北京大學人文社會科學研究院近日推出“云端論壇”，主題為“鏡中火焰——李滄東的《燃燒》，今日電影與世界”。北京大學中文系戴錦華教授、中國人民大學文學院孫柏副教授、中國人民大學文學院陳濤副教授、中國社會科學院外國文學研究所魏然副研究員通過視頻與讀者見面，從文本分析、文學改編、社會議題、電影產業(yè)等多個角度分享他們對于《燃燒》這部影片的思考與討論。
李滄東電影《燃燒》海報
村上春樹短篇小說集《螢》（上海譯文出版社2009年8月出版），收錄有小說《燒倉房》
2018年韓國導演李滄東拍攝的影片《燃燒》入圍2019年戛納電影節(jié)主競賽單元，并且獲得了場外有史以來的最高評分。盡管評審過程中惜敗日本電影《小偷家族》，但是北京大學中文系戴錦華教授依然認為《燃燒》是近二十年來最好的世界電影之一。她在向大家推薦這部電影的同時，指出這部電影能夠引發(fā)我們一系列的關于今日世界、今日現(xiàn)實、今日社會的思考，更進一步引發(fā)我們思考電影是什么，我們能夠對電影期待什么。
《燃燒》最先打動戴錦華老師的地方，就是李滄東導演從容不迫、優(yōu)雅細膩的敘述結構下，那鮮明的、尖銳的現(xiàn)實關注和社會表達。戴錦華老師認為，這部電影表達了階級分化與階級固化問題。影片表現(xiàn)的就是在一個急劇分化的社會中，不同階層的人們似乎在分享著同樣的關于生活的想象，關于生活方式的選取，關于價值的認可。
《燃燒》是一個謀殺和復仇的故事。謀殺者本年輕而富有，閑適而從容，一位韓國版的蓋茨比。與此同時，他聲稱自己有燒塑料大棚的癖好，稱唯有犯罪能夠成為他感觸生命，感觸世界的方式。而在他以炫耀挑釁的方式提出他選擇要燒掉的大棚是被棄的，沒有用的，不被人需要的那個時刻，另一個主人公李鐘洙——文學系畢業(yè)的，在社會上漂泊底層年輕打工者——近乎直覺地意識到這個告知背后的“大棚”，并非大棚，而是一些被選做祭品，被選做獵物，同時又被視為完全廢棄的，沒有意義生命的年輕姑娘們。本對于他的選擇有一套哲學而優(yōu)雅的表達，他說“我不選擇我接受”，他的犯罪、殺戮就有如天降雨水，雨水進入河流，河流形成洪水，洪水造成死亡，而這不是雨的選擇，這是自然的道德。戴錦華老師指出，鐘洙作為一個被邀請的“目擊者”，幾乎“目擊”了犯罪的全過程，卻一無所見，沒有任何證據(jù)，因此他采取了一個法外的復仇行動，影片以另一場可見的血腥虐殺結束。這個故事當中盡管有清晰的因果鏈條，但很多環(huán)節(jié)缺席，使得無法完全索解，無法取信，使得人們處于一種知道，但卻無為的狀態(tài)。如同欠著巨額卡債的惠美，仍然向往和本一樣的生活，去非洲旅行、去探索關于生命的議題、去整容、去追逐時尚，如同當鐘洙陷入巨大的傷痛、絕望和無力的時候，他只能通過血腥的殺戮來回應社會，回應自己。
戴錦華老師提示觀眾們注意，在劇情沒有完全展開前，導演已經設置了一個場景，即一組正面對切鏡頭拍攝鐘洙在鄉(xiāng)間家里的工具房，與父親收藏的刀具“面面相覷”。戴錦華老師將之命名為“殺心萌動的瞬間”，此時還沒有具體的敵人、罪行，而只有涌動的憤怒感，以及相伴隨的無力感?！度紵废蛭覀冋宫F(xiàn)了現(xiàn)代韓國乃至現(xiàn)代世界的人們共同面對的各種現(xiàn)實問題，比如階級分化和固化使得人們喪失了希望和上升空間。這些從鄉(xiāng)村流入城市的年輕人，可以被本這樣的人輕松而優(yōu)雅地指認為沒有用的，不被需要的人。在經濟衰退的時代、彈性工作、打零工，令年輕人無法找到穩(wěn)定的工作，得不到保障，得不到位置，甚至無法踏上在社會中去奮斗的起跑線。即便回到鄉(xiāng)村，面臨的是鄉(xiāng)村的破產。而另一個更為普遍的問題，戴錦華老師稱之為“債務”，鐘洙的父母、惠美，都是信用經濟所帶來的普遍高負債的縮影。李滄東導演借助鐘洙上廁所時電視上特朗普講話的背景音，提示了新民粹主義、新民族主義在這樣的世界變局中的涌動，處理了小人物故事背后龐大的國際背景。似乎在今天，大背景已經離我們越來越遠，但其實它就是這樣籠罩著每個小人物的生活。
論壇海報
戴錦華老師認為，《燃燒》可以被視為一部心理驚悚懸念電影，一個后現(xiàn)代版的希區(qū)柯克。故事中三個角色的相遇就是一幕心理驚悚劇的展開。本“矚目”于鐘洙，主動“邀請”“引誘”鐘洙成為游戲中的一個角色，是因為他是一個作家，在面對世界之謎，講述生命故事，更是因為惠美很早就告訴本，鐘洙是她唯一信任的人，是一個在這個世界上會在乎她的人，也就是給這個沒有意義，沒有人需要的生命，這個廢棄“大棚”以意義的人。而本想要驗證、摧毀這個意義。本和鐘洙在某種意義上是心理上勢均力敵的對手，但是他們的階級身份使得他們處于完全不同的位階上，直到最后出人意料地，鐘洙并沒有因為本刻意展現(xiàn)在他面前的線索而陷入無力絕望，而是接受了他的角色，于是獵物和獵手的角色互換了。在影片的最后，本擁抱了鐘洙。這一幕引出了對這個故事的另一種理解可能——也許擁有財富，擁有這個世界近乎一切自有的本，他的殺戮本身也是一種毀滅與自我毀滅的路，因為他同樣沒有希望，沒有價值，沒有一種讓他留在這個世界上去工作、創(chuàng)造的動力。戴錦華老師認為，成為了復仇者的鐘洙，最終把自己坐落到了本的位置上，而這構成了一個更為驚悚和殘忍的故事。
電影《燃燒》劇照：鐘洙、惠美和本
戴錦華老師進一步探討了影片給現(xiàn)實主義批判立場增加的一個自我質詢的新維度。影片從啞劇開始，對于橘子是否存在、貓是否存在的探討進一步追問到井是否存在，那個曾經在井下幾個小時望著那個洞口，圓圓的天空，呼喊等待救助者的到來惠美是否存在，惠美對鐘洙的信任是否是真實的反復質詢。這種自我質詢不是懷疑和不可知的，而是能夠把我們帶到一個更高的質詢上去。
最后，戴錦華老師借助《燃燒》的敘事表達，探討了電影制作的目的。她認為這也是一部關于電影的電影。戴錦華老師特別喜歡李滄東導演在這部電影中使用的“淺焦”的語言形態(tài)。惠美的黃昏之舞，以及鐘洙在廢棄的大棚前接到電話的兩場戲中，導演都用了淺焦的鏡頭，在其中后景是清晰的，而前景中的人物是模糊的。戴錦華老師認為，這是一種關于自我的不可確認、主體的不缺確認，以及人對環(huán)境絕對的無力的表達。而電影中的神來之筆是當鐘洙認為他已經確證了故事的真相后，他在惠美的床上招妓，而后在惠美的房間中寫作，導演用的不是主觀鏡頭來表現(xiàn)，而是以客觀的第三人稱的方式展現(xiàn)。戴錦華老師認為這個段落是非現(xiàn)實主義的，這提示了我們另一種理解這部電影的方式，即這是一個關于作家的生活想象，通過自己的寫作去試圖解脫，解決在現(xiàn)實中無法解決的痛苦、憤怒、絕望。
惠美的黃昏之舞
隨后，中國社會科學院外國文學研究所魏然副研究員嘗試從文學改編和文化政治的維度解讀《燃燒》。魏然老師指出，《燃燒》與導演李滄東此前作為小說家時寫作的小說一脈相承，某些形象的自傳性和“罪己”的意味，這與韓國的近代史和他本人親歷的民主化運動密不可分?！度紵饭适赂木幾源迳洗簶涞男≌f《燒倉房》，并帶有?？思{《燒馬棚》的印記。這提示我們故事或許并不局限于當代韓國，而可以追溯到上個世紀，甚至上溯全球，因為故事所要傳達的是資本的暴力和人在暴力經濟結構中的處境。
村上春樹的小說主人公也是一個作家，他在婚禮上認識了一個20歲的女孩并與之成為一個月見一兩次面的朋友。這位朋友去北非阿爾及利亞旅行時帶回了一個新的戀人，富有斯文，像是菲茨杰拉德筆下的“了不起的蓋茨比”，這個人物結構基本被《燃燒》保留了下來。村上的短篇中同樣出現(xiàn)了核心場景，即非洲歸來的戀人拜訪“我”的家，吃飯、吸大麻，而這位斯文的男子說了一句“時常燒倉房”這種莫名其妙的話，這位男子認為實際上有很多倉房等著他去燒，15分鐘后就會一干二凈，仿佛壓根兒不存在。他已經找好了下回要燒的倉房，就在作者家附近。自此以后，作者每天都在觀察，卻一處倉房也沒有被燒，與此同時，那位女性朋友也開始杳無音信。很久以后作者偶然遇見那位男子，詢問倉房一事，對方說在拜訪之后的10天左右已經燒了，同時也聲稱找不到那位女性朋友，而且兩人都知道女孩沒有朋友，且不善糊口。就這樣一年過去了，作家每每在夜色中考慮被燒毀的倉房。
村上春樹
魏然老師指出《燃燒》與《燒倉房》有幾處差異值得思考。第一，敘事者“我”作家與燒倉房者-新貴沒有明確的階級區(qū)隔。第二，主人公從村上春樹小說里的中年人，變成了青年人。第三，《燃燒》有更豐沛的情感維度，憤怒也更明顯。小說對于資本的暴力力量也不是全無質疑，所以小說和電影中都有那一句，事物有無價值，誰來判斷？被認為沒用的東西就應該被燒毀嗎？只不過村上的質疑沒有宣泄而出?！皯嵟痹诶顪鏂|的自述中是電影的主題，因為全世界都在憤怒，連美國人都在憤怒，甚至選出了代表底層白人怒氣的特朗普作為代表。2016年時韓國人的憤怒已經累積到了脖頸處，嚴重得令人窒息。正是對憤怒的關注，李滄東從村上表面上優(yōu)雅、平靜的文本中讀出了憤怒。
以村上春樹小說為底本，李滄東導演帶回了?？思{的維度。?？思{的短篇小說《燒馬棚》寫于1939年，主人公是南北戰(zhàn)爭之后的南方底層白人斯諾普斯一家人。敘事的視角來自一個孩子沙多里斯·斯諾普斯，他是白人工人老斯諾普斯的小兒子。老斯諾普斯因為受不了鄉(xiāng)村權貴的氣，脾氣暴躁，傾向于用暴力方式解決一切與鄰居或雇主之間的矛盾，干過點火燒別人家馬棚的事，而到了新莊園，父親又因為踩踏了雇主的地毯被遭到勒索，很可能再次訴諸燃燒。于是小斯諾普斯從自家里逃脫出來，到新雇主家去告發(fā)，在大門外大喊“馬棚！”這很可能造成了父親的死亡，因為小斯諾普斯遠遠聽到了槍響。午夜時分，他坐在小山頂上，想起父親的遭遇，他在絕望中喊道“他是個好樣的！到底打過仗，不愧是沙多里斯上校的騎馬隊！”父親一系憤怒的血脈、對火的力量的崇信，可能也繼承在他身上了。李滄東在與研究韓國電影的范小青老師的訪談中說，鐘洙的氣質近乎福克納。確實，鐘洙也是貧窮農民的兒子，也有一個參加過戰(zhàn)爭，對不合理遭遇充滿義憤、崇尚火的力量的父親。
?？思{《燒馬棚》書影
魏然老師指出，在這三重文本中，所燒的物質不同卻有意義?！稛R棚》當中，馬棚是美國南方莊園經濟重要的生產空間，佃農、雇工“慷他人之慨”，將雇主的家私付之一炬，批評所指的是莊園經濟制度。而《燒倉房》中，倉房是城市空間里低端人群的蝸居謀生之所，在權力者看來不過是登不上大雅之堂的城市污垢，將其付之一炬，是要抹除棄民的存在痕跡。《燃燒》里是“燒大棚”，大棚是一個相當特殊的存在物，塑料大棚是傳統(tǒng)農業(yè)跨入所謂“現(xiàn)代農業(yè)”門檻的標志。但農業(yè)破產之后，農民走向債務化，塑料大棚是最鮮明的遺留物，塑料不易降解，常年存留在鄉(xiāng)間土地中。韓國農民是反全球化的積極團體，他們曾經在加拿大、墨西哥等地自焚以批判農業(yè)全球化。李鐘洙的父親與自焚的農民李京海一樣，原先都是養(yǎng)牛大戶，但受到韓國從澳大利亞進口低價牛肉的沖擊而破產。焚燒自我，攜帶著韓國保衛(wèi)傳統(tǒng)生存方式時“父親一系憤怒的血脈”。在《燃燒》的最后，不論是真實還是小說寫作，鐘洙希望繼承父親，將本和權力者的罪惡付之一炬的情緒是真實的。這讓魏然老師想到了奉俊昊的《漢江怪物》結束時，人們毀滅巨獸的武器不是演員裴斗娜射出的、富于精英氣質的弓箭，而是街頭抗爭的憤怒的燃燒瓶。20世紀密西西比河畔的憤怒，21世紀漢江邊的憤怒似乎有某種隱線連綴在一起。
魏然老師指出，李滄東作于1987年小說《火與灰》的結尾可以幫助我們理解犧牲者的灰燼：“剛才我分明看到了，逐漸被夜幕吞噬的巨大混凝土橋墩之間，一個渾身燃燒著火焰的人?？墒撬麤]有墜落，而是穿透了死亡，正在上升?！?在李滄東看來，火焰甚至灰燼都不是無意義的，有共同的憤怒就有共同的希望。最糟糕的處境是，感悟到無從改變，無助到連憤怒都無從表達、無從知道。但魏然老師并不認為，李滄東像老斯諾普斯那樣，喜歡用傳遞憤怒與社會抗爭。影片的一個提示是，餐廳當中的繪畫，是韓國畫家李沐相（音譯）創(chuàng)作的一幅作品，主題是龍山的強拆事件引發(fā)的慘案。2009年1月，韓國警方在首爾龍山開發(fā)區(qū)驅趕要求賠償?shù)牟疬w戶，沖突引發(fā)大火。畫中也有燃燒的火焰；旁邊還有一幅畫講述高壓水槍將另一起示威中的農民噴射而死的場景。這些畫固然提示了歷史和另一個社會維度，但放在這個位置，更多透露出即便是他人的痛苦，也能和畫廊與餐廳中的音樂一道，成了文化消費品。這也提示我們，不管創(chuàng)造者初衷如何，欣賞文學或藝術的機制，畢竟已經從福克納時代過渡到了村上春樹時代。
魏然老師最后總結道，李滄東選擇的《燃燒》，攜帶了?？思{式的飽滿，也預留村上春樹的距離與不易琢磨的想象空間，我們無法斷言最終是真實的復仇之火還只是鐘洙筆下的一段敘事，但李滄東終究沒有選擇村上春樹的天馬行空和以一種生命不能承受之輕的態(tài)度進行創(chuàng)作。不過，畢竟連村上春樹，在2009年在以色列接受耶路撒冷獎時，也譴責了以色列對巴勒斯坦自治區(qū)加沙地帶的攻擊，并且說出了在高墻和雞蛋之間，我“選擇站在蛋一邊”。
影片中以龍山強拆事件為主題的繪畫
中國人民大學文學院陳濤副教授主要從電影產業(yè)的角度，針對《燃燒》和《寄生蟲》這兩部韓國電影近期代表性作品在不同電影節(jié)上的斬獲，談“新韓國電影”的類型發(fā)展問題，管窺奧斯卡、戛納以及中國電影的發(fā)展?！都纳x》是2020年第92屆奧斯卡最大贏家，囊括了最佳影片、最佳導演、“最佳國際電影”（最佳外語片）和“最佳原創(chuàng)劇本”四項大獎，而且也是頭一次獲得最佳影片的外語片?！度紵穭t并沒有獲得奧斯卡提名。作為藝術電影獎項的最高標準，2019年的戛納金棕櫚給了《寄生蟲》。而《燃燒》在2018年的戛納電影節(jié)雖然場刊得分3.8，刷新了最高記錄，但最終沒有斬獲金棕櫚。陳濤老師認為，這種獎項上懸殊的對比，并不能代表兩部電影的水平，但是這一對比結果，說明了“運氣”的重要性，比如戛納頒給《寄生蟲》明確表示是對韓國電影的褒獎，包括對于《燃燒》沒有得獎的補償，比如《寄生蟲》迎合了奧斯卡今年主打的“國際化”關鍵詞，體現(xiàn)了電影的宣發(fā)公關力量以及奉俊昊多年來在好萊塢的打拼或者合作。而從票房來說，《寄生蟲》現(xiàn)在是超過了2億五千萬美元的全球票房，就算是在韓國，觀影人次也達到了1010萬，而《燃燒》在韓國的觀影人次只有53萬。很多觀眾覺得李滄東的《燃燒》“不好看”，或者過于“文藝片”范兒。
《寄生蟲》作為2020年第92屆奧斯卡最大贏家，囊括了最佳影片、最佳導演、“最佳國際電影”（最佳外語片）和“最佳原創(chuàng)劇本”四項大獎，這也是第一次外語片獲得最佳影片獎
《寄生蟲》的“全勝”和《燃燒》的“落寞”其實說明了很多問題，對于陳濤老師來說，這兩部電影代表了“新韓國電影”的兩種不同的種類或者面貌，但又不完全是類型片（商業(yè)電影）和文藝片（作者電影）的對立。他引入馬克·卡曾斯“趨同”與“另類”的概念來進行說明。好萊塢在上個世紀60年代末對“類型片”進行革新，其作品大致可以分為挑戰(zhàn)電影類型的“另類”作品與延續(xù)好萊塢類型片模式卻裝入新內容、新人物、新拍攝手法的“趨同作品”，前者揭示人和社會的現(xiàn)實真相如同李滄東的電影，而后者的包容力和創(chuàng)新性正如奉俊昊一樣。
陳濤老師認為，現(xiàn)在的新韓國電影，很像1970年代的新好萊塢電影。所謂的新韓國電影，指的是從1995年韓國政府頒布《電影振興法》以來，韓國電影開始慢慢崛起的這二十多年的電影發(fā)展。陳濤老師從寬松化、類型化、壁壘華、制度化總結了新韓國電影的產業(yè)發(fā)展，指出，《寄生蟲》的獲獎，其實彰顯的是韓國電影產業(yè)的崛起，尤其是代表著“類型化”的“趨同”電影的崛起，證明了韓國電影工業(yè)的合理與進步。從制作到宣發(fā)，韓國電影不斷積累，才爆發(fā)出了這樣一個高潮。
自上世紀60年代末，既出現(xiàn)了丹尼斯·霍普《逍遙騎士》、斯科塞斯的《窮街陋巷》、查爾斯·伯奈特的《殺羊人》等反好萊塢舊有風格的影片，也出現(xiàn)了像波蘭斯基的《唐人街》這樣的黑色電影，科波拉的《教父》這樣的黑幫片，或者鮑勃·福斯的《歌廳》這樣的歌舞片等延續(xù)好萊塢類型片模式的趨同類作品。
借由《燃燒》和《寄生蟲》來作為鏡子，陳濤老師以此反射奧斯卡和戛納不同的發(fā)展困境。奧斯卡將獎項頒給《寄生蟲》，更多反映出好萊塢的“窮極思變”。奉俊昊的獲獎，也暴露了好萊塢創(chuàng)作能力的下降，尤其是針對當下的現(xiàn)實主義力作的稀缺。好萊塢面對著各種新問題，比如以“網飛”（Netflix）為代表的新媒體的挑戰(zhàn)，過度商業(yè)化或整合化趨勢，以及特效文化霸權等等，似乎又進入了上個世紀60年代的衰退期。不管是奧斯卡跳脫出慣常主流價值去回應其他聲音，還是借助他國影片來為自己的世界性加碼，都是一種向外尋力的過程，即通過他者來實現(xiàn)自我指涉，其本質還是對好萊塢電影工業(yè)的一種治療。而我們之所以特別尊重戛納，是因為法國電影其實代表了和好萊塢完全不同的另一種類別或者定義——電影是藝術。如果奧斯卡給了《寄生蟲》說明好萊塢想要突圍“類型”的國際化和批判現(xiàn)實主義化，那戛納給了《寄生蟲》，除了是對于《燃燒》的補償，是否也顯示出戛納或者法國電影越來越商業(yè)化或類型化的趨勢呢？
反觀韓國電影的獲獎，中國電影在李安導演的《臥虎藏龍》之后似乎再沒有拍出好的作品，這是為什么？陳濤老師聯(lián)想到了第六代導演或者新生代導演的“轉型”之路，尤其是最近的一些作品，例如婁燁的《風中有朵雨做的云》或者刁亦男的《白日焰火》《南方車站的聚會》其實是很“趨同”的黑色電影；當然賈樟柯、王小帥等導演其實也在不斷讓自己的看似“另類”的影片變得更“好看”。他不僅提問，這是否是一個必然的趨勢呢？這樣的一種趨勢，和奉俊昊或者李滄東又有著怎樣的不同呢？
在奧斯卡頒獎典禮的“外語片”的懷念視頻中，出現(xiàn)了五部華語片——《重慶森林》《霸王別姬》《英雄》《花樣年華》《臥虎藏龍》
中國人民大學文學院孫柏副教授從“消失的女人”這一主題切入對《燃燒》進行了分析。這一主題可以追溯到希區(qū)柯克的The Lady Vanishes（《貴婦失蹤案》），而較近期的一個范例是大衛(wèi)·芬奇的Gone Girl（《消失的愛人》），后者帶起了新一波的“消失的女人”的重現(xiàn)。齊澤克曾經把“消失的女人”解釋為無從放置的欲望的崇高客體，她的消失標記著“失落的欲望客體成因”的曝光。盡管女性在電影表層中消失了，卻構成了影片的根本結構?；菝缽哪撤N意義上，是近年來銀幕上重現(xiàn)的“消失的女人”這一主題的最新一例。
韓國社會經濟的基本狀況在《燃燒》中有著敘述，這決定了三個主人公的命運。但影片進入推理懸疑片時，三個主角的生存處境都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)?；菝啦粌H在物質上貧乏，她也渴求著更高層面上對人生意義的追尋。正因此，鐘洙被惠美深深吸引。鐘洙不同于惠美是一個城市女孩，他仍然是一個農村孩子。孫柏老師認為，這部影片對于韓國農村的敘述是十分值得注意的，這是東北亞農業(yè)社會的原鄉(xiāng)，但實際上早已被摧毀，塑料大棚是農業(yè)現(xiàn)代化的初級標志。當鐘洙家最后一頭牛被拉走時，他唯一能夠去捍衛(wèi)的就只剩下塑料大棚了。而被稱為江南青年的富家子弟本，不僅在物質上應有盡有，還能夠去追求生命意義。在做意大利面的時候，本說他既是獻祭供品的祭祀，又是享受祭品的神祇。
《貴婦失蹤案》及《消失的愛人》電影海報
孫柏老師指出，在這樣三人社會處境以及價值取向的展現(xiàn)過程中，惠美作為消失的女性的結構性意義就凸顯了出來。此處涉及的最根本的問題就是人的商品化。本是故事中的存在主義哲學家，也攜帶著存在主義哲學家的某種恐怖?！巴瑫r存在”——關于在這個世界上生存的一些真相，是由本提出的——既在這里，又在那里，既是工作，又是游戲，既是生產者，又是消費者。但無論惠美還是鐘洙，都已經無法通過出賣勞動力來進入到商品化的社會秩序之中了，他們已經是低于勞動力商品的存在，他們不再有什么可以出售，因而也不再有什么可獲得。影片中惠美的轉喻式的能指更清晰地說明了她的生存處境，就是粉紅色的塑料手表和叫做鍋爐的貓，它們是廢品、是殘渣，是在生產的物質性存在里連邊角料都算不上的什么。
引發(fā)我們進一步思考的是惠美消失的原因。與其說是她作為富家子弟本的獵艷對象死在了后者的祭壇上，不如說鐘洙那句“只有妓女才那樣脫衣服”的話導致了她的消失。因為在父權制的資本主義社會結構里，她被夾在了兩種相反但又相近的男權邏輯之間，這其中不存在女性存在的位置，她消失在了這同一種男權邏輯的夾縫中。當她消失了以后，那個現(xiàn)實圖景的沒影點就被暴露了出來。鐘洙說“世界像謎語一樣，很難把它寫成一本書”，而這同時也是李滄東導演的自況，鐘洙某種程度上意味著李滄東本人，除了把電影本身拍成一個謎語，他也無所適從。鐘洙最終在惠美的房間里打開了筆記本電腦，開始寫作。很多評論者認為最后的謀殺僅僅是處于鐘洙的想象和虛構。孫柏老師指出，導演似乎只能通過承認虛構為虛構，才能夠以“燃燒”封閉這個故事，即以一種不大可能實現(xiàn)的方式來表達年輕一代的憤怒。
接下來，論壇進入討論環(huán)節(jié)。兩年之間引起世界性關注的《燃燒》《寄生蟲》《羅馬》《小偷家族》和《饑餓站臺》等電影關注的都是貧富分化或者階級固化的問題，階級似乎成為了一個世界性的議題。陳濤老師進一步探討了這一問題在《燃燒》中的表達?！度紵氛劶暗摹梆囸I”問題，在很多作品中也有出現(xiàn)，但往往會多出一個全球化的地緣政治相關維度，而在《燃燒》中除了階級問題，“饑餓”還是一個差異性的問題。比如鐘洙好像是處于所謂的沒有錢的底層，他首先要滿足小饑餓；惠美追求的是詩意的人生大饑餓，但因為階級屬性還是底層，所以不停地陷入小饑餓；本作為富人階級似乎沒有小饑餓，但卻極端空虛，有著大饑餓。而《燃燒》的重點，會把這樣的小饑餓、大饑餓放到國家隱喻層面進行討論，以不斷思考朝鮮和韓國的問題。聯(lián)想惠美的黃昏之舞是在朝韓邊境跳的，特朗普在電視上的演講，以及電視新聞背景中談到的韓國的失業(yè)問題，陳濤老師認為，導演的意圖是在表達，朝鮮缺乏各種物質，韓國雖然不缺乏，但反而是所有人都缺乏生存意義，陷入了精神饑荒的大饑餓，而造成這些很重要的原因是和美國的關系。二戰(zhàn)過后美國也許是帶著韓國在發(fā)展，但是現(xiàn)在韓國已經逐漸被美國所拋棄，就像惠美被本所拋棄一樣。從這個角度，陳濤老師解讀了結尾處鐘洙脫光衣服這一場景，一方面是因為有血戰(zhàn)，另一方面可能是他為了逃到朝鮮做準備——脫光衣服是為了顯示自己沒有危險性。
孫柏老師認為，將全球化在韓國、東亞的國家和地球所造成的匱乏、貧瘠、凹陷的狀態(tài)放置在冷戰(zhàn)所造成的歷史創(chuàng)傷上，似乎能夠打開電影的新維度。目前諸多電影節(jié)似乎都在調整今天的電影文化與社會現(xiàn)實之間的聯(lián)結點。特別是近年來民粹主義抬頭，使我們重新考慮國家、民族和急劇變動當中的全球化版圖之間的關系，這樣的一個討論也是內在于李滄東的這部電影當中。
戴錦華老師指出，《寄生蟲》《小偷家族》在全球的熱映其實是在一個交互的回饋之間傳遞出了一些非常有趣的信息，即因為全球化、貧富分化而喪失了上升空間的絕望的年輕人，突然成為電影的議題，并被電影觀眾以他們所謂的消費選擇方式接受。這是一個很有趣的現(xiàn)象。
魏然老師認為，《羅馬》與《寄生蟲》的創(chuàng)作者都有非常強烈的中產階級創(chuàng)作者的視角，他們同時關注全球化下的階級分化議題。對《羅馬》來講是特朗普之下的中美洲移民在美國的處境問題，后來轉向了性別的議題——女性的幾個家庭成員擁抱在一起，共同去克服男性，并在這樣一個相對保守的中產者的視角下帶出了墨西哥街頭的學生運動，而后者是超出原先中產者視野的。事實上，李滄東與他同時代的韓國小說家比較，他并不是一個熱衷暴力、薩滿式結尾的作家，他的結局更多是撫慰式的，是從否定走向肯定的表達。但是在《燃燒》的結尾卻是相當殘暴的、以暴制暴的復仇。魏然老師認為，這可能是在新的語境下，他們重新把階級一體表達得這么激烈。
戴錦華老師針對陳濤老師提出的《燃燒》相較于《寄生蟲》在市場上和觀眾口碑上失敗的問題進行了回應。第一，由于《燃燒》缺乏《寄生蟲》的獎項背書，使得它并不具有天然的合法性，所以我們才要去探討《燃燒》。第二，《燃燒》是新浪潮開啟的藝術電影脈絡當中的藝術電影，他有自己的訴求、敬畏?！度紵泛汀都纳x》的制作預算、制作規(guī)模、制作方式、宣發(fā)、市場投放上沒有可比較的地方，或者說《燃燒》是在尋求某一特定觀眾的電影，而非去尋找最大公約數(shù)，爭取票房利益最大化的商業(yè)電影。如果只從票房排名上討論電影的價值，那就太不公平了。藝術電影扮演的角色是實驗室和發(fā)動機，它首先是一個對于電影藝術、電影語言、電影美學的實驗室，它可能失敗，可能成功，而實驗就意味著還沒有進入大批量生產階段。成功的試驗就是成為整個電影工業(yè)的發(fā)動機，電影工業(yè)因此才獲得動力活力，注入新的力量。第三，《燃燒》成為李滄東的觀眾并不喜愛的電影的特例確實是一個很難處理的問題。韓國非常特殊的地方是，它的社會現(xiàn)代化進程、民主化進程，同時也是一個政治畸形化，普遍左傾的狀態(tài)，在東北亞三國其他地區(qū)都沒有類似的情況。韓國始終保持著年輕人的憤怒和激進，近年來在韓國最普遍發(fā)生的就是年輕左派對老年左派的挑戰(zhàn)，乃至清算，因為在他們看來，這些老年左派就是既得利益集團，而《燃燒》剛好撞在了這樣的當口上，李滄東作為前文化部部長的既得利益者身份尤其突出。此外，戴錦華老師根據(jù)她閱讀李滄東小說的體會，認為李滄東小說的罪己與自傳性質可能使得他的小說成為歷史記憶的負載，對于現(xiàn)實情境的質詢，他并不把自己擱置在現(xiàn)實主題之外。他不是站在年長者的角度去看鐘洙和惠美，因為鐘洙也可以就是他自己，就是一個要寫作而又寫作不出，因為面對現(xiàn)實就像面對一個謎語。他不斷的試圖去猜謎，去挖掘謎底，但同時他深深的知道他只是一個謎中人。在這個角度，罪己意識才真正成為一種反思的力量。
陳濤老師認為《燃燒》不受觀眾歡迎仍然是他難以理解的一個問題。因為李滄東有固定的粉絲群，而《燃燒》與他之前的作品有很多相似的地方，比如對陽光的渴求和對堵車的厭煩等。而井的意象，除了是來表現(xiàn)記憶的不可靠，也是一種成年創(chuàng)傷的描述，很類似于《綠洲》或《薄荷糖》。而《燃燒》中安排本去基督教堂或者天主教堂，和《密陽》中對天主教和基督教的批判很類似。這些都是原來李滄東的痕跡。但是李滄東和奉俊昊似乎都有一點點轉型。奉俊昊會越來越類型化，而李滄東在這部電影中加入了一些非文藝性的元素，就是懸疑的部分，那個部分似乎讓這個電影更好看了，但他卻失去了原有的粉絲，沒有得到更多的觀眾和票房的成功。
孫柏老師從李滄東導演對于結尾的處理入手，試圖理解上述問題。如果李滄東導演沒有設置鐘洙的寫作——寫作非常明確地在向我們提示，最后的謀殺、復仇很可能是一次虛構——在惠美的房間外面從近景、中景慢慢拉開整個城市的景觀當中我們看到鐘洙的寫作畫面，它會和奉俊昊最后的解決會更加趨同。恰恰是這樣一種可供選擇的位置，在《燃燒》這部電影中給了出來。結尾非常清晰、直接、血腥的謀殺場面由于前面寫作場景的存在，而被自我解構了。這種結尾設置，或許對于韓國觀眾、中國觀眾來說構成了某種困惑，他們變得無從放置自己的位置。影片似乎提供了想象性的撫慰，想象性的解決，但是又迅速收回，不能夠讓它充分展開。
魏然老師進一步將這種可能解鎖的空間擴展為，也許是鐘洙幻想出了本的罪行，將之投射到一個本身上，而本原來可能就是一個從國外歸來的富有的很好的哥哥。也許李滄東預留了這種選擇的空間。魏然老師聯(lián)想到波拉尼奧，他在文學作品中把一個非常通俗的非常英國化的偵探小說的寫作方式變成一個解鎖當代世界生命謎題很重要的形式。李滄東也許復興了這種題材。
戴錦華老師指出，通俗寫作的類型樣式，或者好萊塢的警匪片，它最突出的特征是一個逐漸收束的中心化的敘事，所有的線索最后聚攏到一個焦點上，而李滄東的電影借助了這種類型片的敘事模式，但是最后他是碎裂掉的和彌散開的。他借助了這個類型，而他又消弭了這個類型。這對于定位的觀眾來說，會帶來一種巨大的挫敗感。現(xiàn)實中的挫敗已經太多了，而我們在一部電影中獲得的不是獲知，而是再度確認了我們的不知。
四位主講人線上討論
隨后，戴錦華老師拋出了另一個問題，即商業(yè)電影如何通過電影藝術實驗室而重新獲得力量，在這種狀態(tài)下如何看國際電影節(jié)，奧斯卡和電影市場，如何思考中國電影的未來？
陳濤老師認為，焦慮其實彌漫在很多國家電影導演的生活中，他們面對市場、獎項、自己的轉型、藝術探索，都會有很多焦慮，而更多的也許是現(xiàn)實的問題。
孫柏老師則指出，從新好萊塢時代開始，對于類型就不斷地在進行反思。除了《燃燒》，《白日焰火》也采取了懸疑片、驚悚片、黑色電影的方式，而他認為，懸疑片、驚悚片和其他的類型片可能不太一樣，因為這關系到認知的問題。李滄東導演在訪談中也談到過一個問題，我們肉眼看到的難道就是真實的嗎？這直接涉及到了電影自身存在的合法性問題，我們通過什么樣的電影形態(tài)去探問，去觸碰到世界的真實？而對于越來越沒有辦法去把握，越來越展現(xiàn)為匱乏、空白的世界，好像推理懸疑片有自身先天的優(yōu)勢，因為它完全把這樣的追問，內化在動力結構中。在惠美失蹤后，影片似乎有一個努力，就是把它越來越集中，但反而因為這樣的集中，我們會看到這個時候的鐘洙變得越來越固執(zhí)，他明明是在行動，追查大棚和惠美的下落，但反而陷入越來越多的疑問，敘事的線條變得更加松散、碎片化，我們反而看到了更多的貧瘠和空白。
魏然老師聯(lián)想到了《平原上的夏洛克》這部借助了推理懸疑軀殼的中國電影。兩個最普通的基層農民為了自己被撞的同伴開始尋找肇事車輛。這位同伴因為申報新農合來填補醫(yī)療費用而不能夠報案，他們兩個化身偵探開始破案。而另一方面，導演也談論了債務化問題，包括因病致貧，因殘致貧，因學致貧等等生活壓力。這兩位農民擺脫種種生活困難的方式就是自己去尋找肇事車輛。但是這部影片最不讓人滿意的，就在于被撞的朋友蘇醒了，債務問題也解決了，于是三個人回歸田園，發(fā)現(xiàn)田園瓜熟林茂，一片豐美的景象。而《燃燒》則告訴我們農村不可歸之，早已沒有田園，這是資本下鄉(xiāng)帶來的巨大問題。新三農問題是需要廣泛面對的問題。那么今天電影能夠做什么呢？魏然老師聯(lián)想到了韓裔哲學家韓炳哲寫作的《透明社會》中講到，當今社會不存在任何否定性，全部是非常沒有深度的肯定性，而肯定性不等于真實。在現(xiàn)代，是不是真的能夠發(fā)現(xiàn)有深度的否定性，可能是當代電影可以做得工作之一。
戴錦華老師從電影行業(yè)在二十一世界的未來對本次論壇進行了總結。電影作為國家形象名片，其實是作為一種特定的區(qū)域性表達，一種自我確認，而它同時又是一個具有世界性的，共同面對我們的處境的藝術。而這種藝術是否能夠在二十一世紀繼續(xù)延續(xù)下去呢？戴錦華老師認為，電影正在從二十世紀的大眾藝術萎縮為一種特定的藝術，一種相對小眾性的藝術，電影能不能夠繼續(xù)生存，它的小眾空間能不能夠繼續(xù)維系，其實已經成為問題。而今天中國電影工業(yè)作為世界上最大的逆勢而生的電影工業(yè)，仍然能夠思考回應這個問題。
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