【編者按】
當代藝術(shù)的審美是最難理解，也是藝術(shù)家們也最避諱談論的藝術(shù)話題。當代藝術(shù)已經(jīng)無法單純從技法、傳統(tǒng)審美標準來評價它的好與壞。中央美術(shù)學院設計學院教授周至禹在《當代藝術(shù)的好與壞》一書中，將當代藝術(shù)分為10個話題，從態(tài)度、情感以及商業(yè)化等多角度解析了當代知名藝術(shù)家成功的秘訣與其作品的創(chuàng)新與突破性。本文摘編自該書，由澎湃新聞經(jīng)中國畫報出版社授權(quán)發(fā)布。
村上?。═akashi Murakami，1962—）、草間彌生（Yayoi Kusama，1929—）和奈良美智（Yoshitomo Nara，1959—）被稱為日本當代藝術(shù)的“三劍客”。今天就來說說其中的兩位。
村上隆聰明，藝術(shù)也有日本民族和文化的特點，形象和色彩來自于日本動漫，具有這個浮華時代的氣質(zhì)。我曾經(jīng)多次指出，當代物質(zhì)消費社會發(fā)展的一個顯著現(xiàn)象，便是藝術(shù)以設計的方式進入生活，而著名奢侈品牌都在尋求和著名藝術(shù)家的合作，這種合作在一些藝術(shù)家那里獲得回應，從而在當今社會取得利益雙贏的局面。村上隆便是其中的佼佼者。
2000年春夏，村上隆繪畫里那標志性的“眼睛”出現(xiàn)在三宅一生（Issey Miyake）的男裝上；2003年，村上隆發(fā)表了他的“幼稚力宣言”，充滿童稚感的日本潮流文化名正言順地進入西方時尚的中心。最令人矚目的是，自此年開始村上隆受馬克·雅各布斯（Marc Jacobs）之邀，與路易威登（Louis Vuitton）開始了長達十余年的跨界合作。村上隆推出的“Murakami Multicolore”（村上多彩）系列將趣味元素融入路易威登古老的Monogram 押花圖案之中，他的“熊貓”“櫻花”出現(xiàn)在LV的皮包上。他把路易威登年逾百年的經(jīng)典 Monogram商標變換出33種顏色，“櫻桃包”令女人們趨之若鶩，而裝飾有其設計圖案的LV手袋，每只售價高達5000美元。不但為路易威登成功設計了櫻桃包，村上隆的作品也被陳列在新路易威登之家。村上隆為品牌注入了流行文化與藝術(shù)細胞，雙方的攜手也為時尚和藝術(shù)跨界合作樹立了情投意合的雙贏典范。
村上隆與LV合作的“櫻桃包”
村上隆與LV合作的迷彩款Speedy包
在村上隆的藝術(shù)展覽中，路易威登的產(chǎn)品也赫然在場，其裝飾畫的花朵圖形和明快鮮艷的色彩適合于轉(zhuǎn)化為鞋子滑板和服裝等產(chǎn)品的外觀。碰上了買這種滑板的年輕人，村上隆還會開心地在滑板上簽名。村上隆還將自己的形象做成六英尺高的雕塑。雕塑穿著背帶短褲，盤腿坐在展覽入口的大廳地上，表情一反常態(tài)的嚴肅，戴著眼鏡，伸出一只手來，手心向上似乎在乞討什么。我從未覺得村上隆的粉色花兒放到褐色的路易威登包上會是美的，這種結(jié)合從設計審美的角度來看，顯然有些勉強，其實減弱了路易威登品牌的高貴定位。而村上隆的另一款黃綠色圖案加路易威登的圖標，看上去就像是偽裝的草綠軍服一樣，也果然就被做成了夾克?？ㄍó嫷男茇垬酥局苯淤N在路易威登的包上，更是顯得粗暴，反差極大。
村上隆作品， 村上隆的大型雕像
可是，路易威登女裝藝術(shù)總監(jiān)尼古拉·蓋斯奇埃爾（Nicolas Ghesquière）走馬上任之后，意味著設計總監(jiān)馬克·雅各布斯的時代結(jié)束了。2015年路易威登宣布結(jié)束與村上隆長達13年的跨界合作，村上多彩合作系列也在宣布的當月月底永久下架。商業(yè)無情，路易威登在聲明中稱這樣的變動是出于“向前發(fā)展”的理念考慮。這顯然意味著對路易威登來說村上隆是人老珠黃了。路易威登還曾與美國藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince），日本藝術(shù)家草間彌生等多位知名藝術(shù)家合作過，但無疑與村上隆的“聯(lián)姻”是時間最長、最為人熟知，也是最重要的。
這個時代正是景觀消費的時代，藝術(shù)通過設計創(chuàng)造符號，然后又被人們所消費。村上隆深諳其理，21世紀初他的一系列作品，廣根美少女、蘑菇頭娃娃、卡哇伊公仔等，由歐洲走紅回日本，然后風靡亞洲。除了跟路易威登的合作，他在汽車、箱包、衣服、腕表、化妝品等各種潮流單品的領(lǐng)域都有涉足，跟諸多品牌的合作也引來大量媒體跟風炒作，提高了其作品的經(jīng)濟價值。當然也會引起不同的爭議。村上隆在3個國家的4座展覽館里進行了名為“?MURAKAMI”的大規(guī)模個人巡回展覽，其中，2007年在洛杉磯當代藝術(shù)博物館舉辦的展覽，因其商業(yè)化色彩而導致眾說紛紜。展覽在一家占地面積1000平方英尺（約93平方米）的博物館商店內(nèi)舉辦，并提供價值960美元的路易威登手袋。戴夫·希（Dave Hickey）等藝術(shù)評論家暗含諷刺地表示：某種程度上，博物館就像是一家檔次再高一點的梅西百貨。
2008年《時代》雜志評選出最有影響力的100位人物，村上隆獲選，并且是唯一當選的視覺藝術(shù)家。2008年4月在布魯克林美術(shù)館、2008年10月在法蘭克福MMK和2009年在紐約古根海姆博物館村上隆都陸續(xù)舉辦了展覽。最有爭議的是2010年9月他在法國凡爾賽宮舉辦的個展。凡爾賽宮善于經(jīng)營，總是劍出偏鋒，以邀請富于爭議的藝術(shù)家做展覽，來吸引輿論和大眾的眼球。村上隆在法國凡爾賽宮舉辦展覽，雖然引起了軒然大波，有很多社會輿論反對，但是主辦方和巴黎官方都鼎力支持，使得展覽如期舉行。當代藝術(shù)需要語境，而這個展覽的確提供了另外一種對比的語境。當村上隆那鮮艷俗氣的雕塑作品放置在凡爾賽宮的巴洛克風格的空間里時，鮮明的對立倒形成了一種不可言說的視覺刺激。
村上隆于法國凡爾賽宮的個展，F(xiàn)lower Matango，2010
村上隆在公眾場合喜歡做鬼臉，顯示出良好的社交能力，這也是流行藝術(shù)家所擅長的。其在日本的名聲就如同波普藝術(shù)家沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）在美國一樣，毫無疑義是日本最引人矚目的藝術(shù)家之一。他還是傳播和促進波普藝術(shù)的身體力行者，其與商業(yè)聯(lián)姻的藝術(shù)戰(zhàn)略方式是批評家們沒有預料到的。與西方傳統(tǒng)不同的是，日本繪畫的影響和現(xiàn)代生活造就了日本御宅族（otaku）的生活方式，例如沉溺癡迷于玩具、動漫和視頻游戲以及日本特有的色情文化。村上隆聰明地認識到日本社會的這種超扁平性，而且將其強化后直接呈現(xiàn)了出來。
村上隆在自己的畫前
“扁平化”風格的人物、植物、花朵、卡通等經(jīng)典題材，從表面看來既像玩偶，又像模型玩具，融可愛、性幻想與暴力于一體，而Mr.DOB、骷髏頭，成了村上隆特有的標志。社會輿論的批判更是指出在其作品Miss Ko（2011）中顯現(xiàn)的少女文化，即漂亮的卡通女孩風格，吸引了許多日本宅男。少女通?；谀行缘幕孟肟鋸垼且徊糠挚ㄍ?，一部分天真幻想，一部分情色意味，混合而成的富于性意味的少女形象。帶有濃濃的卡通漫畫色彩的作品充盈了日本特有的文化內(nèi)涵。繽紛的《太陽花b》Matango (b)（2001）作為流行文化的起點，具有可識別性的大笑花朵在畫廊空間里無限生長和繁衍，滿墻都是。太陽花蘑菇（Matango）版本在法國凡爾賽宮里展出，它的花朵被很多繁麗的洛可可裝飾花紋的壁紙和宮殿的天花板所映襯，是古今西日兩種文化的沖撞與對比。這種沖撞既是藝術(shù)的一種反叛態(tài)度，也是當代的一種展示策略。
村上隆作品， 波普風格繪畫——骷髏
村上隆作品中標志性的太陽花圖案
正是這種扁平和膚淺化，明確挑戰(zhàn)了精英文化的崇高性和不可褻瀆，村上隆無所畏懼地朝精英藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)，并在這種藝術(shù)游戲中如魚得水。他對西方世界的藝術(shù)游戲法則心領(lǐng)神會，對資本主義社會的藝術(shù)商品運行制度了如指掌。村上隆不僅是藝術(shù)家，還創(chuàng)立了自己的東京藝術(shù)經(jīng)紀公司“Kaikai Kiki”工作室。在工作室有幾十位員工為其工作，以企業(yè)的方式進行運作，分公司還開到了美國。由此，村上隆的藝術(shù)實踐膨脹蔓延到時尚界，進入到電影和其他商業(yè)領(lǐng)域，從被大多數(shù)人輕視的亞文化角度，開辟出一條成功之路。他的作品展示也超越美術(shù)展館，進入到商業(yè)零售空間與其他公共活動場地。在其藝術(shù)展覽附帶的商店里，經(jīng)常堆滿了太陽花的各種低價衍生品：手機殼、T恤、筆記本、臺歷、鑰匙鏈等，但每次都被搶購一空。這種藝術(shù)經(jīng)營就像呼吸空氣或喝水，對村上隆來說是很自然的事。他說過，“對藝術(shù)家來說，建構(gòu)經(jīng)營哲學，跟作品一樣重要。金額是評價當中最容易了解的軸線！”說得好直白。
每個人都不是憑空創(chuàng)作的，他的藝術(shù)反映出更深刻的生活背景。有評論說，村上隆使用蘑菇形象在他的作品中涉及對歷史的關(guān)注。據(jù)說村上隆的母親告訴他，他出生在歷史上和美國原子彈有關(guān)的一座城市——他的家鄉(xiāng)因為當時有太多的云層覆蓋，所以沒有成為轟炸目標。這導致了村上隆對類似蘑菇的迷戀。這種解說聽上去有些勉強。但是對于村上隆的作品進行評判，也還是需要徹底地了解村上隆的出生和經(jīng)歷。其可能出現(xiàn)的某種姿態(tài)，或許清楚地表明了文化歷史潛在的影響。要從村上隆作品中分析他是如何看待日本文化或迷失在歷史和頹廢的失控瘋狂狀態(tài)里，而不是簡單地對村上隆的商業(yè)化做道德的批判。
村上隆就這樣經(jīng)營著有影響力的藝術(shù)企業(yè)“KaiKai Kiki”公司，策劃有遠見的超扁平（Superflat）藝術(shù)現(xiàn)象，常被譽為下一個安迪·沃霍爾。雖然他自己說這樣的比喻讓他傷心，但估計心里還是高興的。類似波普藝術(shù)的做法，從消費文化里直觀地產(chǎn)生圖像，也容易獲得大眾的共鳴，或許這就是村上隆成功的經(jīng)驗。
村上隆曾于2011年5月17日在中央美術(shù)學院美術(shù)館學術(shù)報告廳舉辦演講──“我的藝術(shù)之路”。他對學生提出了這樣一種思路：與其自問“自己要成為什么樣的藝術(shù)家”，不如換一種思維：“社會怎么看自己？自己如何才能跟社會契合？”前一天，同樣的講演還曾在四川美院舉行，都是熱鬧得無以復加，講堂內(nèi)座無虛席。有趣的是村上隆曾經(jīng)獲得過哲學博士學位，而且是東京藝術(shù)大學第一個取得日本畫博士學位的學生，而我從未在他的藝術(shù)中看到什么哲學的思考。雖然，當代藝術(shù)與哲學有著前所未有的聯(lián)系。對于外界的批評，村上隆毫不在乎，還一本正經(jīng)地發(fā)表《幼稚力宣言》，大張旗鼓、理直氣壯地為幼稚力聲張：我就是超幼稚的！
幼稚和真正骨子里的單純是不同的，另一位同樣也和奢侈品牌合作的女藝術(shù)家草間彌生，1929年出生，年齡比村上隆大了許多，卻又和村上隆大不相同。我喜歡草間彌生的一些作品，其中充滿了一種具有精神癲狂傾向的精神氣質(zhì)，這也是當代藝術(shù)的一個特點。許多精神偏執(zhí)的人適合學藝術(shù)，他們將當代藝術(shù)作為一種發(fā)泄的手段，成功的精神病藝術(shù)家也不在少數(shù)，說起這個就要談到當代藝術(shù)的哲學背景和美學轉(zhuǎn)向了。小時候就有精神分裂癥傾向的草間彌生，1957年移居美國，在紐約開始創(chuàng)作生涯，也開始有了“前衛(wèi)女王”的稱號。后來她和沃霍爾以及奧登伯格舉行聯(lián)展，找到一種特別的點——圓點花樣（Polka Dots）來表現(xiàn)自己，形成了具有密集恐怖特征的視覺表現(xiàn)方式。波普藝術(shù)對她尋找到這種密集點顯然是有影響的。例如1965年的《無限鏡屋——陽具原野》（Infinity Mirror Room-Phalli's Field）里出現(xiàn)了密集的白底紅點。這種視覺表現(xiàn)又通過鏡像進行空間的擴大，藝術(shù)家自己置身其中，看上去不免有暈眩的感覺。而隨后的作品《無限的愛》（Love Forever），使用小圓燈泡和大面鏡無限反射的空間裝置，更強化了這種視覺迷幻的生理感覺。1969年在紐約MOMA的一次展出之后，這位日本女性成為了《紐約時報》的封面人物，其頭版圖片的副標題卻是“但這是藝術(shù)嗎？”
草間彌生裝置作品，《無限鏡屋——陽具原野》Infinity Mirror Room-Phalli's Field，1965
草間彌生在1973年返回日本，1977年入住精神療養(yǎng)院，開始撰寫小說，并成為了日本最著名的當代藝術(shù)家。她在1983年出版了小說《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟），這本書獲得了日本第10屆野性時代新人文學獎。草間彌生也擅長運用多種媒體進行創(chuàng)作，例如繪畫、素描、雕塑、影像等。1991年她主演了由電影導演村上龍自編自導的電影《墮落東京》，內(nèi)容描述一個愛上已婚男人，并飽受上班族與黑幫凌虐的妓女。這部被歸類為日本色情電影的作品在澳洲與韓國都被禁止上映。實在難以猜想草間彌生如何表演，或者只能以本色來出演？草間彌生在1993年代表日本參加威尼斯雙年展，有趣的是1966年她曾經(jīng)未獲邀請而強行參加了威尼斯展，做了作品《那克索斯的花園》（Narcissus Garden）。她半夜在綠園中央的意大利館戶外展場放置了1500個不銹鋼球，然后自己身穿金色和服端坐其間，立牌告示：一個金球價格2美元，強調(diào)藝術(shù)品可以像熱狗一樣叫賣，被主辦方強行驅(qū)離。后來草間彌生獲得法國文化部頒發(fā)的藝術(shù)及文學騎士勛章?，F(xiàn)在她仍然住在療養(yǎng)院治療，并撰寫了自傳和小說，共計十余本書籍。比起很多有精神疾病的藝術(shù)家，草間彌生算是長壽的，藝術(shù)顯然是她強有力的生命支撐，所以她曾經(jīng)對媒體表示：“如果不是為了藝術(shù)，我應該很早就自殺了?！?/p>
在草間彌生從藝的幾十年里，不斷有人指責她過于夸大自己的精神疾病，說她的傳奇經(jīng)歷不過是用來炒作。我倒看不出來，至少這樣裝一輩子也是極致了。草間彌生是本色的。無論有多少說辭，說她是精神病藝術(shù)家才相對準確。草間彌生不是一個藝術(shù)理論家，作品也并沒有那么多觀念。出于自身需要和幻覺產(chǎn)生的藝術(shù)，最可被視覺所看到，那種高彩度對比的圓點花紋加上鏡子，形成的迷幻效果確實令人矚目。這些藝術(shù)出現(xiàn)在生活環(huán)境中的一切物體上，如墻壁、地板、畫布等物品上，連藝術(shù)家自己的穿著打扮也趨于一致。就如同她自己所說：“地球也不過是百萬圓點中的一個。”“南瓜”是草間彌生經(jīng)常創(chuàng)作的主題，這源自她兒時在農(nóng)場所產(chǎn)生的幻覺。當時她看見南瓜跟她說話，深深地被南瓜圓潤的形狀所吸引，而出現(xiàn)在南瓜上的黃底黑點，更是鮮亮地閃爍在鏡像中。草間彌生把自己的幻覺經(jīng)歷投射在其作品中，讓當下感受到的驚嚇和恐懼漸漸沉淀?！拔視浰校粸榧芯?，直面南瓜的靈魂?！币粋€月凝視一只南瓜的草間彌生最有名的南瓜雕塑座落于日本瀨戶內(nèi)海的直島，成為海邊最令人矚目的藝術(shù)景觀。
草間彌生作品，《無限鏡屋 ：我對南瓜所有永恒的愛》，2016
草間彌生位于日本瀨戶內(nèi)海的直島岸邊的南瓜雕塑
晚年的草間彌生頭戴朱紅色的假發(fā)，穿著和墻面一樣的黃底黑點的圖案（黃樹）服裝，坐在展覽的現(xiàn)場，和自己的作品渾然一體，只突顯出一張蒼白的臉，一頭火紅的假發(fā)，倒也是一道個性鮮明的風景。不茍言笑的草間彌生，斷不會像村上隆那樣嬉皮笑臉，而這種氣質(zhì)在她自己創(chuàng)造的語境里也十分協(xié)調(diào)。畫畫的時候，草間彌生蒼老的臉上涂著鮮艷的口紅，嘴角不斷地抽動著。她的作品主題常言愛——“永恒的愛”（Love Forever），她希望繪出事物的美，令其他人可以看到美好的一面?；蛟S是因為草間彌生能夠愛慕自己，才能使其他人去愛慕她，這一點十分可貴。
難以想象已是88歲高齡的草間彌生，每天要在工作室勞作八九個小時，她說停下來就會感到頭疼，“要一直畫到累死為止”?！皬囊郧暗浆F(xiàn)在，我要用盡我生命中最后的力量，帶著更多的敬畏之心繼續(xù)創(chuàng)作。”草間彌生的兩個展覽分別在日本和美國同時開展，一個是2017年3月22日在日本國立美術(shù)館開幕的“我永遠的靈魂”，另一個是晚一天在美國華盛頓哥倫比亞特區(qū)赫希洪博物館和雕塑園開幕的“無限鏡屋”。
晚年的草間彌生與她的雕塑作品
草間彌生作品中那色彩鮮艷的抽象波點很容易被轉(zhuǎn)化到商品表面。1990年代之后，她也加入了商業(yè)藝術(shù)的領(lǐng)域，與時裝設計界展開合作，推出了帶有濃厚圓點的草間風格的服飾，并開始販賣許多藝術(shù)商品。奢侈品牌看到了她的價值，也紛紛和她合作。我看過一張照片，照片上奢侈品牌的代表在草間彌生兩旁扶持著，那樣子仿佛就是一種象征，油然而生出草間彌生被商業(yè)綁架的感覺。實際上，草間彌生總是樂于將自己的東西商業(yè)化。大凡商業(yè)利用藝術(shù)，總是會消解藝術(shù)中具有批判的力量，將其轉(zhuǎn)化為單純的視覺形象，因此草間彌生的圓點在商業(yè)中就變得極為普通了。
很早以前草間彌生就用自己的藝術(shù)來質(zhì)疑藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，但是卻又在1968年成立了自己的“草間時尚有限公司”，并開始在百貨公司設立專柜，專門販賣自己設計的前衛(wèi)時尚商品。2009年她設計了一款名為“時光旅行手拿包”的仿手拿包外型的手機，以及一個名為“My Doggie Ring-Ring”的以粉紅色圓點點綴的小狗造型的手機架。草間彌生把自己的圓點和鏡屋形式運用于設計，一款布滿圓點裝飾，被稱為“圓點癡迷”的盒子，內(nèi)部以鏡子裝飾，在盒子里面還放置了一款粉紅與白色圓點裝飾的手機，就像是其無限鏡屋的縮小版。而這些都是為日本通信巨頭KDDI的子品牌“iida”所設計的，手機限量1000臺。2011年，她為化妝品公司蘭蔻設計了六款限量版的唇蜜。同年，草間彌生與路易威登創(chuàng)意總監(jiān)馬克·雅各布斯合作（馬克在2006年時就前往日本草間工作室邀請她一起合作），為其設計皮制產(chǎn)品、服飾、配飾、鞋子、手表以及珠寶等產(chǎn)品。
草間彌生裝置作品，《無限鏡屋——數(shù)百萬光年外的靈魂》Infinity Mirrored Room-The Souls of Millions of Light Years Away，2013
2014年日本第一生活文具品牌“Mark's”與草間彌生攜手合作，發(fā)表最新一系列圓點裝飾的商品，如“Mark's x草間彌生”筆記本。有趣的是，村上隆也曾為LV設計了熊貓筆記本。路易威登在倫敦的塞爾福里奇百貨公司再次推薦草間彌生簽名的圓點花紋的商品，標志性的圓點被路易威登用在女士箱包、鞋子、圍巾和服裝上——美國著名的電影明星喬治·克魯尼（George Timothy Clooney，1961—），就穿著黑白圓點的這種服裝做廣告。一種普通得不能再普通的圓點，在草間彌生那里卻具有強烈的精神刺激，而在商業(yè)物品上則僅僅是視覺的鮮明美感而已。
草間彌生與 LV 合作的產(chǎn)品
如今連一些具有前衛(wèi)批判性的藝術(shù)家也樂于同商家進行合作。著名奢侈品牌和企業(yè)商家也積極出擊，根據(jù)自己的企業(yè)文化理念或者品牌風格，達成藝術(shù)與商業(yè)的聯(lián)姻，實現(xiàn)彼此的雙贏和互動。藝術(shù)與設計的界限日益模糊，擁有藝術(shù)家和設計師雙重身份的越來越多，商業(yè)成為藝術(shù)家實現(xiàn)大規(guī)模的藝術(shù)創(chuàng)作和推廣的有效媒介。波普藝術(shù)家沃霍爾就是最好的例子。而寶馬汽車和昆斯等藝術(shù)家合作，由藝術(shù)家為其設計一系列藝術(shù)汽車。而女藝術(shù)家曹斐作為第一位參與寶馬藝術(shù)車（BMW Art Car）創(chuàng)作的中國藝術(shù)家，她的藝術(shù)車作為寶馬的第18輛藝術(shù)車也已于2017年問世。為什么中國藝術(shù)家會成為入選者呢？顯然，由于中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展和消費能力的驚人提升，引起了寶馬對中國市場的高度重視。當代藝術(shù)家要和品牌合作，一定要爭取自己的表現(xiàn)空間，而不是僅僅為商業(yè)服務，更不應以藝術(shù)的名義刺激人們膨脹的消費欲望。美國藝術(shù)家巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）的藝術(shù)作品《我消費故我在》，借用笛卡爾的名言“我思故我在”的句式，像廣告一樣懸掛在紐約的大街上，讓我們每個人警醒快速消費、過度消費的理念給我們造成的問題。
巴巴拉 · 克魯格作品，《我消費故我在》，1990
2009年6月，英國《泰晤士報》曾公布20世紀最偉大的200名藝術(shù)家的調(diào)查結(jié)果。畢加索、塞尚名列第一、第二，中國無人入選，而日本卻有四位：草間彌生、村上隆、杉本博司和野口勇。2016年11月6日草間彌生和村上隆的雙聯(lián)展在重慶開幕，由香港某房地產(chǎn)公司和藝術(shù)商業(yè)機構(gòu)聯(lián)合舉辦，畫展一共才展出了25幅作品，而且大部分是版畫，還不如說是地產(chǎn)品牌和藝術(shù)機構(gòu)借藝術(shù)家名聲的合作亮相。
藝術(shù)歷來都和權(quán)力、金錢有關(guān)，而在當今，這種關(guān)系更加赤裸裸地呈現(xiàn)出來。美國藝術(shù)家杰夫·昆斯聲稱：藝術(shù)就是傳播——它的活力在于利用與操縱大眾，而它所顯示出的商業(yè)性或者政治性的特別之處，就是因為商業(yè)性對藝術(shù)的極度自由。這話說得真是直接粗暴，毫不掩飾。當今資本主義商業(yè)力量的強大，一切藝術(shù)中批判性的東西都可以被消解。美國涂鴉藝術(shù)家基斯·哈林（Keith Haring，1958—1990）頑強對抗博物館畫廊系統(tǒng)和藝術(shù)的商業(yè)化，在地鐵和街頭的墻上圖畫，以愛、和平、性、戰(zhàn)爭等世界性問題為主題，鮮明生動地把藝術(shù)呈現(xiàn)給大眾。但是某地產(chǎn)公司還是把他著名的勾線空心小人的涂鴉符號變成了其標志，現(xiàn)在更是被廣泛地應用在服裝、室內(nèi)裝飾和廣告設計上。藝術(shù)向商業(yè)獻媚，這便是時代的荒謬，荒謬讓一切價值都倒塌了，讓一切堅固的東西都煙消云散了。只有荒謬本身是如此堅定地存在，仿佛是一剎那間的徹悟，卻又與生俱來地埋藏著，只待醍醐灌頂?shù)臅r刻到來。
《當代藝術(shù)的好與壞：中央美院教授的10堂當代藝術(shù)課》，周至禹著，中國畫報出版社2019年4月。
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