“我想做一點試驗，改寫《聊齋》故事，使它具有現(xiàn)代意識，這是嘗試的第一批?！?987年，汪曾祺在愛荷華寫作中心訪學期間拿起帶去異國他鄉(xiāng)的一本《聊齋志異選》，開始了“將舊的故事再創(chuàng)造”的寫作。
汪曾祺做了哪些改寫？他在前言中自述：“《石清虛》我?guī)缀鯖]有什么改動。我把《黃英》大大簡化了，刪去了黃英與馬子才結(jié)為夫婦的情節(jié)，我不喜歡馬子才，覺得他俗不可耐。這樣一來，主題就直露了，但也干凈得多了。我把《促織》和《瑞云》的大團圓式的喜劇結(jié)尾改掉了。《促織》本來是一個具有強烈的揭露性的悲劇，原著卻使變成蛐蛐的孩子又復活了，他的父親也有了功名，這是一大敗筆。這和前面一家人被逼得走投無路的情緒是矛盾的，孩子的變形也就失去使人震動的力量。蒲松齡和自己打了架，迫使作者于不自覺中化憤怒為慰安，于此可見封建統(tǒng)治的酷烈。……小改而大動，即盡量保存?zhèn)鹘y(tǒng)作品的情節(jié)，而在關(guān)鍵的地方加以變動，注入現(xiàn)代意識。改寫原有的傳說故事，參以己意，使成新篇?！?/p>
《聊齋新義》
最近，廣東人民出版社推出最新版的《聊齋新義》，收入經(jīng)汪曾祺改寫的包括《石清虛》《陸判》《畫壁》《捕快張三》《雙燈》《同夢》等十三個故事，如汪曾祺在序言所言“小改而大動”，以白話重現(xiàn)演繹故事情節(jié)，改動多在結(jié)尾處。如《畫壁》，結(jié)尾處以朱守素的駝隊又上路了，“駱駝的柔軟的大蹄子踩著沙磧，駝隊漸行漸遠”為收束，取代了原來的“即起，歷階而出”不了了之的草率和“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境……”等說教的枯燥。
而對于《雙燈》“魏佇立彷徨，遙見雙燈明滅，漸遠不可睹，怏郁而反。是夜山頭燈火，村人悉望見之”這樣本就富有情境意蘊豐沛的結(jié)尾，汪曾祺則如實寫出“二小呆呆地站著，遠遠看見雙燈一會明，一會滅，越來越遠，漸漸看不見了，二小好像掉了魂。這天傍晚，山上的雙燈，村里人都看見了。”
十三個故事的改寫基本保持了汪曾祺一貫的簡遠蕭散的風格，同時也保留了古代筆記小說的敘事特點，削弱原著中傳奇性的情節(jié)。汪朗認為，父親汪曾祺“新書對原著小改而大動，故事和人物的描繪變得清晰明了，從現(xiàn)代人的哲學觀念、審美視角，注入更多的生命意義和人性的幽微曲折，即便是細致微小的情節(jié)也能引人深思?！?/p>
1月9日舉辦的《聊齋新義》新書故事會中，汪曾祺之子汪朗，編劇、策劃人史航，學者止庵也就該書進行了分享。
蒲松齡《聊齋志異》手稿
“繁筆”“簡筆”及故事改寫
止庵認為，《聊齋志異》是寫作風格很蕪雜的小說，主要有兩種寫作路徑：一路是用繁筆，比較接近于唐人小說；一路是用簡筆，接近于魏晉小說：“比如《閱微草堂筆記》用的就是簡筆，是魏晉小說的路數(shù)，當時清朝人認為用簡筆是正路，《聊齋》在當時的地位就不如《閱微草堂筆記》。魏晉小說通常就是用幾十個到一百個字講一個事情，這種寫法留下了很多空白?！?/p>
嚴格來說那種簡筆的那種小說更能給作家靈感和空間，但是汪曾琪帶去異鄉(xiāng)的《聊齋志異選》收的篇章都是繁筆，是最具有蒲松齡風格的，止庵認為，從汪曾琪《受戒》讀起，他是自己寫作的美學觀念非常強的一個人，當他遇到《聊齋》這本書的時候，他就會要寫一個汪曾祺的《聊齋》，不是重述一個蒲松齡的《聊齋》：“這本書有意思的地方就在于他跟蒲松齡之間有一個切磋，你這一筆我同意，我就照你這筆寫，你這筆我要是不同意，我就照我的寫。這個事確實是只有他這樣的功底，他這樣位置的人，才能做這個事。”
而這也讓我們想到同樣改寫了有名的文言作品的《故事新編》，《故事新編》中的神話故事原本都是很簡單的小故事，甚至是一個梗概，可以理解為是“簡筆”，這就讓魯迅有了充分的發(fā)揮空間，因而可以在“博考文獻”的基礎(chǔ)上，“取一點因由，隨意點染”。
學者汪暉認為魯迅的《故事新編》為現(xiàn)代歷史小說的開山之作，魯迅也對神話中的故事和人進行了大刀闊斧的修改與演繹，并加入許多現(xiàn)代的語言、意識、行為，讓神話人物言辭戲謔，甚至如他所言“不免有油滑之處”，同時也對社會現(xiàn)實有諸多影射，《故事新編》可以說是一個完全的魯迅再創(chuàng)造的作品。而《聊齋新義》則像是汪曾祺與蒲松齡的某種“商榷”。
如《蛐蛐》中的兒子為了幫助父親擺脫官府欺壓，化身成為一只蛐蛐，但在結(jié)局最終死去，無疑增加了小說的悲傷色彩；《雙燈》中丫環(huán)對二小說：“我喜歡你，我來了。我開始覺得我就要不那么喜歡你，我就得走了”是超越舊時世俗的婚戀觀在當下社會也毫不過時的……汪曾祺以“舊瓶裝新酒”的方式顛覆、重構(gòu)、提升了聊齋原著故事，讓這本古代小說充溢著一種與眾不同的特異魅力，散發(fā)出更多時代新義。
汪曾祺的“心重筆輕”
汪朗回憶父親每天的寫作狀態(tài)：一般早上起來比較早，下碗面吃，泡杯濃茶端著坐在家里的一個破沙發(fā)上，“我妹妹說是直眉瞪眼，我說是像老僧入定似的，想四十分鐘，然后就開始寫，寫的時候，大多時候不太打磕巴，沒有什么大刪大改，他可以說是一氣呵成?！?/p>
這是汪曾祺的一種“心重筆輕”的狀態(tài)，止庵說：“汪先生在80年代初出現(xiàn)，那時候他年齡已經(jīng)不小了，《受戒》是當時不得了的作品?！妒芙洹穼⒎浅埧岬墓适聦懙煤茏匀?。《聊齋志異》里很多故事內(nèi)容也是很殘酷，比如《促織》中，汪先生對蛐蛐有深入的了解，蛐蛐活一秋就會死掉，所以這個孩子化成蛐蛐以后也會在霜降死去，這樣一個有點壽終正寢的結(jié)局沖淡了悲劇意味。他對于人命看得特別重，所以才會寫這種作品。汪先生是一個心重筆輕的人。”
史航認為，落到“心重筆輕”這四個字已經(jīng)比較圓滿了，“《受戒》這個小說骨子里寫的是破戒，對于當時的文壇也是一個破戒的行為。我舉一個小花絮，當時這個小說出了之后，在江南的農(nóng)村大隊開會，兩個小隊長聽著開會覺得無聊在桌布上寫字，他們默寫的是《受戒》里的臺詞，就知道那個時代，80年代初的時候，文學是真的營養(yǎng)了人。汪曾祺有一個散文《白馬廟》，里面有一個啞巴是掏糞的，但是他在糞桶上畫了畫。這就是汪曾祺眼中的世界?！?/p>
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