專訪|-吳天《向前的記憶》：文化與共同的身體語言

還記得這樣一個迅猛陽剛、大開大合的動作嗎？弓步前跨、鐵拳緊握、曲臂橫陳于胸前——“向前沖”曾在新中國文化建設初期廣為流傳，深入好幾代人的文化記憶之中。

“向前沖”的動作，偶然闖入北京電影學院動畫學院講師吳天的視野。他逆流而上，追溯這段并不久遠的歷史，以“向前沖”作為研究對象，以國家的經(jīng)驗歷程作為歷史敘述的線索，回訪這一動作的歷史構成，也重新回望那段激情燃燒的歲月。

北京電影學院動畫學院講師吳天

當年的苦難造就了革命，并留下了“向前沖”這一文化符號。

在《向前的記憶》中，吳天試圖還原“向前沖”的經(jīng)驗史，梳理這個動作的歷史背景和生成的來龍去脈；是歷史的經(jīng)驗、個體的經(jīng)驗共同組成了“向前的記憶”。就新書《向前的記憶》，吳天接受澎湃新聞的專訪。

吳天《向前的記憶》

【對話】

澎湃新聞：你在序言里提到，你的老師呂勝中之前曾開設一門“自我分析與表達”的課程。你是如何開始研究“向前沖”這個身體語言的？通過在中央美術學院的學習，你認為身體語言和文字語言相比有哪些優(yōu)勢？

吳天：這課是我在中央美院實驗藝術系碩士一年級時，呂勝中老師的課。課程的目的是用各種方式刺激你、誘導你，讓你表達真實的自己。最開始是簡單的自我介紹。導師在其中的作用是把學生日用而不自知的狀態(tài)給點出來。作為學生，你會覺得，原來我還有這種語言方式或身體語言表達。

但其實，“向前沖”最初的寫作是在論文寫作課上。當時突發(fā)奇想，我不如直接去了解“文革”時期的文藝；另一方面，我考慮的是“文革”中有哪些流行元素今天還能看到?？赡芨改付际悄菚r候的文藝工作者，于是引發(fā)了對“向前沖”的興趣。當時的作業(yè)篇幅很短，和今天的著作完全不一樣，結論和敘述線條更加粗暴直接。后來寫作和研究一直堅持下來，到2018年截稿時已經(jīng)持續(xù)了七八年，算算時間從一閃念到如今出版，一共九年。

說到身體語言，日常生活的語言我們很容易重視到它的公共性和它背后的思維方式，但身體語言的公共性我們很難注意到。身體語言需要更廣闊的公共空間和時間上更久遠的距離。那時候敏銳的人才能夠發(fā)現(xiàn)某個時代共同的身體語言或符號動作。

澎湃新聞：是怎樣的契機，讓你產(chǎn)生了對于經(jīng)驗史的研究興趣？經(jīng)驗史的研究特點是什么？

吳天：我們這批美院學生喜歡出去蹭課，這過程中和北大人大清華文史哲專業(yè)的一些學生機緣巧合地組成了學術共同體，也會討論一些問題。后來舒可文老師策劃經(jīng)驗史寫作找到我的“向前沖”。當時我們對經(jīng)驗史的概念也不清楚。2015年開始我們搞了很多次讀書會性質(zhì)的報告會，每個作者匯報自己的課題，但都是很輕的討論。我們也不斷問自己，經(jīng)驗史內(nèi)在的線索敞開的空間和傳統(tǒng)的、經(jīng)典的歷史學研究方法有什么區(qū)別。

經(jīng)驗史第一批出版的《上升的大地》、《中國人的義氣》還有我這本《向前的記憶》，從三個側(cè)面切入晚清以來的中國。三本書有一個共同特征：這種原生的經(jīng)驗凝固而成的歷史敘事有可能經(jīng)由一種情景，一種判斷或動作轉(zhuǎn)化，它們指向的是當下中國生活中的某一個斷面。但是這個斷面透視出來的是什么呢？我們各自的研究雖以小見大，但不只是通過一個簡單的透鏡，而是回望式的深遠追溯。追溯從1840年以來中國向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史，并在此討論今天的某些文化現(xiàn)象是如何在歷史中構成的。

澎湃新聞：你提到“當年動作中的肢體語言和秩序意識，凝固了中國人追求改革國家、民族命運的呼聲”，你認為是什么原因?qū)е滤饺祟I域的個人的身體，被強烈地刻上了社會意識形態(tài)的烙?。?/p>

吳天：不管意識形態(tài)還是時尚或某種“亞文化”，都有可能介入身體。從“向前沖”的角度來講，動作的雛形可能始于晚清“改良戲”，后來正式誕生于新中國文藝經(jīng)典《東方紅》。而動作的意義由政治的理念、革命的訴求建構而成，通過舞臺藝術和圖像以及所有人的模仿流行。隨后人民群眾在街頭文藝演出中強調(diào)它，形成了時代的整體面貌。

今天我們看到和公共的身體動作有關的模仿，帶有明顯的文化界別的隔離。喜歡二次元的人的身體語言表達可能更多接近于動畫當中的角色，cosplay，把自己裝束成動畫里的人物。喜歡軍事歷史的人，也會借用服裝道具重現(xiàn)他們喜歡的狀態(tài)，當然也是身體的扮演。不能說這種“喜歡”是資本和權力規(guī)訓的結果，而是資本和權力都需要借助文化來進入身體。

澎湃新聞：你在書中提到“身體強壯-精神自信-國家強大”，這樣的身體經(jīng)驗，你怎樣理解這樣的經(jīng)驗？

吳天：這個問題有兩個層次。國民意義上的身體強壯，精神的強大，再進入到個體的強大，個體的強大決定國家復興?，F(xiàn)在看這套話語太政治化，但是這種由內(nèi)及外的思想，其實就是儒家的“內(nèi)圣外王”“三綱領八條目”的普及版本。梁啟超提“少年中國說”就是這個思路了。這個思路還保留著傳統(tǒng)典籍中對于人的身體描述，只不過這種思維方式經(jīng)過了藝術語言的轉(zhuǎn)化變成諸如“向前沖”的樣子。

澎湃新聞：在《身體的散落與聚合》一章中，你提到“女性與國家人格化”，解放以來，國內(nèi)對女性的形象塑造經(jīng)歷怎樣一個過程？如今，你如何看待國內(nèi)對女性形象的塑造，是否在西方和東方的傳統(tǒng)話語體系里搖擺？

吳天：我不是女性問題專家，只是寫作研究涉及了女性形象的問題。新中國成立之后對于新女性形象的建構，我個人認為新中國社會主義建設時期對女性形象建構是成功的。比如1951年的新年畫，林崗先生的《群英會上的趙桂蘭》，畫一個大連女勞動模范趙桂蘭獲得了國家表彰受到毛主席和周恩來的接見。這時候是把女性作為勞動模范的政治身份來看待的。1950年代同時期，也借鑒蘇聯(lián)的經(jīng)驗，把女性和農(nóng)民的身份結合在一起。著名案例就是女拖拉機手梁軍的形象代表著農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化浪潮中的優(yōu)秀女性。

1950年代中期后，工農(nóng)兵形象逐漸成型，農(nóng)民總是女性，而且女性形象和拖拉機，和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，工業(yè)機械等符號產(chǎn)生語義關聯(lián)。到1960年代70年代女性農(nóng)民完全成為中國現(xiàn)代化建設中的國家形象基礎。這是非常成功的文化建構。在藝術層面老一輩藝術家、文藝工作者做了很多工作，可以說是卓有成效。那時候毛澤東說的“婦女能頂半邊天”、農(nóng)業(yè)學大寨時期流行的“鐵姑娘”成為一種流行語。

按照我們現(xiàn)在的審美和文化意識來看，這段女性形象的歷史建構存在的問題在于女性形象有過于男性化的傾向。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)畢竟是個重體力活，在傳統(tǒng)上農(nóng)業(yè)和男性身份、男性生理特點息息相關，因此女性在其中難免帶有雄性審美特質(zhì)。但這種女性男性化的路徑又跟如今時尚行業(yè)主導的“中性風”、“美型男”完全不一樣。

改革開放之后，民間文化市場中月份牌仕女畫、美女掛歷重新回潮。此時女性形象褪去了男性化的傾向，脫去了女拖拉機手、女農(nóng)民這些政治化藝術語言賦予的社會生產(chǎn)功能。女性回到了傳統(tǒng)藝術史中那個作為藝術表達對象的位置，那么女性的身體特征，包括曲線，面容，發(fā)型成為大眾文化表達的重點。時尚的因素在1980年代開始重新介入，而且，學院里的藝術作品中也能看出同樣的趨勢，比如袁運生先生的“機場壁畫”，《潑水節(jié)·生命禮贊》里出現(xiàn)的女人體當時引發(fā)了轟動也是出于女性形象的回歸。

當下網(wǎng)絡輿論逐漸居于主流的時代，女性形象似乎有了對立色彩，也容易被情緒帶動。不友善的語言開始出現(xiàn)。且不說這性別對立風潮是誰帶起來的，極端語言是不分男性女性的，人們用這樣的語言無差別地來互相攻擊男性和女性。這并不是一種健康的狀態(tài)。

對比1950年代開始建構女性的英雄形象，健康形象，但我們這個時代似乎失去了大的原則。我們要把當代中國人形象建構成什么樣？如果任由情緒發(fā)泄，最后演變?yōu)槿鎸α⒌臓顟B(tài)。這是一種泛政治化的表現(xiàn)。

澎湃新聞：書中提到“向前沖代表著一種生存策略與精神趨向，關乎政治化地審視個人人格完美與否的準則”。“激情燃燒的歲月”已經(jīng)過去，現(xiàn)在的社會生活中，似乎見不到“向前沖”的影子了?！跋蚯皼_”所代表的精神是如何影響當下的年輕人的？

吳天：“向前沖”是革命文藝中的一個符號。從“向前沖”可以看出革命動力的浮現(xiàn)過程，《東方紅》里，經(jīng)歷深重苦難之后，碼頭工人表達覺醒以后的一種激情狀態(tài)，向下狠狠砸手臂，形成了“向前沖”的基調(diào)。

為什么現(xiàn)在我們看不到這種姿態(tài)？因為很多社會問題以及現(xiàn)代中國某個階段性的問題，已經(jīng)在百年革命的過程中予以根本解決了。我把“向前沖”看成一種國民心態(tài)。當代青年認同以自己的努力奮斗獲得社會地位的提升，我們也身處其中。當然也有一部分人體現(xiàn)出頹靡閑散的狀態(tài)，這部分情緒被網(wǎng)絡媒介放大時，我們很容易盲人摸象。看上去我們帶著各自的私利，都只為自己的未來而奮斗，我們對于目的的講述沒有那么高大上，但個體的普遍認真勤勉和國家最近幾十年發(fā)展的曲線卻是合轍的。

我自己也在高校工作，看到形形色色，不同精神狀態(tài)的年輕人，他們會持不同立場，擁有不同情緒反應。人都是復雜多樣的，看到不同樣貌的人，我反倒覺得這是社會積極健康的標志，不過前提是包容。

澎湃新聞：今年在新冠疫情期間，也有漫畫創(chuàng)作者將各省市擬物化，“熱干面加油”“炸醬面加油”的漫畫廣為流傳，后來還有全球各國的版本。對于民間自發(fā)將國家人格化的現(xiàn)象，你怎么看？

吳天：國家形象人格化是法國大革命以來的文藝基本套路。大革命時的法國革命群眾通過時事諷刺漫畫表達對時政的鮮明態(tài)度，這就是歐洲漫畫的政治傳統(tǒng)，一直沒有斷掉過的。藝術史里有個經(jīng)典作品《自由引導人民》，德拉克羅瓦畫了一個希臘女神形象，舉著三色旗，非常典型的國家形象人格化的表現(xiàn)。這條藝術政治化的線索在19世紀晚期、“一戰(zhàn)”前進入了非常穩(wěn)定的形象迭代過程。我書中出現(xiàn)的插圖，英國形象是雅典娜，美國形象是中年紳士山姆大叔，意大利和法國都有各自國家人格形象。在此之前，國家形象被簡單地指定為軍隊領導人或者國家領袖。、進入網(wǎng)絡時代，某些時事漫畫將國家人格化，同時進行軟萌、易讀的語言轉(zhuǎn)化也是很正常的。美國政治漫畫里，共和黨是大象，民主黨是驢子，都是由諧音形成的慣例最終以圖像呈現(xiàn)。

所以國家形象人格化不是中國或者革命時代獨有現(xiàn)象。關于“熱干面”，有人批評這種漫畫低幼的立場源自對日本二次元文化的刻板印象，這也許也帶有精英意識的優(yōu)越感。如果深入了解日本那些“國民漫畫”，我們會發(fā)現(xiàn)漫畫也有非常嚴肅的文學寫作和政治話題討論，也帶有深厚且有效的教化的社會功能。漫畫語言平實、形式通俗，能被青少年和大部分成年人接受。中國的漫畫傳統(tǒng)源自民間木刻年畫，晚清蘇州民間畫師加入上海新興的現(xiàn)代出版業(yè)，做了很多有意思的畫報，點石齋畫報、飛云閣、飛影閣都是。魯迅小時候看的《點石齋》畫報，后來一直收藏著，也影響了他后來發(fā)起左翼木刻。這么看漫畫和時政就沒什么突兀的了，我們把各個省以食物形象展現(xiàn)，本身沒有問題，這種創(chuàng)作與歐美世界把政治共同體比作神明、動物、抽象符號背后共享同一套圖像生產(chǎn)的思維。

但是你提到“飯圈”，這其實有點籠統(tǒng)。我理解此處的“飯圈”是網(wǎng)絡輿論場里青少年的新式話語。主流不熟悉這套語言，于是批判隨之而來。對于立場表達和語言表述，“飯圈”和以往日常語言討論是非常不一樣的，它是基于數(shù)據(jù)的思維模型。有些詞我們現(xiàn)在都熟悉了，比如“流量”、“熱度”。我們需要警惕的是這些概念會降低問題討論的品質(zhì)。這種思維模式如此容易地套用到各種問題上會導致我們簡單地理解問題和提出過于直接的解決方案。

澎湃新聞：在90、00后的青年文化中，提起“身體語言”，你怎么看待男團女團的興起和火爆？

吳天：男團女團的這種模式，集中在東亞，主要是中日韓。日本偶像文化是養(yǎng)成制度，粉絲陪著偶像一起成長；韓國是練習生制度，粉絲選拔優(yōu)質(zhì)偶像。二者都有國民教育學校制度的因素。國內(nèi)娛樂業(yè)現(xiàn)在也模仿日韓模式。對于以成團為目的的偶像選秀，我并不感到新奇和緊張，因為我們之前也有。梨園行里的科班制就是養(yǎng)成系練習生制度，一眾學徒里生旦凈末丑樣樣都有，之后每個人有各自的發(fā)展。他們登臺亮相，唱紅了成角，沒唱紅繼續(xù)跑你的龍?zhí)?。男團女團和梨園科班不一樣地方是流水線化。流水線是現(xiàn)代工業(yè)的概念，當工業(yè)生產(chǎn)和演藝人才培養(yǎng)結合，對人的負面的影響在于審美同質(zhì)化?？捎^眾還是有選擇的，比如近幾年男團女團里熱度高的偶像，他/她就帶有和其他團員不一樣的某種特質(zhì)，讓觀眾更加注意到他/她。問題的復雜在于我們實在搞不清這種鮮明的個人特質(zhì)是天賦還是資本規(guī)訓后賦予的。當問題進入這一層，我們應該感到緊張了，尤其是后者。