【編者按】本文為“兩米以外的世界：CCVA新冠疫期特別研討系列”第三期的文字整理。在本次線上研討會上，伯明翰城市大學藝術學院教授、中國視覺藝術中心（CCVA）總監(jiān)姜節(jié)泓與香港M+美術館?？速Y深策展人皮力就疫情對美術館造成的沖擊、線下和線上展覽的關系、當代藝術的政治言說以及未來策略等話題展開了討論。以下為對談全文。
姜節(jié)泓：大家好，今天是我們新冠疫期特別研討項目——《兩米外的世界》的第三期，我們請到的是香港M+美術館?？速Y深策展人皮力博士。皮力之前在高校工作做老師，自己也做過畫廊，現(xiàn)在到了M+美術館，特別難得能夠請到他，希望可以從他的角度談一談疫情對于當代藝術機構的一些沖擊和影響，也幫我們一起來分析探討它們的當下和未來。皮力，你好。
皮力：姜教授好。好久不見，你的頭發(fā)這么長了。
姜節(jié)泓：頭發(fā)，我可以坦白一下。我的理發(fā)師在上海，在英國這么多年，我從來沒有在英國剪過頭發(fā)，不知道為什么。但是，現(xiàn)在一直不能飛，而且即使在英國，所有的理發(fā)店都關門，也沒法剪。現(xiàn)在的發(fā)型是新冠發(fā)型，特別當下，看看這一個研討系列做完了之后，能不能梳起辮子來，到時候再向你匯報。
皮力：很巧，我跟你一樣，我也是很少在香港剪頭，但是我六個月沒有坐飛機了，所以最后也只能經過了兩個月的探索，在香港找一個剪頭發(fā)的人。我們理發(fā)店沒有關。
姜節(jié)泓：因為香港做事都很小心，有一點臺風就會拉警報，所以我相信現(xiàn)在疫情的控制一定會很妥當。講到控制，就回到我們今天要討論的話題，我覺得我們可以先談一談我們當下碰到的是一個什么樣的情形。英國的美術館都關門了，大英博物館、泰特當代、白教堂美術館……這些美術館似乎都統(tǒng)一了口徑——暫時休館，開門時間另行通知。但是，我們不知道這個通知多久才能到來，才能重啟這些美術館，完全沒有一個時間表。更新的消息告訴我們，英國七月四號將陸續(xù)開放飯店和酒吧，但是沒有美術館或者理發(fā)店，所以說頭發(fā)還會繼續(xù)生長，藝術，還是不能相見。你們那里情況怎么樣？
皮力：我們這邊好點，理發(fā)店一直都開著，卡拉OK、美容店被關了一陣，最近又全部都打開了。從美術館的角度來說，我們五月份就重新開放了。香港的很多機構，重開之后，你可以想象。比如說香港藝術館現(xiàn)在開了，每一個小時限制人流——這一個小時比如就進來200個人，200個人離開之后，清潔半個小時，做消毒、清理衛(wèi)生間等等，然后第二波觀眾再進來。所以美術館就是賣分時段的票，這個可能在未來是個常態(tài)。像日本的森美術館，也是這樣的，這種重開肯定不能跟原來一樣了，想要回到像去年12月時的樣子，可能要到三到四年以后了，那么這一個新的公共措施將給很多美術館在其實施的過程當中造成很嚴重的打擊。如果看新聞的話，大都會博物館關掉這幾個月的損失是十億美元，收入損失是各種各樣的。像這種大規(guī)模的美術館，主要靠人流量來消費——到餐館里面去吃東西，禮品店里面去買東西，當然還有美術館門票的收入等等，這些損失都是很慘痛的。
姜節(jié)泓：為什么是200人？
皮力：200人是根據(jù)美術館的面積除以1.5，因為1.5是一個標準的數(shù)，把作品的占地面積全刨掉之后，剩下的空間能放多少個1.5平方米。這就是美術館的展廳里面的capacity（容量），所以這個人數(shù)算下來就很恐怖。以MOMA為例，模仿他們的計算，他們平時的每年觀眾人數(shù)是500多萬，如果他們九月份重新開館后，人數(shù)可能只有300萬， 30%的觀眾就沒有了。那么對于很多美術館來說，會有特別大的問題，包括收入問題，餐廳、禮品商店都有問題。另外一個很慘痛的是美術館從4月份開始就在遣散各種各樣的人，很多是提前退休，有的是直接遣散，很多美術館是按照30%的比例在遣散員工。那么從這個角度上我們也可以想象，當新冠疫情結束之后，從現(xiàn)在看到的數(shù)據(jù)，全世界的博物館可能有30%是沒有辦法再開門了，都直接破產了，非?？膳隆?/p>
我們M+美術館還算是比較幸運的。因為香港去年下半年的社會動蕩，和一月份開始的新冠疫情，我們的工期本來就延誤了，所以沒有開。假設我們在那個時候就開館了的話，那就很恐怖了——我們職員的人頭數(shù)應該是現(xiàn)在的一倍，又無法充分用到美術館建筑，又沒有觀眾來，所以沒有開館對我們來說是不幸中的萬幸?，F(xiàn)在我們應該是在今年七月份能夠拿到建筑許可，大概九十月份就搬進去，經過幾個月的準備，我們就可以對外開放了。但那種開放已經和我們前幾年想象的開幕式很不一樣，因為這個時候沒法做這種很大規(guī)模的活動，類似一個雙年展或者博覽會，情緒都不對了。我們人類經歷了這么大一場瘟疫，死了四十多萬人，此時此刻的情境都不適合做這種很大規(guī)模的慶祝。包括我們看到的博覽會，巴塞爾都取消了，不知道邁阿密能不能開，威尼斯雙年展延后一年，拍賣活動全部變線上，所以對我們整個藝術生態(tài)來說是一個從來沒有見到過的狀況。
M+大樓模型圖，Herzog & de Meuron。圖源于香港西九文化區(qū)官網。
姜節(jié)泓：對。很多大型的藝術活動都延期或是取消了，英國的利物浦雙年展也是。你提到的威尼斯，從以前奇數(shù)的年份變成偶數(shù)年份的時候才會有了。威尼斯雙年展可能有史以來，除了兩次世界大戰(zhàn)，都沒受到過這么大的影響。我前幾天跟一位老朋友打電話，他七十多，早就退休了，也是高危人群。我們是忘年交，碰到這樣的情況就去問候他，另外問他最近在喝什么酒？他一直是我紅酒的老師，跟他學品酒，十多年來，始終沒有出徒。他還是個美食家，我以為他會擔心現(xiàn)狀，為居家隔離苦惱，不能夠去餐廳，不能去享受美酒佳肴。而電話里，他卻抱怨，第一不能去音樂會，第二不能去美術館，讓我感動。那么我就想回到你剛才所說的，當人流量被限制之后，一方面，美術館對于機構的運營，對于受眾的消費，對于資金的周轉，都有擔憂，都將出臺新的策略。那么另一方面，對于民眾來講，可能香港跟內地或者英國還不盡相同，對于美術館重啟又有多少期待？——而不僅僅是肯德基和理發(fā)店。
皮力：對，你如果去看目前香港這些重開的地方，不僅是美術館，包括這些畫廊，人流都是在迅速上升。那么從美術館的角度來說的話，在整個疫情期間，我們這個行業(yè)一個最大的變化就是它開始逼迫你的很多項目，要digitalise，數(shù)碼化、線上化，所以美術館現(xiàn)在都在探索把整個教育項目挪到網絡上面來。我現(xiàn)在老開玩笑說，感覺自己是在電視臺工作，我至少被拉去錄了七八個這種guided tour（導覽），這完全是為了在數(shù)字平臺上來看這個東西，所以各個美術館都在很積極的發(fā)展數(shù)字平臺的可能性。首先就是把以前的舊的數(shù)字的內容拿出來播，現(xiàn)在開始要制作新的數(shù)字內容。
我想這是個好事，我們開始重新在美術館之外再延伸出一個新的數(shù)字平臺。以前的數(shù)字平臺都是美術館項目的mirror，就是一個鏡像。現(xiàn)在要在數(shù)字平臺上逐漸開始一套新的展覽模式和教育模式，這個很好，但是對于美術館來說，就會面臨一個更大的挑戰(zhàn)，包括這種數(shù)字模式的sustainability，即它的可持續(xù)性。美術館以前是有贊助商的，當一個美術館的觀眾有五六百萬的時候，大的企業(yè)就會來贊助，還有門票的收入，餐廳的收入，禮品商店的收入，現(xiàn)在，這些收入全部都沒有了之后，數(shù)字平臺怎樣才能可持續(xù)地發(fā)展？所以未來，我覺得很多數(shù)字平臺可能都是要收費的，但消費對于美術館來說又是一個非常大的道德上的挑戰(zhàn)，因為我們習慣了它是一個公共空間，是啟蒙的、平民的一個空間。所以數(shù)字化是帶來兩個挑戰(zhàn)，一個是數(shù)字平臺目前來說有一點兒overwhelming（勢不可擋），特別大的信息量，很多內容你都看不完；第二個就是它可持續(xù)發(fā)展的可能。
姜節(jié)泓：這個很重要，其實讓我們想到線上和線下展覽，他們之間究竟是一種什么樣的關系？我們看到很多美術館都在做網上展覽、網上講座、網上作品征集等等。我們似乎從來沒有嚴肅地去思考過美術館的線上與線下形式之間關系，而今天，當線下被完全撤除的時候，我們不得不反思這種關系，甚至覺得這種關系整個就不成立了。
皮力：當談到一個展覽的時候，我們可能忽視了在傳統(tǒng)空間里面的展覽的“一次性”。我們一個展覽安裝起來，然后有海報、網站，安裝之后有圖片記錄，有一個畫冊，當這個展覽結束之后，是不可以被復原的，我們只能去想象它，不可能去重構它，當然也有一些很激烈的策展實驗，要重構某些展覽的瞬間，但我們確實知道展覽是一次性的。那么數(shù)字化之后，展覽不再是一次性的了，當然你可以到了某一天就把網站關掉，但理論上來說它就永遠存在于賽博空間，我想這種一次性存在和可被重復觀看的張力關系，會給我們的策展語言和觀念層面帶來很多的挑戰(zhàn)。
另外，比如說我們走到一個展廳里面去，我面對作品A，也看到作品B，我眼睛的余光還瞥到作品C，余光看到的也是展覽敘事的一部分，但這種微妙體驗在數(shù)字展覽情境中肯定就不存在了。線上沒有辦法完全做到這樣的仿真，我認同這兩者的差異。但我不是一個保守主義者，我覺得一方面數(shù)字平臺和數(shù)字的觀展體驗會讓我們盡量達到身臨其境的感覺，但另外一方面數(shù)字技術也會重塑我們的感覺，就像當年電影、攝影還有唱片把我們的感覺方式重新塑造起來一樣。我們今天的感覺方式，跟一個十七十八世紀沒有見過電燈電影電視的人的感覺方式是完全不一樣的，所以數(shù)字媒介肯定也會重塑我們的看待展覽的方式，重塑我們感覺事物的方式，你要看我們的小孩，看下一代，就是這樣的。但是總的說來，我最近老是在想，如果新冠持續(xù)下去，當我們走到美術館里邊，周圍兩米都沒有人單獨面對一個作品的時候，會成為一個像朝圣一樣很殊勝的感覺。這個形容可能有點過了，但這是我們身臨其境看一個作品和在網上看一個作品非常確定的區(qū)別。
姜節(jié)泓：很有意思的比方，當然我們知道，從戲劇到電影，從繪畫到攝影，和從傳統(tǒng)線下展覽到線上展覽恐怕還是兩回事情。何況戲劇、繪畫，這些傳統(tǒng)媒介都沒有消失，或者說我們是在過去的一百多年里“拓展”了，而不是“改變”了我們的感知方式。那么現(xiàn)在我們遇到的挑戰(zhàn)：當線下展覽徹底無法展開的時候，如何讓線上的展覽成立，有效，或者“合法”。我們究竟應該怎么來思考線上線下兩者之間的關系呢？它們肯定不同，也不見得互補，或是你所說的“鏡像”。線上在很多時候可能僅僅是一個appendix，一個附件，一個延伸和補充。比方說，我們來做一份美食，這個東西叫牛油果，不但肉質鮮美，果皮也很好看，有形有色有肌理，要不要放上一點算是點綴；或是話說做一條魚，某魚有鱗，色彩斑斕形質具佳，但如果只談果皮魚鱗，那就無法果腹了，更不要說還原固有的美味了。所以說我覺得在線上的一些活動或者觀展方式，只有依附于線下展覽的時候才能得以成立。當然，這個說法只是提供了一個批評的角度，而并沒有具體的解決方法，也不知道將來會是怎樣。
另外，你剛才提到的另外一點就是眼睛的余光，這個也是很重要的。如果撤掉了線下觀展的可能性的時候，觀者的身體是不用動的，我只要看著自己的電腦屏幕，或是端著手機就好了，而沒有一種身體在一個空間里運動的經驗。這個直接挑戰(zhàn)了我們以前的策展方式，比如說設計和評估觀眾的觀展路線——這些思考在這樣的一個線上展覽的語境當中完全失效。又比如，網上展覽無非只能依賴視覺和聽覺，而沒有嗅覺，或是觸覺，僅僅是線上的話也會很大程度地局限我們感知方式。
皮力：這個方面我和你的態(tài)度是有點不一樣的。當然我還是相信現(xiàn)場感覺，但是我對網絡的展覽，還是持一個比較開放的態(tài)度，如果看整個當代藝術的話，從十九世紀以來，它是一個不斷在平權的過程，很多不可能做藝術家的人成為了藝術家，不可以做藝術媒介的東西，成為了藝術的媒介。我們想想攝影、電視、電影等等，所以我覺得這種技術和資本的發(fā)展，它造就了材料技術和媒介的飛速更新。那么站在這種當代藝術平權的角度，從攝影、廣播、電影、網絡到未來的VR和混合現(xiàn)實這些媒介，這不僅是技術革命的結果，也在塑造我們的感覺。但是我覺得當代藝術好玩有意思的地方，就是因為藝術家永遠處于這種媒介的評選過程當中，是制造這種精細的感覺差別的人。所以從這個角度來說，可能對策展是很挑戰(zhàn)，會帶來藝術上的更多的可能性。而我也相信，當代藝術有能力來駕馭這些場域和媒介的新可能。
M+藏品系列網頁測試版（熒幕截圖）。
姜節(jié)泓：我同意。這個也是我們可以再進一步探討的——出路在哪里，或者講我們所對應這種現(xiàn)狀的strategy（策略）可以在何處生長？我們不難發(fā)現(xiàn)，通過網絡瀏覽作品不得不放棄許多傳統(tǒng)展覽觀展模式里經驗，有的恰恰是我們之前并沒有充分注意到的。比如說你去一個展覽，你不僅僅看到了作品，還看到別人在看作品——或者講是形成了一種被觀看的“觀看”。就像我們以前的黑板報，大家都站在黑板前面讀，現(xiàn)在還有么？當然黑板不一定是黑的，它早就從一個物理形態(tài)轉變成一個意識形態(tài)了。在讀到一個新聞、一個說教、一個評論的時候，我們也會注意到身邊觀者的表情，注意到面對作品感受和反應，注意到他們觀摩的速度或反復等等。同樣，在美術館里，在對展覽觀感過程中，可能也會包括了閱讀他人的閱讀，注視他人的注視。但是如果把這些全都撤換掉之后，那就變成了是在一個完全私密的空間里面觀看，可以在書桌前，可以在被窩里，而缺失了跟旁人共同參與觀讀的體驗——看不到別人的“看”，怎么“看”八大的魚、青藤的葡萄等等，這些細節(jié)往往在網上的閱讀里徹底蒸發(fā)了。
皮力：對，我完全同意你說的東西，我還是很迷戀這種“一次性”，沒有辦法被復原的和很多人共處一個空間，看展覽的體驗。但是另外一方面，我也相信這種數(shù)字的平臺、數(shù)字的媒體，會給美術館帶來一種新的革命。仔細想我們所謂的當代美術館這個東西，它已經變得很奇怪了。以前，大英博物館之類的，是在歷史形成一個結論之后，賦予舊的東西文化地位，以此可以研究過去，甚至去翻案去平反。當代藝術博物館不是一個展示舊的東西的地方，而是一個把新東西拿進來，然后把它變舊的地方，所以我們經常說美術館是個實驗室，是一個形成基本共識的地方。所以我們說今天的這一些美術館，都有點像一些圣物崇拜的場所，就像去到教堂。我們去看一個有藝術家簽名的東西，我們像去看圣人一樣，這些藝術家是天才，他比一般人更多的感覺到了藝術的意志，所以人們像去教堂朝圣一樣。我想當代萬物平權和這種精英主義的朝圣已經把藝術變成了拜物教，那么數(shù)字平臺有可能把這一進程暫時往后面拉一下，制造新的、更開放的可能性。我覺得，從我的角度來說，如果很積極地去想這個事的話，放棄掉你剛才談的消極的一面，在網上美術館，我們就不再去朝圣，而是以很平等的方式來去體會藝術。
姜節(jié)泓：最近在微信上寫了一些“很喪”的話，現(xiàn)在居然反過頭來在勸我，我僅僅是懷舊而已，好像一直不舍得割舍，其實是不是必須割舍，在現(xiàn)在這種情境下面很難判斷，也沒有必要做一些預判，而我們卻可以捕捉到現(xiàn)在特別當下的一些思考。你說，當代藝術，到了要被“清算”的時候了。
皮力：寫那篇文章，是因為當時讀了柄谷行人的《作為隱喻的建筑》。他從馬克思的《資本論》談到資本能夠產生效果——我們用資本去買了商品，然后把這個商品再賣出去，這個資本才是能產生利潤的，這是馬克思和古典經濟學非常不一樣的地方。關鍵之處在于我把這個商品賣出去之后，獲得同樣的價格我就覺得可以了，但資本是要求利潤的，當資本不能夠產生利潤的時候，它就是沒有意義的，它就永遠只是一堆貨物或是一堆錢。要不斷的產生利潤，資本就需要不斷去買東西，賺了錢再買東西，商品價格就持續(xù)上漲了。但是馬克思在《資本論》中談到，資本主義時代跟古典時代很不一樣，資本逐漸發(fā)展出了一種信用制度，就是說我假設這個東西我將來是能賣出去的，所以我提前把資本拿去做另一件事，這我們個人的信用卡制度是一樣的。
整個資本主義社會就是建立在這樣一套系統(tǒng)上面。那么來看我們的文化機構，它其實也是這樣的，我們剛才談到的現(xiàn)代美術館，其建立的核心在于我們對未來是可期的，我們永遠相信未來比今天好，就像人類從文藝復興以來，歷史處于昂揚上升狀態(tài)?，F(xiàn)代美術館的核心建立在我們要通過美術館，通過項目“捕捉”、尋找那些先知先覺的藝術人，我們的雙年展、拍賣會也全部是這樣的，但這些人是否真的先知先覺？能在今天提供多大的價值？從來沒有被清算過，從來沒有被談論過，所以這套話語體系永遠在言說：誰是最好的，我們還可以找到更好的，我們處于永不停歇的求新過程中。求新正是建立在相信“未來永遠比今天好”的基礎上，但是未來真的是永遠比今天好嗎？我常常在想，我們現(xiàn)在是不是類似于公元四世紀的羅馬，處于帝國毀滅的邊緣？而在城市與文明毀滅之后，緊隨其后的是長達千年的黑暗。所以，我們今天與新冠迎頭相遇之后，關于未來的所有不確定性全部到來的時候，這個時候其實是我們要重新檢討當代藝術價值的時候，而實際上我們很多美術館的藏品都是沒有被仔細檢討過的?；氐綑C構運營的層面上面，比如為什么像M+這樣的美術館在未來幾年是沒問題的呢？因為我們有藏品，現(xiàn)在還有很多美術館是沒藏品的，沒有藏品就沒有項目做，至少近幾年內很難有新的項目進來，而M+是可以將藏品重新整理、展覽的。對于當代美術館來說，當藏品被拿出來展覽的時候，它們如何面對一個充滿了不安、充滿了不確定性的時代？當代藝術能夠給我們提供什么樣的價值？這就是這一張信用卡要清算的時候。
姜節(jié)泓：我們對未來總有一種好的期盼，而這種期盼基于我們現(xiàn)有的對人文科學的認知。我科學讀不好，所有一直崇拜科學家，但在疫情下，突然發(fā)現(xiàn)他們其實也不太可靠的——面對這樣的一場瘟疫，面對這樣一個看不見摸不著的敵人的時候，束手無策。人類很可憐，無所適從。你剛才講到美術館的持續(xù)性，M+基于它現(xiàn)有的一些收藏，這與你們最初美術館建設的戰(zhàn)略是密不可分的——先建立收藏再建立樓宇空間。當然即使擁有了這些收藏之后，我們不僅只限于去放老電影，同樣要去講新故事，還是會有不同的挑戰(zhàn)。面向這樣一個不確定的未來，你的想象是什么？
皮力：在這一點上，我好像開始變得很悲觀了。我覺得當代藝術其實從90年代以來，它的政治言說方式和策略在今天都遇到了很大的挑戰(zhàn)。柄谷行人有句話寫得特別好，他認為解構主義是和六十年代學生運動、平權運動全部聯(lián)系一起的，但是當九十年代人類歷史文明政治的終結和全球化真正開始之后，他認為解構主義的政治性就沒有了，它純粹變成了一種修辭上的東西。當然柄谷行人可能沒有考慮到另外一個很重要的維度，也就是互聯(lián)網，它塑造了我們今日的言說方式。當代藝術是一個很平等的言說方式，人人都是藝術家，一方面我們相信這一點，另一方面，商業(yè)邏輯要求制造出藝術精英，這樣資本才能持續(xù)運作，接下來美術館才能成立，行業(yè)才能運轉。
但我們也需要看到，互聯(lián)網帶來了整個言說方式的變化。比如，我們知道傳統(tǒng)的媒體有立場之分，比如左派右派的不同政治維度上，有《華爾街日報》、《紐約時報》等等，這幾家媒體立場是不一樣的，因著不同的立場和闡釋方式，新聞媒體能夠成為觀點交鋒的場域。但是現(xiàn)在互聯(lián)網把傳統(tǒng)媒體的精英性徹底消解了，一個政治事件出來之后，不需要經過媒體的闡釋，直接就能夠到達每個受眾那里?；ヂ?lián)網上的觀點都還存在，但這些觀點完全沒有了交鋒的場所，特別是像《今日頭條》這類的媒體，完全可以根據(jù)大數(shù)據(jù)算出個體讀者的立場、趣味，從而有選擇性、有目的性地推送信息。長此以往，就導致今天的政治面臨一個巨大問題——也就是全球政治的民粹化趨勢。首先，根據(jù)大數(shù)據(jù)分析，互聯(lián)網是有能力操控民主模式的。第二點，傳統(tǒng)媒體的交鋒中，更有理的人，聲量就更大。而當互聯(lián)網時代徹底來臨后，變成了誰的聲量大，誰就更有理，這也進一步為今天政治的民粹化趨勢推波助瀾。互聯(lián)網言說已經把傳統(tǒng)的民主政治徹底推到了一個極限上，在這個現(xiàn)狀下，藝術家的政治言說方式到底是什么樣的，我覺得還是很值得思考的問題。
今天很多當代藝術家的政治言說方式——不是從生活中來，不是從社會中來，而是依據(jù)于互聯(lián)網、公眾號的一些新聞寫作。這種寫作很可怕，總是一件事出來之后，馬上就要你去作出反應、表達情緒，這些寫作往往有十倍的真實感，卻只有十分之一的真實性，但人們的價值判斷、情緒走向卻往往依賴自以為是的真實感和很微小的真實性去形成。因此，很多藝術家在作品中也逐漸出現(xiàn)了種種標簽式的表態(tài)，這就是藝術的政治言說方式在今天發(fā)生的最大改變。
今天的藝術家去面對激烈變化的政治現(xiàn)實時，如果不超越互聯(lián)網式言說的局限性，就會有問題。從歷史上來看，政治上越激進的時候，藝術往往反倒會被推向保守的境地。我們看三十年代的左翼文人，延安的木刻，延安的解放區(qū)的文藝，他們在政治上是相當前衛(wèi)的，政治信仰也都是很真誠的，但他們愈趨激進化的政治態(tài)度最后恰恰將藝術趣味變得很保守，不允許任何意識形態(tài)框架之外的語言實驗。目前，從占領華爾街運動以來，整個藝術界逐漸被一種政治光譜給綁架了。歷數(shù)過去幾年的藝術新聞，古根海姆無法展出動物作品、惠特尼雙年展的黑人“開棺”爭議、美術館的去殖民化問題，包括當下美國各個城市把歷史人物雕像給推翻的現(xiàn)狀，都體現(xiàn)出激進政治綁架藝術表達的后果。藝術自身的語言、實踐和政治言說被迫變得簡單化，被迫走向保守，這是我們需要警惕的。
姜節(jié)泓：這一點很重要，在激進的時代里面，藝術變得反而保守了，我不確定“保守”這個詞是不是恰當，或者是指藝術的表達趨向于一致化了，沒有一種persity（多樣性）了。
皮力：藝術的核心就是制造很subtle（微妙）的差異，但激進政治不允許有這樣的差異。
姜節(jié)泓：這個時候，大家都同流了，去往同一個意見，所謂激進也是朝著同一個方向的激進，沒有任何的alternative（選擇性），沒有不同，這個對于藝術實踐來講是致命的?；氐侥銊偛胖v到的問題，要“清算”當代藝術，即藝術機構或者美術館，在面對這樣的一個現(xiàn)狀時，有什么樣的應對政策？或者講，時間到了，我們不得不停一停，做出必要的反思，而我們現(xiàn)在的對談恐怕就是來汲取這些思考的一個有效方式之一。那么另外一方面，在機構以外，從藝術生產本身而言，藝術家的思考，藝術家的表達，還是需要找到一個出路。當美術館——教堂式的美術館，不再有效的時候，出路在哪里？或者說當代藝術借此恰恰找到了一個契機可以步入民間，重歸野生。
皮力：從美術館的角度來說的話，如前所說，今天的當代美術館特別像一個教堂，成為了拜物教和未來崇拜的圣殿。我們看到的永遠是藝術家的那些“圣跡”或“圣行”，我們被告知從而相信藝術家是提前感受到了藝術意志的那些人。但將藏品拿出來展覽的時候，它們到底能不能治好這個時代的病，這是需要清算的。另一方面，從美術館財務的角度來說，很多美術館預測，需要四到五年的時間才能回到2019年底博物館和美術館的運營水平，這意味著，更多美術館會選擇將藏品拿出來做展覽；而當前計劃中的展覽全部要延后，包括很多雙年展，作為連帶效應，也意味著很多藝術家會在未來幾年中缺少展覽的機會，甚至將缺乏支持創(chuàng)作的一些外部能量。這種現(xiàn)狀確實會逼著藝術家、逼著我們所有人走向現(xiàn)實，走向民間，走向美術館的戶外——我覺得這可能是未來會有的比較大的變化。
姜節(jié)泓：對，美術館之外是直接能夠想到的一種方式。包括我們之前做的一些策展工作，也已經策略性地利用到一些非美術館空間、非體制內空間、非藝術空間來做展覽做作品。比如說有自然景觀的地方，比如說商場、教堂、餐廳、圖書館、醫(yī)院，甚至是監(jiān)獄。那么在這些正常運作的功能空間里，與其說是到那里去觀摩藝術，倒不如說是使藝術真正進入日常，與現(xiàn)實肉搏，讓人們遭遇藝術。在人流大量減少的情況下，當美術館龐大的機器停運之后，藝術如何發(fā)生，藝術家如何繼續(xù)創(chuàng)造性批評性思考？美術館展覽不見得就是唯一的輸出渠道，整個創(chuàng)作的方式方法，以及它的dissemination（傳播方式）都會因著這場疫情而作出相應的所調整。
皮力：我覺得藝術可能真的是要重新回到真實空間中去，回到街頭，回到戶外，回到生活中。
姜節(jié)泓：這個讓我們反思那些發(fā)生在生活公共空間中的藝術作品。在十幾二十年前，我們經常討論所謂“公共藝術”的問題?！肮菜囆g”在現(xiàn)在看來，首先，早已不是廣場上佇立著的紀念碑；其次，“公共藝術”也不是將“私有的”公共化，將“精英的”普及化。為了重新來定義這個“公共藝術”的話，我們讓藝術在日常當中發(fā)生，生長。只有這樣，藝術才能真正變成“公共”的，被遇見，被經歷，被解讀（或誤讀），從而再次改變我們。
皮力：在全球化的進程中，我們相信我們能夠互通有無，能夠互相理解，能夠互惠，在這方面，互聯(lián)網的確在幫助我們實現(xiàn)這樣的信念，但同時，它又阻礙著全球化的發(fā)展。在互聯(lián)網技術的加持之下，每個人的感覺是各異的，每個人之間是難以交流的，而差異化隨著大數(shù)據(jù)的精確推送在繼續(xù)加深。這確實給我們的藝術創(chuàng)作和藝術表達帶來了特別大的挑戰(zhàn)，感覺互聯(lián)網在制造一種新冷戰(zhàn)。但我想，未來我們確實會有“新冷戰(zhàn)”，但這不再是國家和國家之間的冷戰(zhàn)，而是人和人之間的“冷戰(zhàn)”。在這樣的狀況下，我們所謂的藝術的“公共性”在什么地方？或者說還有沒有“公共性”的可能？
姜節(jié)泓：互聯(lián)網既是全球化的促使者，又是它的毀滅者。這也讓我想起了你剛才講到的碎片式的新聞及其在這個大數(shù)據(jù)時代里的推送方式。我們還可以回到我剛才講到的黑板報的例子，大家圍觀新聞，互相看看，說說，沉默也是一個態(tài)度。黑板報就是一個公共澡堂子，隨著互聯(lián)網的到來，這個澡堂子被拆除了，我們每個人都在自己的屏幕前，在一個個封閉猥瑣的淋浴室里看世界。這個時候我們匿名或者不匿名，用真名或用假名發(fā)聲，讓互聯(lián)網又變成了一個特別沒有章法的言論平臺。這個平臺不知道會把我們引向一個怎樣不確定的未來，而這個未來就在我們眼前，馬上就到了。
皮力：對，我覺得我們現(xiàn)在說到互聯(lián)網，總是存在一個假象，似乎它解決了人類所有交往的障礙，個體的交流是越來越多的，但實際上，越來越便捷的個體交流是低效而無序的——在互聯(lián)網中，每個人都能夠對另外七十億人說話，但是不是每個人都真的有對七十億人說話的資格？
姜節(jié)泓：有一位觀眾提問，“當代藝術的政治性本質上可不可以認為是一種反抗性？”
皮力：危險的地方恰恰就是把當代藝術當成一種反抗性的存在。當然當代藝術有它反抗性的一面，但不能把它全部等同于反抗性姿態(tài)。我覺得藝術的政治方式和政治的政治方式肯定是不一樣的，藝術的政治方式必須要尊重差異性，尊重我們面對政治問題時微妙的個人的感覺，而不是為了反抗，都要發(fā)出一模一樣的的聲音。
姜節(jié)泓：這里還有一個問題，“你似乎對互聯(lián)網和大眾文化表達持悲觀態(tài)度，從藝術家和策展人角度，如何處理精英主義和平民主義之間的關系？”
皮力：我覺得互聯(lián)網是一個新的技術模式。我們要么能夠找到一種適應互聯(lián)網和社交媒體的政治言說方式，要么產生一種新的技術。技術什么時候到來我不知道，但我們是不是要探討一種適應互聯(lián)網的言說方式，這是個很迫切的問題。精英主義和平民民主之間的關系，恰恰是當代美術館面臨的一個二律的背反。當代美術館建立的時候，是因為我們相信藝術和文化是可以啟蒙的，希望把藝術和文化平等地傳達給每一個社會的公民。但美術館在信奉平民主義的時候，藝術世界實際上卻在信奉精英主義，相信藝術家是藝術的先知。所以處在這種精英主義邏輯中，畫廊、博覽會、拍賣公司就能賺錢了，然后收藏家就能將作品捐給美術館，作品就能升值了。在這一套看似完美的邏輯循環(huán)中，我對收藏家過大的權力始終持有巨大的問號，因為如果要打破對于當代藝術的拜物教，我們就有必要將所有的視覺藏品平等地來研究，所以M+研究的對象是視覺文化，將建筑設計、電子、游戲、服裝和視覺產品等等放在一起，也許能夠形成另一種可能性。
姜節(jié)泓：好的，我們感謝皮力老師參與今天的活動，很高興能夠得到你很多新的看法和見解。這些看法，對于現(xiàn)在疫期間以及將來后疫情時代，都是很重要的思考和啟示。面對這場災難，當美術館機構無法持續(xù)以前的運轉方式的時候，展覽模式亟待改變的時候，當代藝術總能找到新的生長契機，往往也正是在這些夾縫里，才生長得更加有滋有味。
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