1880年后的托爾斯泰

【編者按】

《俄國文學史》是文學史家德·斯·米爾斯基以英文寫就的，被譽為追溯俄國文學最好的一本通史。其內(nèi)容涵蓋自古代俄國文學（11—17世紀）始，經(jīng)古典主義時期、現(xiàn)實主義時代、美學新思潮、象征派興起，至1921年小說復(fù)興的歷程。這部俄國文學通史自面世后便成為關(guān)于俄國文學的經(jīng)典之作，長期被選為歐美各名校的文學專業(yè)課本，影響、培育了數(shù)代研究俄國文學的英語學者。本文摘編自該書新近出版的中譯本，標題為原章節(jié)標題，由澎湃新聞經(jīng)雅眾文化授權(quán)發(fā)布。

托爾斯泰 人民視覺 資料圖

托爾斯泰1880年后的作品迥異于其早期所有創(chuàng)作，兩者間涇渭分明。但兩者畢竟出于同一作家之手，后期托爾斯泰創(chuàng)作中許多貌似全新、令人震驚的東西其實已隱含于其早期作品。自一開始，我們便能在他那里看到對生活之理性意義的追尋，對健全思維和個人理智之力量的信賴，對現(xiàn)代文明及其“人為”倍增的需求之輕蔑，對國家和社會所有功能和規(guī)約的深刻鄙視，對各種約定俗成觀點、各種科學和文學“完美形式”的毫不理會，以及顯而易見的教諭傾向。但是，這些互不關(guān)聯(lián)地散見于其早期作品的成分，在他思想轉(zhuǎn)向之后卻融匯成一種內(nèi)涵明確、一以貫之的學說，它滲透進每個細節(jié)。這一學說讓人震驚，嚇走了他先前的大多數(shù)仰慕者。1880年之前，他如若屬于某一陣營，必為保守陣營?！稇?zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》均首發(fā)于保守派卡特科夫的雜志。托爾斯泰最親近的朋友是出名的保守派詩人費特（他也近乎一位狂熱的無神論者，更確切地說是一位異教徒）和批評家斯特拉霍夫，后者是一位激烈反對激進主義的斯拉夫派。只有如米哈伊洛夫斯基這般極其敏銳的批評家，方能于1873 年即已發(fā)現(xiàn)托爾斯泰世界觀中真正的革命性基礎(chǔ)，一般人的印象則有所不同。

托爾斯泰基本上始終是一位理性主義者，但在寫作兩部偉大的長篇小說時，他的理性主義有所暗淡?！稇?zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》的哲學（他在《懺悔錄》中將其表述為：“人應(yīng)該如此生活，即把最好的東西提供給自己和自己的家庭。”），便是其理性主義向生活固有的非理性主義的投降。對生活之意義的尋求被放棄，生活的意義即生活自身。最偉大的智慧，即在于本本分分地接受自己在生活中的位置，并使其變得最好。但在《安娜·卡列尼娜》最后一部，某種不斷增強的焦慮已充分顯現(xiàn)。在他寫作這一部時（1876），思想危機已經(jīng)出現(xiàn)，這一危機被《懺悔錄》記錄在案，步出這一危機的托爾斯泰則已是一位布道新的宗教和倫理學說的先知。

眾所周知，托爾斯泰的學說是一種理性化的“基督教”，它擺脫一切傳統(tǒng)和一切實證神秘主義。他拒絕個人不朽，尤其關(guān)注《福音書》（Gospels）的道德訓誡。在基督的道德訓誡中，“勿以暴力抗惡”一句被引來作為原則，其余一切蓋源于此。他拒絕教會權(quán)威，因為教會支持國家；他譴責國家，因為國家支持暴力和強制。教會和國家均不道德，如同任何一種組織化的強制形式。他對任何一種強制形式的譴責，使我們可將托爾斯泰學說歸結(jié)為政治層面的無政府主義。這一譴責擴展至任何國家，較之俄國專制政體，他對西方民主國家亦無更多尊重。但在實踐中，其無政府主義刀鋒針對的是俄國現(xiàn)存體制。他承認憲制之惡小于專制之惡，他也時常攻擊激進派和革命派之政見。他對積極革命派的態(tài)度是含混的。他原則上反對暴力手段，因此也反對政治謀殺，但他對革命恐怖主義和政府鎮(zhèn)壓這兩者卻態(tài)度不同。早在1881 年，他對革命者刺殺亞歷山大二世無動于衷，卻寫了一封抗議信，反對處死行刺者。實質(zhì)上，托爾斯泰幾乎成為革命派一邊最偉大的力量之一，革命派也意識到這一點，對這位“偉大老人”崇敬有加，盡管他們并不接受他的“勿抗惡”學說，盡管他們蔑視他的追隨者。托爾斯泰對社會主義者的贊同后來不斷加強，因為他自己的共產(chǎn)主義思想，因為他對私有制尤其是土地私有制的譴責。他所推薦的除惡手段有所不同（其中包括自愿放棄一切金錢和土地），但在這一點上，其學說的消極部分卻與社會主義如出一轍。

托爾斯泰的思想轉(zhuǎn)向很大程度上亦即他深刻的理性主義對他六七十年代沉湎其間的非理性主義做出的反抗，其形而上學可歸結(jié)為生活原則對理性的認同。與蘇格拉底一樣，他大膽地將絕對的善等同于絕對知識?！袄硇约瓷??！彼姁鄣倪@句話在其學說中占據(jù)核心位置，一如斯賓諾莎學說中的“神或自然”命題。知識是善的必要基礎(chǔ)，此類知識人皆有之，但是，它卻被文明和詭辯的毒霧所遮蔽，所扼殺。需要做的僅僅是去傾聽心底的良心聲音，不為人類詭辯的虛妄之光所誤導，而人類的詭辯包括整個文明，即藝術(shù)、科學、社會傳統(tǒng)、法律以及神學宗教的歷史教條。托爾斯泰的宗教盡管是理性主義的，卻仍然具有某種神秘主義色彩。誠然，他拒絕教會宣揚的各種神秘主義，傾向于承認上帝即人，在言及圣事圣禮時總帶有嘲諷的輕蔑（這對任何一位信徒而言皆為莫大褻瀆）。然而，他的最終權(quán)威（任何一種形而上學的理性主義均有其最終權(quán)威）卻是非理性的人的“良心”。他竭盡所能地在理論上將良心等同于理性，但神秘的惡魔卻始終反復(fù)出現(xiàn)，在其后期所有重要作品中，“思想轉(zhuǎn)變”均被描繪成實質(zhì)上的神秘體驗，其神秘在于它的個性化和獨特性。這是一種隱秘發(fā)現(xiàn)之結(jié)果，先前的智性發(fā)展可能給出這種發(fā)現(xiàn)，也可能無法給出，但它如同任何一種神秘體驗，實際上難以被傳達。在托爾斯泰這里，如同《懺悔錄》中之描述，它源自其先前整個智性生活。但關(guān)于本質(zhì)問題的一切純智性解答均無法令人滿意，最終解答于是表現(xiàn)為一系列神秘體驗和內(nèi)心光亮的反復(fù)閃現(xiàn)。一個文明人生活在確定無疑的罪孽之中，關(guān)于意義和合理性的問題紛紛出現(xiàn)，不以其意志為轉(zhuǎn)移，源自對死亡的恐懼，而答案卻似一道自內(nèi)心閃出的光芒，托爾斯泰不止一次在作品中描寫這一過程，如《懺悔錄》、《伊萬·伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich）、《瘋?cè)耸钟洝罚∕emoirsof a Madman）、《主人和工匠》（Master and Man）等。這一事實的必然結(jié)論即為，真理無法被傳授，只能自己去發(fā)現(xiàn)。此即《懺悔錄》之學說，其目的不在于展示，而僅為敘述和“感染”。然而后來，當最初的沖動不斷擴展，他也曾試圖以邏輯的形式傳經(jīng)授道。他的確從不信賴傳經(jīng)授道之功效，是他那些迥異于他的門徒將托爾斯泰主義變成一種傳道教條，他們鼓動托爾斯泰去傳經(jīng)布道。最終，托爾斯泰學說的神秘成分實際已蕩然無存，他的宗教亦變成一種實質(zhì)上的幸福學說，即一種以尋求幸福為基礎(chǔ)的學說。人必須善良，因為這是他獲得幸福的唯一途徑。在他的學說已經(jīng)定型后寫作的典型作品《復(fù)活》（Resurrection）中，神秘主義主題已難覓蹤跡，聶赫留朵夫（Nekhlyudov）之復(fù)活，即為使其生活符合道德法則，目的在于擺脫良心的不愉快反應(yīng)。托爾斯泰最終認定，借助良心發(fā)揮作用的道德法則是一種具有嚴格科學意義的法則，與萬有引力或其他任何一種自然法則一樣。這一點突出地體現(xiàn)于他借自佛教的一個思想，即羯磨說，這一觀點與基督教很不相同，認為羯磨自然而然發(fā)揮作用，絲毫不受神賜干預(yù)，它為罪孽之必然結(jié)果。在最終定型的托爾斯泰主義中，道德是一門逃避羯磨或適應(yīng)羯磨的藝術(shù)。托爾斯泰的道德是幸福之道德，同時亦為純潔之道德，卻非同情之道德。愛上帝，亦即愛自己內(nèi)心的道德法則，此為首要的唯一美德，而對同類的愛僅為其后果。仁慈，即真實的愛的情感，并非一位托爾斯泰主義圣徒之必備。他之行為應(yīng)如他愛其同類，此即意味他愛上帝，他將獲得幸福。如此一來，托爾斯泰主義便與陀思妥耶夫斯基學說截然對立。對于陀思妥耶夫斯基而言，仁慈、對人的愛和憐憫，此為最高美德，只用通過憐憫和仁慈方能接近上帝。托爾斯泰的宗教完全是利己主義的，這里沒有上帝，只有人內(nèi)心的道德法則，善行之目的在于內(nèi)心的平靜。這能幫助我們理解，托爾斯泰為何曾被指責為伊壁鳩魯主義、路西法主義和極度的高傲，因為，在托爾斯泰自己所崇敬的托爾斯泰之外便再無他物。

托爾斯泰始終是一位偉大的理性主義者，其理性主義在其構(gòu)成出色的宗教體系中安然自若。然而，在其定型教條的堅固外殼之下，卻一直存在一位非理性的托爾斯泰。托爾斯泰的日記表明，為在生活中實現(xiàn)他的道德幸福理想，他內(nèi)心經(jīng)歷了多大磨難。他曾沉湎于那些促成思想轉(zhuǎn)變的始初神秘沖動，除這最初幾年外，他從未獲得他所渴望的幸福。這部分地由于他發(fā)現(xiàn)他無法實踐自己的布道，同時也因為其家庭與其新理想構(gòu)成一對始終存在、難以消弭的矛盾。但除此之外，一位年老的亞當（Adam）卻一直活著。直到暮年仍然活躍的肉體欲望，不循規(guī)蹈矩的欲望，派生出《戰(zhàn)爭與和平》的那種欲望，充分體驗一切生活歡樂和生活之美的欲望，均從未離他而去。我們在其所有作品中僅能捕捉到這些欲望為數(shù)不多的閃現(xiàn)，因為他對之嚴加約束。但是，我們卻看到這樣一幅托爾斯泰的晚年肖像，我們眼前的托爾斯泰有血有肉，是非理性的，這幅肖像即馬克西姆·高爾基的天才之作《回憶托爾斯泰》（Recollections of Tolsoy）。

當關(guān)于托爾斯泰思想轉(zhuǎn)變的消息傳播開來，人們獲悉，托爾斯泰認為那使他出名的所有作品均有罪過，決定放棄一切冷漠的純藝術(shù)意義上的文學活動。病入膏肓的屠格涅夫聽到這一消息，便修書托爾斯泰，此信被引用甚多，其中一句更是成為足以讓人反胃的陳詞濫調(diào)，無法再被重復(fù)。那位瀕臨死亡的小說家要求托爾斯泰不要放棄文學，讓托爾斯泰思考一下自己作為俄國最偉大作家所肩負的責任。屠格涅夫過于夸大了自己的影響，如若他希望他的一封信便能改變這樣一個人的決定，此人素以固執(zhí)著稱，此時又剛剛步出無比深重的精神危機。但屠格涅夫卻發(fā)現(xiàn)危險并不存在：盡管托爾斯泰認為《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》有罪（藝術(shù)上也不成熟），并因此要讓其整個創(chuàng)作服務(wù)其道德哲學，但若認為托爾斯泰竟會放棄“藝術(shù)”，則十分可笑。他不久便重拾敘事形式，即便他未重新敘事，即便在他那些政論文字中，他也始終是一位頂級藝術(shù)家。即便在他那些譴責煙草的最無關(guān)緊要的文字中，他也始終是一位大師，高出80年代“美學”復(fù)興運動那些最佳作家們一頭。就某種意義而言，《懺悔錄》可毫不夸張地被稱為其最偉大的藝術(shù)作品。它并非事不關(guān)己、自給自足的“生活再現(xiàn)”，一如《戰(zhàn)爭與和平》或《安娜·卡列尼娜》；它是“功利之作”“宣傳之作”，就此意義而言更非“純藝術(shù)”。然而，它卻含有那兩部偉大長篇小說均不具備的一些“美學”品質(zhì)。它是構(gòu)筑而成的，且結(jié)構(gòu)技藝高超而又精準。它具有一種雄辯的律動，很難想象這種律動會出自《戰(zhàn)爭與和平》的作者之手。它更為綜合概括，不再依賴其長篇小說中無處不在的現(xiàn)實主義細節(jié)之效果。其分析簡潔、深刻而又大膽，這里沒有任何“心理窺視”（列昂季耶夫語），這種“心理窺視”曾令其早期作品的許多讀者望而卻步。將《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》與荷馬史詩相提并論，有些牽強?！稇曰阡洝穮s更有理由與同樣偉大的“世界之書”《傳道書》和《約伯記》并論。因此，認為托爾斯泰于1880年左右發(fā)生的轉(zhuǎn)變是其文學意義上的失敗，這一觀點純屬謬見。他始終不僅是首屈一指的作家，而且也是首屈一指的俄國文字大師。甚至連他最為枯燥教條的政論，亦屬文學杰作和俄語范本。然而事實終歸是事實，托爾斯泰自此時起便不再是一位“作家”，亦即不再是一個志在寫出文學佳作的人，而成為一位布道者。如今，他所有文字只有一個目的，即闡釋和完善其學說。他不久之后重返文學敘事，寫出一些短篇小說，這些小說和其他作品一樣亦直接服務(wù)其教義學說，旨在圖解學說，或使其通俗化。

《俄國文學史》，[俄]德·斯·米爾斯基著，劉文飛譯，雅眾文化｜商務(wù)印書館2020年7月。