馬勒：“那些愛(ài)教會(huì)我的”

馬勒

即使是最搖滾、最重金屬的樂(lè)隊(duì)，他們的傳世之作往往是最柔軟或者最脆弱的幾首曲子，就像披頭士麥卡特尼的Yesterday和約翰·列儂的Imagine，或者BeeGees那幾個(gè)老家伙和席琳·迪翁合作的Immortality，還有皇后樂(lè)隊(duì)弗萊迪撕心裂肺的《波西米亞狂想曲》第二段。甚至半生不熟的崔健的《花房姑娘》。

古斯塔夫·馬勒那些復(fù)雜宏大的交響曲中，流傳最廣的應(yīng)該是《第五交響曲》的第四樂(lè)章，這本是馬勒寫(xiě)給他美麗又花心的少妻阿爾瑪?shù)?。托馬斯·曼是馬勒的同時(shí)代人，也是馬勒的粉絲。1971年意大利導(dǎo)演維斯康蒂根據(jù)曼的小說(shuō)改編的電影《魂斷威尼斯》用了馬五第四樂(lè)章，之后這段“小柔板”大概成了愛(ài)情電影最?lèi)?ài)使用的配樂(lè)。馬五四在演奏時(shí)間上的快慢可以讓音樂(lè)或成為愛(ài)情纏綿或成為死亡絕望，就像柴可夫斯基的通俗舞劇《核桃?jiàn)A子》中的大雙人舞，不同樂(lè)團(tuán)的音色和節(jié)奏能讓聽(tīng)者感悟到浪漫微笑和悲情苦澀的區(qū)別，如果編舞把握得好，空間感覺(jué)上的刺激能更加強(qiáng)化觀(guān)眾時(shí)間體驗(yàn)的內(nèi)省。馬勒《第三交響曲》第六樂(lè)章也曾被改編為古典和現(xiàn)代的芭蕾，其中一位編舞大師說(shuō)他聽(tīng)出了音樂(lè)中的悵然若失之感（sense of loss）。類(lèi)似的例子還有拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》第三樂(lè)章，或者肖斯塔科維奇的《第二圓舞曲》和為電影《牛虻》寫(xiě)的配樂(lè)。英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家萊布雷希特說(shuō)馬五四也深深影響了后輩，例如美國(guó)作曲家巴伯（Barber），他的《弦樂(lè)上的柔板》長(zhǎng)度和馬五四差不多，被用作電影《野戰(zhàn)排》的主題音樂(lè)。那段音樂(lè)和它輔佐的電影是美國(guó)那一代人的記憶。盡管巴伯公開(kāi)表示不喜歡馬勒，但毒舌的萊布雷希特認(rèn)為那只是巴伯為了遮掩自己抄襲馬勒的借口。

所謂愛(ài)情和死亡是永恒的主題，每一段愛(ài)情的音樂(lè)如果拉長(zhǎng)了演奏都會(huì)變成哀樂(lè)。愛(ài)情的永恒來(lái)自進(jìn)化，死亡的定義依靠永恒。美國(guó)土生土長(zhǎng)、自主可控的指揮家伯恩斯坦是馬勒的積極提倡者，一方面他是馬勒學(xué)生的學(xué)生，另一方面他又長(zhǎng)期擔(dān)任馬勒待過(guò)的紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的指揮。1989年?yáng)|西德統(tǒng)一的音樂(lè)會(huì)，曲子定的是貝多芬《第九交響曲》，但意味深長(zhǎng)地，指揮棒交給了伯恩斯坦這位猶太裔美國(guó)人。

伯恩斯坦在1960年代不懈的努力使本以指揮大師聞名的馬勒成為更知名的作曲家，詮釋別人音樂(lè)的指揮家多出名于在世時(shí)，而作曲家則留名千古。馬勒兩樣都沾，但其實(shí)作曲家更是他的本色。1963年，在美國(guó)人民愛(ài)戴卻短命的總統(tǒng)約翰·肯尼迪的葬禮上，伯恩斯坦指揮了馬勒《第二交響曲“復(fù)活”》。不到五年，約翰·肯尼迪的弟弟羅伯特·肯尼迪又被刺，紀(jì)念會(huì)上，伯恩斯坦指揮了當(dāng)時(shí)還不太出名的馬勒《第五交響曲》第四樂(lè)章。大多數(shù)指揮家會(huì)把這一樂(lè)章卡在八九分鐘，兼顧愛(ài)情和永恒。據(jù)指揮家兼音樂(lè)教育家桑德?tīng)枺╖ander）說(shuō)馬勒的朋友門(mén)蓋爾貝格（Mengelberg）曾經(jīng)有過(guò)七分四秒的超快版本，透著愛(ài)情的欣喜；而晚年的卡拉揚(yáng)則錄過(guò)一版十二分鐘的，聽(tīng)著冷漠。羅伯特·肯尼迪的紀(jì)念會(huì)版本，伯恩斯坦指揮了十幾分鐘，愛(ài)的柔情徹底變成了死的空虛。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的約翰·肯尼迪的寡婦杰奎琳頭一次聽(tīng)馬五四，她被深深地刺激，幾天后給伯恩斯坦寫(xiě)了封沉重而又令人動(dòng)容的信，在那封被稱(chēng)為“世紀(jì)的感謝信”中，杰奎琳說(shuō)：閉上眼睛，在樂(lè)聲中永遠(yuǎn)迷失（You could just close your eyes and be lost in it forever）……

其實(shí)，她也沒(méi)迷失多久，馬上就投入她妹妹的情人、希臘花花船王奧納西斯的懷抱，真正永遠(yuǎn)迷失的倒是另一個(gè)專(zhuān)情的優(yōu)雅女人、最偉大的女高音瑪麗亞·卡拉絲，之前她正盼著奧納西斯的求婚，此后心碎退出江湖，五十多歲就辭世了。愛(ài)情和死亡可以雙向變化。

二十多年后在伯恩斯坦本人的葬禮上，放的恰是當(dāng)年他自己指揮的那段獨(dú)特的馬五四的錄音。愛(ài)情和死亡，本來(lái)就是一回事。在音樂(lè)家自己的葬禮上，播放自己的作品本是一件俗套的事情，天才鋼琴家古爾德的葬禮上放的就是他的絕活兒《哥德堡變奏曲》。奇怪的倒是馬勒老婆阿爾瑪為自己的葬禮并沒(méi)有選用馬勒的曲子。

金融出版家吉爾伯特·卡普蘭賣(mài)了自己創(chuàng)辦的金融雜志后，實(shí)現(xiàn)了財(cái)務(wù)自由。他遂遍訪(fǎng)名師，如索爾蒂爵士等大師，終于下海做了指揮家和馬勒研究專(zhuān)家。在指揮上，他專(zhuān)研馬二，曾指揮過(guò)維也納愛(ài)樂(lè)和倫敦交響樂(lè)團(tuán)演奏馬二。目前為止賣(mài)得最好的馬二唱片就是卡普蘭指揮倫敦交響的版本。2011年上海紀(jì)念馬勒辭世百年，請(qǐng)十位大師分別指揮馬勒的十部交響曲，指揮馬二的就是名票卡普蘭。如果給我和卡普蘭一樣的機(jī)會(huì)，倒是想研究馬勒十部交響曲中的那些慢板，那幾個(gè)談?wù)搻?ài)情和生死的樂(lè)章，除了馬五四外，還有被認(rèn)為最通俗的馬四三，以及馬六的行板、馬三六等。斯坦福大學(xué)的交響樂(lè)團(tuán)是出色的大學(xué)樂(lè)隊(duì)，華人音樂(lè)家蔡金東曾經(jīng)擔(dān)任指揮，2014年底他帶著自制的大錘連演兩天馬六，每天都不同，還邀請(qǐng)了早逝的華裔作家張純?nèi)绲母改赋鱿?。最令人難忘的也許是被阿巴多恰當(dāng)?shù)乜鋸埩说鸟R九最后樂(lè)章。阿巴多患癌后，辭去柏林愛(ài)樂(lè)的指揮，重塑了琉森音樂(lè)節(jié)。他在琉森的兩場(chǎng)馬九錄像，為后學(xué)者樹(shù)立了標(biāo)準(zhǔn)。在音樂(lè)結(jié)束前，舞臺(tái)燈光變暗，音樂(lè)結(jié)束后，觀(guān)眾陪著臺(tái)上的大師和樂(lè)手們令人揪心地靜默兩分鐘，然后燈光漸亮，掌聲遂猛烈響起。那掌聲釋放了聽(tīng)眾對(duì)愛(ài)的渴望還是對(duì)死的認(rèn)識(shí)？

有妄人說(shuō)伯恩斯坦不算大師，因?yàn)樗募磁d成分太多，但這恰是馬勒明確給他的后輩的提示：他的音樂(lè)可以由指揮來(lái)發(fā)揮詮釋。其實(shí)，馬勒九最后樂(lè)章的這種處理方式的原創(chuàng)是伯恩斯坦，當(dāng)然，加上燈光多媒體確實(shí)要?dú)w功于阿巴多。大師們通過(guò)這靜默的兩分鐘傳達(dá)馬勒的訣別。貝多芬在寫(xiě)完《第九交響曲》后說(shuō)，我可以死了，活兒干完了（Let death come now. My work is done）。但馬勒在《第九交響曲》最后樂(lè)章的告別之后，他其實(shí)還沒(méi)準(zhǔn)備好。于是又有個(gè)未完成的《第十交響曲》。

伯恩斯坦

貝多芬的音樂(lè)可用黑暗和光明的對(duì)比來(lái)簡(jiǎn)單分析，就像粗淺的文學(xué)作品把人物簡(jiǎn)單地分成好人壞蛋，可以視覺(jué)上看見(jiàn)主題從黑暗漸漸走向光明。但馬勒的音樂(lè)經(jīng)常突兀地出現(xiàn)黑暗的時(shí)刻。這使得那些相對(duì)流暢的慢板尤為難得。我曾猶豫：談?wù)撨@些通俗的樂(lè)章會(huì)不會(huì)使人顯得淺薄，讀了萊布雷希特的新書(shū)《為什么是馬勒》，看到他對(duì)馬勒這些慢板的評(píng)論，我心坦然：內(nèi)行或準(zhǔn)內(nèi)行們也被它們打動(dòng)，且理解各有不同。關(guān)于馬三六，指揮大師海廷克就說(shuō)過(guò)：“這真是太美了，我們永遠(yuǎn)無(wú)法言表。”（The thing is really beautiful. We should never talk about it.）有的指揮家會(huì)在馬三五的合唱結(jié)束之后馬上就起第六樂(lè)章，例如揚(yáng)頌斯指揮荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂(lè)廳管弦樂(lè)團(tuán)那樣；也有的大師會(huì)略停一下再起，像阿巴多指揮琉森節(jié)日管弦樂(lè)團(tuán)那樣，效果不盡相同。阿巴多在指揮馬勒青年管弦樂(lè)團(tuán)演奏馬九時(shí)，第三樂(lè)章的結(jié)尾超快，當(dāng)最后樂(lè)章開(kāi)始時(shí)，我們馬上體會(huì)到馬勒要求的“慢”，音色和節(jié)奏的反差強(qiáng)烈地影響了聽(tīng)眾的情緒。

拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》現(xiàn)在的演出一般都在五十五分鐘到一小時(shí)。但老一代的尤金·奧曼迪版卻快至四十八分鐘，以至于第三樂(lè)章中，每次雙簧管的尾聲還沒(méi)落，提琴部或長(zhǎng)笛就迫不及待地響起了，單簧管沒(méi)有機(jī)會(huì)從容地表現(xiàn)愛(ài)情。2019年剛從柏林愛(ài)樂(lè)卸任的西蒙·拉特爾爵士帶領(lǐng)倫敦交響在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳演奏的拉二，把時(shí)間精確地卡在一個(gè)小時(shí)，前后稍快，但第三樂(lè)章稍慢，讓人微醺而不至沉醉，恰到好處。不知道歲數(shù)大了，是更應(yīng)該快還是慢，更向往愛(ài)情還是更害怕死亡。

作家的寫(xiě)作角度有第一人稱(chēng)、第三人稱(chēng)，偶爾也有第二人稱(chēng)，例如達(dá)芬奇的日記以上帝的視角對(duì)自己說(shuō)“你如何如何”。即使是第三人稱(chēng)上帝視角敘事，上帝讓你看到什么、不看什么還是由作家決定的。阿加莎·克里斯蒂的偵探小說(shuō)，在最后一章大結(jié)局之前都是第三人稱(chēng)。音樂(lè)家的表達(dá)，該是第一人稱(chēng)還是第三人稱(chēng)？馬勒1907年曾與西貝柳斯在芬蘭有過(guò)談話(huà)，馬勒認(rèn)為作品的結(jié)構(gòu)是作曲家創(chuàng)造的，一部交響樂(lè)包含了一個(gè)世界，按此說(shuō)作曲家就是上帝。但音樂(lè)表達(dá)的世界和作曲家要活的那個(gè)世界不一定相同。大致說(shuō)，馬勒前四部交響曲都是第三人稱(chēng)敘事為主，其中第二是倒敘。馬勒第五是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，馬六則轉(zhuǎn)向自我的第一人稱(chēng)。卡拉揚(yáng)說(shuō)馬六的最后樂(lè)章是最令人心碎的音樂(lè)。我們會(huì)迷惑，也許此時(shí)馬勒已經(jīng)意識(shí)到阿爾瑪可能的出軌，至少是他們愛(ài)情和婚姻的不幸結(jié)果。大體上，馬五是分界，前后風(fēng)格和情緒不同。因?yàn)橛H人去世和自己生病導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)依賴(lài)從而變成樂(lè)評(píng)家的巴勒斯坦裔知識(shí)分子愛(ài)德華·薩義德對(duì)幾位作曲家的晚年作品感興趣，于是寫(xiě)了《論晚期風(fēng)格》，企圖在作曲家的晚年作品中找到共性，但是他從沒(méi)談?wù)撨^(guò)馬勒。

馬勒的譜子總是寫(xiě)滿(mǎn)給演奏家的提示，他甚至對(duì)演奏家的姿勢(shì)也有要求。他尤其注重音響效果，這是馬勒作為指揮家的經(jīng)驗(yàn)使然。但他又允許后來(lái)的指揮家發(fā)揮改編自己的作品，這也許是為他修改貝多芬、舒曼等找的借口。其實(shí)，演奏馬勒的音樂(lè)不一定非得是大樂(lè)隊(duì)，馬四三有過(guò)不同的小樂(lè)隊(duì)配器版。一個(gè)十人的弦樂(lè)隊(duì)加上一架鋼琴，卻可以表現(xiàn)出大樂(lè)團(tuán)少有的凄涼感。

給羅素和維特根斯坦寫(xiě)過(guò)傳記的哲學(xué)家雷·蒙克（Ray Monk）曾說(shuō)有的哲學(xué)家的學(xué)問(wèn)和他的生平有關(guān)，而有的則無(wú)關(guān)。所有藝術(shù)家的作品多少都和生平有關(guān)，而相對(duì)于靠視覺(jué)的美術(shù)家和文字的文學(xué)家，靠想象的音樂(lè)家尤甚，馬勒的作品都是字字血聲聲淚。不了解他的生平，很難了解他的藝術(shù)。

馬勒十一歲時(shí)為了方便讀中學(xué)，不情愿地寄宿在格倫菲爾德家，看到宿主家的長(zhǎng)子和女傭發(fā)生關(guān)系，誤以為女傭被欺負(fù)，想去解救，卻被告知不要講出去。不知道馬勒晚年在接受弗洛伊德的診治時(shí)有沒(méi)有把這段講出來(lái)。阿爾瑪那本反復(fù)修改且極不可信的回憶錄中說(shuō)她和馬勒初次性愛(ài)的不成功，暗示那時(shí)四十多歲的馬勒可能還沒(méi)什么性經(jīng)驗(yàn)。

伯恩斯坦在1970年代末曾經(jīng)做過(guò)一檔講述馬勒生平的節(jié)目，他在特拉維夫海邊的酒店里喝著威士忌、彈著鋼琴，半醉地侃侃而談前輩大師，不禁讓人猜測(cè)他每次上臺(tái)指揮前是不是也要喝兩口兒。伯恩斯坦更多是從馬勒的猶太人身份出發(fā)解釋他的音樂(lè)，這也無(wú)可厚非，伯恩斯坦自己就是猶太人。馬勒作為猶太人，自然有宗教的問(wèn)題，他后來(lái)為了拿到維也納國(guó)家歌劇院的位置，改宗天主教，但他音樂(lè)里的猶太元素是無(wú)法遮掩的。伯恩斯坦就從馬一的葬禮音樂(lè)中聽(tīng)出猶太婚禮的調(diào)子。但馬勒的改宗未必完全是因?yàn)橐吲?，也許里面有音樂(lè)的成分，他曾說(shuō)天主教堂的音樂(lè)要比猶太音樂(lè)好。就像當(dāng)今的教皇方濟(jì)各，他在聽(tīng)到教堂的音樂(lè)后，果斷與女友分手加入教士的行列。

達(dá)芬奇說(shuō)“音樂(lè)能達(dá)到文字達(dá)不到的地方”，這也許是因?yàn)槲淖质请x散的，而音樂(lè)是連續(xù)的，或者音樂(lè)表達(dá)出的意義的顆粒度遠(yuǎn)小于文字。音樂(lè)可能永遠(yuǎn)也不會(huì)有悖論，因?yàn)檫B續(xù)性和無(wú)限的可想象性。柴可夫斯基認(rèn)為音樂(lè)不需要文字的提示，但那也許是某種掩飾?？ɡ瓝P(yáng)指揮時(shí)從不看譜，大部分時(shí)間甚至都不睜眼。他曾說(shuō)他的記憶完全是音樂(lè)的，這和那些有圖像式記憶的人不同，有些指揮家也可以不看譜，但他們是通過(guò)文字來(lái)記憶音符?？ɡ瓝P(yáng)自得地說(shuō)盡管他們不看譜，但他本人閉著眼都能聽(tīng)到他們翻譜子的聲音。有時(shí)音樂(lè)需要文字作為梯子，爬上去再把梯子扔掉。樂(lè)章的標(biāo)題可以是音樂(lè)主題的文字提示，馬勒還使用了大量的聲樂(lè)，尤其是《少年魔角》套曲。歌詞也可以幫助我們理解作曲家，其中“此岸的日子”一節(jié)（The Earthly Life）令人心碎：

寡婦的孩子在哭：“媽媽?zhuān)乙姘茵I”

“孩子，等一等，明天我們?nèi)ナ崭睢?/p>

第二天，孩子還在哭：“媽媽?zhuān)乙姘?，我餓”

“孩子，再等一等，明天我們?nèi)ゴ蚬蕊?/p>

第三天，孩子還在哭：“媽媽?zhuān)乙姘茵I”

“孩子，再等一等，明天我們把面包烘熱”

再一天，孩子已上了尸車(chē)。

后面“彼岸的快樂(lè)”（The Heavenly Life）一節(jié)暗示了那個(gè)餓死的孩子想象中的天堂：

天堂真歡喜，塵世沒(méi)念想，

圣彼得在天堂把塵世打量。

圣約翰放跑了羔羊，

屠夫希律蠢蠢欲動(dòng)手心直癢。

可愛(ài)馴服的羊兒早殤，

圣路加宰公牛也不慌張。

不值錢(qián)的葡萄酒，在天堂的酒窖里面藏，

小天使們烤的面包真香。

伯恩斯坦指出那個(gè)孩子就是馬勒，他對(duì)天堂的生活是充滿(mǎn)諷刺的。確實(shí)，即使是現(xiàn)代歐洲的音樂(lè)家如果不了解猶太人那時(shí)的生活環(huán)境，也無(wú)法合理地詮釋這一段音樂(lè)。伯恩斯坦說(shuō)：猶太教是最難的宗教，因?yàn)樗葲](méi)有此岸的獎(jiǎng)賞，也不像基督教那樣有彼岸的承諾，它只是告訴猶太人按照和上帝的約定去做。猶太人的苦難史可以幫人理解他們對(duì)德奧音樂(lè)傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)，例如他們對(duì)瓦格納的不原諒；也可以幫人理解巴勒斯坦裔的薩義德對(duì)瓦格納的崇拜。薩義德的朋友、天才音樂(lè)家兼社會(huì)活動(dòng)家巴倫博伊姆作為猶太人，就像偉大的喬姆斯基一樣，在以色列越來(lái)越不受歡迎。我們會(huì)很驚訝，馬勒時(shí)候的維也納竟然聚集了那么多猶太精英。那時(shí)維也納的大文化背景就是茨威格心中戀戀不舍的“昨日的世界”，猶太人獨(dú)特的生活方式已然透出山雨欲來(lái)的悲劇，用卡夫卡的話(huà)說(shuō)：他們是在“享受著苦難”。亞洲的指揮、樂(lè)團(tuán)和歌手對(duì)這些恐怕更加摸不著門(mén)路，萊布雷希特批評(píng)過(guò)日本指揮近衛(wèi)秀麿和他的女高音，但那畢竟是1930年的錄音，那時(shí)日本接觸西式文明也不過(guò)八十年，而近衛(wèi)本人也看不起他的本國(guó)同胞。

但宗教也許對(duì)馬勒沒(méi)那么重要，愛(ài)是馬勒缺失并且一直想擁有的。音樂(lè)是一種對(duì)于復(fù)雜故事的情緒表達(dá)。博學(xué)的哈佛治療心理學(xué)家杰羅姆·凱根（Jerome Kagen）在他的有趣著作《三種文化》中曾比較過(guò)女性在莎士比亞作品和二十世紀(jì)初文學(xué)中的不同，莎劇中的女性都有各種問(wèn)題，例如不忠、嫉妒、沒(méi)有同情心；而到了二十世紀(jì)，翻了個(gè)個(gè)兒，出問(wèn)題的都是男性，女性的愛(ài)變成了治療肩負(fù)重任而變態(tài)的男性的萬(wàn)靈藥。伯恩斯坦自己也是如此，作為雙性戀，他曾經(jīng)離家出走，但老婆得癌癥后又搬回家。也許對(duì)馬勒的宗教的抽象詮釋掩蓋了伯恩斯坦自己對(duì)愛(ài)情的具體迷茫。塵世的愛(ài)而不得，變成了對(duì)天堂承諾的渴望。那段深深打動(dòng)海廷克的馬三六的標(biāo)題是“那些愛(ài)教會(huì)我的”，但那是什么愛(ài)：彼岸的對(duì)上帝的抽象的愛(ài)，還是塵世的對(duì)愛(ài)人的情？之前的第五樂(lè)章的標(biāo)題是“天使教會(huì)我的”，其中女聲和童聲合唱的歌詞在此處令人費(fèi)解。

馬勒對(duì)愛(ài)情太理想化了，阿爾瑪為自己的出軌找了各種理由，無(wú)論在馬勒生前還是死后。馬勒在對(duì)阿爾瑪?shù)慕^望的情緒中，給她的信里引用過(guò)《舊約》：“因?yàn)閻?ài)如死之堅(jiān)強(qiáng)?！盉BC樂(lè)評(píng)家史蒂芬·約翰遜的《馬勒傳》中講到了不忍卒聽(tīng)的未完成的馬勒第十，他猜測(cè)，也許這是因?yàn)轳R勒小時(shí)候去猶太會(huì)堂時(shí)聽(tīng)過(guò)《舊約》中的詩(shī)篇。面臨生死，他對(duì)彼岸并不是恐懼，而是對(duì)沒(méi)有獲得此岸的愛(ài)感到遺憾吧。

（謹(jǐn)以此文紀(jì)念最早把馬勒音樂(lè)介紹給我的一位故友）