最近，作為“北京十月文學月”核心活動之一的“文學的力量——第五屆北京文學高峰論壇”在北京坊舉辦。北京出版集團總經(jīng)理、十月文學院院長曲仲等相關領導以及陳建功、曹文軒、賀紹俊、李洱、張清華、寧肯、陳福民、石一楓、付秀瑩、劉大先等作家、評論家發(fā)表了主題演講并進行了對話。
本次高峰論壇共分三個板塊。
曹文軒：柔情似水這個詞可能只對中國文學有效
在“文脈綿長，文學高峰的經(jīng)典回顧”論壇部分，兒童文學作家曹文軒以“古代文學如何滋養(yǎng)了當代文學”為話題，并以中國風俗畫傳統(tǒng)怎樣被沈從文、汪曾祺借鑒為切入點分享了自己的看法。
以汪曾祺來看，“當許多年輕作家倒在現(xiàn)代觀念的腳下，想方設法尋找現(xiàn)代人的感覺、竭力在作品中制造現(xiàn)代氛圍的時候，汪曾祺的作品看上去卻倒行逆施，他在追憶著過去、原初和古典。‘古風’一說已成為人們對汪曾祺作品的共識。然而，這‘古風’又起于何處？風俗畫大概是一個基本元素。婚喪禮儀、居所陳設、飲食服飾等民俗現(xiàn)象，在汪曾祺的作品中隨處可見。這些土風習俗、陳年遺風，或是用于人物出場前的鋪墊，或是用于故事的發(fā)展，或是用于整個作品情調(diào)的渲染，都有一定的用場。”曹文軒說。
而風俗畫不止影響了汪曾祺，現(xiàn)代文學史上，在小說中對風俗畫的描繪始于魯迅（如《祝?！贰渡鐟颉贰犊滓壹骸返龋?，沈從文的《邊城》則是風俗畫的一個高峰。汪曾祺如此喜好，與他的老師沈從文先生如出一轍。一部《邊城》，風俗畫處處皆是。這些淳樸的風俗畫構成了沈與汪的文學世界。在他二人的作品中，我們經(jīng)?？梢宰x到這樣的句子：“這個地方”或“這個地方的人”或“這個小城”?！妒芙洹返拈_頭只說了兩句就說到“這個地方”，說了“這個地方”之后一定是關于“這個地方”的風土人情的描述。
中國文學史上傾倒于風俗畫的大作家不乏其人。因為風俗與社會發(fā)展、與民族性格和精神密切相關。從風俗的變化，可以發(fā)現(xiàn)社會發(fā)展和民族心理變化的軌跡?！袄仙嵯壬?jīng)對吳組緗先生的長篇小說《山洪》作出較高的評價之后，指出它的不足之處就在于對民間風俗描寫不夠，而吳先生以為老舍先生所說極是?！?/p>
汪曾祺對自己的敘述觀有一個形象化的說法，叫“除凈火氣”。他譏諷那種不適當?shù)乇憩F(xiàn)情感的人，猶如一個老大不小的人學一個小姑娘說話，那種撒嬌是令人很不愉快的。他對一切做作的、過分的創(chuàng)作行為，往往不太從藜蘆上去羅嗦，而只是反問一下：“有這個必要嗎？”“修辭立其誠，對讀者要誠懇一些，盡可能寫得老實一些?！碑斦劦教迫藗髌媾c宋人筆記這兩大敘事傳統(tǒng)的時候，他更認同宋人筆記。他認為唐人傳奇“因為要使當?shù)勒哔p識其才華，故文詞美麗，是有意為文”。而“宋人筆記無此功利目的，多是寫給朋友們看的，聊資談助的。有的甚至是寫給自己看的，是無意之文。”宋人筆記的特點是平實、清淡、自然、少雕琢與渲染，更無煽情的動機。
“再比如秀美感。朱光潛先生在《悲劇心理學》中比較中國美學與西方美學的區(qū)別，說西方追求的是崇高感，而我們追求的是秀美感。這個獨斷性的概括可能有些問題，因為中國自古以來就有風蕭蕭兮易水寒，壯士一去不復還的悲壯篇章，我們也有崇高一路。但他的結論又有部分真實，因為秀美感幾乎只屬于我們（日本也有，但可能受到中國影響）。我們何曾在西方的文學作品中發(fā)現(xiàn)過翠翠、巧云這樣的形象？他們有安娜·卡列尼娜，有簡·愛，有芳汀，有查泰萊夫人。”曹文軒說。
而在沈從文和汪曾祺的作品中卻有許多體現(xiàn)著秀美感和平淡美的寫作，如《受戒》中的小英子一行腳印在田埂上都是這樣的美：“五個小小的指頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部缺一了塊”?！洞竽子浭隆分械那稍?5歲長成了一朵花，“眉黑如鴨翅，長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經(jīng)常瞇暿著，忽然回頭，睜得大大的，帶一點吃驚而專注的神情，仿佛聽到遠處有人在叫她似的。”同樣沈從文在《邊城》中這樣描寫一個文學史上的經(jīng)典形象翠翠：“翠翠在風日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶，自然既長養(yǎng)她且教育她。為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍的事，從不發(fā)愁，從不動氣，平時在渡船上遇到陌生人對她有所注意的時候，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，做成隨時都可以舉步逃入深山的神奇，但明白了面前的人無機心后，她也從從容容地在水邊玩耍了?！?/p>
“這樣的文字大概只能出現(xiàn)在沈從文和汪曾祺的作品之中，而考查這樣的文學傳統(tǒng)可能就要追溯到《詩經(jīng)》了吧？《紅樓夢》中的林黛玉是不會出現(xiàn)在西方任何作家筆下的。即使寶釵都不可能出現(xiàn)在他們的筆下。柔情似水這個詞可能只對中國文學有效?！辈芪能幷劦?。
曹文軒
張清華：以互文、嵌入、衍生等方式和傳統(tǒng)詩歌互動的現(xiàn)當代詩歌
張清華從《詩經(jīng)·鄭風》里面的《野有蔓草》開始談起。在漢代的大儒毛萇看來，他說這是“思遇時也”，從男女之情又升華為“君之澤不下流”所致。所謂君之澤到不了民間，兼有戰(zhàn)亂阻隔，男女錯失其時，才有了這樣的詩。男女互相愛慕，但是因為離亂，國家不安定，他們沒有機會在一起。“這些解釋差不多都屬于道德家的專斷。在我看來，這就是一首調(diào)情的詩，很自然地表達了男女的本能，對身體的渴念。倒是孔夫子看得很清楚，他認為‘鄭聲淫’，倒也是合乎實情。可同時他又有一個總體性的判斷，叫‘詩三百，一言以蔽之，思無邪’。這個說法很重要，這才是屬于詩歌的判斷。所謂‘思無邪’除了說詩本身之情感的自然個天真，同時也含有對閱讀的一種提醒，要讓讀者心存質樸，不要往歪了想?！睆埱迦A說。
由此看，《詩經(jīng)·鄭風》中倒是有一種與“現(xiàn)代性”相合的觀念了，比之其他民族，我們中國人原本并無更多的壓抑，我認為從詩經(jīng)里面看，中國人的情感方式并無壓抑?？梢栽谠姼柚泻茏匀坏乇磉_所感所想，甚至欲望，包括本能和無意識?！八晕艺J為傳統(tǒng)文學和古典詩歌對于當代的影響不僅是可能的，實實在在的，也是完全有必要的，和可以有裨益的。”張清華說。
在中國人的宇宙觀當中大概只有永恒的循環(huán)，“周而復始”“分久必合，合久必分”“一世一劫，幾世幾劫”這是中國人的理性想法，所以在文學當中所描寫的從來都是一種虛妄和感傷的體驗，讀漢魏六朝乃至唐代以來的詩歌，再看看《金瓶梅》的結尾、《紅樓夢》的結尾，都是一種感傷乃至于頹廢的情魅。
張清華認為，這種感傷的意緒被啟蒙運動終結了，開始了進步論的敘事。但是進步論只是現(xiàn)在性的一翼，文學的使命還要對現(xiàn)代性的邏輯進行反思，如此就有了傳統(tǒng)的復活。“在二十世紀八十年代，傳統(tǒng)敘事觀念開始在小說當中復活，汪曾祺是一個例子，它在當代文學當中也有明顯的復活。莫言的《紅高粱家族》首先更新了進步論這樣的邏輯。
“莫言用了一種降冪排列，從爺爺、奶奶、父親、母親到我的歷史，是經(jīng)由一個降冪排列的反思性的視角。1990年代的《廢都》《長恨歌》，先后復活了《金瓶梅》和《紅樓夢》式的古故事邏輯。世紀之交以來又有格非的《江南三部曲》，這些作品明顯預示了傳統(tǒng)文學中的古老原型在當代文學中的再度重現(xiàn)和修復?！睆埱迦A說。
而在詩歌中傳統(tǒng)的影響則更加無處不在。20世紀20年代新詩當中已出現(xiàn)了傳統(tǒng)意趣的回潮。李金發(fā)、戴望舒作品中都有很多古典的語匯和意境。這種傳統(tǒng)五十年代以后在臺灣非常明顯，在余光中、鄭愁予這些人的詩歌當中，都可以看出傳統(tǒng)元素在他的主題、意境、詞語、情趣、技法等等方面的大量出現(xiàn)，有一首令人耳熟能詳?shù)亩淘娛青嵆钣璧摹跺e誤》，它甚至可以看作是溫庭筠的《望江南》的互文式的改寫，“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲?！编嵆钣鑼⒋嗽姷囊饩辰跬耆珡椭葡聛恚瑯嬙煲粋€黃昏時分的江南故事，一串疾馳的馬蹄響起，一位閨中少婦以為她趕考的郎君歸來，急忙出迎，與陌生人迎面相遇，發(fā)生一個讓人感慨萬端的美麗錯誤。這只是教科書意義上的傳承，美好，但是并不深刻復雜。
“在當代詩人那里，古典元素的化用出現(xiàn)了更加復雜的狀況，像歐陽江河、西川、王家先、張棗、柏樺、肖開愚、楊健等，都以對話互文、嵌入、衍生等方式和傳統(tǒng)詩歌之間進行大量互動式的寫作，其中固然有他們對于杜甫、李白、韓愈、黃山谷等等復雜的再詮釋，也有無法對證和確認的偷梁換柱與潛行暗藏，無論是哪一種，第三代詩人在九十年代以后，完成了一個將傳統(tǒng)以“現(xiàn)代性與復雜化”的方式予以再度彰顯的過程，盡管這一過程并未被更多人意識到，這是一種對于語言之根、經(jīng)驗與感受的民族性的方式的尋找與再發(fā)現(xiàn)。這是一個不可忽略的過程?！睆埱迦A說。
張清華也分享了自己的一首模仿《野有蔓草》寫的詩，這也是他對于《詩經(jīng)》的一種讀法。“從衛(wèi)風穿過王風，來到了略顯放蕩的鄭風。鄭地之野有蔓草，采詩官看到蔓草瘋長，上有青澀的新鮮汁液和味道，他輕觸著這片最小的原野，它茂盛的草叢尚未修剪。風輕輕掠過，小謠曲在樹叢間低聲盤旋，湖里的漣漪正在蕩開，他的手也變得虛無，無助，像游吟者那樣傷感?！坝新?，零露漙兮’，語言永遠比事實來得貧乏，也可能豐富。它們從來都不會對等的碎屑，此時掛住了漫游者，讓他不得不抽離于零亂的現(xiàn)實，駐足于那些曖昧的文字和韻律，病災語句中攪動了那些原本靜止的湖面。將小魚的蹀躞聲，悄悄遮覆在溫柔之鄉(xiāng)的水底?！?/p>
張清華也回顧道，新詩有兩個主要脈絡，一個是英美詩歌傳統(tǒng)，就是新月派，新月派都講究格律、形式、音韻這些元素。但是從新詩的發(fā)展歷程看，這一脈并沒有給新詩注入真正的動力，很快他們沉落了。相反，倒是另一脈，這一脈可以追溯到魯迅的《野草》，《野草》從德國哲學，尼采、克爾凱郭爾，從這些詩人和哲人那吸納的現(xiàn)代性的思想，特別是隱喻和象征的手法。同時戴望舒，類似于更早一點的李金發(fā)，他們是把象征和中國傳統(tǒng)詩學建立了內(nèi)在聯(lián)系，通過修辭和意境、想象等元素，和中國傳統(tǒng)詩學建立了聯(lián)系，他們?yōu)橹袊略娮⑷肓藘?nèi)在動力。
張清華
八十年代的北京文學：群星璀璨時
論壇的第二場以北京文學的發(fā)展為主題。
作家、中國作協(xié)副主席陳建功回憶道：“在1981年我大學畢業(yè)以后分到北京文聯(lián)作家協(xié)會，當了專業(yè)作家。我是作家協(xié)會里面最小的專業(yè)作家，最老的是蕭軍。北京文聯(lián)作家協(xié)會里面，我一進去嚇我一跳，蕭軍、端木蕻良、駱賓基，就是許鞍華《黃金時代》里面幾個主要人物都在我們黨支部。再下面是：王蒙、鄧友梅、劉紹棠、從維熙。再往下就是陳祖芬、理由、李陀、劉心武。”
“北京作家隊伍的形成，應該是在八十年代形成的。更早的先聲是劉心武，劉心武在1977年發(fā)表了短篇小說《班主任》，開創(chuàng)了中國文學的新的境界。他塑造了一個被所謂‘左傾’思想洗腦的，很正式、很端莊、學習也不錯、很聽話，但他卻視我們很多古典名著是流氓。還有一個是毫無文化的，思想很簡單、愛打架、沒有文化的腦殘。他塑造這兩個形象，在實踐上挑破中國文化上亟待解決的問題。之后張潔寫的《愛，是不能忘記的》，寫一個女性發(fā)現(xiàn)她的媽媽因為一紙婚約束縛在一個不美滿的愛情里面，她愛了一個她喜歡的人，結果一輩子連手也沒摸過一次，到死也沒有忘記他。”陳建功說。
陳建功認為，這一批與改革開放同行的作家靠對時代新的感知、新的發(fā)現(xiàn)和新的挑戰(zhàn)，拓寬了文學題材。其次，他們的文學也進入并且干預了生活。北京作家們都努力的呈現(xiàn)自己的個性和心路歷程，形成了繁茂叢生的北京作家群。
年輕一代的作家寧肯回望八十年代，更加清楚地感受到它的體量、人才和文學狀態(tài)，他談及，《十月》在2013年出了一個《典藏時光》，出了十卷，有七卷是中篇小說，“我隨便抽出來一本，抽到了王蒙的《蝴蝶》，張承志的《黑駿馬》，禮平的《晚霞消失的時候》。我想把《蝴蝶》的開頭給大家再重溫一下，大家看看八十年代時王蒙是怎么開頭的，他的語言、他的風格，回到具體作品中感受一下那個年代的作品過時沒過時，是不是經(jīng)典?！?/p>
“北京牌越野汽車在鄉(xiāng)村的公路上飛馳，一顛一晃，搖來擺去，車篷里又悶熱，真讓人昏昏欲睡。發(fā)動機的嗡嗡聲時而低沉，時而高亢，像一陣陣經(jīng)久不息的、聯(lián)綿不斷的呻吟。這是痛苦的、含淚的呻吟嗎？這是幸福的、滿足的呻吟嗎？就像1956年，他帶著快滿四歲的冬冬去冷食店吃大冰磚，當冬冬咬了一口芳香、甜美、豐腴、而又冰涼爽人的冰磚以后，不是曾經(jīng)快樂地呻吟過嗎？他的那個樣子甚至使爸爸想起了第一次捉到一只老鼠的小貓，不也是那樣快樂的嗚嗚的叫嗎？汽車開行的速度越來越快，一個又一個山頭拋在后面，眼前閃過村莊、房屋，自動列成一隊向他們鼓掌歡呼的穿得五顏六色的女孩子，頑皮的、敵意的、瞇著一只眼睛向小車投擲石塊的男孩子，喜悅地和漠然看著他們的農(nóng)民?！?/span>
“這是王蒙先生的意識流小說的代表作，1980年，他的那種聯(lián)想能力，后面的車壓到一朵小花兒，他都想到當年他的情人，他的戀人怎么樣被壓碎毀滅，全部是聯(lián)想式的，非常超前的現(xiàn)代派的，絕對是經(jīng)典，到現(xiàn)在都堪稱是范本?！睂幙险f。
陳福民以外地人的眼光更加客觀的看待北京的文學發(fā)展歷程，他認為，進入二十一世紀以后，中國的經(jīng)濟崛起、文化影響、大國責任、承擔的各項的義務，核心是由北京發(fā)出來的，是一種立體全方位的形象塑造，一代一代作家構成了復雜的、飽滿的、豐富的、具有生命力，同時又反道統(tǒng)的、生命性的文學資源。然而在時代巨變之下如何重新整理、整合、定義北京文學和文化，提煉出跟精神傳統(tǒng)既關聯(lián)又有提升的新文化元素、文化符號，是擺在作家和文化工作者面前的首要任務。
“擺在我們作家面前的問題是如何對北京文化進行定位，如何提煉出新時代下跟我們精神傳統(tǒng)既相關聯(lián)又有提升的新的文化元素、新的文化符號，不然的話，你給世界人民只看胡同，只看提籠子駕鳥，只看豆汁焦圈是不行的，北京還有798，北京還有那么多偉大的作家和藝術家，我們的北京文化也好，北京文學也好，還需要更新的元素去勾陳出來，去打造，去想這個問題。”陳福民也談道。
寧肯
新世代的寫作
石一楓從“繼往”說起，一方面，前輩作家能夠看到他們所生活的時代和現(xiàn)實的復雜性，因此每次讀他們的作品總是有不一樣的體會；另一方面寫作時要尋找前輩沒有考慮到的地方，他們給后輩最好的滋養(yǎng)是不僅教給我們寫作，還有教給我們不要怎么寫作。具體到北京，這里有豐富的資源值得慢慢挖掘探索，老舍一生的作品寫的都是北京各個時期最重要的事，關于啟蒙、階級、救亡、建設，可見這個城市的價值是這個時代中國人最關心的問題、也是最嚴酷最迫切的問題。北京這座城市是開放與包容的，需要我們用自己生命的感知去深植其中，書寫這個城市的所見、所聞、所感。
付秀瑩認為70后作家責任重大，一端是近年老一輩作家在長篇小說創(chuàng)作上力量強勁，另一端是年輕一代深入生活的激流深處，介入現(xiàn)實的果敢和勇氣。在這樣的背景下，這一代的寫作者需要在傳統(tǒng)中突破，確立自我的寫作身份，在宏大的時代主題下關注當下的核心問題，以書寫的方式參與、介入鮮活的生動的真實的現(xiàn)實，扎根生活，踏實寫作，認真創(chuàng)作，講好北京故事，講好中國故事。
劉大先將繼往開來具體到三個關鍵詞：未來、寫作和經(jīng)典。面對未來，我們迫切需要轉變時間觀，理念先行，為寫作設定一個目的論和潛在的價值評判，而非純粹模仿現(xiàn)實、照搬現(xiàn)實，在現(xiàn)代文學秩序中找到中國位置、中國話語。在寫作層面，他提出融媒體的時代，文字的描寫需要另辟蹊徑，化繁復為簡，舉重若輕長時間打磨、積淀的經(jīng)驗，形成精粹的故事，這樣才能直指人心，達到傳播的目的。經(jīng)典正是在這樣的標準下形成的，經(jīng)典最基本的就是承和傳，所有的經(jīng)典都是經(jīng)典化的結果，一方面跟這個時代和社會的整個文化語境密不可分，另一方面經(jīng)典一定要有它自身的素質和基本的內(nèi)在精神。
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