【編者按】
《文明》一書(shū)脫胎于瑪麗·比爾德應(yīng)英國(guó)廣播公司邀約撰寫(xiě)的紀(jì)錄片Civilisations的內(nèi)容。這個(gè)紀(jì)錄片項(xiàng)目著重挑戰(zhàn)了之前文化界對(duì)“單一的西方文明”（the civilisation）的推崇，將視野擴(kuò)大到了世界上更多的國(guó)家及其輝煌燦爛的文化遺產(chǎn)。本文摘自該書(shū)第一冊(cè)后記
作者瑪麗·比爾德（Mary Beard）
在與古希臘打交道的時(shí)候，我的腦海里最初浮現(xiàn)了支撐這本書(shū)的宏大問(wèn)題——“我們?nèi)绾斡^(guān)看？”以及“信仰的目光”。當(dāng)我還是個(gè)學(xué)生時(shí)，我一直認(rèn)為希臘陶器應(yīng)當(dāng)屬于聚光燈下的“偉大藝術(shù)”范疇，后來(lái)才得知它們其實(shí)是工業(yè)化生產(chǎn)出來(lái)的日常家用餐具，當(dāng)時(shí)感到的不安和震驚至今讓我記憶猶新。直到現(xiàn)在我還會(huì)感到好奇：我們究竟在多大程度上擺脫了J. J.溫克爾曼關(guān)于古跡的那種純粹白人視角的影響，能夠察覺(jué)到這些器具光環(huán)之下的俗麗和平庸。我還想知道的是，盡管它們?cè)谖覀兘裉斓奈幕曇爸幸呀?jīng)不足為奇，但當(dāng)很久之前的人們第一次看到那些希臘革新的早期雕像，或是西方最早的裸體雕塑時(shí)，他們定然是萬(wàn)分驚詫的，而我們今天還能不能還原和捕捉這種驚奇感？
拉美斯神廟
所以，一切都取決于到底是誰(shuí)在看，是遠(yuǎn)古的奴隸還是奴隸主，是18世紀(jì)的鑒賞家，還是21世紀(jì)的游客。同時(shí)，他們?cè)谟^(guān)賞時(shí)的環(huán)境背景也很重要，是在古代的墓葬還是神廟，是在英國(guó)的鄉(xiāng)間大宅，還是現(xiàn)代博物館。我很懷疑我們是否能夠完全再現(xiàn)那些最初見(jiàn)到這些古典藝術(shù)者的觀(guān)點(diǎn)，也懷疑他們的觀(guān)點(diǎn)是否可以為我們看待這些的方式蓋棺定論（這些觀(guān)看對(duì)象在幾十個(gè)世紀(jì)里被觀(guān)看方式的變遷，也是它們歷史的一個(gè)組成部分）。但我在《文明》書(shū)里試圖去反映的，是古代藝術(shù)這種家常的普通性（當(dāng)然，偶爾也有浮華奢靡的），嘗試再次制造那種“見(jiàn)到新事物時(shí)的震驚感”。
墨西哥奧爾梅克文明
兵馬俑
在書(shū)籍的撰寫(xiě)和電視節(jié)目的制作過(guò)程中，我獲得了大量進(jìn)一步思考這些問(wèn)題的機(jī)會(huì)，著眼于不同的地區(qū)與時(shí)代，面對(duì)大批各異的藝術(shù)品，從奧爾梅克頭像到兵馬俑。我發(fā)現(xiàn)自己難免要和肯尼斯·克拉克的原版《文明》發(fā)生交流。任何人如果想要比較這兩部電視節(jié)目，區(qū)別都是一目了然的——而且這些差異并不僅僅源于過(guò)去50年間發(fā)生的文化變遷。這種差別也不只是因?yàn)榭死说哪欠N貴族氣而篤定自信的姿態(tài)（他宣稱(chēng)文明是這樣一種東西：“只要讓我看見(jiàn)它，就能認(rèn)出它來(lái)。”）。更重要的是，我一直在盡力避免像克拉克那樣，把討論的重心放在“偉大的男性藝術(shù)家”上。雖然20世紀(jì)60年代正是女性主義運(yùn)動(dòng)如火如荼的時(shí)候，但他在1969年所提供的這種藝術(shù)視野卻幾乎沒(méi)有提到任何女性的積極活動(dòng)，除了少數(shù)幾位貴婦、監(jiān)獄改革者伊麗莎白·弗里（Elizabeth Fry）以及圣母馬利亞。而我，不但將重心從藝術(shù)的創(chuàng)作者（一個(gè)接一個(gè)的天才?。。┺D(zhuǎn)移到其觀(guān)賞者之上，在這盞“文明”故事的聚光燈下，我還給了女性以她們應(yīng)有的舞臺(tái)：其中有克里斯蒂安娜·赫林翰——與蝙蝠和蜜蜂作戰(zhàn)，以畫(huà)作堅(jiān)守自己對(duì)阿旃陀藝術(shù)的理解；還有波塔德的女兒——傳說(shuō)她舉著燈盞，手握鉛筆，在墻上畫(huà)下愛(ài)人的剪影。我還收錄了更廣泛地域范圍中的各種文化?？死岁P(guān)于文明的觀(guān)點(diǎn)主要局限在歐洲（甚至連歐洲都不完整：比如西班牙就被整個(gè)地省略了）；他的姿態(tài)也毫不遮掩：認(rèn)為“我們的”文明高于其他未開(kāi)化的地區(qū)。雖然本書(shū)也確實(shí)未能收錄全球范圍內(nèi)的某些區(qū)域（《文明》可不是一部地圖索引），但總之它的眼界絕不僅僅局限在歐洲。
供奉于馬卡雷納教堂內(nèi)的圣母瑪利亞雕像
即使如此，我也意識(shí)到了要跳出肯尼斯·克拉克影響的難度。在20世紀(jì)的全球化時(shí)代之前，世界上從未有過(guò)任何一本關(guān)于全球藝術(shù)與文化的論著（即使是此后，也只有一小部分）。只有聚焦于歐洲，克拉克才能完成一個(gè)完整而連貫的敘事。然而，我的各個(gè)故事卻沒(méi)有一條貫穿始終的線(xiàn)索，故事間只有零星的交集（比如羅馬皇帝哈德良造訪(fǎng)古埃及遺跡）。將我的案例分析串聯(lián)起來(lái)的線(xiàn)索，不可避免地更在于主題上的一致，而非線(xiàn)性時(shí)間上的先后。此外，僅僅是把西方之外的藝術(shù)納入列表，并不能“解決”關(guān)注中心過(guò)于偏向歐洲或西方的問(wèn)題。這里同樣存在著觀(guān)眾的視角和語(yǔ)境這個(gè)問(wèn)題。很矛盾的是，用白人的那種西方視角來(lái)看世界范圍內(nèi)的藝術(shù)——甚至于把它們強(qiáng)行塞入溫克爾曼早已為我們?cè)O(shè)好的“藝術(shù)史”框架——這樣的項(xiàng)目顯示出的民族中心主義的傾向，很可能不亞于只將視野局限在歐洲之內(nèi)。
肯尼斯·克拉克
即便如此，我還是相信，把視野放得寬廣一些，終究是利大于弊的。在制作《文明》系列書(shū)籍和電視節(jié)目這個(gè)項(xiàng)目上的工作本身就已經(jīng)讓我自己的視野得到了各個(gè)方面的拓展。盡管與他意見(jiàn)相左，盡管擺脫肯尼斯·克拉克的影響無(wú)比艱難，但我也愈發(fā)清楚地認(rèn)識(shí)到自己在多大程度上受惠于他。我仍然記得自己14歲時(shí)觀(guān)看他制作的電視節(jié)目的情景。那對(duì)我來(lái)說(shuō)也是大開(kāi)眼界的事。克拉克所指的那種“文明”概念，雖然是局限在歐洲范圍內(nèi)的，但它有一段可以言說(shuō)和分析的“歷史”這一點(diǎn)，是我之前從未想過(guò)的。而《文明》系列節(jié)目，雖然是在黑白電視機(jī)里播出的，它仍然向我展示了從未涉足甚至不敢想象的地方。那時(shí)我只出過(guò)一次國(guó)，就是全家去比利時(shí)度假。當(dāng)鏡頭跟隨克拉克在巴黎圣母院旁站定，再逐步移到位于亞琛的查理曼國(guó)王（King Charlemagne）寶座、帕多瓦的喬托（Giotto）壁畫(huà)，以及佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館里波提切利（Botticelli）的名畫(huà)時(shí)，我跟隨他一路發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更加廣闊的，可供探索的藝術(shù)文化世界。而在他的引領(lǐng)下，我形成了這樣的觀(guān)念：所有這些藝術(shù)和文化都有內(nèi)涵要表達(dá)，有歷史要訴說(shuō)，有意義要闡明。
十分巧合的是，1969年5月，克拉克《文明》系列節(jié)目第13部分的最后一集播出幾周之后，阿波羅11號(hào)登月艙落在了月球之上。我還記得自己通宵目睹了——感謝電視攝像機(jī)——尼爾·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）成為踏上月球表面的第一人。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種目睹地球之外的世界的興奮感，和觀(guān)看《文明》時(shí)的喜悅沒(méi)有什么兩樣，現(xiàn)在我還很難說(shuō)哪種對(duì)我造成了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響（雖然我懷疑應(yīng)該是克拉克?。鼈儫o(wú)疑都是電視在思維拓展方面之功效的最好體現(xiàn)。
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