一周書記：漢德克的悲歌 ……無法被描述的黑夜

去年10月諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C給奧地利作家彼得·漢德克之后，他在媒體上熱了一陣。當(dāng)時(shí)我們都不會(huì)想到在幾個(gè)月之后，因?yàn)椤氨琛迸c那些無法被描述的黑夜，讀漢德克有了真正的痛。這幾天在關(guān)注疫情微信上各種日記式文本、圖像的同時(shí)，讀漢德克的《無欲的悲歌》（原書名 Wunschloses Unglück，顧牧、聶軍譯，上海人民出版社，2013年8月）。我想到的是湖北那個(gè)五六歲的小孩，爺爺死了之后一個(gè)人靠吃餅干活了下來，想到那幾個(gè)晝夜對(duì)驚恐中的孩子來說會(huì)漫長(zhǎng)成什么樣子，想到?jīng)]有任何人在黑夜中一援其手，令我更痛心地體會(huì)了漢德克在書中說的那句話：“黑夜是無法得到描述的?！保?55頁）

本書由兩部小說組成，包括《無欲的悲歌》（1972年）和《大黃蜂》（1966年）。漢德克創(chuàng)作《無欲的悲歌》的契機(jī)是他母親在1971年自殺，這部小說就是以一位五十一歲家庭婦女自殺的報(bào)紙報(bào)道開始，敘述者“我”感到有必要撰寫母親一生的故事。小說敘述沿著兩條路徑延伸，一是講述母親的故事，二是對(duì)這種講述的思考和論述，講故事與如何講故事交織在一起。故事講述的是他母親生與死的真實(shí)編年史：母親出生在一個(gè)天主教小農(nóng)環(huán)境里，接受的是無欲望、守秩序和忍受命運(yùn)的道德教育，閱讀文學(xué)使她有能力認(rèn)識(shí)自己，但她無法逃脫社會(huì)角色和價(jià)值觀念對(duì)自我生存的壓迫和毀滅，自殺成為她的必然歸宿?！洞簏S蜂》是漢德克發(fā)表的第一部小說，促使他放棄法律專業(yè)的學(xué)習(xí)而轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作。小說講述的是發(fā)生在南斯拉夫克爾克小島上（現(xiàn)屬克羅地亞）的故事，一個(gè)盲眼的小孩尋找在戰(zhàn)爭(zhēng)中失散的弟弟，同時(shí)在黑暗中感受煎熬。但是作者并沒有好好地講述這個(gè)故事，而是以斷片式、馬賽克式的方式講述對(duì)童年處境和事物的真實(shí)感受，因“失明”而打開了記憶之門以及全身的知覺，在記憶、知覺與想象的交替、跳躍、重復(fù)中表達(dá)了隱藏在語言背后的焦慮、不安和痛苦等復(fù)雜感受。

閱讀史上有無數(shù)的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，閱讀者與寫作者在某種特殊時(shí)刻的相遇會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感交流和更為激烈的心靈碰撞。我想談的是，《無欲的悲歌》中的這兩篇小說在今天的閱讀感受肯定不同于一個(gè)多月之前。漢德克自己對(duì)“閱讀”的理解就很有啟發(fā)性，他強(qiáng)調(diào)自己作為“孤獨(dú)的讀者”，閱讀就是他的整個(gè)世界、他的偉大生活；他覺得“讀者才是世界之心”。而作為寫作者，漢德克一直很警惕傳統(tǒng)戲劇、小說可能“用語言捏造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀眾”，讓觀眾“毫無思想、毫無判斷地接受一種虛偽的、令人作嘔的道德灌輸”。因此他的早期作品多采取反結(jié)構(gòu)、反情節(jié)、反人物塑造的形式，《大黃蜂》就是例子。在后來的《無欲的悲歌》中他有意轉(zhuǎn)型，對(duì)故事情節(jié)、人物塑造不再一味排斥，在敘述風(fēng)格上也變?yōu)槠揭缀吐愿辛鲿常撬ㄟ^夾敘的議論、對(duì)寫作本身的苦思與詰問邀請(qǐng)讀者參與到他的感受與思考之中。很顯然，他對(duì)讀者的閱讀有很高的期待，他希望讀者能獲得個(gè)人化的、特別的閱讀經(jīng)驗(yàn)。有理由相信他期待的是讀者能夠沉浸在自己的生存處境中去閱讀，去感受和質(zhì)疑生存與社會(huì)的所有悲劇。在這樣的閱讀者與寫作者對(duì)話的語境中，由于我們所處的閱讀時(shí)刻、所感受的現(xiàn)實(shí)氛圍，無疑使《無欲的悲歌》不再僅僅是關(guān)于母親一生的“簡(jiǎn)單而明了的”故事，《大黃蜂》也不再僅僅是一堆斷片似的記憶和想象——在我們當(dāng)下的閱讀感受中，漢德克的關(guān)鍵詞、他內(nèi)心深處的痛苦情感和反抗欲望，變得無比強(qiáng)烈和鋒利。

彼得·漢德克

在漢德克的詞典中，“活著”是一個(gè)很扎心的概念。我們現(xiàn)在更能體會(huì)的是，“無欲的悲歌”之悲還不在于母親最后的自殺結(jié)局，而在于為了“活著”而發(fā)出的絕望心聲。在母親的一生中，家庭、社會(huì)和戰(zhàn)爭(zhēng)磨難無情地剝奪了她的生之樂趣，使她從一個(gè)健康的、有文學(xué)閱讀興趣的女子變?yōu)槭€(gè)性、欲望、尊嚴(yán)和對(duì)未來夢(mèng)想的“落寞的行尸走肉”。最悲劇的是，到了最后她才發(fā)現(xiàn)自己雖然活著，但是“我根本就不是人了”。人這樣活著與動(dòng)物已經(jīng)沒有多大區(qū)別。同樣扎心的是，“對(duì)女人來說，所謂未來不過是個(gè)玩笑而已”，“毫無機(jī)會(huì)，一切都注定了……最后，注定的一切隨著死亡而圓滿。就連當(dāng)?shù)嘏簜兂Ｍ娴囊粋€(gè)游戲也是這樣：累了/倦了/病了/病重了/死了?！保?—10頁）她在寫給丈夫的遺書中說，“你不會(huì)理解的”，“但是我已經(jīng)不能想像繼續(xù)活下去了。”（61頁）因?qū)τ凇盎钪钡恼J(rèn)識(shí)而變得絕望與決絕（“她不但知道自己在做什么，而且還知道自己為什么別無選擇”——61頁），在最后時(shí)刻以自殺挽救最后的尊嚴(yán)。在疫情肆虐的黑夜中，“活著”也成為一個(gè)關(guān)鍵詞，我不知道是否有人同樣扎心地想到“活著”的真實(shí)狀態(tài)，那究竟是欲望的還是無欲的悲歌？

漢德克在講述這個(gè)故事的同時(shí)，一直把社會(huì)、制度、文化、習(xí)俗和人性作為或隱或現(xiàn)的觀察角度，個(gè)人的“活著”狀態(tài)折射的是社會(huì)的存在狀態(tài)。政治是“無欲的悲歌”中無處不在的幽靈。“活著”是那么無趣和痛苦，到最后才發(fā)現(xiàn)自己從未能夠把握自己的命運(yùn)、從未有過自己的尊嚴(yán)、從未真正活過，漢德克的“悲歌”中不但有人道精神的悲憫，更有對(duì)社會(huì)和制度的政治批判。他認(rèn)為母親的故事不會(huì)與政治無關(guān)，但是沒有一個(gè)政治家會(huì)承認(rèn)、會(huì)解釋這個(gè)問題。因?yàn)椤罢渭疑钤诹硗庖粋€(gè)世界里。跟他們說話時(shí)，他們不是回答，而是表達(dá)立場(chǎng)?！凑蠖鄶?shù)事情都沒法拿來討論?！挥心切┠軌蛴脕碛懻摰牟攀钦我P(guān)心的事，其他的事就得靠自己想辦法，或者是和自己的主達(dá)成協(xié)議。如果有哪個(gè)政治家真的關(guān)心起誰，那倒會(huì)把人嚇住了。那無非套近乎而已。”（48頁）他極為平實(shí)地講清楚了政治家的政治與普通人的命運(yùn)究竟是一種什么樣的關(guān)系；他想對(duì)母親說的是，不能把政治家的“關(guān)心”當(dāng)真。對(duì)他母親來說，一生中與政治靠得最近的是在納粹政治意識(shí)的播弄下感受到的興奮與驕傲。納粹德國(guó)吞并奧地利之后出現(xiàn)了新的社會(huì)景觀：“群眾集會(huì)以火把游行和紀(jì)念會(huì)的形式舉行，大樓添上了新的代表國(guó)家形象的標(biāo)志后，一個(gè)個(gè)面貌一新，和善可親，森林和山峰也煥然一新，歷史事件被當(dāng)作大自然的表演展示給鄉(xiāng)下人看?！?母親感到興奮，“第一次有了集體經(jīng)歷。就連枯燥的工作日也有了節(jié)日的氣氛,‘直到深夜’。一切迄今無法理解和陌生的東西終于都顯現(xiàn)出一種偉大的關(guān)聯(lián)：一切都相互歸結(jié)為一種關(guān)系，就連那令人詫異的機(jī)械式勞動(dòng)都有了意義，成為節(jié)日。每個(gè)人此刻所做出的動(dòng)作都組合成一種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，因?yàn)樗谛睦锟吹綗o數(shù)其他人同時(shí)在做著這樣的動(dòng)作——生活因此獲得了一種讓人既能產(chǎn)生安全感，同時(shí)又能感到自由的形式?！薄凹w利益高于個(gè)人利益，集體意志高于個(gè)人意志”，所有這一切使她感到一種籠統(tǒng)的、不確定的驕傲，感到自己學(xué)會(huì)了表達(dá)。（13—14頁）漢德克很清楚這是一種什么性質(zhì)的政治和什么樣的興奮與驕傲。在《大黃蜂》中，他描述了一位負(fù)責(zé)在鄉(xiāng)下執(zhí)法的警察：“國(guó)家權(quán)力的一部分在這兒就交給了他，他也有意從外表來炫耀這種權(quán)力。不論走到哪里．他都穿著那雙笨重而結(jié)實(shí)的皮鞋。倘若身后有不好的預(yù)感時(shí)，他肩上總披著那件厚厚的棉大衣。他把一只手放在領(lǐng)扣上，舉起另一只手示意，就像穿著制服行國(guó)禮那樣?！保?2頁）這可是活靈活現(xiàn)、一點(diǎn)也不夸張啊。

在他早期劇作《卡斯帕》中，主人公天生是一個(gè)不會(huì)說話的畸形兒，在教師的幫助下終于學(xué)會(huì)說出一個(gè)句子，但是語言也使他被異化為沒有個(gè)性的機(jī)器人。漢德克把政治與語言的關(guān)系揭示得很清楚，卡斯帕最后掙扎著說自己被搞糊涂、被控制了，更令人痛心的是他說“我從未看到過自己：我沒有進(jìn)行過值得一提的抵抗?！痹谀赣H的故事中，漢德克的質(zhì)疑是：“不管往哪兒瞅，一片盛世?！巍袉?？——這個(gè)詞不是一個(gè)概念”，它與任何實(shí)在的東西無緣，只是被當(dāng)成一種提示詞，一種形象化的與人無關(guān)的比喻。（15頁）這是“活著”的另一種悲歌，也是黑夜中最難得到描述的一種社會(huì)存在。似乎出于不甘心被政治與語言聯(lián)手擊敗，漢德克曾經(jīng)表示要寫《卡斯帕》續(xù)集，讓那個(gè)年輕人反抗到底：雖然知道了“任何一種反抗都沒有意義”，但他還是以自殺表達(dá)了對(duì)那個(gè)世界的反抗意志。

在“活著”的無趣、麻木和政治的異化、壓迫之下，漢德克對(duì)死亡恐怖的敘述同樣是那么扎心，更令人不忍?！拔胰ツ晗奶煸谒莾簳r(shí)，有一次看到她躺在床上，那樣悲慘的一副模樣，讓我竟不敢再靠前一步。就像是躺在動(dòng)物園里一堆落寞的行尸走肉?？吹剿恢π叩靥宦蹲约菏且环N折磨；她身上的一切都扭曲、破碎、開裂、發(fā)炎，五臟六腑扭結(jié)在一起。”（51頁）“她醒來時(shí)身體就已經(jīng)傷痕累累。她任由一切掉落在地上，希望自己能跟著每樣?xùn)|西一起掉落。”（52—53頁）很殘酷的是，作為她的兒子，“從這時(shí)起，我才真正意識(shí)到母親的存在。之前，我常常忘記她，頂多有時(shí)想起她這輩子做過的蠢事會(huì)有刺痛的感覺?，F(xiàn)在，她實(shí)實(shí)在在地向我擠靠了過來，有血有肉，活生生的，她的狀況我一清二楚，甚至有時(shí)也完全會(huì)感同身受。”（52頁）“葬禮那天早晨，我獨(dú)自在房間里守著尸體待了很久。突然間，個(gè)人的感情和流行的守靈習(xí)俗達(dá)成了一致。那僵死的軀體在我看來顯得異常地孤單和渴望愛。”在葬禮完成后，他突然產(chǎn)生要寫母親的欲望。（64—65頁）難道真的只有死亡，才能讓親情變得真實(shí)和有血有肉？產(chǎn)生這種意識(shí)的時(shí)候，又是一種什么樣的痛苦與恐懼？與死亡相關(guān)的是葬禮，但是在疫情的肆虐中連葬禮也成為難以獲得的奢侈，更想到那個(gè)小男孩是如何用被單覆蓋著爺爺?shù)倪z體，不知道還有多少家庭被這樣無法得到描述的黑夜所遮蓋。

還有，在漢德克的寫作詞典中，“旅行”、“疲倦”（“厭倦”）、“異鄉(xiāng)感”、“陌生時(shí)刻”等也都是關(guān)鍵詞。漢德克在上世紀(jì)的七十年代末八十年代初經(jīng)歷過一場(chǎng)的生存危機(jī)，“生存下去”成為嚴(yán)重的問題。這時(shí)期他的《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲（1979—1981）表明那個(gè)虛偽、丑惡、僵化、陌生的世界與他格格不入，他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界感到厭倦。在現(xiàn)實(shí)中行走、觀察和感到厭倦，這是漢德克小說中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。在《大黃蜂》中，以“背旅行包的人”為標(biāo)題的小節(jié)出現(xiàn)了四次。在這里“旅行”涵義是逃離與觀察，有多少人是第一次真正讀懂了在“旅行”之中的這兩個(gè)詞的殘酷涵義呢？厭倦既是孤獨(dú)個(gè)體的感受，也是面對(duì)這個(gè)世界的反抗——因厭倦而逃離，或者因厭倦而反抗。在《試論疲倦》（1989年）中，漢德克描述了種種疲倦狀態(tài)的痛苦與恐懼感受，疲倦甚至因與罪惡聯(lián)系在一起而產(chǎn)生羞恥感。因此他要從疲倦而逃離，在逃離中觀察，在觀察中反抗。

由于成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響（母親是斯洛文尼亞人，父親是德國(guó)人；十九歲才第一次見到生父，1971年母親自殺身亡），漢德克擺脫不了“異鄉(xiāng)人”的感覺，對(duì)于德國(guó)、奧地利或斯洛文尼都沒有明確的歸屬感。作為“異鄉(xiāng)人”的感覺是，必須一直從自身體驗(yàn)中認(rèn)識(shí)不同的地方，一直試圖尋找屬于“家”的感覺。結(jié)果是，“我覺得文學(xué)、寫作才是我的故鄉(xiāng)”。這也是一種厭倦與反抗。除了異鄉(xiāng)感，還有“陌生時(shí)刻”。在什么時(shí)刻，我們會(huì)對(duì)人類感到陌生？當(dāng)你在小區(qū)路口遇到一個(gè)熟悉的小哥因某種職責(zé)而產(chǎn)生權(quán)力感進(jìn)而突然換了一副面孔，那是一種陌生時(shí)刻，你同時(shí)伴隨著困惑：這人今天怎么了？但也正是因?yàn)橛辛恕爱愢l(xiāng)人”和“陌生時(shí)刻”，使他不得不從熟習(xí)的思維方式和語言環(huán)境中自我放逐出去，不斷獲得關(guān)于詞語、姿態(tài)、圖像、景觀的另類體驗(yàn)，最后通過在文學(xué)中的“敘述”而回歸到更真實(shí)的世界。

談彼得·漢德克，文學(xué)與國(guó)際政治的糾纏也是無法回避的。反對(duì)他獲得諾獎(jiǎng)的人說他在政治上有問題，為其辯護(hù)者則說要堅(jiān)持文學(xué)的獨(dú)立性。問題是他自己從來沒有把文學(xué)與政治分割開來，他是一位很政治的作家。九十年代以后的蘇聯(lián)解體、東歐動(dòng)蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)等國(guó)際形勢(shì)在他文學(xué)創(chuàng)作中不斷反映出來，他直面戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的災(zāi)難，對(duì)西方媒體政治提出的尖銳批評(píng)。在受到媒體攻擊后他一意孤行。在這方面，他的政治就是控訴戰(zhàn)爭(zhēng)，反思以惡懲惡、以牙還牙的非人道毀滅方式：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問?！?他堅(jiān)信自己的觀察與親身接觸所得到的真相。他常常會(huì)對(duì)報(bào)道中的事實(shí)表示懷疑，希望知道的是“這事被證實(shí)了嗎？”他質(zhì)疑的是，“關(guān)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，難道不會(huì)有朝一日寫成另外的樣子嗎？”但是，有一個(gè)問題：當(dāng)有記者問漢德克是否承認(rèn)發(fā)生了斯雷布雷尼察大屠殺，他說“我更喜歡廁紙，而不是您那空洞無知的問題”。對(duì)這樣的回答我們會(huì)感到陌生還是熟悉？

最后回到那句話：“黑夜是無法得到描述的?！睘槭裁矗繚h德克說是因?yàn)椤盁o以名狀”與“難以描述”，“現(xiàn)在這個(gè)故事卻真的和無以名狀，和難以描述的恐懼瞬間息息相關(guān)。它描寫的是那樣的瞬間，意識(shí)在其中因?yàn)榭謶侄偷匾惑@；它描寫的是那樣的恐懼狀態(tài)，它們?nèi)绱说囟虝?，語言對(duì)它們來說總是措手不及；它描寫的是那樣的夢(mèng)境過程，如此地恐怖，你會(huì)在意識(shí)中像蛆蟲一樣經(jīng)歷它們?！保?0頁）沒有在黑夜中感到絕望和哭泣過的人，能如何體會(huì)這種恐懼與無法描述的感受呢？