畢羅談《集王圣教序》

意大利漢學家畢羅（Pietro De Laurentis）的生活方式，從各個角度來看，都會讓大多數中國人感到親切。他的中文口語極為準確、流暢，讓人幾乎分辨不出他是外國人，此外，他已經用中文發(fā)表了若干篇論文，并且出版了一部專著。他熱愛書法，早在上世紀九十年代末來中國留學時就已拜師學習，在意大利家鄉(xiāng)隔離避疫這段時間，每天都要寫幾個小時毛筆字，樂此不疲，同時在《書法》雜志上連載中文疫情日記。他對各種中國人喜歡的東西也不陌生，比如，他的微信頭像是自己和愛犬的合照，還會頻繁地使用“拱手”和“豎大拇指”的微信表情。

畢羅長期醉心于中國書法研究，博士論文即以孫過庭《書譜》為題。后來，他的學術興趣轉向了王羲之和《集王圣教序》，最近出版了新著《尊右軍以翼圣教》（“藝術史：事實與視角叢書”，王家葵、賀宏亮主編）。在這次采訪中，畢羅談到了這一研究的緣起和由來，以及自己對書法的認識。

《尊右軍以翼圣教》，[意]畢羅著，四川人民出版社2020年5月出版，242頁，64.00元

您的新著《尊右軍以翼圣教》關注的是，李唐王朝、玄奘和僧人集團之間的復雜關系，對《集王圣教序》產生了怎樣的影響。站在中國人的視角上，我們可能更多地關注書法家的道德修養(yǎng)對書法的影響，比如“字如其人”，或者強調書法家的人生閱歷對書法的影響，比如“人書俱老”，好像不太關注書法與政治、宗教之間的關系。這種視角是源自西方藝術史的相關背景嗎？能否請您談談它的由來？

畢羅：您提到西方藝術史這個背景，其實不是，我對自己的定位是漢學家而不是藝術史學者，我的書法研究與其說是藝術史研究，不如說是我研究中國文明的一個入口。真正對我有影響的，是幾位研究中國歷史的西方漢學家，其中影響最大的是我的博士生導師福安敦（Antonino Forte）老師，研究中國史的中國、日本學者對他都很熟悉。他已經去世十四年了，但是他的唐史論著依然受到學者的重視。他對問題的觀察非常細致，同時視角又特別開闊，這似乎是矛盾的，實際上，如果能夠在這兩者之間取得平衡，很多歷史現象我們就可以看得更清楚，這是我覺得發(fā)現和解決問題的最好方法。

我的這個視角，是在這十幾年來對書法史的研究上逐漸形成的，要研究某個具體的書法現象，應該首先將與這個現象相關的各方面內容納入考量，反過來才能準確地理解這一現象的性質。事實上，我最早關注的問題非常具體——我的博士論文寫的是孫過庭的《書譜》。后來慢慢發(fā)現，要研究《書譜》這幅作品和這個文本，必須將整個唐朝的各個方面的問題都考慮進去。

能否請您介紹一下福安敦先生的學術研究和學術興趣？

畢羅：福老師做了一系列關于武則天的考證，對武則天統治時期關于意識形態(tài)的政策尤其感興趣，研究她如何用佛教來鞏固自身的政治地位。福老師也研究中西交流史，其中比較重要的是關于景教碑的研究。他雖然不懂書法，但是特別重視石刻文獻，一直關注碑石拓片。我和他的共同興趣就是石刻文獻——我是從書法欣賞的角度，他是從史料使用的角度。當時關于石刻文獻，我們主要交流的是材料問題，而不是審美。福安敦先生也對《書譜》有興趣，因為孫過庭恰好活躍于武則天稱帝之前那個時期，他認為有可能從孫過庭的生平史料之中找到與武則天相關的內容，或者說折射當時社會氛圍的材料。當然，我讀博士的時候，還沒有充分關注佛教與書法的關系，因為孫過庭的思想主要受道家、儒家的影響，看不到佛教留下的痕跡。

您在《尊右軍以翼圣教》中提出的核心論點是，《集王圣教序》其實是“佛教藝術”。那么，佛教是何時，又是如何進入您的研究視野的？

畢羅：這個問題特別有意思，我們還是先從《書譜》談起吧。我當時主要是從書法這個角度研究孫過庭《書譜》，凡是與《書譜》有關的書法文獻，比如說中國古代的書法理論，我全部讀過，也做了很多比較。后來我在那不勒斯東方大學任教，學校要求我將博士論文整理成英文，在學校出版社出版。在這一過程中，我發(fā)現，關于《書譜》的題記問題，學術界一直存在分歧，始終沒弄清楚。我想，敦煌遺書中有很多唐朝寫本與《書譜》處于同一年代，兩者之間或許存在聯系。我查了關于敦煌遺書的部分索引和圖錄，發(fā)現《書譜》的題記與好幾件敦煌寫本的題記有非常相似的地方。我覺得這個特別有意思。當時是2010年，從那時起，我就慢慢地開始搜集與敦煌遺書有關的資料，包括法藏、英藏、北京圖書館藏以及其他地方藏的寫本。我發(fā)現，敦煌遺書為我們了解北魏和唐朝時期的書法史，留下了一座龐大的資料庫。這些寫本的數量非常多，而且長度也不小，一個佛經卷子展開來可能就有六七米長，所以我們要了解古代書法史，特別是唐代書法史，不能光看碑刻、拓片、墓志，必須重視寫本，雖然內容上多數是佛經，但畢竟是寫出來的，對我們理解當時書寫的感覺和書寫的環(huán)境有一定幫助，是研究古代書法史的一個基礎。這是我在《敦煌研究》2018年第一期的一篇論文《從敦煌遺書看中國書法史的一些問題》中談到的。

所以，從2010年到2017年，我用了七年時間，逐漸搜集了關于寫本與書法的不少資料，雖然與敦煌和吐魯番全部文獻相比不能算多，但已經可以找出很多線索。我發(fā)現，那么多的題記，其中關于書手、經生，還有監(jiān)督佛經抄寫的工程的信息，實際上折射出當時關于抄寫這一活動的很多文化內涵。而且，這些題記中還有很多特別值得關注的問題，比如說關于“寫”和“書”的兩種含義，這也是我做研究的一個比較獨特的看法。我之前完全沒想到寫本的題記會有那么多的信息，積累起這些資料之后，我覺得有一些現象其實是普遍的，逐漸察覺到佛教與書法的關系有多么大。這是一個方面。

而另一個方面，我從一開始就認為《集王圣教序》是書法史上很重要的作品。2005年，我在上海南京路朵云軒買到很大的一整張《集王圣教序》拓片，特別喜歡。就在這一年，福老師和那不勒斯國立考古博物館（就是藏著龐培古城壁畫的那個博物館）還有中國歷史博物館、陜西歷史博物館合作，辦了一個“唐代文化藝術展”，讓我負責書法部分。這個展覽本來沒有考慮書法，他覺得書法也是唐代文明非常重要的部分，就讓當時剛跟他讀博士的我出一些拓片和資料，專門辟出一個空間，講解唐朝書法。我出了二玄社復制的孫過庭《書譜》，九米長，我在杭州買的，出了《集王圣教序》，還出了一方墓志的拓片。福老師自己出了一個《大雁塔圣教序》的拓片，但是這個拓片是翻刻的，因為他沒有那種書法和收藏的概念，一方面他不一定能認出來，另一方面我覺得他也不介意搜集翻刻拓片。然后我還寫了一篇講唐代書法的小文章，這是我發(fā)表的第一篇論文。至少從2005年開始，我就和《集王圣教序》產生聯系了，但是我當時沒想到，十五年之后我還會出兩部相關專著，一部中文，一部英文。這可能是研究者必須經歷的一個成長過程，很多事情必須慢慢消化，才能形成自己的問題意識。

《集王圣教序》拓片

2005年那不勒斯國立考古博物館的“唐代文化藝術展”入口，“唐”字為畢羅所寫

2015年年初，在中央美院，我講了一次唐代行政與書法。聽眾提了一個問題：唐代最典型的書法作品是什么？那時我還沒有正式開始研究《集王圣教序》，最熟悉的是《書譜》與《九成宮醴泉銘》。我回答說：絕對的書法作品，就是有明確的書法目的的作品，實際上就是《集王圣教序》。這是我最早公開談到對《集王圣教序》的看法。也就是說，明確以書法目的來立碑、力圖呈現最好的書法家的作品，就是《集王圣教序》，至少在現存作品中是這樣的。當然，當時肯定有很多書法創(chuàng)作，孫過庭《書譜》也講得特別清楚，文人之間會交流自己寫得比較滿意的作品，但是大多沒有留存，而《集王圣教序》則保存至今。

您的研究方法讓我感到很有意思。您大量使用數據統計，可以說近乎“笨拙”地一個字一個字去研究《集王圣教序》，而且將各種字跡圖版并列，來做出對比分析。為什么您會選擇這樣一種方法來研究《集王圣教序》呢？

畢羅：我覺得中國書法是唯一能夠采取統計這種研究方法的藝術領域。大家都知道，書法的基本單位是字，即便草書里有線條與線條之間直接連貫的“一筆書”，比如張旭、懷素的作品，但是絕大部分作品都由一個個獨立的字組成。這就意味著，通過統計可以準確得知，某一件作品共有多少行、多少字。實際上，我們去看敦煌遺書，有幾件寫本在題記中將字數講得很清楚。一方面，抄本要和原本核對字數，另一方面，報酬是按字數來付的。這其實和現在一樣，中國付稿費是按字數來算的，在西方不是，我們算的是頁。對中國書寫文化來說，“字”這個概念太重要了。既然如此，就必須充分地研究利用。

我研究《書譜》的時候已經開始這么做了，比如標明《書譜》中某個字是第幾行的第幾個字。這方面大概語言學、符號學對我的影響比較深。舉個例子來說，意大利文有二十一個字母，我們用這些字母的意義，在于它們是一個系統當中的組成部分，這是符號的概念，單個字母本身沒有意義，它的意義在于能夠與其他字母區(qū)分開來，也就是所謂“區(qū)別性”。除了個別很有名的作品，比如人人都知道《蘭亭序》是三百二十四個字，其他作品很少有這樣的統計。只有我們做了統計，才能知道我們所面對的對象到底是什么。西方的油畫也好，中國的國畫也罷，具體表現技法是無法去統計的，但是書法完全可以這么做。這給了我們研究書法很大的方便，可以充分研究懷仁在《集王圣教序》中體現出的藝術設計的概念。我在《書法的書寫過程與其序列性》一文里就談到了這個問題，可以參考。

我們現在看到的大部分的書法作品都是碑，大部分的碑不會超過兩千個字，《九成宮醴泉銘》就是一千一百零九個字，而《開成石經》那種特別龐大的刊刻工程并不能算作書法作品。我們現在所熟悉的顏真卿、柳公權、褚遂良這些名家的作品，也就是一千至三千字左右，統計起來很容易?；旧现袊钪匾臅ㄗ髌范寄茉诰W上看到很好的圖版。所以，和別的藝術史研究相比，我們從事書法研究是非常方便的。

從2015年上半年到2017年年底，我把王羲之全部書作的可靠摹本，《喪亂貼》《蘭亭序》《孔侍中帖》《奉橘帖》《集王圣教序》（劉鐵云本）《新集金剛經》《興福寺斷截碑》，所有的單字都剪下來，按照偏旁部首整理出來。所以，我現在很清楚《集王圣教序》單字有多少、這些單字之間的關系是什么樣的，也很清楚《金剛經》有多少字，不同的字，比如“大”“佛”“則”“知”字有幾個。這些數據我都掌握得很全，這樣做出來的研究才會扎實。

您曾經提到，想要構建以《集王圣教序》為中心的，認識王羲之書法的理論模型。為什么在您看來，《集王圣教序》能夠占據如此重要的地位呢？

畢羅：因為在所有的王羲之的作品當中，《集王圣教序》的單字最多，七百五十五個，一共有一千九百零三個字?！督饎偨洝冯m然字數很多，有五千兩百四十六個字，但是重復的字特別多，單字只有七百一十七個。王羲之書作的字形變化在《集王圣教序》中有著最豐富的表現。我們要了解王羲之，更準確來說，我們要了解唐朝人理想中的王羲之，是離不開《集王圣教序》的。

那么，為什么《集王圣教序》這件作品會有這么豐富的表現，達到這么高的藝術水平呢？因為對長安的佛教僧團來說，這是關乎性命的至為重要的事。為了抵抗道教在宮廷的上升趨勢，他們想到了這個方法，通過刻石立碑，來贏得唐高宗的歡心。對他們來說，佛教和道教之間的沖突是最要緊的，他們不知道朝廷是否會再次滅佛，也不清楚道教對他們的嫉恨是否會引發(fā)滅頂之災。他們必須投皇帝所好，才能鞏固自己的利益，繼續(xù)生存下去。我們不要忘記，古人也有這種非常實際的需要?！都跏ソ绦颉穭㈣F云拓本是最精的，把它和同樣是集王字的《興福寺碑》《金剛經》，以及其他的碑刻，例如李邕的行書《李思訓碑》做一個比較，會發(fā)現差距太大了，《集王圣教序》無論是物質還是精神上的投入都非常之高。這意味著長安的佛教僧團不可能是為了藝術而藝術，而是竭盡全力地締造一件能夠保護自己的藝術精品。

當然，從?？睂W常識出發(fā)，我們知道，文獻在傳抄的過程之中，會失真、走形，王羲之的書作從墨跡轉變?yōu)楸搽y免存在這種情況。而且《集王圣教序》中的部分字形，還帶有一些王羲之之后的書風。其實，懷仁本來就對他收集的王羲之字形做了調整，他所采用的書跡也并不是一比一的摹本，這是我在《尊右軍以翼圣教》中特別強調的。不過，這不等于《集王圣教序》完全沒有保留王羲之書作的精神。

您筆下的懷仁仿佛是與您相交多年的好友。您能夠從《集王圣教序》中洞察他的種種行為及其背后的緣由。比如，您提到，懷仁會故意找出一些明顯帶有日常書寫趣味甚至筆意草率的字，為了增加章法的活躍和生動的感覺；又比如，您還提到，懷仁會對他所搜集的許多王羲之字跡的形狀做出細微調整，讓它們既風格協調又充滿變化。那么，您如何確保自己這個結論足夠準確，不會流于善意而有趣的想象呢？

畢羅：我通過圖片的比較，發(fā)現有幾個字的軸線，比如說縱軸線和橫軸線，基本上沒有改動。我舉了五個字作為例子（見拙著《尊右軍以翼圣教》53頁）。就拿其中的“寺”和“敏”來說。比如這兩個“寺”字，最后那一筆鉤不完全一樣，長橫的提筆也有一些不同，但是軸線是一模一樣的，這說明這兩個字的結構是一致的。王羲之在自然書寫的過程當中，特別是運用行書這種書體的時候，不可能保證同一個字的結構始終一致。又比如這兩個“敏”字，明顯是同一個字形。這個例子充分表明，符合懷仁審美理想的字有限。所以，要么他真的沒找到別的“敏”字，要么他找到的“敏”字和他設想的審美風格不太相同。

《集王圣教序》不同的“寺”字對比

《集王圣教序》不同的“敏”字對比

我還可以再舉一些例子。比如，《蘭亭序》開頭那句“永和九年”的“永”字，懷仁肯定見過，他從《蘭亭序》中取過好幾個字，但是他沒用這個“永”字，而是用了另一個我們不知出處的行草寫法的“永”字。這只能說明，懷仁覺得《蘭亭序》的“永”字放在那里不夠妥帖。再比如，《奉橘帖》中的“百”“降”“霜”這三個字，與《集王圣教序》非常像，特別是“百”字?？梢钥隙?，懷仁利用過這幅作品，從中取了三個字。《奉橘帖》中還有“三”“未”“得”“奉”這四個字和《集王圣教序》是共同的，但是《集王圣教序》用的這幾個字和《奉橘帖》明顯不一樣。這只能說明，懷仁有著非常明確的審美要求，不符合自己審美要求的字他是不要的。

《集王圣教序》（上）與張金界奴本《蘭亭序》（左下）、神龍本《蘭亭序》中的“永”字對比

《集王圣教序》（左）與《奉橘帖》中的“百”“降”“霜”字對比

《集王圣教序》（下）與《奉橘帖》中的“得”字對比

《集王圣教序》（下）與《奉橘帖》中的“未”字對比

我們可以和其他的集字工程對比一下。談到集字，大家說得很多的是南梁周興嗣的《千字文》，但是我覺得北魏江式的《古今文字》更接近懷仁集字的工作步驟。雖然這部書最終未能完成，但是他上表提出了詳細的編寫計劃。他說自己主要參考的是字典，把想查什么字典，怎么尋找、復制字形，再合成一部新的字典，講得非常清楚。我想，這個工程和懷仁所面臨的任務應該是差不多的，采取的工作模式應該也是類似的。另外，書法文獻中也留下了一些制作工藝的記載，雙鉤、響拓、影摹之類的，可以從中推測懷仁的做法。我估計懷仁應該有一個團隊，而且利用了褚遂良提供的皇家藏書目錄，他的團隊負責從豐富的王羲之書跡中尋找各種字形，由懷仁來負責整體上的視覺效果。

另外，為了理解懷仁為什么盡心盡力地將《集王圣教序》做得如此精美，我們也必須留意當時的社會歷史背景。其一，包括玄奘在內的當時的中國僧人，意志力非常強大，會想方設法、鍥而不舍地實現自己的目標。不管是與玄奘有關的《大唐西域記》和《法師傳》，還是義凈《大唐西域求法高僧傳》中提及的僧人們，都鮮明地體現出了這一點。懷仁也不例外，佛教信仰給了他強大的毅力。所以我們可以看到，懷仁動了很多腦筋，從當時留存的王羲之書跡中，采擷能夠呈現他想要的審美效果的字。其二，抄經是當時非常流行的一種“做功德”的方式，敦煌寫本中就保留了很多為皇家、父母、親人祈福而請書手抄寫的佛經。懷仁這么努力地追求《集王圣教序》靈活、生動的藝術表現效果，不僅是為了審美上的漂亮，更是想讓觀眾產生一種是王羲之本人在抄經做功德的感覺。這其實是一種宗教上的精神寄托。

懷仁現在對我來說，確實像是一位好朋友。但凡研究某件藝術品，我們最向往的是能夠和作品對話，最高的境界就是和作品對話。我自己也喜歡臨《集王圣教序》，實際上一方面是和王羲之對話，另一方面也是和懷仁對話。久而久之，隨著對《集王圣教序》的筆法、布局的深入理解，就越來越能夠理解懷仁的藝術設計、創(chuàng)作的理念，這樣才能充分地與古人對話，于是也就產生了親近之感。我2016年年初出了一部介紹李白詩歌的意大利文專著，書大概寫了兩年半，寫到最后，我也覺得李白成了我的好朋友。

說起臨帖，您本人喜歡哪些書法家和書法作品？除開我們前面聊到的《九成宮醴泉銘》《集王圣教序》《書譜》，還有別的嗎？

畢羅：我非常喜歡《張猛龍碑》，也很喜歡《石鼓文》，我覺得它相當于秦國的《九成宮醴泉銘》，法度極其嚴謹，可惜我現在還臨不下來，水平不夠，當然也是因為殘字特別多。以書體而言，篆書的話，《石鼓文》之外我喜歡李斯。不過，古代的篆書流傳下來的也不算太多。我非常喜歡唐朝的一些佛經，比如說高宗朝有一位經生我十分推崇，叫沈弘。

文物出版社出過一本《唐人寫經》，就是沈弘寫的，寫得真好。

畢羅：那個是遼寧博物館藏的，一幅在日本，還有一幅在法國，非常棒。實際上還有很多不知道書手是誰的北魏墓志，都很漂亮。我是很喜歡魏碑的。現在的一個問題是，關于東晉書法，除了樓蘭的簡牘殘紙這些出土文物之外，大部分都是宋代的淳化閣帖和其他刻帖中流傳下來的，離東晉的書風已經很遠。隸書我以前臨《曹全碑》，還買了一張我覺得很好的《曹全碑》拓片，后來我覺得《曹全碑》不如《乙瑛碑》，《孔宙碑》也很好。還有特別重要的是二爨，《爨寶子》《爨龍顏》我都非常喜歡，特別是《爨寶子》，真的不得了，雖然中國古代不少文人可能不喜歡那種字，但是從現代的審美眼光來看，不得不承認，藝術造詣非常的高。

行書我最喜歡《喪亂帖》，書房就掛著一幅《喪亂帖》的印刷品。草書的話，肯定是《書譜》。一方面是孫過庭寫的小草很規(guī)范，很有王羲之的書風，另一方面是孫過庭的書法理論水平非常高，他講的那些話放到今天，與我們現代人仍然能夠產生共鳴。當時我向福安敦老師提出研究孫過庭《書譜》，因為我最早讀博士想做的是六朝書法文獻，如《筆陣圖》《四體書勢》等，因為《筆陣圖》在《書譜》中提到過，我就去看《書譜》，越看越覺得有意思。我告訴福安敦老師，說我覺得《書譜》很厲害，他說“好啊，你去研究吧”。黃庭堅的草書我也喜歡，王鐸也很好。近代的書法家，我覺得李叔同很厲害，他的臨摹功底不得了，不要光看他的“孩兒體”，覺得他是為了幼稚而幼稚，實際上這個境界很高。他臨的《始平公造像》挺拔得很，非常厲害，他的方筆控制得特別好。

說實話，我比較守舊，喜歡中古時期的書法，所以我關注的基本上是孫過庭以前的作品，準確來說，是開元以前、以六朝為基礎的初唐書風。我不太能夠欣賞顏真卿，在他之后，書風就完全發(fā)生了變化，這一點，傳統中國不少學者已經說過了。這個課題我覺得值得繼續(xù)研究，為什么在開元年間發(fā)生了那么大的變化，為什么開元前后的楷書寫得那么不一樣。

您在一次媒體采訪中，將王羲之比作達·芬奇，近來關于您這部新著的各書評也紛紛提到這一點，您能談談為什么會這么認為嗎？而且您還提到要寫一部系統地研究王羲之的專著，這方面有什么樣的構想呢？

畢羅：這個問題很有意思。我在大學工作時教的是古代漢語，每年選讀的課文一定有《蘭亭序》。我讓學生讀神龍本《蘭亭序》，識文斷句，再譯成意大利文，我還讓他們抄寫《蘭亭序》——當然，是用圓珠筆?！短m亭序》在中國和日本的影響太大了，我覺得凡是讀過初中的人都知道《蘭亭序》。不知道有多少人一直在琢磨，《蘭亭序》的原貌是什么，這背后有什么樣的故事？這正好與達·芬奇最著名的作品《蒙娜麗莎》類似。西方不斷地有人問，這幅畫當中的女人是誰，這背后有什么樣的故事？《蘭亭序》是個謎，《蒙娜麗莎》也是個謎，如果我們把社會影響作為衡量標準的話，毫無疑問，《蒙娜麗莎》之于歐洲，就是《蘭亭序》之于中國和日本。這是一方面。

另一方面，在我看來，王羲之的書作代表著中國文人最高的藝術境界，把最為精練的審美投入書寫之中，使之流傳于世。如果要在西方找到類似的境界，先不談古希臘羅馬藝術，我只能想到文藝復興的那些藝術家。作為意大利人，我是很喜歡達·芬奇的，去年我參加紹興的書法史論壇，我想向我的母親解釋這次去中國是干什么，因為她完全不了解，于是我打了一個比方，說我要去一個相當于我們的達·芬奇的中國藝術家的故鄉(xiāng)。后來我在孔夫子舊書網買到了一本民國時期的《王羲之評傳》，朱杰勤寫的，他首次把王羲之和文藝復興名家相比，只是沒提達·芬奇，他提的是拉斐爾和米開朗基羅。

作為一個西方學者，我研究書法的理想或者說長期目標，是將中國與西方最高級的藝術創(chuàng)作之間的共通之處講清楚。中國最好的書法作品帶來的微妙感受、造成的心理波動，和其他文明傳統的那些偉大的藝術作品本質上沒有區(qū)別，區(qū)別僅僅在于認識的過程和認識的方法。所以，我覺得“經典”這個概念是非常重要的，我說自己“守舊”，原因也就在這里。我們要準確地理解某種文明，首先必須了解之前曾經有過的偉大的人物和歷史時期，這樣才能具備一個客觀的態(tài)度。對我來說，《集王圣教序》就是唐朝這個偉大的歷史時期誕生的一件藝術經典，從中可以看到政治、宗教、藝術以及當時的人際關系各個層面的豐富性和復雜性。

目前我馬上將要開始寫一本有關王羲之的專著，是四年前出版了我關于李白的專著的米蘭的出版社請我寫的。我打算將參與蘭亭集會的所有文人留下的蘭亭詩集譯成意大利文，再補充一些《晉書》《世說新語》里涉及這些人物的材料，以及王羲之尺牘相關的資料。我想把這種“群賢畢至，少長咸集”來“修禊事”的氛圍，傳達給意大利讀者。此外，我還想寫一本關于王羲之的系統性專著。不過這件事情我并不著急。日本學者中田勇次郎在1974年已經出版了一部關于王羲之的巨著，內容非常厚重，我想，我至少需要十幾年的時間，才能寫出這么有分量的書，這是一個慢慢積累的過程。

畢羅架上的中田勇次郎所著《王羲之》