸，喑啞的，嬰孩般的，毗鄰的過往那夭折的可能性既使其窒息又賦予其呼吸?！?1】黑格爾恢復(fù)了浪漫主義的奠基性（inaugural）邏輯：在時(shí)間毀滅性的實(shí)在之中，寬恕是新開端的必要條件，歷史的循環(huán)關(guān)閉了。倫理（Sittlichkeit）的任務(wù)一貫是將每一次的“發(fā)生”（Geschehen）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N成就：在意識(shí)的輔助下“打斷”自然生成物的即時(shí)性，進(jìn)而將偶然性事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N結(jié)果，一種產(chǎn)品，已做之事及已完成之物；或者說歷史（Geschichte）本身將被制定（Getanes）并確認(rèn)為一種人工制品，一種教化產(chǎn)物（PhG §452）。因此，倫理領(lǐng)域與美的領(lǐng)域是共存的：它契合對(duì)藝術(shù)品的獨(dú)特界定。城邦的任務(wù)是展演，使公共性與永恒性彰顯，它是從自然到歷史，從事件到業(yè)績(jī)的過渡，從而得以在自然生成的偶然性中揭示歷史性的人性之發(fā)生。寬恕的任務(wù)則恰恰相反：它將制成品轉(zhuǎn)為正在發(fā)生的事情，將正在發(fā)生的轉(zhuǎn)化為未有發(fā)生的——一樁本無必要發(fā)生的事件。它撤銷已做（Tat）之事，且做或重做那未做（Un-tat）之事。
借激活錯(cuò)失的時(shí)機(jī)，它不僅回憶起未能成功發(fā)生之事，還從僵化了的穩(wěn)定事實(shí)中釋放出一種嶄新的未來。它重新審視了罪（Untat）。在它的否定性中，精神證明自己是“絕對(duì)的主人”（黑格爾談?wù)摰闹皇撬劳鲵?qū)力的破壞性能量嗎？）：“[精神在其絕對(duì)自身確定性中]乃是凌駕于一切行動(dòng)和一切現(xiàn)實(shí)之上的主宰，能夠拋棄它們并且能使它們根本不發(fā)生。”【22】（alle Tat und Wirklichkeit abwerfen und ungeschehen machen,PhG §667）。歷史恢復(fù)為非歷史（Ungeschichte）與未發(fā)生（Ungeschehen），美轉(zhuǎn)化為絕對(duì)不美。黑格爾很快就朝本雅明關(guān)于“發(fā)生之事的彌賽亞中止”的想法靠攏，這是一種扼住歷史運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的革命性停頓。
雖然黑格爾在這個(gè)停頓中明確指出了一種人性與神性之間的和解，他并不是在談?wù)摴餐w的神圣化。如果這個(gè)事件具有從無創(chuàng)有（creatio ex nihilo）的根本新穎性，他在此奠基性時(shí)刻所揭示之物更接近“解創(chuàng)造”（de-creation）——對(duì)現(xiàn)實(shí)的取消或拆除，將任何現(xiàn)在都不可想象的可能性釋放出來。破碎的主體不再能將自我定位為自身或世界的創(chuàng)造性起源。因此精神暫停了勞作，不再將人類歷史定義為生產(chǎn)與自我再生產(chǎn)的手工藝歷史。世界停止將自身呈現(xiàn)為一面鏡子，原本我可以從中辨識(shí)出自身活動(dòng)的對(duì)象化印記。我和這一想象的劇本決裂，而投身于一去不復(fù)回的“完全外化”（PhG §671）【23】。它并非以活生生的形式這一慰藉性的棱鏡重新創(chuàng)造過去，在后者那里旁觀者從美的形式中得到快慰，正如在它的造物面前的上帝那樣。創(chuàng)傷性主體遭遇了歷史的斷壁殘?jiān)?，他的介入只能?jīng)由毀滅性的變形達(dá)成。最終，回溯性地塑造“格式塔序列”經(jīng)驗(yàn)的主體，也不過同時(shí)陷入這一序列中一個(gè)被定義的形態(tài)?！毒瘳F(xiàn)象學(xué)》并非一部教育小說。這是理解黑格爾聲名狼藉的“藝術(shù)終結(jié)”宣稱的一種方式。哲學(xué)并未通過將美的形式轉(zhuǎn)錄入概念之優(yōu)美勞作而超越藝術(shù)。哲學(xué)紀(jì)念的正是這一工程的無效性，思考的任務(wù)是標(biāo)記這一脆弱的時(shí)刻，在那一刻，不可預(yù)見之物遭遇了無法追憶之物，草圖（sketch）【24】遭遇到了廢墟。絕對(duì)知識(shí)是浪漫主義將自身帶入了極限?！皩捤 保╢orgiveness）擔(dān)負(fù)著浪漫主義的天才非美學(xué)性的命運(yùn)，它并不試圖裝飾這一命運(yùn)。
在這一非美學(xué)性中仍存在著美學(xué)的殘余——最低限度的消極性美學(xué)，它在白板的貧瘠的虛構(gòu)中解釋著自身。在《精神現(xiàn)象學(xué)》的最末段落，黑格爾上演了一幕徹底剝奪了繼承的遺產(chǎn)并且自我剝奪的戲劇。當(dāng)精神為了一個(gè)“嶄新的存在”一筆勾銷往事，精神脫離開它自身的過去，并宣稱它“至高的自由與擔(dān)?！?。它因此回退到知識(shí)的零度，回退到類似康德式的，由“似乎”（as if）的虛擬語氣規(guī)定的佯裝的失憶時(shí)刻：“精神在這里必須無拘束地從這種新的精神形態(tài)的直接性重新開始，并再次從直接性開始成長壯大起來，仿佛一切過去的東西對(duì)于它來說都已經(jīng)喪失凈盡，而且似乎它從以前各個(gè)精神的經(jīng)驗(yàn)中什么都也沒有學(xué)習(xí)到?！保╝ls ob alles Vorhergehende für ihn verloren w?re und er aus der Erfahrung der frühern Geister nichts gelernt h?tte，PhG §808）文章接下來是一則拜物教式否定的經(jīng)典公式：“回憶（Erinnerung）把經(jīng)驗(yàn)保存下來了，并且回憶是內(nèi)在本質(zhì)，而且事實(shí)上是實(shí)體的更高的形式?！薄?5】一切都沒有丟失，或者更確切地說，丟失本身正在被重新塑造為一種精神的收獲，因?yàn)橹匦录せ罨颉爸匦麻_始”的只是精神自身未被標(biāo)記的，精確地說是不可標(biāo)記的開端，它是從自然到歷史存在不可重復(fù)的過渡——自由那創(chuàng)傷性的起源。
遺忘與回憶/紀(jì)念的行為并非兩相對(duì)立，這里遺忘反倒被證明是紀(jì)念的最基本成就——遺忘將記憶本身帶入超越其起源的那一點(diǎn)。忘記，也即撤銷過去，使一切“未發(fā)生”，這正是要記住這一切發(fā)生之前的那一刻，即使只以想象性和替代性的方式，它通過重新開始來消除命運(yùn)的無情：如此去行動(dòng)似乎我們可以重新來過，似乎我們可以拋棄逝去者世世代代的遺產(chǎn)，似乎我們可以拒絕文化演替的哀悼行為，似乎我們可以擺脫我們的繼承物，改寫我們的起源，似乎每一刻，即便是那些長期消失的時(shí)刻，也可能成為一個(gè)全新的開端——前所未有的，未經(jīng)排演的，不為人知的?！?6】這就是弗洛伊德將重復(fù)與死亡驅(qū)力聯(lián)系在一起的原因：重復(fù)的強(qiáng)制驅(qū)力表達(dá)了對(duì)無生命存在乃至最終的非存在之渴望，這是回到開端之前的時(shí)刻的欲望——返回的目的并不在于復(fù)歸，而是重新來過，以另一種方式行動(dòng)。重復(fù)的愿望基本上是對(duì)差異的渴望。這就是拉康強(qiáng)調(diào)死亡驅(qū)力和升華之間聯(lián)系的原因。唯有遭遇死亡方能為嶄新的開端勾銷舊賬：每一種創(chuàng)造都是從無創(chuàng)有。通過消解我們發(fā)現(xiàn)的世界，我們方能楔入時(shí)間秩序之中。唯有重復(fù)才有開端，唯有重復(fù)開端才有重復(fù)本身，唯有對(duì)泯滅之物的戲劇性重演才有行動(dòng)。這一虛構(gòu)之中蘊(yùn)含著絕對(duì)理念的革命性承諾，同時(shí)是它的詭計(jì)，它的偽善，它的無限的取消。
絕對(duì)理念在兩個(gè)邊緣上摧毀了歷史。即使向事件的導(dǎo)火點(diǎn)躍進(jìn)，歷史依然深陷自然生成（natural becoming）的短暫性。歷史同時(shí)向兩種極端推進(jìn)：頃刻衰敗的自然歷史，以及鐘擺停止的停滯不前，世界出乎意料地重新開始。這一悖論是龐貝古城式的：寬恕既是對(duì)神話瞬間的凝結(jié)，又是對(duì)凝固之物的消融。無常（Verg?nglichkeitheit），通常被黑格爾污名化為不可復(fù)原的毀滅之標(biāo)記——父親克洛諾斯貪婪的政權(quán)，帝國無情地?fù)u搖欲墜，功績(jī)消失得無影無蹤。在《歷史哲學(xué)》中，跟從沃爾涅【27】的啟示，黑格爾召喚出歷史坍圮的景象：帝國雄偉廢墟的全景，招致民眾“最深刻、最絕望的悲傷”，它似乎未帶來任何慰藉性的結(jié)果?！?8】黑格爾在這里嘲笑浪漫主義對(duì)廢墟（它是浪漫主義碎片的另一版本）的迷戀，他認(rèn)為這一迷戀是對(duì)枯燥的自然歷程的非哲學(xué)式回應(yīng)：它是一種懷舊情結(jié)，將歷史簡(jiǎn)化為代際的乏味循環(huán)。在時(shí)間的空洞連續(xù)體面前，它催生了一種舒適的怠惰。黑格爾說，歷史全面開始于宙斯戰(zhàn)敗父親克洛諾斯，通過封凍住短暫的欲望，得以制止自然的毀滅性循環(huán)。這就是為什么黑格爾將歷史判定為政治歷史：它是生產(chǎn)或教化的歷史，它致力于制造終極的“道德產(chǎn)品”——國家。【29】歷史由奧林匹亞的抑制與自我對(duì)象化所定義——時(shí)間凝結(jié)為城邦紀(jì)念碑、雕像，法規(guī)及國家的穩(wěn)定機(jī)構(gòu)。傳統(tǒng)是奴隸拖延時(shí)日的產(chǎn)物：它向后代人傳遞了經(jīng)驗(yàn)?zāi)遣⒉豢墒秤玫墓麑?shí)。哲學(xué)繼續(xù)講述這個(gè)故事，就像（《一千零一夜》中的）謝赫拉莎德【30】，她通過回憶的夜間儀式，持續(xù)地阻止死亡；回憶服務(wù)于無限推遲的計(jì)劃。
《歷史哲學(xué)》，上海書店出版社
德里達(dá)以剎閘指代黑格爾何以“奔向和解”（我們現(xiàn)在看得到這比喻有多恰當(dāng)），這一剎住的閘門松開了，就像迦太基搖搖欲墜的廢墟一樣，功績(jī)消失得無影無蹤，傷口愈合沒有疤痕。擦除，而非紀(jì)念是《精神現(xiàn)象學(xué)》的最后一個(gè)詞，是既作為一種反傳統(tǒng)的承諾，又是一片壓制性的空白?？瞻资瞧缌x性的：它既證明了未來的徹底開放性，又佐證了被消抹了的過去錯(cuò)失的機(jī)會(huì)。在《歷史哲學(xué)》一段聲名狼藉的段落中黑格爾寫道：“世界歷史并非幸福的劇場(chǎng)。幸福的時(shí)期是空白頁，因?yàn)樗鼈兪敲苋笔У暮椭C時(shí)期”，“矛盾或隱藏，或并不明顯，或在意識(shí)形態(tài)上被遮擋的（Perioden des fehlenden Gegensatzes）”?！?1】寬恕激活了這些空白的間隔：它允許我們閱讀從未被寫下的，閱讀行將隱藏的難以消抹的銘文。在此，黑格爾賭注中的最后一處歧義水落石出：“我們是主人……”
在精神的、哲學(xué)的抑或是美學(xué)的劇變之中取代、消解法國大革命創(chuàng)傷性斷裂的所有企圖，皆被黑格爾無情地取消了。政治革命已不再能容納進(jìn)康德或費(fèi)希特的哥白尼式革命之中，也不再能投射進(jìn)席勒以來的各種文化革命之中。到1806年，甚至連宗教改革都沒有權(quán)力上演抑或馴化大革命的創(chuàng)傷：在《精神現(xiàn)象學(xué)》關(guān)于“道德”的章節(jié)中，黑格爾呈現(xiàn)了當(dāng)代新教內(nèi)在性的各類可能變體的枯燥目錄。黑格爾在這里和馬克思一樣不寬容：每一次從政治回退到道德自覺的自由，都上演了斯多葛派的僵局，它引發(fā)了懷疑的反駁，最終導(dǎo)致了一場(chǎng)自私自利的苦難，從中可以辨別出與存在者（the existent）的秘密共謀關(guān)系。“優(yōu)美靈魂”是對(duì)每一個(gè)這樣姿勢(shì)的諷刺。但這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是雙向的：黑格爾不僅揭示了每一次向?qū)徝赖牡赖禄赝藥淼娘L(fēng)險(xiǎn)（這部分很容易：為內(nèi)在性開出一處完美無暇的空間，要么掩藏先前的污染，要么準(zhǔn)備一處可以占領(lǐng)的處女地）；但黑格爾也推動(dòng)了一種更具挑戰(zhàn)性的思考：在美學(xué)中凈化政治的企圖，當(dāng)他嘗試呼吁一種清教主義的勾當(dāng)，或呼吁不受文化中介干擾的實(shí)踐的純粹時(shí)，凈化政治的每一次企圖都很快化為美學(xué)性的。沒有不已然是自身之闡釋的經(jīng)驗(yàn)，沒有不已然是自身之表征的行動(dòng)，沒有不已然是劇場(chǎng)、景觀、摹仿的革命。
黑格爾以這種方式為整個(gè)二十世紀(jì)上演的審美自治與政治介入之間無盡的論辯奠定了基礎(chǔ)——梅洛-龐蒂與薩特，阿多諾與實(shí)際上的所有人……（1968年5月以后，在拉康的影響下，優(yōu)美靈魂[belle ame]的形象將被輸入法國，在那里，在對(duì)另一次夭折的革命之命運(yùn)激烈的討論中，它會(huì)找到自己的位置。）【32】如何在不放棄實(shí)際介入要求的情況下，保留一種批判性的否定空間，如何介入而不僅僅是復(fù)制當(dāng)天的狀況，如何區(qū)分審美不和諧與審美超然，如何將清醒狀態(tài)與剝奪公民權(quán)的狀態(tài)區(qū)分開來，如何區(qū)分放棄權(quán)力與自我欺騙，如何將投身的狀態(tài)與對(duì)現(xiàn)存不假思索的屈從區(qū)分開來，如何在破產(chǎn)了的“被迫和解”與“深淵大飯店”（Grand Hotel Abyss）【33】的虛假舒適之間開出一條道路？（黑格爾）最后的表述表明，這興許是一種空洞的選擇：對(duì)直接性的行動(dòng)主義的信奉，苦難的自我緩和，只不過是應(yīng)對(duì)錯(cuò)失時(shí)機(jī)的創(chuàng)傷性壓力時(shí)狂躁的防御。
在黑格爾的生命晚期，這種憂郁一直威脅著壓倒一切歷史的理解，黑格爾從未停止（帶著一絲幸災(zāi)樂禍地）譴責(zé)下面這種狀況：在過去的華麗毀滅之前，那從哀悼（Klage）到指責(zé)（Anklage）再到神智不清的順從這種簡(jiǎn)單的下滑。黑格爾將歷史旁觀者的怨憤表述為一種憂郁，一種臆想，最終是一種虛偽。在《歷史哲學(xué)》中，黑格爾重新激活了《精神現(xiàn)象學(xué)》中的神學(xué)詞匯：歷史主義的憂郁癥是“良善的精神的義憤（Emp?rung）”【34】，這固執(zhí)的判斷只不過證實(shí)了歷史鍥而不舍的支配。道德的仆從重新現(xiàn)身為抨擊領(lǐng)導(dǎo)者愚蠢行徑的瑟賽蒂茲【35】這一畸形人物（優(yōu)美靈魂終于露出了丑陋的面孔）。這里憂郁癥被明確地認(rèn)定為當(dāng)下時(shí)刻的致命自戀，該是沒有苦惱意識(shí)的逃脫辦法吧。
（本文譯者系南京大學(xué)中文系副研究員，主要研究方向?yàn)轳R克思主義美學(xué)與西方左翼文論。）
1.麗貝卡·科邁：多倫多大學(xué)哲學(xué)系、比較文學(xué)系和文學(xué)研究系教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)楹诟駹柵c19世紀(jì)德國哲學(xué)，當(dāng)代法國哲學(xué)與精神分析理論?！g者注
2.Cf.G.W.F.Hegel.Phenomenology of Spirit,A.V.Miller trans.Oxford:Oxford University Press,1977,p.476，另見黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)：下卷》，賀麟、王玖興/譯，商務(wù)印書館2010年版，第255頁。Begeistung對(duì)應(yīng)英譯本“inbreathing”，賀麟、王玖興譯作“精神化”，作為基督教術(shù)語亦可譯為“賦靈行為”?！?85系《精神現(xiàn)象學(xué)》英文與德文版段落號(hào)（以下同）?！g者注
3.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)：上卷》，賀麟、王玖興/譯，商務(wù)印書館2010年版，第7頁。依從麗貝卡·科邁采用的黑格爾英譯本，譯文略作調(diào)整。英譯本段落標(biāo)記從文中注。——譯者注
4.科邁所標(biāo)“PhG”指《精神現(xiàn)象學(xué)》德語版G.W.F.Hegel,Ph?nomenologie des Geistes (1807),in id.,Werke,vol.3;trans.A.V.Miller as Phenomenology of Spirit(Oxford:Oxford University Press,1977)。——譯者注
5.參見黑格爾《法哲學(xué)原理》序言，范揚(yáng)、張企泰/譯，商務(wù)印書館1979年版，第12頁。——譯者注
6.“死亡的藝術(shù)”：15世紀(jì)關(guān)于如何面對(duì)死亡求得善終的最暢銷指南，由兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的拉丁文本構(gòu)成，包括11幅方便解釋和記憶的木版畫，它的歷史背景是肆虐歐洲的黑死病，這本指南達(dá)成了對(duì)15世紀(jì)整體社會(huì)的提升?！g者注
7.《死之舞》：李斯特所作鋼琴曲，1838-1949年間完成?！g者注
8.“鬧哄哄的色彩”（circus colors）取自西奧多·阿多諾《美學(xué)理論》。Cf.Theodor Adorno,Aesthetic Theory(Minneapolis:University of Minnesota Press, 1997),p.81.
9.帝權(quán)轉(zhuǎn)移：源于中世紀(jì)史學(xué)概念，歷史被視作一個(gè)擁有至高權(quán)力者的權(quán)力的線性轉(zhuǎn)移歷程。它與道統(tǒng)轉(zhuǎn)移（translatio studii）是一組相互關(guān)聯(lián)的概念，后者將歷史視作文明從一處地理位置和歷史時(shí)間轉(zhuǎn)移到另外一處位置和時(shí)間的線性歷程。——譯者注
10.愚昧的遷移：對(duì)道統(tǒng)轉(zhuǎn)移說法的戲仿?！g者注
11.法國波旁王朝復(fù)辟時(shí)期為1815-1830年。——譯者注
12.“白板”，亦譯作“一張白紙”，參見黑格爾《美學(xué)》第二卷，朱光潛/譯，商務(wù)印書館2012年版，第378頁。黑格爾認(rèn)為繼浪漫主義之后，無比豐富的精神已達(dá)成藝術(shù)創(chuàng)作形式和內(nèi)容的雙重自由，也即一張白紙。——譯者注
13.卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（1878-1935），俄國幾何抽象派畫家?！g者注
14.格哈德·里希特（1932- ），標(biāo)新立異的德國波普藝術(shù)家?！g者注
15.參照本雅明·布洛赫：“格哈德·里希特的灰色”。Cf.Benjamin Buchloh,“Gerhard Richter’s Eight Gray:Between Vorschein and Glanz,”in Gerhard Richter:Eight Gray(New York:Guggenheim Museum Publications,2002),pp.13–28.
16.出自德國作家沙米索1814年所作中篇小說《出賣影子的人》，講述生活貧窮的青年施勒米爾，向一個(gè)神秘灰衣人出賣自己的影子而發(fā)家致富，后隱居山洞的離奇波折故事。——譯者注
17.馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》。Karl Marx,The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1852) (New York:International Publishers, 1963), p.44，或參見德里達(dá)《馬克思的幽靈》，cf.Jacques Derrida,Specters of Marx (New York:Routledge,1994).
18.科邁的原文如此，盡管這個(gè)著名的典故在《精神現(xiàn)象學(xué)》原文及通行中、英譯本中均作“一切牛在其中盡成黑色的那個(gè)夜晚”。——譯者注
19.馬克思《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》。Marx,“Introduction to the Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right,”in id.,Early Writings,p.45.
20.卡夫卡《彌撒亞的到來》。Kafka,“Das Kommen des Messias,”pp.80-81.
21.呼應(yīng)譯文開頭對(duì)《精神現(xiàn)象學(xué)》末尾精神化（Begeistung,§785）的解釋，黑格爾將“和解”表述為漫長而安靜的孕育期之后，嬰孩降生時(shí)首次呼吸新鮮空氣（inspiration/inbreathing）?！g者注
22.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)：下卷》，第174頁。——譯者注
23.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)：下卷》，第178頁?！g者注
24.按照科邁提供的閱讀黑格爾的“左翼”版本，“sketch”意指世界精神運(yùn)動(dòng)過程的形式略圖，科邁意圖強(qiáng)調(diào)絕對(duì)精神自我展開的敘述體系，提供的只是未在現(xiàn)實(shí)中完成的理論大綱或者說形式略圖，精神的加速運(yùn)動(dòng)，意味著精神的自我展開并未能夠統(tǒng)攝進(jìn)所有實(shí)體性環(huán)節(jié)，回望精神的發(fā)展歷程，滿是由未被精神統(tǒng)攝的質(zhì)料堆疊起的廢墟，這也即所謂哲學(xué)對(duì)美的形式的轉(zhuǎn)錄失敗?！g者注
25.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)：下卷》，第274頁?！g者注
26.對(duì)遺忘的記憶功能的精辟探討參見：Marc Aug.,Oblivion(Minneapolis:University of Minnesota Press,2004).
27.康斯坦丁·弗朗索瓦·沃爾涅，1757-1820，法國哲學(xué)家。——譯者注
28.黑格爾《歷史哲學(xué)講演錄》。G.W.F.Hegel,Vorlesungen u?ber die Philosophie der Geschichte,in id.,Werke,vol.12,（VPG）34-35;G.W.F.Hegel,The Philosophy of History,trans.J.Sibree(1837;New York:Dover,1956)（PhH）21-22.
29.VPG 101;PhH 74.
30.謝赫拉莎德：《一千零一夜》（或稱《天方夜譚》）中的人物，被迫嫁給殘暴波斯王的蘇丹新娘，為了避免像其它新娘那樣被波斯王處死，她每晚講述一個(gè)故事以延遲自己的死期，也即故事中“一千零一夜”的來源?！g者注。
31.VPG 42;PhH 26-27.
32.參見彼得·斯塔爾《失敗的起義邏輯：五月風(fēng)暴后的法國理論》。See Peter Starr,Logics of Failed Revolt:French Theory After May‘68 (Stanford:Stanford University Press,1995).
33.“深淵大飯店”的意象出自盧卡奇《理性的毀滅》（1954）中對(duì)叔本華的諷刺，在《小說理論》新版序言（1962）中，盧卡奇又以此語批評(píng)阿多諾等人，認(rèn)為他們所做的只是在精致舒適的享受的間隔時(shí)分靜觀“深淵”（空虛與無意義），這種行為毫無建設(shè)性，只是強(qiáng)化了享樂時(shí)的快感而已?！g者注
34.VPG p.34;PhH,p.21.
35.瑟賽蒂茲：特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中希臘隊(duì)伍里最丑陋、說話最惡毒的一名戰(zhàn)士，因取笑阿喀琉斯而被其殺死?！g者注
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