在美國，由于新冠疫情導致的大規(guī)模失業(yè)讓許多人懷念起歷史上那些應對危機的“良策”，比如針對大蕭條的羅斯福新政。在20世紀70年代的美國，尼克松執(zhí)政時期頒布的《全面就業(yè)與培訓法》雖不像羅斯福新政那樣出名，但對于重塑美國國家文化行業(yè)來說也是一個典范。在其鼎盛時期，該項目每年向藝術家和藝術組織提供約2億美元的資助，并為1萬名藝術家提供就業(yè)機會。結合當下的局面，不少曾經(jīng)參與過當年項目的負責人與藝術家都表示，美國政府對于文化藝術行業(yè)的支持可謂每況愈下，令人沮喪。
眼下，美國的失業(yè)率已經(jīng)超過大蕭條時代，到五月底，失業(yè)人數(shù)已達3600萬，面對這樣的情況，越來越多的人呼吁政府能夠采取措施，幫助人們重返崗位。在藝術行業(yè)，許多人想到了20世紀30年代羅斯福新政時期的公共事業(yè)振興署（簡稱WPA），該機構當時聘用了幾百位藝術家。與此同時，也有人提到了70年代尼克松政府為回應當時的經(jīng)濟危機而頒布的《全面就業(yè)與培訓法》（簡稱CETA），這項由各黨派一致通過的法令不如WPA有名，但或許對于重塑國家文化行業(yè)是一個更應景、更加可持續(xù)的典范。
1978年，紐約街頭的一場藝術家抗議活動
從某些方面來看，CETA是歷史上最大的政府資助藝術活動。在鼎盛時期，其職業(yè)培訓項目每年向藝術家、藝術組織和社區(qū)合作伙伴提供約2億美元（相當于今天的8億美元）。該項目在全國范圍內(nèi)聘用了1萬名藝術家，其中包括一些如今已備受矚目的名字，如攝影師達沃德·貝（Dawoud Bey）、畫家坎迪達·阿爾瓦雷斯（Candida Alvarez）以及雕塑家烏蘇拉·馮·雷丁斯加德（Ursula von Rydingsvard）和克里斯蒂·魯普（Christy Rupp）。
通過與需要藝術家來授課、提供設計或咨詢服務、創(chuàng)作面向公眾的新作品或表演的城市組織進行合作，每位藝術家每年獲得1萬美金的報酬——相當于今年的4.5萬美金——除此之外還能獲得醫(yī)療福利與兩周的帶薪休假。他們每周還獲許有一天的時間在自己的工作室內(nèi)做任何想做的事情。
“定期發(fā)放的工資尤其有用，”貝說道，20多歲時，他被分配到布魯克林的一家社區(qū)博物館工作，在那里為機構創(chuàng)作攝影實錄，并教授成人攝影課程。藝術家感謝這一項目幫助他在1979年完成了他的首個關鍵的攝影系列作品《美國哈萊姆區(qū)》（Harlem, USA），該系列曾在他位于紐約哈萊姆區(qū)工作室博物館（Studio Museum）的首個博物館個展中呈現(xiàn)。“這給我?guī)砹送耆淖杂?，因為當時我的租金的每個月175美元，而那樣的工資讓我得以作為藝術家在紐約過舒適的生活?！?/p>
達沃德·貝的《美國哈雷姆區(qū)》作品系列之一
貝表示，從奧巴馬政府開始，他就一直提倡為藝術家謀取更多的支持，并指出眼下的體系讓成千上萬的藝術家去申請少得可憐的補助金是“令人沮喪”的。他認為存在著一種組織經(jīng)費的方式，能夠切實地讓包括藝術家、機構和大型社群在內(nèi)的所有人受惠。
不只是金錢
和先前的WPA一樣，CETA并非專門為雇傭藝術家而設計。其經(jīng)費類別中的“第六項”是專門為“周期性失業(yè)”的專業(yè)人員提供的。1974年，彼時在舊金山藝術委員會實習的約翰·克萊德勒（John Kreidler）發(fā)現(xiàn)，藝術家和表演者符合該項經(jīng)費的申請要求，因為他們通常是按照合同或者自由職業(yè)受聘的。這一消息很快傳到了底特律、芝加哥和紐約等城市，在紐約，基于CETA第六項的藝術家項目開始誕生，其中文化協(xié)會基金會（簡稱CCF）的藝術家項目很快成為國內(nèi)最大的CETA藝術項目。
1979年8月，參與CETA項目的雕塑家David Seccombe在史泰登島的創(chuàng)作
“不只是工資，它讓人感覺到自己在做有意義的事，藝術家們充滿熱情，”羅謝爾·斯羅文（Rochelle Slovin）說道，她曾是CCF藝術家項目的主任，還創(chuàng)立了皇后區(qū)動態(tài)影像博物館?！拔覀?yōu)樵S多藝術家未來的工作帶來了深遠的影響，他們并不是將自己看作公仆，而是在服務公眾、也是服務自己的過程中找到了靈感。”
不同于WPA，CETA在1973至1980年間由各城市與縣級的地方機構管理。這使其更易于管理，但另一方面，這也意味著巨大的官僚負擔隨之而來。
“政府資助項目的復雜性在于，你不得不想方設法把方形的釘子嵌入圓形的孔里，尤其是那些獨立合同人與階段性有收入的人，”紐約藝術基金會（NYFA）前主席、CCF藝術家項目締造者之一泰德·伯杰（Ted Berger）說道，“藝術家是最困難的一批工作者，他們擁有出色的技能，卻很難被歸入既有的范疇內(nèi)?！?/p>
時任CCF會長的莎拉·加勒森（Sara Garretson）指出，這樣對于細節(jié)的注意也有許多積極的結果?！霸诠蛡蛩囆g家時，我們會首先考慮經(jīng)驗豐富的人與少數(shù)群體，在要求上，每位申請人每年的收入不能超過1萬美元，”她說道，“考慮到藝術中的種族、性別與階級的多樣性，這個項目在很多方面都領先于它的時代?！?/p>
這些項目很好地分布在社區(qū)的各處?！拔覀冃枰ㄟ^城市評估委員會來進行安置，而委員會必須根據(jù)需求來分配資源，因此我們要確保將藝術家分配到紐約全部的五大行政區(qū)，而不只是曼哈頓，”加勒森說道。
例如，魯普透露，在她參與CCF藝術家項目的兩年內(nèi)，她和一位昆蟲學家合作，在曼哈頓自然歷史博物館策劃了一場展覽，又在布朗克斯區(qū)的Fashion Moda藝術空間擔任了一次策展人，還在史泰登島動物園建造了一件名為《動物和能量》的展品。
魯普正在工作，她的作品關注動物行為、城市生態(tài)以及人類對自然的認識
這一項目還讓魯普有更多的機會去呈現(xiàn)她的作品?！拔覀冊诔鞘兄袇⑴c了幾次由其他CETA藝術家與作家策劃的展覽，”她解釋道，“該項目讓我能夠以一名全職藝術家的身份去構想，而非一連串往往會通往死胡同的兼職?！?/p>
讓人看到創(chuàng)造性勞動的價值
CETA項目并不完美，斯羅文指出，“在那些年里，有許多關于CETA的丑聞，包括各個部門的資金挪用。很多人因此而認為這些項目使納稅人的錢付諸東流?！?/p>
然而，CCF藝術家項目第一次讓人們直觀地看到了創(chuàng)造性勞動的價值，以及藝術家們在運作良好的社會體系下不可或缺的作用。
1981年，里根政府撤銷了CETA的資金，這或許是不可避免的。自那以后，在20世紀80至90年代，政府竭力撤出對于國家藝術基金會的扶持，市場則強調(diào)藝術是私有商品，這一切使政府的冷漠顯得習以為常，而對于藝術家的敵意則與日俱增。
參與CETA項目的畫家Herman Cherry為曼哈頓一處教堂所作的壁畫，Cherry也曾參加WPA的藝術家項目
根據(jù)美國藝術協(xié)會（Americans for the Arts）與藝術家救濟計劃發(fā)起的一份圍繞新冠影響的近期調(diào)查，在1萬名在美國工作的藝術家中，有95%表示自己因疫情而經(jīng)歷了收入損失，62%表示如今正處于完全失業(yè)的狀態(tài)。共有80%的受訪者對于如何從危機中恢復尚無對策。
來自美國藝術協(xié)會的克萊·洛德（Clay Lord）表示，這樣的數(shù)據(jù)顯示出今天的創(chuàng)意經(jīng)濟非?！按嗳酢保靶枰獮樵趧?chuàng)意工作中占據(jù)大部分的獨立合同人提供更好的保護和扶持”。地方政府工作項目依然存在，例如紐約市的“駐地公共藝術家”（Public Artist in Residence，簡稱 PAIR）項目每年培養(yǎng)約4名藝術家。但是，正如CETA一樣，“聯(lián)邦政策中的巨大變化意味著我們已經(jīng)不再處于聯(lián)邦政府能夠直接讓人們就業(yè)的時代”。
“在這個國家，任何的安全網(wǎng)都已經(jīng)蕩然無存。存在許多將資金分配給需要的人和組織的渠道，但是它們之間似乎難以形成很好的連結，”加勒森說道，“我們的總統(tǒng)和參議院壓根就不想要一個這樣的渠道系統(tǒng)?！?/p>
CETA已經(jīng)被證明是有效的，一個類似于CETA的就業(yè)項目能夠幫助包括藝術家和創(chuàng)意工作者在內(nèi)的人們更快地回歸工作?！拔覀儾挥迷诿看伟l(fā)生災難的時候都全部重來，無論是自然還是經(jīng)濟災難，”伯杰說道?！拔覀儽仨氝M行長遠打算，并且采取更加系統(tǒng)的方式?！?/p>
（本文編譯自《The Art Newspaper》）
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