去年炎熱夏日間，曾發(fā)現(xiàn)近處有展覽“芬蘭陶藝·藝術(shù)家的烏托邦——加可年收藏”可消暑，因平日對北歐雜貨頗有好感，便決定前去感受感受這極北地帶的涼意。展覽地點是大阪市立東洋陶磁美術(shù)館（以下簡稱東洋陶磁美術(shù)館，日語通常用“磁”，中文慣用“瓷”，以下除固定美術(shù)館名稱外，統(tǒng)一使用“瓷”），這一西一東的布置，算是對極的典型了。
大阪市立東洋陶磁美術(shù)館（本文未注明照片均為作者所攝）
芬蘭的當代陶瓷——比之藝術(shù)，更被認作工藝設計的品類，占據(jù)當代設計史中重要的一頁，對應著整體評價北歐設計的風潮。芬蘭在陶瓷制造上并無可資自豪的歷史，雖然“自古以來”也有樸素的粗制土器、陶器生產(chǎn)，然而因地處極北一隅等地緣因素，極少受到歐洲大陸精致宮廷文化的影響，其制作水準長期停滯不前。直到工業(yè)革命后的十九世紀后半期，伴隨陶瓷產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化進程，主要以出口瑞典和俄羅斯為對象的陶瓷生產(chǎn)才普及開來，而此時的產(chǎn)品通常只被標記為一種“歐洲鄉(xiāng)村”風格，并無所謂芬蘭特色。
進入二十世紀后，芬蘭逐步脫離俄國統(tǒng)治，并在俄國爆發(fā)十月革命的1917年宣布獨立。在與當時歐洲興起的現(xiàn)代主義思潮的互動中，芬蘭一方面接受適應工業(yè)化生產(chǎn)的合理主義，另一方面又受到反大量生產(chǎn)的十九世紀末英國“藝術(shù)與工藝運動”的影響。在芬蘭的藝術(shù)設計實踐中，這種對手工藝的回歸引向了現(xiàn)代主義對形式本質(zhì)和藝術(shù)自律性的追求，包含著看似矛盾又在邏輯上互動推進的并行路徑。這些理念在陶瓷領(lǐng)域的體現(xiàn)，即為在企業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中將藝術(shù)家的個人創(chuàng)作和工業(yè)化的大量生產(chǎn)并立，1873年創(chuàng)立于赫爾辛基郊外的阿拉比亞（Arabia）制陶所便是典范。
在創(chuàng)立初期，阿拉比亞是作為瑞典皇家羅斯蘭（R?rstrand）制陶所的子公司，從事出口俄國市場的陶瓷生產(chǎn)，1916年起獨立經(jīng)營。翌年，哈里茲（Carl Gustav Herlitz）子承父業(yè)，開始對公司負責，并在1920-1930年代將其發(fā)展為歐洲最大規(guī)模的制陶企業(yè)。隨著對產(chǎn)品藝術(shù)品質(zhì)的追求提高，阿拉比亞在1932年設立了美術(shù)部門。在此部門中，藝術(shù)家享有個人創(chuàng)作的自由，手工制作單件作品，即“工作室陶藝”（Studio Pottery）。1940-1950年代被稱為芬蘭陶瓷的黃金時代，其間阿拉比亞優(yōu)秀藝術(shù)家（其中大部分是女性）輩出，在芬蘭國外頻獲贊譽，尤其是在1950年代的米蘭設計三年展中備受矚目。
1945年的阿拉比亞制陶所美術(shù)部門，圖片來自『フィンランド陶蕓 蕓術(shù)家たちのユートピア』，國書刊行會，2018年4月
米哈伊爾?謝里金（Michael Schilkin），雕塑（山貓），1940年代獨具芬蘭特色的動物雕塑，藝術(shù)家謝里金試圖在純粹陶瓷雕塑中融合自然與抽象形式，從而捕捉對象的本質(zhì)。
加可年收藏（Collection Kakkonen）匯集了約七千件芬蘭現(xiàn)代陶瓷和玻璃作品，是實業(yè)家加可年（Ky?sti Kakkonen）的個人收藏。在東洋陶磁美術(shù)館的展覽中，具有代表性的藏品以時間軸順序呈現(xiàn)了芬蘭陶瓷現(xiàn)代化的進程，其中阿拉比亞制陶所的藝術(shù)家陶藝占據(jù)重要篇幅。耐人尋味的是，有不少芬蘭藝術(shù)家以中國陶瓷——尤其是宋瓷——作為創(chuàng)作的理想。
被稱為芬蘭現(xiàn)代陶瓷之父的芬奇（Alfred William Finch，1854-1930，比利時人），在芬蘭美術(shù)工藝中央學校首創(chuàng)陶藝課程，主張融合現(xiàn)代主義和手工藝兩種觀念，認為陶藝作品可以作為脫離實用性的抽象表現(xiàn)而存在。芬奇將這種現(xiàn)代主義觀念與中國、日本陶瓷中拒絕紋樣裝飾而追求純粹器型和釉色的作品對接，將僅以器型和燒制過程而實現(xiàn)的美當作至高理想，而初學者通常只懂得施加裝飾。他對東方古典陶瓷的現(xiàn)代主義闡釋——追求形式的本質(zhì)和藝術(shù)的自律性，影響了他的學生，也是其教育課程的繼承者艾樂紐斯（Elsa Elenius，1897-1967）。艾樂紐斯受到中國宋瓷的感召，從1930年代起致力于銅紅釉觀賞陶器的創(chuàng)作。在芬蘭，銅紅釉的呈色實驗經(jīng)歷了約三十年的試錯，終于在1930年代獲得成功。此時，學校設備改善，讓燒制高溫還原氣氛下的陶瓷成為可能，艾樂紐斯才實現(xiàn)了她對鈞窯陶瓷的憧憬。
左：艾樂紐斯，碗，1930-1940年代；右：艾樂紐斯，花瓶，1930年代
穆歐娜（Toini Muona，1904-1987）是另一位以中國鈞窯作為理想的藝術(shù)家。她求學于美術(shù)工藝中央學校，同時受到芬奇和艾樂紐斯的熏陶，從1932年起成為阿拉比亞制陶所美術(shù)部門的初期成員。她在1951年的米蘭設計三年展中獲得金獎的《花瓶》是其藝術(shù)成熟期的作品。這是一件符合鈞窯典型描述的作品，不施紋樣裝飾，純以釉色取勝，利用銅的呈色，燒出青中帶紅的乳濁狀不透明釉色。中國曾有形容鈞窯陶瓷之美的詩句“夕陽紫翠忽成嵐”，而芬蘭陶藝家倫德格蓮（Tyra Lundgren，1897-1979）同樣形容穆歐娜的作品“好像是反射在青色湖面上的夕陽一般在閃耀”。
左：穆歐娜，花瓶，1951年；右：穆歐娜，筒狀花瓶，1950年代，圖片均來自『フィンランド陶蕓 蕓術(shù)家たちのユートピア』，國書刊行會，2018年4月
霍爾茲-夏爾巴黎（Friedl Holzer-Kjellberg，1905-1993）是另一位阿拉比亞制陶所美術(shù)部門的初期成員，也是一位宋瓷理想的信奉者。她不僅具有卓越的輪制成形技術(shù)，同時兼?zhèn)湄S富的化學知識，熱衷于對釉的開發(fā)和研究。阿拉比亞制陶所早期的銅紅釉缺乏光澤，容易轉(zhuǎn)化為濃灰色。霍爾茲-夏爾巴黎對基礎(chǔ)透明釉做了改進，燒制出具有光感呈色的瓷器。1930年代初，她在維也納觀賞到中國的玲瓏眼瓷器（日本稱為“螢手”），即“鏤花”瓷器，傾倒不已。她通過多年實驗，終于在1942年首次燒制成功，此后又花費四年時間改進鏤花工具等，在1950年代實現(xiàn)了玲瓏眼瓷器的量產(chǎn)。被歐洲人稱為“Rice Porcelain”（玲瓏眼瓷器在光照下的花紋呈現(xiàn)米粒狀，因此中國也稱“米花”或“米通”）的這一系列瓷器，在商業(yè)上獲得了巨大成功。
左：霍爾茲-夏爾巴黎，碗，1940-1950年代；右：霍爾茲-夏爾巴黎，碗，1940-1950年代
霍爾茲-夏爾巴黎，碗（Rice Porcelain），1950年代
“Rice Porcelain”系列，1951-1973
看到在距離中國千里之外的極北之地，竟有這些宋瓷理想的追求者，是否該感到些許的“民族自豪”？在東洋陶磁美術(shù)館這同一空間中，還可以繼續(xù)觀賞真正的宋瓷。
該美術(shù)館于1982年11月開館，藏品主干是安宅收藏的約一千件中國和韓國陶瓷。此后，該館又陸續(xù)接受其他捐贈，逐步形成今天的規(guī)模。安宅收藏是日本屈指可數(shù)的東方陶瓷收藏，原本是安宅產(chǎn)業(yè)的企業(yè)收藏，由其會長安宅英一（1900-1994）主導。安宅產(chǎn)業(yè)是一家創(chuàng)立于1904年的綜合貿(mào)易公司，安宅英一為第二代責任人，其收藏活動始于1951年，止于1975年。1970年代，安宅產(chǎn)業(yè)因參與石油貿(mào)易而陷入經(jīng)營危機，最終在1977年宣布破產(chǎn)，由其最大債權(quán)人住友銀行主導，與伊藤忠商事合并。物是人非后，安宅收藏的最終歸屬地由住友集團捐贈于大阪市，讓公眾在今天有此眼福。
從安宅英一從事收藏的過程看來，早年先是購買日本畫家速水御舟的作品，隨后是韓國陶瓷，而到1965年左右開始積極購藏中國陶瓷。就藏品數(shù)量而言，中國陶瓷只有大約一百五十件，而韓國陶瓷有約八百五十件，但就品質(zhì)和最直接的價格而言，中國陶瓷的地位卻遠遠超越了韓國陶瓷，宋瓷則是不動的瑰寶?，F(xiàn)在美術(shù)館中的“國寶”兩件和“重要文化財”十三件均來自安宅收藏，其中宋瓷七件、元代陶瓷三件、明代陶瓷三件，韓國和日本陶瓷各一件。安宅英一傾倒于中國陶瓷，起源于其1964年從廣田不孤齋（1897-1973，本名廣田松繁，鑒藏家、古美術(shù)商，他以中國陶瓷為主的收藏大都捐贈東京國立博物館）處獲得所謂“三神器”，即北宋定窯白瓷刻花蓮花紋洗、金代鈞窯紫紅釉盆和明萬歷年景德鎮(zhèn)窯五彩松下高士圖面盆。不孤齋認為，安宅英一對中國陶瓷的收藏屬于后起行為，因而建議他求精不求廣。這便形成安宅收藏的基本方針：購藏傳世極少的宋瓷珍品，對清代陶瓷一概無視。
白瓷刻花蓮花紋洗，北宋，定窯
安宅英一本人曾說過，自己收藏生涯中印象最深的人物，一位是不孤齋，另一位便是中國出身的鑒藏家仇焱之（1910-1980）。仇焱之于1949年后離開上海，到海外謀求發(fā)展，是安宅英一在中國陶瓷領(lǐng)域的重要資訊人。安宅收藏中一件南宋官窯青瓷八角瓶便是經(jīng)仇焱之之手獲得。這件藏品曾是故宮舊藏，瓶底貼有“第七百五十一號”藏品標簽。北京故宮博物院馮先銘先生在1983年赴日訪問時確認其為故宮舊藏無疑。1970年，這件官窯青瓷在倫敦佳士得拍賣行亮相。安宅英一經(jīng)過深思熟慮，決意委托仇焱之代拍。經(jīng)過意料之中的激烈競爭后，仇氏以創(chuàng)下當時中國陶瓷最高之價格落錘。
安宅英一的收藏助手伊藤郁太郎曾詢問仇焱之，對收藏家而言，眼光、財力和膽識最重要的是哪一項。仇焱之究竟是不凡之人，答道：眼光可以向?qū)＜医璧?，財力也可以向他人借得，唯一借不到的便是膽識。在二戰(zhàn)后的混亂中，隨著財閥一時解體、資產(chǎn)凍結(jié)以及稅制改革等一系列打擊舊勢力的措施，大量美術(shù)藏品流出，對新興資本家、實業(yè)家而言，這是千載難逢的購藏機遇。論眼光，安宅英一和其他實業(yè)家一樣，雖然有其自身的審美標準和尚好，仍要借古美術(shù)專家之眼；論財力，1977年破產(chǎn)的安宅產(chǎn)業(yè)不算一流；最后便是膽識了。這一點，或許仇焱之確有發(fā)言權(quán)。在他代理安宅產(chǎn)業(yè)以高價購得故宮舊藏官窯青瓷時，一些日本媒體曾借價格之高加以非難。而此時為安宅辯護的藝術(shù)評論家白崎秀雄指出，和諸如文藝復興時期的繪畫相比，此價格全然不值一提，一件十二世紀的名品能回到東洋的故鄉(xiāng)，可說是便宜之極了。
國寶龍泉窯飛青瓷花生（元代，在中國此器型通常作酒器）的入手過程也是一次有膽有識的購藏。由于安宅收藏并非安宅英一的個人收藏，其資金調(diào)度需要經(jīng)過安宅產(chǎn)業(yè)的財務部門。當這件舊傳鴻池家的藏品在1964年流出市面時，財務部門拒絕了他的資金請求。安宅急切之下，竟然提出讓伊藤想辦法借得資金。伊藤無法，只得向熟人中的出版社社長軟磨硬纏，好歹籌得錢款付了國寶“首付”。而一個月后，只是一介會社員的伊藤被公司問責。直到1966年，公司業(yè)績好轉(zhuǎn)，安宅才獲得董事會同意，最終將國寶迎進收藏名下。在日本被定為國寶的陶瓷中，日本本國陶瓷只五件，朝鮮陶瓷一件，中國陶瓷反有八件之多，安宅收藏就占有兩件（2020年1月為止）。
左：青瓷八角瓶，南宋，官窯；右：飛青瓷花生，元代，龍泉窯
事實上，安宅產(chǎn)業(yè)內(nèi)部在一開始并不認可安宅英一的收藏行為，且頗多非議。在1968年10月出版的《安宅產(chǎn)業(yè)六十年史》中，亦只字未提相關(guān)收藏。1969年，石川縣美術(shù)館首次大規(guī)模的公開展出了安宅收藏，獲得好評。從此至1979年的十年間，這些藏品共有七次公開展出。隨著社會上的持續(xù)好評，企業(yè)內(nèi)部也逐漸轉(zhuǎn)變了對收藏的負面印象，進而積極支持起來，甚至開始計劃在鐮倉建立專門美術(shù)館。隨著企業(yè)的破產(chǎn)，這些計劃雖未能實現(xiàn)，但接管安宅收藏的住友集團最終不僅將藏品盡數(shù)捐贈大阪市，還出資興建了東洋陶磁美術(shù)館。對這個最大債權(quán)人，安宅英一是由衷感激的。
2016年12月，東洋陶磁美術(shù)館舉辦了“特集展 宋瓷之美”，展出館藏四十一件宋瓷以及外借特別出品兩件，在館藏品中安宅收藏占有三十四件。其中有北宋陶瓷十七件、南宋陶瓷九件、遼代陶瓷兩件和金代陶瓷十四件，另有五代時期的一件青瓷輪花盤，被稱為宋代五大名窯的定、鈞、官、汝和哥窯均有藏品展出，并網(wǎng)羅了北方系磁州窯、耀州窯、魯山段店窯和南方系越窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯等中國各地文物。
其中的定窯白瓷便包括不孤齋舊藏“三神器”之一的白瓷刻花蓮花紋洗，呈現(xiàn)溫潤如牙雕般的乳白釉色，紋飾如淺浮雕般深淺有致而顯出內(nèi)斂的裝飾意味。宋代制瓷工藝的成就之一是推廣了定窯所使用的“覆燒法”，即與仰燒相對，將口沿無釉、里外滿釉的坯件反扣在多級墊缽或支圈內(nèi)入窯焙燒，實現(xiàn)一次性大量燒制。而其缺陷在于所燒器物口邊無釉露胎，被稱為“芒口”，陸游在其《老學庵筆記》中便曾記述“定器有芒”。匠人們?yōu)榱私鉀Q這一問題，通常在碗口盤口鑲嵌金屬口邊，最精致者便是如《宋兩朝貢奉錄》所列“貢瓷”中的“金釦、銀釦定器”了。在定窯展品中便可印證這一別有韻致的工藝。
再看世界上存世不足百件的汝窯展品。日本國內(nèi)已知汝窯陶瓷共三件，分別是安宅收藏中的青瓷水仙盆、川端康成舊藏而現(xiàn)納入東京國立博物館的青瓷盤、以及此次展覽首次公開的青瓷盞。這是一位法國文學研究者于戰(zhàn)前購于九州而愛藏終身的傳世品。青瓷水仙盆（常設展品，未于特別展展出）和青瓷盞雖然略有缺陷（器物有修補痕跡），卻瑕不掩瑜，仍能呈現(xiàn)汝窯陶瓷的品格。其天青色的釉色沉著瑩潤、光澤內(nèi)斂，細看有細密開片紋路，即俗稱的“蟹爪紋”。汝窯在制作上的特點是“裹足支燒”，即將胎體掛滿釉，僅器物底部支釘支燒，由此會留下支痕，青瓷水仙盆的底足便有六處這樣的細小支釘痕跡。早在1985年秋，北京故宮研究員葉佩蘭受邀參與“故宮博物院展：紫禁城的宮廷藝術(shù)”（西武美術(shù)館、1986年1月）的籌備工作而赴日，參觀東洋陶磁美術(shù)館時，這件汝窯青瓷水仙盆給她留下了深刻印象，并“看了很久”（葉佩蘭《珍品無處不生輝——在日本見到的中國瓷器》《故宮博物院院刊》1986年第四期，40-46頁）。
青瓷水仙盆，北宋，汝窯
展品中尤為日本所珍視的天目茶碗有兩件，分別為安宅收藏中的國寶建窯油滴天目茶碗和重要文化財江西吉州窯木葉天目茶碗。日本所稱天目茶碗便是黑釉陶瓷，宋代南北各地均有燒制，但以福建建陽窯所燒“油滴”“兔毫”等黑瓷茶碗最為宋代文人所津津樂道。似乎蔡襄一倡“茶白宜黑”，便成就了黑瓷茶碗的獨特價值。宋代覆亡后，這種價值于中國本土不復存在，竟無完整文物傳世，而隔海鄰國卻對此物經(jīng)久珍視。油滴天目茶碗原為豐臣秀次（豐臣秀吉之侄）之物，而木葉天目茶碗原為加賀藩大名前田家所有。木葉天目茶碗之黑釉生澀內(nèi)斂，以實物枯葉紋理燒入其中，據(jù)說取桑葉是以證禪意。在今天看來，這渾然天成的意趣竟與即物的本質(zhì)主義如此相通。吉州窯木葉紋黑釉盞這一品類在1996年從江西南宋趙氏墓葬中發(fā)掘出完整文物一件，尚可自慰。
油滴天目茶碗，南宋，建窯
木葉天目茶碗，南宋，吉州窯
早在1955年春，日本陶瓷協(xié)會就曾舉辦過一次大規(guī)模的“宋瓷名品展”，地點在東京高島屋百貨店。此次展覽由文化財保護委員會和東京國立博物館后援，事實上的策劃人是古陶瓷研究家小山富士夫（1900-1975），展出了一百四十一件宋瓷，其中包括六件國寶、十二件重要文化財以及二十二件重要美術(shù)品。在公私美術(shù)館都尚未發(fā)達的時代，百貨店竟然能舉辦如此規(guī)模和內(nèi)容的展覽，這在今天是不可想象也幾乎無法再現(xiàn)的。展覽為期僅一周，觀者踴躍。伊藤郁太郎回憶當時去反復看過三次，是其一生之中首次接觸宋瓷真品。
安宅英一這位中韓陶瓷的收藏家，從未踏足過中國和韓國。伊藤曾多次問他更偏愛中國陶瓷還是韓國陶瓷，安宅在反復躊躇中給出的答案是韓國陶瓷。然而吊詭的是，安宅自認收藏生涯中印象最深的廣田不孤齋和仇焱之，都是中國陶瓷鑒藏家。在安宅收藏納入東洋陶磁美術(shù)館之后，安宅英一曾兩次重訪由自己一件一件甄選而來的藏品。此時他的體力已經(jīng)大不如前，由已經(jīng)成為美術(shù)館首任館長的伊藤推著輪椅慢慢觀看。在伊藤的陪伴下，安宅總能順暢地通過韓國陶瓷展區(qū)，而到了中國陶瓷部分，他卻常在藏品前停留，并訴說種種遺憾。用伊藤的話說，安宅不只看到了陳列著的藏品，還看到了并未納入收藏的他心目中的理想。收藏家更偏愛的無論是中國陶瓷還是韓國陶瓷，前者所留下的遺憾也正是其魅力所在，這一點大概是毋庸置疑的。
中國陶瓷之遺憾，對日本收藏家安宅英一而言是如此，對中國研究者葉喆民（1924-2018）而言也是如此。宋代五大名窯中，葉麟趾、葉喆民父子實際上解決了兩處窯址問題，即定窯址和汝窯址。然而這些事件在歷史敘事中卻并非一帆風順。在1930年代，葉麟趾（1888-1963）率先提出定窯址在河北曲陽剪子村，并將之記入1934年刊行的《古今中外陶瓷匯編》一書中。日本研究家小山富士夫據(jù)此于1941年前往該地，驗證了窯址所在，并發(fā)表《關(guān)于定窯窯址的發(fā)現(xiàn)》(「定窯々址の発見に就いて」，《陶瓷》第13卷第2期，東洋陶瓷研究所，2-31頁）一文，詳述了實地考察經(jīng)過。小山在文中稱贊葉麟趾的著作是近來最令人敬服的陶書，提供了嶄新而具體的見解，帶來了猶如晴天霹靂般的震撼。葉麟趾當時是北平大學工學院教授，將講義匯編成這本小冊子，僅印行兩百冊，流傳甚為有限。蔡元培曾讀到此書，稱其篇幅僅五十頁，敘述有條理，便于檢閱，但無圖，未免太簡。在這樣的出版和考察條件下（小山的考察得到了日本軍方、官方的大力支持），研究的發(fā)言權(quán)便拱手讓人了。
關(guān)于汝窯的發(fā)現(xiàn)，首先是葉喆民與北京故宮的馮先銘在1977年的考察中，偶然于河南寶豐清涼寺窯址覓得典型的天青釉汝窯瓷片，經(jīng)上海硅酸鹽研究所化驗其成分，證實與故宮所藏汝窯盤基本相同。這一新發(fā)現(xiàn)隨即卻被擱置，原因在于“組內(nèi)領(lǐng)導們的看法不一”（《中國陶瓷史 增訂版》271頁）。直到1985年，葉喆民才在“中國古陶瓷研究會鄭州年會”上發(fā)表論文指出，清涼寺應是汝窯址重要線索。隨著實地考察的進展，1987年，汝窯址在清涼寺一說總算獲得確證。汝窯址雖塵埃落定，其“發(fā)現(xiàn)者”又一次花落別家，此是“由于有人倒果為因，自稱‘發(fā)現(xiàn)汝窯’而混淆視聽，以致宣傳失實，難免引起當時學者們的疑惑和質(zhì)詢”（《中國陶瓷史 增訂版》271頁）。此事具體說來，便是時任上海博物館副館長的汪慶正自稱“發(fā)現(xiàn)”汝窯，并迅速在1987年10月由上海人民美術(shù)出版社出版了《汝窯的發(fā)現(xiàn)》一書，其中只字未提葉喆民的先行考察研究，而此書文字配有英語和日語，有意要贏得“國際聲譽”。葉喆民先生對此保持平靜，在《中國陶瓷》1987年6月號中發(fā)表《汝窯廿年考察記實》自述研究經(jīng)緯，而對上博之所為則在《中央工藝美術(shù)學院院刊》（1987年第9期）上發(fā)表小詩《古瓷雜詠》，曰：
赫赫汝州窯，惜哉窯址湮。十年探索苦，一旦證實甜。焉可急功利，徒爭一著先？科研貴務實，力到功能全。無恥拾余唾，虛夸驚世眼。但期青少年，引此作人鑒。
宋瓷的成就被評價為中國陶瓷史的高峰。明清以后的陶瓷在審美價值觀上發(fā)生了轉(zhuǎn)向，但其技術(shù)仍有長足發(fā)展。然而到了晚清民國，中國的陶瓷業(yè)卻一蹶不振：在制作技術(shù)上保守不求改進，甚至互相保密，以致一些著名品種相繼失傳；在經(jīng)營上又受到稅收等體制的制約，即對輸入洋瓷實行較為低廉的統(tǒng)一稅負，而對本國瓷器卻在各省之間“逢關(guān)納稅，過卡抽厘，受到層層盤剝”（《中國陶瓷史綱要》280頁）。由此，中國各地的歷史名窯便紛紛關(guān)閉歇業(yè)了。葉麟趾早年留日學習近代窯業(yè)，并在1923年創(chuàng)辦北京瓷業(yè)公司。雖然這些努力在動蕩歲月中未能在實業(yè)上順利結(jié)果，但葉氏家族對陶瓷研究所做的貢獻卻影響深遠。葉喆民先生出身高門卻一生清簡，過手的宋瓷可謂價值連城，他對本質(zhì)而無需裝飾的人生的追求，可以說正是宋瓷之理想境界。2017年底葉喆民先生重病接受治療之時，被置于北京的醫(yī)院走道中，情景之悲涼，則令人想到宋瓷的沒落。
當二十世紀中國陶瓷在國內(nèi)外市場上為日本陶瓷甚至英、德、法的陶瓷業(yè)所壓倒時，芬蘭陶瓷業(yè)開始起步，并迅速在現(xiàn)代工業(yè)設計和藝術(shù)領(lǐng)域獲得一席之地。這個北歐“小國”的藝術(shù)家在1930年代才解決了中國工匠在數(shù)百年前的宋代就締造的銅紅釉、即“鈞紅”釉的難題。他們所追尋的宋瓷的理想，既不是異國情趣也不是復古，從根本上而言，是現(xiàn)代主義框架下對形式和物質(zhì)在本質(zhì)主義和自律性上的探求，即純粹的器型、作為物質(zhì)本身的陶土、釉以及燒制過程的呈現(xiàn)。反言之，是現(xiàn)代主義的理念讓宋瓷的理想產(chǎn)生了新的價值。而同時代的中國匠人卻因信息的封閉與社會的重壓完全失去了方向。
東洋陶磁美術(shù)館坐落在大阪市中心一片浮洲之上，即中之島。在江戶時代，這里曾經(jīng)是各大名的倉庫聚集地，被稱為“天下之廚房”。明治以后，倉庫撤走，中之島迎來了城市的近代化建設，成為大阪市的中心地帶。作為日本城市近代化景觀的典型，中之島代表性建筑包括日本銀行大阪支店（1903年竣工）、府立圖書館（1904年竣工）、中央公會堂（1918年竣工）和大阪市役所（1921年竣工），以及1891年開設的日本最早的公園——中之島公園。在1970年代，大阪市計劃以高層樓宇建筑取代明治以來的景觀，并擴建市役所。這引起了市民以及建筑師等專業(yè)人士的強烈反對。最終，除市役所為高樓替代外，其他歷史性建筑得以保留，是文化保存運動的一次勝利。在今天，我們?nèi)匀豢梢钥吹浇?jīng)過技術(shù)復舊而在繼續(xù)使用的中央公會堂等西洋式建筑，它的對面便是1982年開館的東洋陶磁美術(shù)館。美術(shù)館常在特別企劃展中展現(xiàn)西洋工藝的魅力，提供與常設東洋展品的比較性視點。新與舊、東與西，便是如此在中之島這片浮洲之上傳承和演繹。
大阪中央公會堂、大阪市立東洋陶磁美術(shù)館
大阪中央公會堂內(nèi)部餐廳
中之島公園
主要參考文獻：
『フィンランド陶蕓 蕓術(shù)家たちのユートピア』，國書刊行會，2018年4月；
『宋磁の美』，大阪市立東洋陶磁美術(shù)館，2016年12月；
伊藤郁太郎『美の猟犬 安宅コレクション余聞』，日本経済新聞出版社，2007年10月；
新建築家技術(shù)者集団大阪支部?中之島研究會『水と緑と伝統(tǒng)のまち?中之島』，1972年7月；
鄧禾穎、方憶《南宋陶瓷史》，上海古籍出版社，2013年3月；
葉喆民《中國陶瓷史 增訂版》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年3月；
汪慶正主編《簡明陶瓷詞典》，上海辭書出版社，1989年11月；
葉喆民《中國陶瓷史綱要》，輕工業(yè)出版社，1989年4月。
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