中國在20世紀(jì)的藝術(shù)史建構(gòu)幾乎是參照西方藝術(shù)史這棵“大樹”生長起來的，包括學(xué)科、研究對象、寫作方式，甚至包括學(xué)術(shù)討論會的形式都是西方的“舶來品”。
而事實(shí)上，宗教藝術(shù)、墓葬藝術(shù)，都是進(jìn)入20世紀(jì)后藝術(shù)史的新話題，而藝術(shù)史的構(gòu)建與寫作發(fā)展到今天也出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象和問題，如以品鑒為主旨，以書畫為主、史論合一的傳統(tǒng)藝術(shù)研究模式在20世紀(jì)后期的式微，中國學(xué)者在話語權(quán)上似乎患了“失語癥”。又如，有些學(xué)者往往會被流行時(shí)尚、商業(yè)等因素影響，容易喪失中立的立場。諸如此類的問題，不得不讓人們反思“中國美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與寫作”。
6月22至23日，“中國美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與寫作”研討會在北京大學(xué)元培學(xué)院舉行。研討會分“卷軸畫與文人畫”、“宗教藝術(shù)”、“墓葬藝術(shù)”以及“20世紀(jì)中國藝術(shù)史”四個版塊進(jìn)行。
討論會現(xiàn)場
主題發(fā)言：李?。ū本┐髮W(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，會議主持人）
本次會議的主題不是談20世紀(jì)的藝術(shù)活動，而是關(guān)注20世紀(jì)藝術(shù)史的研究性活動。會議分卷軸畫與文人畫、宗教藝術(shù)、墓葬藝術(shù)以及20世紀(jì)中國藝術(shù)史的寫作四個版塊進(jìn)行。卷軸畫，目前是中國藝術(shù)史的主體物質(zhì)性遺存，也是研究最為充分、力量最為壯大的一個領(lǐng)域。宗教藝術(shù)史與墓葬藝術(shù)史在20世紀(jì)之前的研究幾近于無，都是進(jìn)入20世紀(jì)之后出現(xiàn)的新話題。20世紀(jì)中國藝術(shù)史的寫作則是偏向于方法論的建構(gòu)梳理。因此本次會議大致來討論四個版塊的問題。
討論會現(xiàn)場
中國的藝術(shù)史基本是在20世紀(jì)建立起來的，像宗教藝術(shù)、墓葬藝術(shù)，都是進(jìn)入20世紀(jì)后藝術(shù)史的新話題，而藝術(shù)史在20世紀(jì)也出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象和問題。我想從七個方面來談一談我粗淺的認(rèn)識：
第一點(diǎn)，關(guān)于中國藝術(shù)史知識體系的建構(gòu)。這一體系是在20世紀(jì)建立起來的。首先從背景看，過往中國藝術(shù)史的傳統(tǒng)首重書畫。文人畫在南北朝時(shí)已成討論的主題。至20世紀(jì)，西方“Art”概念的傳入使我們有了“藝術(shù)”這一認(rèn)識。其所包含的范圍顯然比文人畫要大的多。例如，傳統(tǒng)上雕塑不屬于文人欣賞的范圍。而在20世紀(jì)，繪畫與雕塑成為中國藝術(shù)史中最早的兩個主要門類。從大村西崖開始，百年前的日本學(xué)者在書寫中國美術(shù)史時(shí)首先補(bǔ)充的部分就是雕塑。由于之前關(guān)于中國雕塑的文獻(xiàn)材料幾乎等同空白，因此美術(shù)史漸與考古學(xué)緊密結(jié)合，如李濟(jì)先生所言“東奔西走找東西”。漢代畫像石，陵墓雕刻、石窟等一大批材料被補(bǔ)充進(jìn)中國藝術(shù)史。其后是工藝與建筑，原本在中國屬于工匠技能的范圍，在20世紀(jì)也逐漸被納入藝術(shù)史的體系。在改革開放后，又多了民間藝術(shù)、攝影、當(dāng)代藝術(shù)、裝置藝術(shù)等門類?？梢哉f，中國藝術(shù)史經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)向，即從初期以類別分類轉(zhuǎn)為以藝術(shù)品內(nèi)在屬性分類，如宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)等被巫鴻先生稱為“亞學(xué)科”的領(lǐng)域被建構(gòu)起來。至今，我們已經(jīng)建立起了一個綜合性非常強(qiáng)的學(xué)科體系，并還在繼續(xù)擴(kuò)展、延伸。其次是出土文物和考古材料的影響。20世紀(jì)初，我們的研究材料開始源自西方、日本學(xué)者的考察結(jié)果，建國后我們有了大量的考古發(fā)現(xiàn)，這些材料構(gòu)成了藝術(shù)史知識的重要來源。因此每年考古界評的“全國十大考古新發(fā)現(xiàn)”藝術(shù)史學(xué)者都非常關(guān)注。一個重要墓葬的出現(xiàn)經(jīng)常會改寫藝術(shù)史，甚至使我們對藝術(shù)史的書寫進(jìn)程出現(xiàn)反思。比如秦始皇陵兵馬俑在70年代的發(fā)掘，對藝術(shù)史寫作產(chǎn)生了巨大的影響。再如三星堆、從漢唐至宋遼金元的眾多壁畫墓等等，極大地補(bǔ)充了藝術(shù)史研究的資料來源。并且印證了類似卷軸畫的斷代問題這一類的難題?？脊挪牧喜粌H能補(bǔ)充新知識，而且為“老問題”的解決提供了新視角。第三是學(xué)科間的交叉。近20年來，藝術(shù)史與其它學(xué)科產(chǎn)生越來越多的交叉與共融?？脊艑W(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、語言等學(xué)科，對藝術(shù)史的成長和屬性的形成都有影響。古人在涉及到藝術(shù)相關(guān)的問題時(shí)，并沒有現(xiàn)代學(xué)科之間壁障的限制。因此，當(dāng)下各個學(xué)科在切入藝術(shù)史時(shí)都難免帶有自身的局限性。要綜合體會、理解、還原藝術(shù)品本身的語境，遠(yuǎn)非單個學(xué)科所能實(shí)現(xiàn)，而要多學(xué)科合力從各種角度全面認(rèn)識。
漢代畫像石
第二點(diǎn)，傳播方式的變化。尤其是近20年，藝術(shù)的傳播媒介產(chǎn)生了巨大變化。我上大學(xué)時(shí)，阮璞先生給我們講授美術(shù)史課程，皮道堅(jiān)作為助教在旁邊舉著畫冊，為阮老師的講授配圖。后來學(xué)校到中央美術(shù)學(xué)院購買專門的幻燈片，以配合授課使用?，F(xiàn)在，我們開始使用電腦看高清圖片。圖片呈現(xiàn)的方式經(jīng)歷了“圖片-幻燈片-電腦”的轉(zhuǎn)變，觀者的觀看方式也隨之改變。掃描原作得到的數(shù)字圖像、或者單反拍攝的高清圖像帶來了一種“超級的觀看方式”，使我們能夠非常具體的看到畫面中的各個細(xì)節(jié)。但這也帶來了一個文化上的問題，導(dǎo)致我們的觀看方式和古人不同，那會不會導(dǎo)致我們對作品的理解方式也和古人不同？這是另一個可供探討的問題。此外，圖書館系統(tǒng)的升級，使電子檢索開始流行。研究、讀書、寫作方式隨之更為便利。但也減弱了學(xué)人讀書、讀原書、讀全書的興趣，對研究來講是弊大于利。
第三點(diǎn)，西方藝術(shù)理論和藝術(shù)史理論的影響。中國在20世紀(jì)的藝術(shù)史建構(gòu)幾乎是參照西方藝術(shù)史這棵“大樹”生長起來的，包括學(xué)科、研究對象、寫作方式，甚至包括學(xué)術(shù)討論會的形式都是西方的“舶來品”。西方藝術(shù)史原典的翻譯在20世紀(jì)初并不多，大多為半翻譯半創(chuàng)作的成果，如傅雷的《西方美術(shù)史二十講》。改革開放后，西方藝術(shù)史大師的代表作幾乎都有了中文版。而隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，國內(nèi)召開的學(xué)術(shù)會議越來越多，中國學(xué)者走出去留學(xué)、參加國際會議，也有大批年輕學(xué)者留學(xué)歸國工作。西方各大學(xué)的教授也逐漸受聘在國內(nèi)授課，加強(qiáng)了我們與西方學(xué)術(shù)同行的聯(lián)系，這都是20世紀(jì)的特殊現(xiàn)象。
第四點(diǎn)，研究對象的轉(zhuǎn)變。早先，中國美術(shù)史的研究對象主要是書畫，并且以畫為主。隨著西方“Art”概念的傳入，研究對象變成了一切有藝術(shù)價(jià)值的東西。再后來，價(jià)值問題也被擱置，我們開始關(guān)注圖像，亦即“image”的問題。1994年中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“明清繪畫透析”研討會，是高居翰等一批西方藝術(shù)史學(xué)者首次在中國登場?，F(xiàn)場曾有人問了高居翰一個問題：他討論的畫家在中國繪畫史中屬于三流畫家的作品，為什么要討論他們？高居翰的回答是，只有弄清楚三流畫家的問題，才能夠更好地認(rèn)識跟他們同時(shí)代的一流畫家。這個回答現(xiàn)在看起來有些勉強(qiáng)，實(shí)質(zhì)上西方學(xué)者不關(guān)心所謂一流或三流，他們關(guān)心的是平等問題，藝術(shù)史的材料已經(jīng)成為文化研究的對象之一。即使是不入流的畫家、甚至是商業(yè)廣告，都可以是關(guān)注的對象，這跟藝術(shù)無關(guān)。我們的藝術(shù)史已經(jīng)走到了擱置“藝術(shù)”的境地，這是我們面臨的巨大變化。同時(shí)，我們也開始關(guān)注對藝術(shù)品客觀屬性的主觀感受，如觀看者如何觀看的問題。這都是藝術(shù)史對象變化的體現(xiàn)。
第五點(diǎn)，傳統(tǒng)畫史畫論的重新整理。這一工作始于20世紀(jì)，如黃賓虹從古籍中輯錄信息，出版《美術(shù)叢刊》，50年代俞劍華、90年代盧輔圣等人的工作承繼前輩工作。上海書畫出版社出版的《中國書畫全書》可以說是一個高潮性的成果。當(dāng)今，我們需要繼續(xù)進(jìn)行的是對資料進(jìn)行甄別，將材料“由生變熟”。對材料的整理、辨析、考訂顯然不足，成為整個藝術(shù)史學(xué)術(shù)版塊中的弱項(xiàng)。學(xué)術(shù)發(fā)展有流行趨勢不足為怪，尤其在外國學(xué)者的推動下。但是不應(yīng)當(dāng)忽略畫史畫論這一寶貴的資源，這是中國藝術(shù)史發(fā)展的重要潛力之所在。
龜茲石窟壁畫
第六點(diǎn)，大學(xué)教育體系中的藝術(shù)史學(xué)科。大學(xué)教育中專門設(shè)立藝術(shù)史學(xué)科是解放后的事情。中央美院開先河，最先設(shè)置藝術(shù)史專業(yè)，名之為“美術(shù)史與美術(shù)理論系”。之后多所綜合性大學(xué)也相繼開設(shè)藝術(shù)史專業(yè)，但多偏向于研究生階段?！懊佬g(shù)史與美術(shù)理論”這種分類，主要參照蘇聯(lián)的學(xué)科體系。當(dāng)下，這種分類需要重新審視，史與論之間的關(guān)系需要厘清。這是藝術(shù)教育所產(chǎn)生的的問題，也只有20世紀(jì)才有這樣的問題。
第七點(diǎn)，收藏與拍賣。博物館在中國是20世紀(jì)出現(xiàn)的新生事物，隨著紫禁城轉(zhuǎn)換為故宮博物院，國有博物館在20世紀(jì)下半葉迅速普及。尤其近二十年翻新建造“高大上”的各個省級博物館，儼然成為大都市的地標(biāo)性建筑以及旅游熱點(diǎn)。20世紀(jì)末私人博物館的出現(xiàn)標(biāo)志著私人收藏的合法化。藝術(shù)市場開始引進(jìn)西方的拍賣制度，使得藝術(shù)品交易透明化、定期化、合法化。公私收藏的趨勢影響了藝術(shù)品的價(jià)格，對藝術(shù)品的價(jià)值判斷和寫作產(chǎn)生了某種導(dǎo)引性作用。
在北大這樣的綜合性院校，我們希望藝術(shù)史是一個交叉的平臺，希望它是包括歷史、考古、哲學(xué)、文學(xué)、語言等不同學(xué)科共同討論的平臺。藝術(shù)史只是觀察歷史、社會、人物、作品的一個特殊視角與渠道。我想之后我們會有更多學(xué)科交叉的問題。但是交叉帶來的問題在于，藝術(shù)史本身的獨(dú)立性在哪里？藝術(shù)史對于人文學(xué)科這棵“大樹”主干的主要貢獻(xiàn)在哪里？要解決這一問題，顯然需要在學(xué)科內(nèi)部完成。交叉擴(kuò)大了我們的視野，但無法加強(qiáng)自身存在的力量。要使自身具有存在的意義和影響力，必須自藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部探尋。歸根到底，我們需要思考，藝術(shù)史的本位在哪里？
東晉 顧愷之《女史箴圖》
20世紀(jì)中國卷軸畫研究的方法與范式
發(fā)言人：黃小峰 （中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長、副教授）
題目：“我所了解的20世紀(jì)中國古代卷軸畫研究”
發(fā)言人黃小峰從“世界范圍內(nèi)，第一本美術(shù)史著作封面需要使用圖片是在什么時(shí)候？”這一問題切入，討論了20世紀(jì)中西美術(shù)史學(xué)者所撰寫的中國美術(shù)史著作，在封面和配圖方式上所經(jīng)歷了從“專門”到“綜合”的變化。報(bào)告的主體從語境研究、視覺文化、知識生成三個部分展開。語境研究是藝術(shù)史研究最為復(fù)雜的話題之一，它包括構(gòu)筑語境、材料清理、重構(gòu)譜系等問題。以對《女史箴圖》定位問題的討論，巫鴻和楊新兩位先生的文章都認(rèn)為此幅畫為原作，從表面上來看對這幅畫的定位是一個鑒定問題，但背后是不同美術(shù)史研究方法的討論，我們應(yīng)當(dāng)如何去還原當(dāng)時(shí)的研究語境？而視覺文化部分，體現(xiàn)的最為明顯的是對于藝術(shù)史邊邊角角小問題的關(guān)注。如柯律格的《明代的圖像與視覺性》、喬迅《魅惑的表面：明清的玩好之物》都是這一研究趨勢的體現(xiàn)。相較前兩者，知識生成是個更晚近的視角，以尹吉男教授在《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫知識的生成與作用》為代表。最后黃小峰提出兩點(diǎn)近年來在中國畫研究上比較有成效的兩種方式， 其一是細(xì)節(jié)上的關(guān)注，如日本學(xué)者鈴木忍對“醉芙蓉”的研究、科學(xué)界對《芙蓉錦雞圖》中錦雞品種的研究等；其二是跨文化研究與“全球史”，李軍教授策劃的“無問西東-從絲綢之路到文藝復(fù)興”就是極好的證明。
北宋 趙佶《芙蓉錦雞圖》
在討論中，中央美術(shù)學(xué)院教授邵彥提出，當(dāng)下海外博物館與中國藝術(shù)有關(guān)的展覽中通常會將書畫與瓷器、玉器、家具等一起展出。博物館內(nèi)部門間的界限已經(jīng)被打破，開始形成一個綜合性的門類。中國國家博物館研究員朱萬章談到了自己20年工作中美術(shù)史研究興趣的變遷。他認(rèn)為目前還有大量材料存在博物館的倉庫中沒有被知曉。中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜提出黃小峰的報(bào)告展示了“美術(shù)史的田野”，是一篇很好的綜述。但封面設(shè)計(jì)也應(yīng)該考慮到出版的邏輯，封面設(shè)計(jì)的權(quán)利在誰，能否代表美術(shù)史發(fā)展的一般狀況。北京大學(xué)建筑與景觀設(shè)計(jì)學(xué)院副教授李溪提出我們在進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)，需要回到原境去關(guān)注古人是如何認(rèn)識自己的藝術(shù)創(chuàng)作的。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授高譯認(rèn)為信息高速發(fā)展的情況必然會帶來沖擊性的大量信息，需要沉下心來去觀看、體驗(yàn)、思考。四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長黃宗賢提出跨學(xué)科使得其他人文學(xué)科的理論延展至藝術(shù)史領(lǐng)域，藝術(shù)史研究的優(yōu)先權(quán)在一定程度上也被歷史學(xué)等學(xué)科剝奪了，藝術(shù)史學(xué)科的邊界在哪里？北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長劉晨提出中國人研究中國美術(shù)，是站在房子里，能把房子結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)都看的清清楚楚，外國人研究中國，雖然無法進(jìn)入，但卻能看到整個房子外面，給我們提供全新的視角。湖北美術(shù)學(xué)院的沈偉教授提出今天的學(xué)術(shù)研究經(jīng)常是檢索得出的結(jié)果，高居翰的《畫家生涯》就是這種檢索研究的成果。而中國的學(xué)者之前重視原典與文本，西方的學(xué)者則更為注重視覺性。
南宋馬遠(yuǎn) 《西園雅集圖》
20世紀(jì)的考古學(xué)與中國美術(shù)史的交匯
發(fā)言人：賀西林（中央美術(shù)學(xué)院教授）
題目：“祁連山的迷霧——霍去病墓知識的生成與檢討”
賀西林在發(fā)言中提出，考古材料能補(bǔ)充、修正、甚至是顛覆美術(shù)史。例如秦始皇、阿房宮遺址以及近年來發(fā)掘的?；韬钅沟取Ｃ佬g(shù)史與考古，不僅共享材料，新趨勢是二者在材料、研究視角、方法上都在互相交流借鑒。霍去病墓是兩個學(xué)科共同的研究對象，賀老師梳理了20世紀(jì)以來的霍去病墓研究的學(xué)術(shù)史。并以九大問題來展開今天的報(bào)告：1、何為祁連山？在哪？2、姚察、顏師古為什么認(rèn)為上面有石雕的就是霍去病墓？3、霍去病墓前后的兩塊石碑如何解釋？4、霍去病墓前兩座大型陪葬墓的主人是誰？5、衛(wèi)青墓到底在哪？6、為何霍去病墓與衛(wèi)青墓咫尺之遙卻形制大異？7、祁連山有大象嗎？8、這座土丘像什么？9、茂陵是否存在神仙景觀建筑？在哪？賀西林教授最后指出，霍去病墓的知識生成缺少環(huán)節(jié)，并認(rèn)為有三種可能：1、雖然有疑問，但是確實(shí)是霍去病墓；2、是一座墓葬，是茂陵的陪葬墓，不一定是霍去病墓；3、甚至可能不是一座墓葬，可能是和神仙信仰有關(guān)的景觀建筑。
西漢 臥馬石雕 霍去病墓茂陵石刻 茂陵博物館
發(fā)言人：張鵬（中央美術(shù)學(xué)院教授）
題目：“塞下秋來風(fēng)景異——陜西宋金墓葬藝術(shù)的承傳與混融”
張鵬從陜西宋金時(shí)期的墓葬藝術(shù)研究切入，列舉了今日對20世紀(jì)發(fā)掘的宋金時(shí)期墓葬斷代的更正。例如，考古報(bào)告最早認(rèn)定宋墓，今日根據(jù)同地區(qū)壁畫墓的材料，改判為金墓；又如河北井陘柿莊8號墓，綜合墓壁畫的各種題材，更傾向金墓。張鵬老師指出在20世紀(jì)考古學(xué)與美術(shù)史的交匯中，我們需要注意兩點(diǎn)。其一，是考古材料的利用上，要考慮圖像的持續(xù)使用和時(shí)代的滯后性，所以用圖像進(jìn)行斷代時(shí)要斟酌；其二，對于美術(shù)史圖像的利用，要留意畫面描繪與真實(shí)生活的差距。之后，張鵬老師以“陜西宋金墓葬藝術(shù)的承傳與混融”為題，討論了一系列更為具體的個案。
井陘柿莊金墓中的壁畫搗練圖
北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李凇在討論中提出，美術(shù)史研究是考古學(xué)初步判斷，美術(shù)史跟進(jìn)的過程，要以實(shí)證為基礎(chǔ)發(fā)揮想象力。北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授沈睿文提出，邊界問題是人文學(xué)科共同面對的問題。張鵬老師的報(bào)告就是用藝術(shù)史方法來處理考古材料。墓葬的斷代需要做綜合考量，壁畫只是其中一方面?，F(xiàn)在有更多的科技手段，另外繪畫與墓葬圖像的關(guān)系也值得商榷，墓葬壁畫是否真的能用來補(bǔ)充藝術(shù)史。中國藝術(shù)研究院副研究員練春海提到考古與美術(shù)史的區(qū)別之一是，考古更偏向數(shù)據(jù)量化，而藝術(shù)史更強(qiáng)調(diào)定性研究，尤其是越往早期、材料少、碎片化，猶如 “滿天星斗”。因此藝術(shù)史研究需要學(xué)術(shù)想象力，但想象建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐茢嗌?。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理教授賈妍認(rèn)為理論與范式是“腳手架”，幫助我們把零碎材料搭在里面，以更明了的視角來研究。中央美術(shù)學(xué)院院長李軍教授點(diǎn)評道，“藝術(shù)史是一個有限的主題史。我從文化遺產(chǎn)角度來看藝術(shù)史，藝術(shù)史與一般史學(xué)的不同在于研究對象是實(shí)物遺存。藝術(shù)世界中的圖像是透明的，映射出了歷史世界的真實(shí)。但這種映射是非常不可靠的，經(jīng)過了藝術(shù)家本人的中介調(diào)和。我們在處理藝術(shù)史時(shí)，處理的是有限的主題史。處理的結(jié)果，不是要回到歷史背景中，而是回歸到作品本身的歷史?！?/p>
井陘柿莊金墓中的壁畫搗練圖局部
四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李翎討論中提出，學(xué)科之間的模糊是大家都在焦慮的問題，圖像的訓(xùn)練自然會形成自己的方法，它會借鑒考古學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科，但最終會形成自我的一套體系。湖北美術(shù)學(xué)院的陳晶教授提出，20世紀(jì)考古學(xué)對美術(shù)史，尤其是上古美術(shù)史的補(bǔ)充是毋庸置疑的。新的史觀、新的材料、新的方法是20世紀(jì)美術(shù)史不同于之前的書畫筆記重要所在。美國狄金森大學(xué)助理教授任為結(jié)合自己西方藝術(shù)史教育的背景，提出美國大學(xué)的藝術(shù)史教育已經(jīng)弱化了對于方法論的強(qiáng)調(diào)，更重視對于個案的深入。中央美術(shù)學(xué)院副教授鄭弌結(jié)合自己在宗教美術(shù)方面的研究，提出美術(shù)史是在特定的歷史空間下作為一個文化現(xiàn)象進(jìn)行的研究。
20世紀(jì)中國宗教美術(shù)史與圖像學(xué)
發(fā)言人：李靜杰（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）
題目：“20世紀(jì)中國宗教美術(shù)史與圖像學(xué)（1900-1999）”
李靜杰的發(fā)言分北傳佛教物質(zhì)文化、藏傳佛教物質(zhì)文化、道教物質(zhì)文化、其他宗教物質(zhì)文化四大綱目，梳理了20世紀(jì)中國宗教物質(zhì)文化的發(fā)展脈絡(luò)，側(cè)重于在中國宗教物質(zhì)文化中占據(jù)主體位置的佛教物質(zhì)文化，并扼要說明某些重要問題的研究情況。李靜杰老師首先介紹了北傳佛教物質(zhì)文化，其中可分為西域佛教物質(zhì)文化與漢地佛教物質(zhì)文化兩個部分。從時(shí)間維度上介紹了20世紀(jì)對鄯善、于闐、龜茲及高昌西域四大主要佛教區(qū)域的發(fā)掘與研究。而漢地佛教物質(zhì)文化部分，則分南北方與河西走廊兩節(jié)進(jìn)行介紹，并列出了20世紀(jì)諸多重要的研究成果。之后以相同的結(jié)構(gòu)介紹了藏傳佛教物質(zhì)文化、道教物質(zhì)文化、其他宗教物質(zhì)文化三部分。
龜茲石窟壁畫
李靜杰通過對20世紀(jì)中國宗教美術(shù)史研究狀況的梳理，做出五點(diǎn)總結(jié)：其一，北傳佛教研究居于主導(dǎo)，其它宗教文化遺存研究雖然起步，但投入力量較小，研究成果的數(shù)量和深度有限。其二，重要的宗教物質(zhì)文化遺存大多受到重視，而且大體厘清其發(fā)展脈絡(luò)；其三，20世紀(jì)上半葉，歐洲與日本學(xué)者為學(xué)界主體力量?？脊排c美術(shù)史研究往往融會在一起；其四，20世紀(jì)下半葉，中國學(xué)者逐漸成為學(xué)界主體力量；在主體性研究中，考古學(xué)方法成為主要方法論，美術(shù)史學(xué)方法還沒有成熟，也沒有得到廣泛應(yīng)用；其五，學(xué)界厘清中國宗教物質(zhì)文化的基本發(fā)展情況，為21世紀(jì)相關(guān)研究奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在21世紀(jì)初近20年時(shí)間中，宗教物質(zhì)文化研究無論在數(shù)量、質(zhì)量方面都取得巨大成績。而當(dāng)前存在的問題有：其一，研究水準(zhǔn)存在提升空間。諸多院校開設(shè)宗教物質(zhì)文化教學(xué)，專門研究所也多了起來，相關(guān)研究者數(shù)量驟增，而訓(xùn)練有素的研究者十分有限，不少成果沒有解決實(shí)際問題；其二，學(xué)科之間需要取長補(bǔ)短。當(dāng)前考古學(xué)與美術(shù)史學(xué)界各自為營，彼此沒有意識，抑或不情愿吸收對方學(xué)科的長處，致使一些課題難以恰如其分地加以解決；其三，在大多數(shù)基本問題已經(jīng)解決的情況下，有待開啟新思路，解決新問題。
龍門石窟
20世紀(jì)中國美術(shù)通史的寫作與美術(shù)評論
發(fā)言人：陳池瑜（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）
題目：“20世紀(jì)中國美術(shù)通史的寫作”
陳池瑜討論了20世紀(jì)中國美術(shù)通史書寫特征，他提出古代美術(shù)史寫作有三大特點(diǎn)：1、由書法史拉動繪畫史，由書法史開美術(shù)史之先河；2 、中國美術(shù)史學(xué)早期以論、品代史，中后期以史傳包含論、品；3、常常表現(xiàn)出史、論、評相統(tǒng)一的特征。到了20世紀(jì)，我國美術(shù)史寫作一方面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)， 一方面吸收西方和日本研究的不同觀念、方法，包括俞劍華、陳師曾、傅抱石等等；另一方面開展對西方美術(shù)史的翻譯介紹，如傅雷、郭沫若、魯迅；同時(shí)在美術(shù)通史寫作上也取得顯著成果，在民國時(shí)期，中國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，對其后美術(shù)史的研究發(fā)生深刻影響。通史美術(shù)史主要分為三大類：高等美術(shù)教育編寫的教材、研究專著、簡史，并談到中國美術(shù)史的編寫受日本與西方的影響。
研討會現(xiàn)場
在之后的討論中，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授黃宗賢在討論中談了四點(diǎn)自己的感受。第一，轉(zhuǎn)換： 20世紀(jì)美術(shù)史寫作從語言風(fēng)格、功能上都發(fā)生了轉(zhuǎn)換，更重要的是研究范式方法的轉(zhuǎn)換，其強(qiáng)度、頻率超過了歷史上任何一個時(shí)期。第二，動因：轉(zhuǎn)換的原因在于中西文化藝術(shù)觀念的碰撞，特別是實(shí)證主義功能主義觀念的演變，導(dǎo)致藝術(shù)研究方法的轉(zhuǎn)型，使我們重構(gòu)文化傳統(tǒng)、文化身份。第三，建構(gòu)：主要是藝術(shù)史研究現(xiàn)代體系的建構(gòu)。第四，缺失：由于藝術(shù)史的方法，范式、理論、觀念都來自西方，中國學(xué)者在話語權(quán)上患了“失語癥”，根本原因在于以品鑒為主旨，以書畫為主、史論合一的傳統(tǒng)藝術(shù)研究模式在20世紀(jì)式微。
與會學(xué)者、專家合影
主辦方在最后的總結(jié)中表示，好的美術(shù)評論非常不易，需要獨(dú)立的判斷，需要境界和品格，而人往往會被流行時(shí)尚、經(jīng)濟(jì)這些因素影響，容易喪失中立的立場。對于這一困境，有兩方面可以做出改進(jìn)：1、已有的方法成就很多歸功于史學(xué)，而以客觀真相為追求、邏輯推理、縝密分析的客觀性的研究也會是以后的主線，需要堅(jiān)持做下去；2、考慮到中國傳統(tǒng)品評傳記，我們需要人文關(guān)懷和價(jià)值判斷，也需要想象力，把碎片聯(lián)系起來，成為有邏輯性的線索，但要注意想象力的合理運(yùn)用；在學(xué)科建設(shè)上，向西方學(xué)習(xí)是100年來的主流，但還沒有學(xué)好、學(xué)深入，要繼續(xù)學(xué)習(xí)，也要考慮中國特別的寫作方式、思想、價(jià)值觀；在中西交流上，例如“氣韻生動”這些概念，我們能不能更好的翻譯、傳播，嵌入西方的語境，而不是通過意譯把本身消解掉；對于學(xué)科發(fā)展，一方面應(yīng)該讓自身學(xué)科更加強(qiáng)大，另一方面要借鑒其他學(xué)科長處。
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