本期講座中，戴錦華從電影藝術(shù)的入門(mén)之問(wèn)“電影是什么”切入，由電影作為視聽(tīng)時(shí)空藝術(shù)的特質(zhì)開(kāi)始，討論電影語(yǔ)言敘事與意義的生成和表達(dá)，初步涉及電影藝術(shù)已然經(jīng)歷的數(shù)碼轉(zhuǎn)型，探討其對(duì)電影藝術(shù)的影響和改變，進(jìn)而嘗試分享電影藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代世界意味著什么。
本文為北京大學(xué)出版社主辦的博雅大學(xué)堂云課程戰(zhàn)“疫”系列教師研修公益講座記錄稿，未經(jīng)講者審定。小標(biāo)題為編者所加。
大家晚上好，在十一的黃金周剛剛過(guò)去的第一天，我想大家還在調(diào)整自己的節(jié)日綜合癥，可能還沒(méi)有進(jìn)入狀況。網(wǎng)絡(luò)直播的壞處是我不能夠看到大家，我甚至不能肯定在屏幕背后大家是否真的在那里，但是它的好處是我不擔(dān)心浪費(fèi)大家的時(shí)間，浪費(fèi)大家的生命，大家如果感到厭倦，感到無(wú)所得，你們隨時(shí)就可以關(guān)閉你們的屏幕。那么今天在這樣的一個(gè)時(shí)間當(dāng)中，想跟大家分享一下對(duì)于電影藝術(shù)的這樣一些初步的認(rèn)識(shí)——可能在這么短的時(shí)間之內(nèi)，我不大可能真的比較系統(tǒng)地、有效地跟大家分享我對(duì)于電影藝術(shù)的思考，或者我對(duì)于電影藝術(shù)的理解，但是我希望能在這么有限的時(shí)間之內(nèi)跟大家分享一點(diǎn)點(diǎn)我對(duì)電影的愛(ài)。在我看來(lái)，電影藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)是20世紀(jì)留給今天、留給21世紀(jì)或者留給未來(lái)的一個(gè)最重要的禮物或者最重要的饋贈(zèng)。
電影已死？電影萬(wàn)歲！
大家知道，電影藝術(shù)在世界上所有重要的藝術(shù)形式中間，是唯一一個(gè)我們知道它的誕生日的，而其他的古老藝術(shù)都和人類(lèi)文明的曙光同時(shí)出現(xiàn)，都是在遙遠(yuǎn)的未知的時(shí)刻就已經(jīng)誕生，和人類(lèi)文明同時(shí)成長(zhǎng)。而電影藝術(shù)卻是19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的一項(xiàng)最重要的發(fā)明。這項(xiàng)工業(yè)和技術(shù)的發(fā)明經(jīng)歷了一系列偉大的偶然的時(shí)刻，極端偶然地與敘事相結(jié)合，進(jìn)而極端偶然地與藝術(shù)和美學(xué)相碰撞，于是產(chǎn)生了在我看來(lái)是人類(lèi)文明史上最偉大的藝術(shù)之一。
它的歷史雖然只有100年，但是到了20世紀(jì)中葉，也就是20世紀(jì)60年代的時(shí)候，每一個(gè)電影人都可以毫不猶豫地自豪地宣布說(shuō)電影藝術(shù)可以和人類(lèi)有史以來(lái)的任何偉大的藝術(shù)、偉大的藝術(shù)作品、偉大的藝術(shù)時(shí)刻、偉大的美的創(chuàng)造同提并論，電影藝術(shù)不再有任何晚來(lái)者或者遲到者的挫敗感。今天跟大家分享電影藝術(shù)，還因?yàn)槲艺J(rèn)為我們正在經(jīng)歷一個(gè)特殊的時(shí)刻，一個(gè)特殊的年代，甚至夸張一點(diǎn)說(shuō)，我們正在抵達(dá)一個(gè)人類(lèi)文明史上前所未有的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻，甚至我們很難在我們已有的歷史上尋找到它的先例，尋找到它的參照。
在這樣一個(gè)特殊的時(shí)刻，與電影相關(guān)的事實(shí)是矛盾的，一方面是電影無(wú)所不在，各種各樣的影像，各種各樣的視頻，各種各樣的用電影藝術(shù)的基本邏輯和原則組織起來(lái)的影像，幾乎充滿(mǎn)了我們的生活，充滿(mǎn)了我們的世界。甚至可以說(shuō)一切皆與電影相關(guān)，或者說(shuō)電影已然覆蓋滲透了我們生活當(dāng)中的每一種場(chǎng)域甚至每一個(gè)時(shí)刻。但是從另一個(gè)角度上說(shuō)，人們開(kāi)始討論電影已死，人們說(shuō)當(dāng)電影不再用膠片去拍攝的時(shí)候，當(dāng)電影藝術(shù)也開(kāi)始使用數(shù)碼作為它的介質(zhì)的時(shí)候，那么曾經(jīng)使電影藝術(shù)變得獨(dú)一無(wú)二的墻開(kāi)始倒塌，曾經(jīng)使電影藝術(shù)和電視藝術(shù)、電影藝術(shù)和卡通藝術(shù)、使電影藝術(shù)和作為美術(shù)的攝像藝術(shù)、錄像藝術(shù)相間隔的墻倒塌了，真的是這樣嗎？
當(dāng)然我是不可能認(rèn)同這一點(diǎn)的，我開(kāi)玩笑地借用一個(gè)羅馬史上的著名的語(yǔ)言游戲——大家知道所謂的“凱撒已死，凱撒萬(wàn)歲”，我想在這借用它造一個(gè)句子，我想回應(yīng)那些認(rèn)為“電影已死”的人們說(shuō)“電影萬(wàn)歲”，理由是很多方面的。接下來(lái)我會(huì)嘗試跟大家分享我為什么這樣的有信心，相信電影仍然將在我們的未來(lái)生活當(dāng)中扮演一個(gè)非常特殊的角色。其中一個(gè)重要的原因是我們會(huì)看到一邊是影像的無(wú)所不在，一邊是每一個(gè)手里有智能手機(jī)的人，每一個(gè)有小的數(shù)碼相機(jī)的人，似乎都可以隨時(shí)拍攝他們自己的電影，或者用大家更熟悉的說(shuō)法——拍攝視頻，但是電影藝術(shù)仍然如此獨(dú)特地在我們的生活當(dāng)中占有一個(gè)特殊地位，原因是什么？
原因很多，你可以說(shuō)電影是一種獨(dú)特的娛樂(lè)，在影院中我們所得到的快樂(lè)、滿(mǎn)足是在其他的屏幕前無(wú)法得到的。在我看來(lái)更重要的是，盡管影像無(wú)所不在，但是我們同時(shí)經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)代，就是我們與現(xiàn)實(shí)之間似乎始終隔著某些屏幕，我們透過(guò)屏幕去看一切，就像今天我是在透過(guò)屏幕和大家相遇，大家可能在透過(guò)屏幕來(lái)觀看我。當(dāng)我們看到、望向整個(gè)世界，似乎屏幕成為一個(gè)介質(zhì)，在我們和世界廣泛相連的時(shí)候，請(qǐng)大家不要忽略一個(gè)事實(shí)：每一個(gè)屏幕都有一個(gè)框子。后面我們會(huì)說(shuō)它是取景器邊緣，它是銀幕邊緣，它是屏幕邊緣，它是一個(gè)簡(jiǎn)單的框子嗎？正是這個(gè)框子的存在，使得我們透過(guò)屏幕所看到的整個(gè)世界是經(jīng)過(guò)篩選的。我也經(jīng)常做一個(gè)語(yǔ)詞游戲，當(dāng)我們說(shuō)屏和幕的時(shí)候，請(qǐng)大家不要忘記屏可以是屏幕之屏，也可以是屏風(fēng)之屏。所以當(dāng)我們透過(guò)一個(gè)屏風(fēng)看向世界的時(shí)候，大家也要意識(shí)到每一個(gè)屏幕其實(shí)也在把我們和世界隔開(kāi)，它也在阻攔著我們。
正是在這樣一個(gè)事實(shí)之下，迄今為止，我有把握說(shuō)電影成了一個(gè)特殊的屏幕，成了一個(gè)特殊的銀幕，因?yàn)樵诤芏鄷r(shí)候它更像是一個(gè)窗口，一個(gè)朝向世界的每一個(gè)方向、朝向世界的每一個(gè)角落的窗口。透過(guò)電影的窗口，我們所看到的世界在很多時(shí)候其豐富度超過(guò)了我們僅僅通過(guò)似乎無(wú)所不在無(wú)所不包的視頻網(wǎng)站所看到的世界，尤其是它打開(kāi)了那些我們通過(guò)既有的技術(shù)手段和我們的肉身、我們的肉眼看不到的世界。當(dāng)我說(shuō)看不到的世界的時(shí)候——宇宙之寬廣或者微生物世界之細(xì)微，我們可以通過(guò)技術(shù)手段，通過(guò)鏡頭，比如說(shuō)看到新冠病毒，而且好像在顯微鏡下新冠病毒還挺迷人，還挺漂亮，盡管它很恐怖——我在這兒不僅是講在技術(shù)的意義上、在我們的視覺(jué)能力的意義上，我們不可能看到的世界，我們可以通過(guò)電影去看到，我更強(qiáng)調(diào)的是被我們今天的世界所剔除的世界，被我們今天的畫(huà)框所框在外面的世界。
在電影當(dāng)中，迄今為止，我們?nèi)匀豢梢圆蹲降奖姸嗟谋恢髁鞯目蚩蛩虺懈钏胖鸬氖澜?。而正是因?yàn)檫@樣的豐富的世界、這樣的豐富的畫(huà)面使得電影藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二，使得電影藝術(shù)在捕捉在呈現(xiàn)的同時(shí)，創(chuàng)造著豐富著獨(dú)特的美。
有太多的理由我可以跟大家去分享，大家會(huì)看到我確實(shí)對(duì)電影充滿(mǎn)了愛(ài)，對(duì)電影的愛(ài)使我今天回首我的人生的時(shí)候沒(méi)有遺憾。但是我并不僅僅因?yàn)閷?duì)電影的愛(ài)而如此相信電影在今天的社會(huì)、在曾經(jīng)的歷史、在今天的現(xiàn)實(shí)、在未來(lái)的世界當(dāng)中具有獨(dú)特的位置。我對(duì)于電影藝術(shù)的理解，我對(duì)于電影藝術(shù)的思考，使我相信這一點(diǎn)。所以我今天就試著跟大家分享一下對(duì)我來(lái)說(shuō)電影藝術(shù)的第一課。在座的可能有很多的老師和朋友們，你們可能比我更了解電影，或者說(shuō)你們以你們自己獨(dú)特的方式了解電影，那么我今天只是想從我自己的角度來(lái)跟大家分享我對(duì)于電影藝術(shù)的思考。
電影是什么？——以答案作為起點(diǎn)
電影是什么？這其實(shí)從電影藝術(shù)誕生那天開(kāi)始就作為一個(gè)問(wèn)題被提出，也意味著這個(gè)問(wèn)題被持續(xù)地回答。而一個(gè)持續(xù)被回答的問(wèn)題始終存在，說(shuō)明它沒(méi)有尋找到一個(gè)終極的答案。
我喜歡說(shuō)一句話(huà)：所有的傳統(tǒng)藝術(shù)，它的第一講都會(huì)講它的限定性，而只有電影藝術(shù)，我們始終討論它的可能性。原因何在？原因在于電影藝術(shù)一直伴隨著技術(shù)進(jìn)步，而不斷地自我更生。
有一種說(shuō)法說(shuō)電影人很自戀，電影人很傲慢，但是同時(shí)有一個(gè)相反的說(shuō)法，某種程度上更真切，就是電影藝術(shù)創(chuàng)造了人類(lèi)歷史上前所未有的一種虛懷若谷的人類(lèi)。電影人必須很謙虛，什么意思？他必須意識(shí)到他每天都必須關(guān)注世界的變化，每天都必須學(xué)習(xí)新的知識(shí)，必須去把握最新的技術(shù)，同時(shí)去體認(rèn)世界和人類(lèi)社會(huì)最細(xì)微的轉(zhuǎn)變過(guò)程。所以“電影是什么”，從電影誕生那天開(kāi)始就被提出，就開(kāi)始被回答。
而今天我們?cè)俅翁岢鏊粌H因?yàn)槲覀冋诮?jīng)歷著文明史上前所未有的一場(chǎng)技術(shù)革命，而且在于今天每個(gè)人都似乎以為自己可以輕松地回答這個(gè)問(wèn)題。我以前也會(huì)在很多公共演講當(dāng)中首先提出這個(gè)問(wèn)題，通?；貞?yīng)我的是聽(tīng)眾當(dāng)中的遲疑性的沉默。但是近年來(lái)我發(fā)現(xiàn)這種沉默不存在了，我一問(wèn)電影是什么的時(shí)候，馬上就會(huì)有答案出來(lái)，說(shuō)電影是產(chǎn)業(yè)，或者電影是娛樂(lè)。
我們先不論這樣的答案本身是否權(quán)威客觀有效，只是當(dāng)你說(shuō)電影是產(chǎn)業(yè)的時(shí)候，我要問(wèn)的是這個(gè)產(chǎn)業(yè)和其他產(chǎn)業(yè)有什么不同？狂妄的好萊塢制片人曾經(jīng)說(shuō)，別跟我講好萊塢是藝術(shù)，好萊塢電影不是藝術(shù)，好萊塢每一個(gè)電影只是一個(gè)產(chǎn)品，它和通用汽車(chē)公司流水線(xiàn)上走出的任何一輛車(chē)沒(méi)有不同。但是秘密就在于，發(fā)出如此狂妄的宣告的好萊塢制片人，他會(huì)比我們?nèi)魏我粋€(gè)人都更緊張地觀察著美國(guó)社會(huì)，觀察著世界，觀察著全世界電影藝術(shù)的最新發(fā)展，觀察著技術(shù)的每一個(gè)變革對(duì)電影的影響。
這樣的答案不是錯(cuò)誤的答案，只是這樣的答案沒(méi)有觸及電影藝術(shù)自身，沒(méi)有觸及電影作為一種藝術(shù)樣式、一種美學(xué)傳統(tǒng)同時(shí)也是一種媒介形式自身。我還要跟大家分享的是，我們要重新提出“電影是什么”，是因?yàn)殡娪八囆g(shù)從它誕生那天起就面臨著一個(gè)其他藝術(shù)都沒(méi)有遭遇到的普遍困境。從電影藝術(shù)誕生那天起到今天，電影藝術(shù)百年了，這個(gè)困境仍然存在。這是個(gè)有趣的困境，大概迄今為止，沒(méi)有什么藝術(shù)是普通的文化消費(fèi)者、觀眾、聽(tīng)眾、欣賞者非常有把握地、普遍有把握地去用專(zhuān)業(yè)的術(shù)語(yǔ)及其觀點(diǎn)討論的，比如說(shuō)美術(shù)，比如說(shuō)雕塑，比如說(shuō)建筑，比如說(shuō)音樂(lè)甚至舞蹈，但每一個(gè)觀眾都以為自己是與生俱來(lái)的影評(píng)人，他們使用高度專(zhuān)業(yè)的名詞術(shù)語(yǔ)去評(píng)價(jià)電影，而且人們已經(jīng)相信、已經(jīng)習(xí)慣自己有論說(shuō)電影藝術(shù)、理解電影藝術(shù)的能力。說(shuō)得通俗一點(diǎn)，大家認(rèn)為觀影能力是與生俱來(lái)的。我們?cè)谶@就不舉例子了。很多養(yǎng)貓的朋友都知道貓會(huì)看電視看得很專(zhuān)注，據(jù)說(shuō)有某些大型猛禽，它們也會(huì)在放映露天電影的時(shí)候飛來(lái)聚精會(huì)神地觀看，于是就形成了一個(gè)約定俗成的理解，叫“何況人乎，不如貓乎”“何況人乎，不如鳥(niǎo)乎”，那么我們當(dāng)然可以理解成與生俱來(lái)的就有這樣的能力。
如果這樣的討論是建筑在對(duì)電影藝術(shù)的大眾性的理解上，我也沒(méi)有什么非議。我只是說(shuō)正是這樣一種普遍的觀念，使我們忽略掉了電影藝術(shù)的銀幕并不是透明的，銀幕上的故事并不是自動(dòng)涌現(xiàn)的，它像所有的藝術(shù)一樣，是電影藝術(shù)家運(yùn)用電影的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)的工程。電影藝術(shù)本身和前面我們已經(jīng)講過(guò)的其他的傳統(tǒng)藝術(shù)相比，絲毫不單純。電影藝術(shù)有一種能力，它把并不透明的銀幕似乎變得透明，似乎是故事在講述自己。
基于這樣的兩個(gè)原因，我們要再次追問(wèn)電影是什么，或者說(shuō)我的討論并不是從全面的專(zhuān)業(yè)性的回答“電影是什么”開(kāi)始，但是我們必須以一種答案來(lái)作為起點(diǎn)。
電影藝術(shù)的平行四邊形：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間和空間。
那么，電影藝術(shù)是什么？電影藝術(shù)建筑在一個(gè)穩(wěn)定的平行四邊形之上，它的四個(gè)端點(diǎn)分別是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間和空間。我們?cè)儆靡稽c(diǎn)教科書(shū)式的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)電影是什么：電影藝術(shù)是一種視聽(tīng)時(shí)空藝術(shù)。電影藝術(shù)是由這樣一個(gè)穩(wěn)定的平行四邊形所支撐、所結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。
也許大家會(huì)聽(tīng)到一個(gè)很流行的也寫(xiě)在很多教科書(shū)上的說(shuō)法，說(shuō)電影藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)陔娪八囆g(shù)當(dāng)中可以找到文學(xué)、舞臺(tái)、戲劇、藝術(shù)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈——幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，于是我們很容易認(rèn)為它是一個(gè)后來(lái)的綜合了此前其他藝術(shù)的藝術(shù)。我認(rèn)為這樣的對(duì)電影藝術(shù)的定義，或者是這樣的一種對(duì)電影是什么的回答，本身和電影是產(chǎn)業(yè)、電影是娛樂(lè)的回答一樣，不是錯(cuò)誤的定義，而是一個(gè)只觸及了表層的定義。
比如說(shuō)后面我們會(huì)講到場(chǎng)面調(diào)度這樣的一個(gè)元素，它直接來(lái)自于戲劇藝術(shù)，來(lái)自于舞臺(tái)上面，演員之間、演員與道具之間的相對(duì)位移所形成的劇場(chǎng)語(yǔ)言形態(tài)。這個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)是通過(guò)它來(lái)表意的。但是當(dāng)這樣一個(gè)元素進(jìn)入到電影藝術(shù)的時(shí)候，它增加了一個(gè)重要的側(cè)面，它已經(jīng)完全被改變了。在電影當(dāng)中場(chǎng)面調(diào)度不僅包含人物與人物之間的相對(duì)位移，不僅包含人物與空間環(huán)境當(dāng)中的道具或者非人物的元素之間的相對(duì)位移，同時(shí)包含了攝影機(jī)，運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)的人物的相互關(guān)系，那么它所展開(kāi)的空間，在一個(gè)運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)的人物的相互關(guān)系之間所形成的迷人的電影畫(huà)面、電影場(chǎng)景，已經(jīng)絕不僅僅是一個(gè)舞臺(tái)的空間當(dāng)中所可能展現(xiàn)的。
或者我們大家都會(huì)聽(tīng)到一個(gè)詞叫蒙太奇，蒙太奇這個(gè)詞似乎特別電影，但是大家可能知道蒙太奇這個(gè)詞來(lái)自于建筑藝術(shù)，在建筑當(dāng)中預(yù)制件的組裝叫蒙太奇。而在電影當(dāng)中，蒙太奇包含了一個(gè)最重要的電影藝術(shù)語(yǔ)言——電影視覺(jué)語(yǔ)言，它就是鏡頭與鏡頭之間的組合，也就是剪輯。大家可能會(huì)知道電影是片斷拍成的藝術(shù)。一個(gè)真正的表演藝術(shù)家會(huì)更迷戀舞臺(tái)而不喜歡電影，為什么？因?yàn)槟阊菀荒晃枧_(tái)劇，你是在一個(gè)連續(xù)的時(shí)間之內(nèi)連貫地去用你的身體，用你的語(yǔ)言，用你的所有的表演去講述一個(gè)故事。而在電影當(dāng)中你完全可能在第一天拍了大結(jié)局，到最后一天還在拍一些打醬油的場(chǎng)景，所以它不是一個(gè)連貫的表演過(guò)程，它是片片段段拍成的，最后它成為對(duì)我們來(lái)說(shuō)如此迷人的一種敘事，是在剪輯臺(tái)上完成的。
剪輯就是蒙太奇的一個(gè)含義。到這為止，它好像還跟預(yù)制件組裝有點(diǎn)關(guān)系，像我們此前拍成的片段的鏡頭，在剪輯臺(tái)上被組合成了一部完整的電影。但是大家也知道，蒙太奇同時(shí)是一種重要的電影美學(xué)流派，那么蒙太奇作為一種電影理論，作為一種美學(xué)追求，作為一種對(duì)電影藝術(shù)本體的思考，它正向我們展示了任何古老的藝術(shù)元素，一旦進(jìn)入電影的時(shí)候，其實(shí)發(fā)生了質(zhì)變。在蒙太奇的美學(xué)元素當(dāng)中，一個(gè)基本的定義，或者說(shuō)基本的敘事邏輯，就是在任何電影鏡頭的組接之間，1+1≠2。 當(dāng)你把一個(gè)片段的鏡頭和另一個(gè)片段的鏡頭組合在一起的時(shí)候，它不是一個(gè)兩個(gè)預(yù)制件被安裝在一起的過(guò)程，而是第3種、第4種極端豐富的含義出現(xiàn)的過(guò)程。
也是在這里，我們會(huì)知道任何古老的元素一旦進(jìn)入到電影這種最年輕的藝術(shù)當(dāng)中的時(shí)候，化學(xué)反應(yīng)發(fā)生，新的物質(zhì)產(chǎn)生，它不是一個(gè)物理過(guò)程。所以我說(shuō)當(dāng)我們說(shuō)電影是綜合藝術(shù)的時(shí)候，我們沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)，但我們只是講了那樣的一個(gè)過(guò)程的發(fā)生，而沒(méi)有去考察結(jié)果。當(dāng)它綜合了所有古老藝術(shù)的時(shí)候，一個(gè)最年輕的最富于表現(xiàn)力的藝術(shù)誕生了。這一年輕的藝術(shù)的特征是什么？它是建筑在一個(gè)穩(wěn)定的平行四邊形之上，它是由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間和空間所構(gòu)成的這樣一種年輕的藝術(shù)。
電影藝術(shù)的另外一個(gè)非常獨(dú)特之處，是和其他的古老藝術(shù)相比，它肯定是唯一一個(gè)完整的具有相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。我試著來(lái)做一下說(shuō)明。我們大家都知道，比如說(shuō)雕塑是絕對(duì)的空間藝術(shù)，比如說(shuō)繪畫(huà)是絕對(duì)的空間藝術(shù)，雕塑和繪畫(huà)幾乎無(wú)法呈現(xiàn)時(shí)間，因此才會(huì)有畢加索的那種嘗試——立體主義的嘗試。那么音樂(lè)是絕對(duì)的時(shí)間藝術(shù)，文學(xué)也是絕對(duì)的時(shí)間藝術(shù)，因?yàn)檎Z(yǔ)言是線(xiàn)性的，它很難呈現(xiàn)空間，因此就會(huì)有那些詩(shī)歌的嘗試——《喪鐘為誰(shuí)而鳴》這部著名的詩(shī)歌就是排列成一個(gè)喪鐘的形式。它可以進(jìn)行這樣的一種對(duì)媒介的本質(zhì)限定的突破，但是并不因此而真正獲得了時(shí)間或者空間。
建筑是不完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)。我們望向一個(gè)建筑的時(shí)候，我們看到它是一種空間藝術(shù)，但是沒(méi)有一個(gè)建筑可能單純地作為空間藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)诖┬械臅r(shí)候，我們經(jīng)歷了時(shí)間，我們?cè)跁r(shí)間的過(guò)程當(dāng)中來(lái)把握了空間藝術(shù)的整體。但是它是有限的相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)，而電影藝術(shù)是唯一一個(gè)有著完整時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。因?yàn)殡娪爸械目臻g是通過(guò)時(shí)間來(lái)呈現(xiàn)的，電影中的這個(gè)時(shí)間是通過(guò)空間來(lái)獲得的，空間相對(duì)于時(shí)間是可以放大或者壓縮的，時(shí)間相對(duì)于空間也是可以放大和壓縮的?？臻g和時(shí)間在電影中也可以建立一種絕對(duì)的關(guān)系樣式。這么說(shuō)好像有點(diǎn)太理論化了，但是其實(shí)大家體會(huì)一下就會(huì)知道，我們所觀看的電影在膠片時(shí)代，它就是每秒鐘24畫(huà)格的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，每一畫(huà)格都是一個(gè)單純的空間藝術(shù)，但是當(dāng)24畫(huà)格連續(xù)地轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，時(shí)間出現(xiàn)，而正是每秒鐘24畫(huà)格的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，使我們看到的電影似乎是一個(gè)完整的空間的過(guò)程。盡管每一個(gè)畫(huà)格其實(shí)都是一個(gè)二次元的，但是因?yàn)闀r(shí)間，我們感到了它是一個(gè)可進(jìn)入的可穿行的空間，所以我們說(shuō)電影的時(shí)間和空間是相互依存的。
數(shù)碼轉(zhuǎn)型之后，變化的只是現(xiàn)在我們看到的數(shù)碼影像是每秒鐘25幀的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。我們?cè)谶@先不去討論李安所進(jìn)行的那些極端的嘗試，我們也不去討論數(shù)碼取代了膠片以后，最大的變化是此前我們說(shuō)電影藝術(shù)是有史以來(lái)最偉大的見(jiàn)證人和記錄者，但同時(shí)電影藝術(shù)也是有史以來(lái)最大的騙子，因?yàn)樗亲阋詠y真的。而當(dāng)我們說(shuō)電影是有史以來(lái)最大的騙子的時(shí)候，我們會(huì)說(shuō)是因?yàn)槟忝靠匆恍r(shí)電影，其實(shí)你有24分鐘都在黑暗中，為什么會(huì)有這個(gè)結(jié)果？是因?yàn)橐郧懊恳粋€(gè)畫(huà)格跟每個(gè)畫(huà)格之間是有一個(gè)黑色的，這是一段黑片的，然后那時(shí)候放電影是要一個(gè)板把它擋掉的。而今天數(shù)碼沒(méi)有了這樣的一個(gè)影像與影像之間的間隔。那么進(jìn)而它有了120幀，甚至更多幀的這樣一種影像的嘗試。但是這并沒(méi)有改變電影作為時(shí)空藝術(shù)的基本特征，它仍然是由空間的畫(huà)格的連續(xù)運(yùn)動(dòng)所造成的時(shí)間過(guò)程才獲得了電影的時(shí)間和空間。
大家可能覺(jué)得這個(gè)理論是太理論化了，太書(shū)本了，其實(shí)不是，這是電影藝術(shù)最基本的秘密，也是電影藝術(shù)最基本的魅力的依據(jù)。正因?yàn)殡娪笆怯兄^對(duì)的完整的相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，所以在電影藝術(shù)當(dāng)中，對(duì)時(shí)間和空間的一種獨(dú)特的組合方式，始終是電影藝術(shù)的重要的主題，重要的美學(xué)實(shí)踐和敘事實(shí)踐，它也是一個(gè)非常基本的電影語(yǔ)言。
我們說(shuō)電影是時(shí)空藝術(shù)，同時(shí)電影是視聽(tīng)藝術(shù)。電影藝術(shù)是由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的兩套語(yǔ)言系統(tǒng)所共同構(gòu)成的。我近期的一個(gè)重要思考，就是我在追問(wèn)我自己，當(dāng)數(shù)碼轉(zhuǎn)型墻塌掉的時(shí)候，電影藝術(shù)本身，電影藝術(shù)本體，有沒(méi)有什么依據(jù)是使它不同于與生俱來(lái)的數(shù)碼藝術(shù)，比如說(shuō)電視，比如說(shuō)卡通，比如說(shuō)錄像藝術(shù)，那么我的思考之一就是說(shuō)電影的先祖、電影的史前史、電影的由來(lái)是肖像攝影，由肖像攝影到默片也就是只有視覺(jué)語(yǔ)言的電影藝術(shù)形態(tài)到有聲片，這是電影的前世今生。而電視的前世今生在我的理解當(dāng)中它又從廣播開(kāi)始，然后廣播進(jìn)入電視，然后發(fā)展出今天一系列的數(shù)碼影像的序列。
電影的真正文本是畫(huà)面。
兩者的區(qū)別在哪里？在電影藝術(shù)當(dāng)中，它的真正文本始終是畫(huà)面，或者說(shuō)電影藝術(shù)是一個(gè)被視覺(jué)語(yǔ)言所主導(dǎo)的、畫(huà)面主導(dǎo)的藝術(shù)。所以在電影當(dāng)中我們永遠(yuǎn)說(shuō)配音。而對(duì)于電視藝術(shù)和今天的比如說(shuō)抖音、快手這些新的視頻形態(tài)來(lái)說(shuō)，它其實(shí)是畫(huà)配聲，它是配畫(huà)，它是一個(gè)聲音主導(dǎo)的藝術(shù)。所以電影藝術(shù)是視聽(tīng)藝術(shù)，但是視覺(jué)語(yǔ)言是主導(dǎo)性的語(yǔ)言。所以我們說(shuō)電影的真正文本是畫(huà)面。如果我們跟大家去分享一部電影，如果大家進(jìn)入電影藝術(shù)的話(huà)，那么最重要的是去把握電影的視覺(jué)語(yǔ)言，把握電影的畫(huà)面，把握電影的視覺(jué)表達(dá)形態(tài)。
電影之謎：隱藏起的攝影機(jī)的存在
當(dāng)我們說(shuō)電影藝術(shù)的時(shí)候，其實(shí)有一種約定俗成——我們說(shuō)的是故事片。其實(shí)這么說(shuō)的時(shí)候有點(diǎn)偏頗，因?yàn)橛泻芏嗖煌碾娪暗钠N，至少和故事片完全并列的、和故事片同樣重要的，但是與故事片有所不同的電影樣式是紀(jì)錄片。那么故事片作為我們約定俗成的電影藝術(shù)，它的最重要的規(guī)定是什么？故事片不同于紀(jì)錄片的最重要的規(guī)定是什么？
我們可以從很多角度去理解，最基本的一個(gè)原則就是故事片，形成它的敘事魅力的一個(gè)最基本的特征是隱藏起攝影機(jī)的存在。我們可以從一個(gè)比較通俗的角度去介入，說(shuō)電影表演的入門(mén)原則，電影表演的基本原則是什么？演員進(jìn)入電影的表演區(qū)的時(shí)候，要學(xué)到的第一件事是不能看攝影機(jī)鏡頭?？茨牟缓茫憧寸R頭？那么今天當(dāng)我們隨手隨時(shí)在拍，當(dāng)我們不斷自拍的時(shí)候，大家其實(shí)都知道，你如果直視著攝影機(jī)鏡頭，就意味著拍出來(lái)的畫(huà)面直視著未來(lái)的觀者，未來(lái)的觀眾。我記得童年時(shí)代的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)是看到一個(gè)骨灰盒上的一張照片，死者生前是直視著鏡頭拍攝的，很恐怖，你從任何角度看上去他都在望向你。而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，如果演員直視著攝影機(jī)鏡頭，那么未來(lái)放映出來(lái)的電影它就直視向觀眾。當(dāng)演員和觀眾通過(guò)鏡頭達(dá)成了一個(gè)對(duì)視的幻覺(jué)的時(shí)候，銀幕世界的封閉性就將被打破。
所以第一條，隱藏起攝影機(jī)的秘密，就是演員不能看像攝影機(jī)。電影表演的一個(gè)最重要的要求，就是一個(gè)巨大的攝影機(jī)存在在那里，一個(gè)巨大的攝制組存在在那里，眾多的燈具和道具存在在那里，但是演員要假裝它們都不存在，所以我們說(shuō)叫水族館式的表演。
《盜夢(mèng)空間》劇照。
我專(zhuān)門(mén)選擇了《盜夢(mèng)空間》當(dāng)中的劇照和工作照。我們?cè)趧≌债?dāng)中看到一個(gè)甜美的二人世界，然后我們?cè)诠ぷ髡债?dāng)中看到，一個(gè)手提的肩扛的帶減震器的攝影機(jī)幾乎懟到演員臉上來(lái)了。在攝影機(jī)、攝制組、攝影師這樣貼近你們的時(shí)候，你們要表演旁若無(wú)人，似乎只有兩個(gè)熱戀中的人在獨(dú)自享有二人世界的這樣的一個(gè)畫(huà)面。隱藏起攝影機(jī)的存在，幾乎成為電影藝術(shù)之謎。
電影視覺(jué)語(yǔ)言入門(mén)的第一課，怎么隱藏起攝影機(jī)存在。除了不要看向攝影機(jī)鏡頭之外，電影攝影機(jī)要分解成不同的拍攝位置，經(jīng)由這種不同的拍攝位置，它把攝影機(jī)隱藏成、分解為故事中的不同的人物的心理空間和生理空間。它可以假裝這是甲在看乙，乙在看丙，它可以是物理的、生理的空間，我站在這，所以攝影機(jī)就從我的角度去拍你們；或者它是一個(gè)心理空間，比如說(shuō)我關(guān)注著一個(gè)事件的發(fā)生，那么攝影機(jī)可以很貼近地去拍攝它，因?yàn)樗俏业男睦砜臻g。
通過(guò)把攝影機(jī)鏡頭偽裝成人物相互看的這樣一種方式，我們隱藏起攝影機(jī)的存在。紀(jì)錄片則不然，當(dāng)然并非所有的紀(jì)錄片都能達(dá)到這個(gè)特征。紀(jì)錄片拍攝的第一課就是我們?nèi)绾翁幚頂z影機(jī)的存在，我們?nèi)绾翁幚頂z影機(jī)和被攝體的關(guān)系，完全是另外一個(gè)脈絡(luò)。還要討論所謂的紀(jì)錄片倫理，攝影機(jī)、指導(dǎo)攝影機(jī)的人和被拍攝的對(duì)象他們之間的權(quán)力關(guān)系是紀(jì)錄片開(kāi)篇之處就要討論的。而故事片則不需要討論，你只需要巧妙地把攝影機(jī)隱藏起來(lái)，并且讓觀眾在觀看電影的時(shí)候完全感覺(jué)不到它就夠了，或者說(shuō)這不是一個(gè)會(huì)進(jìn)入到故事片的創(chuàng)作者的思考當(dāng)中的議題。
我要跟大家稍稍做一點(diǎn)分享，原因就是我們說(shuō)電影藝術(shù)的故事片敘述的秘密是在于隱藏起攝影機(jī)。而伴隨數(shù)碼轉(zhuǎn)型，這樣的一個(gè)故事片敘事的第一原則開(kāi)始被動(dòng)搖，開(kāi)始被改變，開(kāi)始被挑戰(zhàn)。
大家可以看到將近30年來(lái)的流行電影，比如說(shuō)《人類(lèi)之子》，它是90年代末期的一個(gè)紀(jì)錄片故事片，一個(gè)科幻電影。在這個(gè)科幻電影當(dāng)中有一個(gè)非常著名的長(zhǎng)鏡頭段落，非常著名的場(chǎng)景操作。這個(gè)場(chǎng)景操作是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，在拍攝的時(shí)候真正的是拍攝事故，就是道具血濺到鏡頭上。大家知道當(dāng)任何一個(gè)有顏色的顏料濺到鏡頭的時(shí)候，鏡頭就被標(biāo)示出來(lái)了。我們看電影的時(shí)候原本應(yīng)該鏡頭銀幕都是透明的，這時(shí)候它不透明了。換句話(huà)說(shuō)，本來(lái)這一條就拍毀了，這條就NG了?？墒悄兀?上面的人物照片就是這位來(lái)自墨西哥的攝影師。可能真正愛(ài)電影的朋友會(huì)注意到，近年來(lái)好萊塢影壇幾乎被“墨西哥三杰”給雄霸了，好萊塢電影是由三位來(lái)自墨西哥的所謂綠卡導(dǎo)演制作出來(lái)的，那是另外一個(gè)故事，我們就不在這分享了。這位來(lái)自墨西哥的、“墨西哥三杰”的御用攝影師說(shuō)，我們?cè)囋嚢雅膲牧说募暨M(jìn)去，結(jié)果效果非常好。
那么在《荒野獵人》當(dāng)中，這樣的一種手段就變成了一個(gè)有意使用的手段。你們大家注意到主人公掉進(jìn)冰水的時(shí)候，我們同時(shí)看到鏡頭逐漸地被水所淹沒(méi)，我們看到水濺到鏡頭上；然后主人公在荒野當(dāng)中掙扎生存的時(shí)候，他呼出的哈氣是噴在鏡頭上，鏡頭被物化。那么這樣的一種變化，毫無(wú)疑問(wèn)是跟數(shù)碼轉(zhuǎn)型發(fā)生之后，我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的變化性連接，它并沒(méi)有真的否定或者破壞隱藏起攝影機(jī)這樣的一個(gè)基本邏輯，但是它卻開(kāi)始嘗試召喚在現(xiàn)在這樣一個(gè)影像無(wú)所不在的時(shí)代人們對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的不同的視覺(jué)體驗(yàn)。
可以說(shuō)，隱藏起攝影機(jī)的存在，到今天為止是被不斷挑釁但是依然存在的電影敘事的第一秘密。那么這個(gè)秘密就是把攝影機(jī)偽裝成人物的視點(diǎn)，或者人物的心理視點(diǎn)。于是它就引發(fā)出了電影視覺(jué)語(yǔ)言的第一元素，叫做攝影機(jī)機(jī)位。關(guān)于攝影機(jī)機(jī)位我經(jīng)常反復(fù)地講這個(gè)故事，對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)太老的段子了：我在非常年輕進(jìn)入電影學(xué)院的時(shí)候，很認(rèn)真地學(xué)電影，讀到的第一本書(shū)叫做《電影導(dǎo)演工作》，打開(kāi)第一頁(yè)第一行——有人會(huì)問(wèn)電影導(dǎo)演干什么，我會(huì)說(shuō)導(dǎo)演嘛什么也不干，這是原文。當(dāng)年的電影學(xué)院著名的周傳基教授對(duì)這句話(huà)做了一個(gè)調(diào)侃性的、非常傳神的翻譯，他說(shuō)如果你還在追問(wèn)說(shuō)電影導(dǎo)演到底干什么，我就說(shuō)電影導(dǎo)演就干一件事，叫做“勞駕了您把攝影機(jī)架這兒”，還用老北京方言翻譯出來(lái)的。這說(shuō)的就是電影導(dǎo)演的基本工作是選擇和確定攝影機(jī)位置。一旦一個(gè)攝影機(jī)與被攝體之間的相互位置被確定的時(shí)候，它就決定了景別，它就決定了角度。今天我們手機(jī)上都有變焦功能，有數(shù)碼變焦，有光學(xué)變焦，每個(gè)照相機(jī)上我們有各種各樣不同的變焦功能，現(xiàn)在我們先不討論變焦頭，因?yàn)榇蟾盼覀儧](méi)有時(shí)間去展開(kāi)了——只用變焦頭所呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空關(guān)系，跟我們使用固定鏡頭所呈現(xiàn)的捕捉到的時(shí)空關(guān)系、視聽(tīng)關(guān)系是不一樣的。但是在這兒我們不去深究了，我們只是說(shuō)不同的位置，一經(jīng)被確定下來(lái)，它就決定了攝影機(jī)和被攝體之間不同的景別，不同的角度，我們是仰拍還是俯拍，我們是走進(jìn)去凝視著他還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望著他。它其實(shí)呼應(yīng)著我們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)，會(huì)給觀眾完全不同的視覺(jué)體驗(yàn)。
畫(huà)面、構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度
《色戒》劇照。
同時(shí)當(dāng)機(jī)位被確定下來(lái)的時(shí)候，另一個(gè)一定被確定下來(lái)的元素——所自然形成的或者自覺(jué)形成的、刻意形成的或者偶然形成的——就是構(gòu)圖關(guān)系。所謂構(gòu)圖講的是什么？講的是畫(huà)面中的所有視覺(jué)元素之間所形成的相對(duì)關(guān)系。我選擇的這一張其實(shí)比較隨意，也還比較有趣，它是《色戒》當(dāng)中的一個(gè)場(chǎng)景，一幀畫(huà)面。大家會(huì)看到主人公其實(shí)只是在畫(huà)面的一個(gè)并不突出的位置上，我們拍照片的時(shí)候通常不這么拍，我們畫(huà)一個(gè)井字通常把人物放在兩個(gè)十字的交叉點(diǎn)上，讓人物成為畫(huà)面的主體，而在這個(gè)畫(huà)面當(dāng)中卻不是，人物只在一個(gè)角上。如果從單純美學(xué)的構(gòu)圖原則上看上去，這個(gè)畫(huà)面、這個(gè)構(gòu)圖是不穩(wěn)定的。我們沒(méi)把人物放在黃金分割點(diǎn)上。但是其實(shí)大家看這個(gè)畫(huà)面的時(shí)候不會(huì)覺(jué)得它有任何不穩(wěn)定，使這個(gè)畫(huà)面成為非常穩(wěn)定的，并且有著一個(gè)很清晰的美感，表達(dá)積極意義的，是背后占據(jù)了畫(huà)面絕大多數(shù)的一個(gè)窗棱或者是欄桿的投影，巨大的投影占據(jù)了畫(huà)面的主部，并且形成了對(duì)角線(xiàn)式構(gòu)圖，使這個(gè)畫(huà)面非常穩(wěn)定，具有某種視覺(jué)的美感，同時(shí)最重要的是形成了它的表意。你可以理解成王佳芝是一個(gè)張網(wǎng)上的，比如說(shuō)蜘蛛，你也可以說(shuō)王佳芝實(shí)際上是在一個(gè)巨大的命運(yùn)的網(wǎng)絡(luò)之下。所以機(jī)位確定的同時(shí)，自覺(jué)或不自覺(jué)的，一種構(gòu)圖關(guān)系就會(huì)出現(xiàn)。
我特別地在這兒選了一張畫(huà)面，這是認(rèn)真地去選的。大家可能知道這張圖片來(lái)自我很心愛(ài)的一位導(dǎo)演，他是波蘭裔，最后是用法國(guó)國(guó)籍告別這個(gè)世界的重要的藝術(shù)片導(dǎo)演——杰斯洛夫斯基。這是他的墓碑上的雕塑。這個(gè)手勢(shì)今天已經(jīng)很少有人用了。這個(gè)手勢(shì)此前確實(shí)是導(dǎo)演們很喜歡用的一種手勢(shì)，那么它僅僅是一種裝什么嗎？它僅僅是一種表演嗎？不是，這樣的手勢(shì)形成一個(gè)隨身攜帶的取景器。
他在告訴我們的就是我開(kāi)篇跟大家分享的，每一個(gè)屏幕其實(shí)它是被一個(gè)框子框在其中。我們?cè)谶@兒也不去展開(kāi)，真的做定義的話(huà)，那么就是說(shuō)每一幅畫(huà)面被畫(huà)框框在其中的，而畫(huà)框是銀幕世界的起點(diǎn)，也是銀幕世界的終點(diǎn)。那么今天所有的屏幕都如此，都如此。
但是對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這樣的一個(gè)取景器邊緣是高度被自覺(jué)的。盡管我們知道攝影機(jī)可以運(yùn)動(dòng)，換句話(huà)說(shuō)它的邊框并不是固定的，但即使是一個(gè)不斷流動(dòng)的邊框，它也始終作為邊框在切割世界，在選取世界。銀幕世界是框在一個(gè)框子當(dāng)中的，但是這個(gè)框子通常不會(huì)被觀眾體認(rèn)到，但在電影的構(gòu)圖中間有一種非常特殊的構(gòu)圖，非常有效的構(gòu)圖，也是經(jīng)常被使用的構(gòu)圖——“畫(huà)框中的畫(huà)框”，比如說(shuō)一個(gè)畫(huà)面是通過(guò)門(mén)通過(guò)窗來(lái)拍攝。而最經(jīng)常被使用的，也經(jīng)常是頗具魅力的一種“畫(huà)框中的畫(huà)框”就是鏡框。
花樣年華劇照。
當(dāng)我們?cè)陔娪扮R頭當(dāng)中去拍攝一幅鏡中像的時(shí)候，它可以產(chǎn)生最為直接的、最為豐富的視覺(jué)表意。因?yàn)楸热缯f(shuō)我們可以看到真身和鏡中像同在的這樣的一個(gè)場(chǎng)景，比如說(shuō)看到我們先開(kāi)始看到了人物，然后攝影機(jī)搖過(guò)來(lái)，我們看到了鏡框，看到了照鏡子的人，那么它可以形成太多豐富的表意。如果大家是欣賞電影，或者跟別人分享電影，或者專(zhuān)業(yè)性地試圖去把握電影的話(huà)，那么請(qǐng)大家一方面要體驗(yàn)到畫(huà)框與構(gòu)圖的存在，另一方面可以捕捉到這樣的一種“畫(huà)框中的畫(huà)框”的使用，它至少會(huì)發(fā)生一個(gè)作用：它成為電影敘事當(dāng)中的重音符號(hào)，它使得某一些影像、某一些場(chǎng)景被標(biāo)識(shí)。我有意識(shí)的地選擇的是《花樣年華》當(dāng)中的兩幅劇照，因?yàn)椤痘幽耆A》當(dāng)中王家衛(wèi)大量使用“畫(huà)框中的畫(huà)框”，尤其是旅館房間當(dāng)中的鏡中像、三折鏡等等所形成的這樣一種表達(dá)。而這樣的“畫(huà)框中的畫(huà)框”最為迷人地、最為有效地向我們傳遞了一種王家衛(wèi)式的愛(ài)情故事，叫做永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成的愛(ài)情，永遠(yuǎn)無(wú)法真正抵達(dá)和獲取、真正擁抱的戀人。他正是通過(guò)這樣的一個(gè)“畫(huà)框中的畫(huà)框”來(lái)完成的。我隨意地又選擇了兩部電影當(dāng)中的這樣的通過(guò)窗、通過(guò)門(mén)，通過(guò)一個(gè)可辨認(rèn)的畫(huà)框中的畫(huà)框所凸顯的人物，同時(shí)也構(gòu)成對(duì)于人物在故事情境當(dāng)中所處的狀態(tài)、人物的心理體驗(yàn)、人物的情感狀態(tài)的一種準(zhǔn)確而微妙的傳遞。那么大概我們沒(méi)有時(shí)間把它講得這么細(xì)了，我們只是說(shuō)其實(shí)自有電影藝術(shù)以來(lái)，自人們開(kāi)始追問(wèn)“電影是什么”這個(gè)問(wèn)題以來(lái)，很多答案都是從銀幕開(kāi)始，都是從電影畫(huà)面開(kāi)始的。
那么一幅電影畫(huà)面究竟像什么呢？有人說(shuō)電影就是一幅畫(huà)，因?yàn)槲覀儼裦rame翻譯成畫(huà)框。電影是一幅畫(huà)，每一幅畫(huà)面其實(shí)是一幅畫(huà)，雖然它好像是被記錄，但它其實(shí)是被精心結(jié)構(gòu)的。那么剛才我也說(shuō)，我們也經(jīng)常把電影銀幕視為窗口，當(dāng)我們說(shuō)它是窗口的時(shí)候，我們其實(shí)是說(shuō)它像窗一樣，玻璃是透明的，他雖然帶著框子，但是我們可以透過(guò)它看向真實(shí)的世界。電影是一幅畫(huà)嗎？電影是一扇窗嗎？還是電影藝術(shù)是一面鏡子呢？當(dāng)我們說(shuō)它是一面鏡子的時(shí)候，我們不可以說(shuō)它是一個(gè)真實(shí)的鏡子照見(jiàn)我們，但是我們也可以說(shuō)它是一種心理的魔幻之鏡，它是魔鏡。因?yàn)槲覀冊(cè)谄渲幸苍S照見(jiàn)了我們內(nèi)心隱秘的愿望，也許照見(jiàn)了我們不為人知的真實(shí)，也許照見(jiàn)了完全的幻覺(jué)，完全的欲望，完全的幻想。
所以，鏡子、窗口、圖畫(huà)，是對(duì)于電影畫(huà)面、電影視覺(jué)的三種理解路徑。當(dāng)我們把它理解為窗口的時(shí)候，我們更強(qiáng)調(diào)的是它對(duì)于真實(shí)的記錄和對(duì)于真實(shí)的接觸。當(dāng)我們把它強(qiáng)調(diào)為一幅畫(huà)的時(shí)候，我們更強(qiáng)調(diào)的是人為的建構(gòu)和對(duì)美的追求。當(dāng)我們把它視為一面鏡子的時(shí)候，我們更強(qiáng)調(diào)的是電影，尤其是影院所具有的那樣的一個(gè)心理魔術(shù)或者心理魔幻的意義。
前面我們已經(jīng)講到過(guò)，場(chǎng)面調(diào)度是來(lái)自于戲劇的這樣一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)。在這兒我要再多說(shuō)一句的是，在很多種歐洲語(yǔ)言當(dāng)中，電影導(dǎo)演的非常重要的稱(chēng)謂叫場(chǎng)面調(diào)度者。我之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)閳?chǎng)面調(diào)度在電影視覺(jué)語(yǔ)言當(dāng)中舉足輕重。剛才我們說(shuō)這電影導(dǎo)演干什么，就是“勞駕了您把攝影機(jī)架這兒”，就是設(shè)定機(jī)位，但我前面也說(shuō)到過(guò)電影的攝影機(jī)絕少是在固定機(jī)位上被使用，被拍攝。
電影攝影機(jī)是運(yùn)動(dòng)的，所以電影導(dǎo)演的工作是場(chǎng)面調(diào)度的工作，是我們?nèi)绾斡眠\(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)去拍攝運(yùn)動(dòng)中的人物。而就像電影攝影機(jī)的機(jī)位的確定一樣，他并不以最清楚地捕捉到被攝對(duì)象為目的，而是以最為準(zhǔn)確的微妙的藝術(shù)的美去捕捉對(duì)象和人物。那么場(chǎng)面調(diào)度也一樣，運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)不僅是為了跟拍人物而運(yùn)動(dòng)的，攝影機(jī)和人物之間，經(jīng)常形成同步和不同步、和諧或者不和諧的相對(duì)運(yùn)動(dòng)。所以我們真的去討論電影藝術(shù)，我們?nèi)シ窒黼娪八囆g(shù)的時(shí)候，請(qǐng)大家一定不要忽略掉運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)的人物之間的相互位置。
音樂(lè)之聲。
經(jīng)常舉的一個(gè)最老的例子就是《音樂(lè)之聲》。這部好萊塢名片當(dāng)中非常重要的一個(gè)場(chǎng)景就是我們女主人公家庭女教師以為男主人公要和他門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的女人結(jié)合了，她看著他們要在舞會(huì)上開(kāi)始共舞的時(shí)候，攝影機(jī)是在固定機(jī)位上拍攝，然后家庭女教師就和小孩子一起跳舞，這時(shí)候都是固定機(jī)位拍攝的。但是當(dāng)男主人公從屋里走來(lái)走向女主人公，并且向他邀舞的時(shí)候，攝影機(jī)同步運(yùn)動(dòng)，當(dāng)他們兩個(gè)人的舞步踏起的時(shí)候，攝影機(jī)開(kāi)始用華爾茲的旋律和節(jié)奏與人物同步運(yùn)動(dòng)。 對(duì)于對(duì)電影語(yǔ)言有所了解的朋友來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)刻愛(ài)情故事已經(jīng)happy ending了，已經(jīng)大團(tuán)圓了，因?yàn)閿z影機(jī)和他們?nèi)绱撕椭C地同步運(yùn)動(dòng)。相反，當(dāng)男主人公和伯爵夫人共舞的時(shí)候，攝影機(jī)在遠(yuǎn)距離之外、全景鏡頭當(dāng)中以一個(gè)冷漠的觀察者的角度和方式在觀看。當(dāng)真正的男女主角起舞的時(shí)候，攝影機(jī)以完全同步的方式拍攝。再比如說(shuō)我們看到一個(gè)畸形的人，然后攝影機(jī)緩慢地運(yùn)動(dòng)，人物最后就出畫(huà)了。那么這本身所包含的不認(rèn)同，所包含的無(wú)法把握，所包含的否定，在上下文當(dāng)中會(huì)形成一些非常獨(dú)特的表述。
我們說(shuō)既然場(chǎng)面調(diào)度如此重要，運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)的人物的相互關(guān)系如此重要，那么也就換句話(huà)說(shuō)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)不同形態(tài)的運(yùn)動(dòng)也就成了一個(gè)重要的電影視覺(jué)語(yǔ)言元素。那么大概我們也沒(méi)有時(shí)間去展開(kāi)它，如果我們?nèi)ゼ?xì)膩地區(qū)分電影的視覺(jué)語(yǔ)言當(dāng)中的運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)的話(huà)，大概可以把它分解為推、拉、搖、移、升、降，（甩）。
甩是從一個(gè)被攝對(duì)象快速地?fù)u向另一個(gè)被攝對(duì)象，它最后被淘汰了。默片時(shí)代經(jīng)常使用這種視覺(jué)方式，它最后被淘汰的原因就在于它太不像人眼觀察事物的方式了。比如說(shuō)我的視線(xiàn)望著望著突然轉(zhuǎn)向，在轉(zhuǎn)移過(guò)程當(dāng)中，其實(shí)中間的畫(huà)面是被我的心理所忽略的，它并不是一個(gè)連續(xù)的觀察過(guò)程，它更像是切換鏡頭，A直接切換成鏡頭B，更像是我從一個(gè)關(guān)注點(diǎn)迅速地轉(zhuǎn)向另一關(guān)注點(diǎn)的過(guò)程，因此它被淘汰而改用推鏡頭。
推鏡頭的攝影機(jī)是穩(wěn)定地舒緩運(yùn)動(dòng)的時(shí)候走近他，讓我看清楚。其實(shí)沒(méi)有比這樣的一個(gè)鏡頭更能夠引導(dǎo)觀眾的認(rèn)同，大家想象在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的舒緩的穩(wěn)定的推鏡頭當(dāng)中，一個(gè)人物從全景最后變成特寫(xiě)，它是最有效的一個(gè)引導(dǎo)。
好萊塢電影經(jīng)常搞這種小詭計(jì)，比如說(shuō)故事開(kāi)始的時(shí)候一個(gè)渣男，然后導(dǎo)演在故事當(dāng)中要讓我們?cè)徦臅r(shí)候——這當(dāng)然有點(diǎn)夸張，我說(shuō)一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的推鏡頭就足夠了。比如說(shuō)我們突然看到他正在獨(dú)自落淚，我們看到他悔恨了，我們看到他內(nèi)疚了，我們看到他懺悔了。
與此相反，拉鏡頭是一個(gè)漸次遠(yuǎn)離的方式，它最為普遍的和特殊的用法就是用作電影的“再見(jiàn)”。大家注意一下，商業(yè)電影結(jié)尾的時(shí)候，經(jīng)常是一個(gè)攝影機(jī)鏡頭升拉開(kāi)去，人物從近景最后變成了大全景之外，消失在人群，消失在熙熙攘攘的城市景觀當(dāng)中的這樣一個(gè)場(chǎng)景。
搖其實(shí)用得非常多，就是穩(wěn)定的攝影機(jī)的平移運(yùn)動(dòng)。搖鏡頭其實(shí)很像是文學(xué)當(dāng)中的環(huán)境描寫(xiě)，它會(huì)展現(xiàn)比如說(shuō)主人公活動(dòng)的空間，主人公生活的空間，它會(huì)逐次地讓我們看到這個(gè)空間當(dāng)中的不同元素。它是一個(gè)引導(dǎo)我們進(jìn)入場(chǎng)景的時(shí)刻，當(dāng)然它也是最為有效地描述人物環(huán)顧的目光。我總是舉一個(gè)惡濫的例子，最早的那一部《搭錯(cuò)車(chē)》，當(dāng)女主人公最后終于有時(shí)間或者良心發(fā)現(xiàn)回去看他養(yǎng)父的時(shí)候，她成長(zhǎng)的房間已經(jīng)被夷為平地，已經(jīng)拆遷了。那么攝影機(jī)搖拍原來(lái)的家的廢墟，因?yàn)槟莻€(gè)家的造型是非常特別的，他是用空酒瓶，墻是有孔的。所以當(dāng)這個(gè)房子被推倒的時(shí)候，遍地的就是碎酒瓶的渣子在月光下閃爍。這個(gè)是真的非常惡濫的一個(gè)例子，但是它很容易讓大家理解到：你回到家，家已經(jīng)不在了，然后這時(shí)候復(fù)雜的內(nèi)心，這時(shí)候環(huán)顧著一片廢墟的目光。
移其實(shí)非常特殊，移跟搖的區(qū)別，就是移是水平運(yùn)動(dòng)。為什么移非常特別？是因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)本身太機(jī)械性了，我們的人眼很難平移，我們只能環(huán)顧，我們環(huán)顧就是搖，而平移是一個(gè)暴露了攝影機(jī)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的鏡頭，所以它一旦被使用就會(huì)產(chǎn)生極端特殊的視覺(jué)效果。我開(kāi)玩笑地把移鏡頭稱(chēng)為“鬼視點(diǎn)”，因?yàn)樗姆侨诵?，它的機(jī)械性，如果我們用在電影當(dāng)中的時(shí)候，它一定會(huì)被凸顯出來(lái)，一定會(huì)給觀眾一種突兀的心理經(jīng)驗(yàn)。而且事實(shí)上比如說(shuō)好萊塢經(jīng)典名片《閃靈》，大概在我的觀影經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，是少數(shù)的看完了以后有點(diǎn)不敢自己獨(dú)自在夜晚走回去的、腿肚子有點(diǎn)轉(zhuǎn)筋的電影之一?！堕W靈》當(dāng)中，日常生活場(chǎng)景到進(jìn)入恐怖片的場(chǎng)景當(dāng)中的一個(gè)基本的視覺(jué)元素，就是移。大家如果看過(guò)這個(gè)電影，會(huì)記得主人公在空蕩的冬季旅館的房間當(dāng)中寫(xiě)作，而這時(shí)候在他背后出現(xiàn)了一個(gè)重復(fù)的平移鏡頭，一則那里不存在人物，二則這個(gè)鏡頭太突兀了，于是一個(gè)驚悚的效果已然形成，所謂的“鬼視點(diǎn)”。
升、降不用更多地說(shuō)了，攝影機(jī)升起，攝影機(jī)降落，它和場(chǎng)面調(diào)度、構(gòu)圖當(dāng)中的原則一樣，就是意味著意義的升起、下降。偶然想到的一個(gè)例子，《本命年》這部國(guó)產(chǎn)片當(dāng)中一開(kāi)始主人公是出獄，姜文所扮演的主人公是出獄，那么第一個(gè)場(chǎng)景就是他穿過(guò)街道下地鐵，看似這就是一個(gè)日常生活的場(chǎng)景，但是他也可以上過(guò)街橋，可一定是讓他下地鐵。那么從一開(kāi)始主人公的生命并不是一個(gè)上升的，而是在一個(gè)持續(xù)的墜落過(guò)程當(dāng)中，一個(gè)悲劇性的場(chǎng)景的呈現(xiàn)。同樣，革命烈士英勇就義的時(shí)候都是走上小山崗，這個(gè)動(dòng)作調(diào)度本身已經(jīng)傳遞出一種意義的表達(dá)，一種價(jià)值的評(píng)判。
所以，不論是對(duì)于構(gòu)圖還是對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度來(lái)說(shuō)，其實(shí)它存在著一些基本的語(yǔ)義，但是這些基本的語(yǔ)義每一次都會(huì)經(jīng)由導(dǎo)演創(chuàng)造性的使用，比如說(shuō)上與下、動(dòng)與靜、分與合。在靜止的畫(huà)面當(dāng)中，居高處的人一定比居低處的人更具有權(quán)威、權(quán)力和控制的能力，或者在某種意義上，它可能是導(dǎo)演、敘事者更認(rèn)同的人物。那么同樣在一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，有一個(gè)人走來(lái)走去，有一個(gè)人坐著不動(dòng)，那么靜的角色可能是一個(gè)更強(qiáng)勢(shì)的，更有掌控力的或者更有價(jià)值的角色。
《飛越瘋?cè)嗽骸穭≌铡?/p>
分與合是電影敘事的構(gòu)圖語(yǔ)言、畫(huà)面語(yǔ)言和場(chǎng)面調(diào)度當(dāng)中最重要的最有效的一種敘事方式。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在電影當(dāng)中共享畫(huà)面空間，意味著共享利益空間，畫(huà)面的切割和分立也意味著意義和敘事空間的分隔。那么最為極端的例子是50年代末的好萊塢名片《邦尼與克萊德》，愛(ài)情故事當(dāng)中男女主人公很少使用對(duì)接鏡頭，直到死亡降臨的時(shí)候，才使用對(duì)接。他們的愛(ài)情的生死與共，是通過(guò)他們對(duì)畫(huà)面的持續(xù)的占有，直到死亡將他們分割的時(shí)候，它在用鏡頭分割，這是一個(gè)非常特殊的例子?？墒俏覀儠?huì)看到在整個(gè)一部電影當(dāng)中的變化，在什么時(shí)候誰(shuí)和誰(shuí)共享畫(huà)面空間，在什么情況下誰(shuí)和誰(shuí)完全地被不同的空間所分離。比如說(shuō)我在這里面用了一幅1975年的奧斯卡最佳影片《飛越瘋?cè)嗽骸返膭≌眨凇讹w越瘋?cè)嗽骸分兴褪欠浅Ｓ腥さ刈尟傋雍童傋庸蚕懋?huà)面空間，讓醫(yī)護(hù)人員和醫(yī)護(hù)人員共享畫(huà)面空間。我剛好選擇的是一個(gè)相反的，我們看到前景中有護(hù)士長(zhǎng)，后景中有瘋子，但是大家不要忘記在這幅畫(huà)面當(dāng)中中間隔著護(hù)士臺(tái)的玻璃，那么幾乎在這部電影當(dāng)中一以貫之的，它是通過(guò)這樣的空間的分離來(lái)表明一種故事中的也是寓言當(dāng)中的對(duì)立和權(quán)力沖突。
我一直說(shuō)我不會(huì)掌握時(shí)間，我們非?？斓剡^(guò)一下最后的這些視覺(jué)元素，比如說(shuō)造型元素。造型元素包含了空間造型和人物造型。夸張一點(diǎn)說(shuō)，其實(shí)每一部電影，尤其是那些成功的電影當(dāng)中，他的第一主角經(jīng)常不是人物，而是空間。當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)導(dǎo)演，他首先要確定他的拍攝空間，確定他的外景地的時(shí)候，那不是一個(gè)單純的電影制作的流程，而是確定他的第一主角的這樣的一個(gè)過(guò)程。
大家都知道當(dāng)彩色進(jìn)入到電影藝術(shù)的時(shí)候，然后色彩就成為電影視覺(jué)語(yǔ)言的最重要的和最基本的元素。一部電影它首先必須是被一個(gè)整體的空間總譜所掌控的，每一部電影都有它的不同的影調(diào)。而今天當(dāng)數(shù)碼成為最基本的介質(zhì)，這一點(diǎn)更容易做到了，以前你必須拍到、捕捉到那種影調(diào)，而今天你可以在后期去調(diào)出一個(gè)統(tǒng)一的影調(diào)。或者換句話(huà)說(shuō)，在電影當(dāng)中每個(gè)色彩并不是在它原有的意義上表意，而是在電影整體的色調(diào)所傳遞的情感基調(diào)當(dāng)中來(lái)表意。
光不用更多地去說(shuō)了，因?yàn)橛幸环N很重要的比喻方法叫做用光寫(xiě)作。電影是一種寫(xiě)作路徑，是用光去寫(xiě)作。
前面已經(jīng)講了蒙太奇，我們?cè)谶@就不再重復(fù)了，我們只是說(shuō)特定的蒙太奇曾是曾經(jīng)的世界電影藝術(shù)發(fā)源地——蘇聯(lián)電影學(xué)派的一個(gè)最基本的美學(xué)原則。
剪輯也不用去重復(fù)了，對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，在我學(xué)習(xí)電影的過(guò)程當(dāng)中，大概軸線(xiàn)是我最難把握的一個(gè)元素?？墒悄銈冏⒁獾诫娪八囆g(shù)來(lái)創(chuàng)造一種時(shí)空連續(xù)過(guò)程的一個(gè)重要的依據(jù)是剪輯中的軸線(xiàn)原則。大家可以慢慢地去在觀影中學(xué)習(xí)電影，或者你們未來(lái)制作你們的電影的時(shí)候，去體驗(yàn)所謂軸線(xiàn)的存在。
剛才我說(shuō)電影是一個(gè)以畫(huà)面為主體的配音的藝術(shù)，它要配音，所以電影的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言相對(duì)的單薄。而近年來(lái)電影藝術(shù)的一個(gè)重要的生長(zhǎng)點(diǎn)，同時(shí)也是今天文化工業(yè)的一個(gè)重要的處女地的開(kāi)掘點(diǎn)，就是對(duì)聲音語(yǔ)言、對(duì)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的這樣一個(gè)全面的再發(fā)掘的過(guò)程。
《阿甘正傳》劇照。
我們說(shuō)數(shù)碼轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生，有人認(rèn)為因數(shù)碼轉(zhuǎn)型的發(fā)生，電影已經(jīng)死亡，我剛才已經(jīng)回應(yīng)了，我說(shuō)也許“電影已死”，但同時(shí)“電影萬(wàn)歲”。與數(shù)碼轉(zhuǎn)型同時(shí)發(fā)生的對(duì)于電影藝術(shù)的沖擊和影響是多方面的，比如說(shuō)虛擬演員的出現(xiàn)，比如說(shuō)《地心引力》這樣的電影當(dāng)中的叫“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”——一個(gè)角色所創(chuàng)造的電影敘事。沒(méi)時(shí)間去追溯了，我就想說(shuō)今天當(dāng)我們討論電影數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時(shí)候，其實(shí)我們討論得太晚了，如果電影的數(shù)碼轉(zhuǎn)型具有一個(gè)歷史時(shí)刻的話(huà)，那么是1994年的《阿甘正傳》，這部獲得了奧斯卡最佳影片的電影，當(dāng)時(shí)說(shuō)老實(shí)話(huà)我非常不理解，我并不喜歡這部電影，我覺(jué)得這部電影相當(dāng)簡(jiǎn)單相當(dāng)普通。那么其實(shí)當(dāng)時(shí)我并沒(méi)有把握到這部電影的特殊之處，是它作為電影藝術(shù)史的一個(gè)時(shí)刻：他把湯姆·漢克斯——?jiǎng)倓倯?zhàn)勝了新冠病毒的好萊塢明星——的形象天衣無(wú)縫地嵌入了歷史紀(jì)錄片的場(chǎng)景，這是一個(gè)“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”的時(shí)刻，這是一個(gè)紀(jì)錄片和故事片的墻被突破的時(shí)刻，這是一個(gè)電影藝術(shù)作為一個(gè)目擊者、見(jiàn)證人和記錄者的功能性質(zhì)被改變的時(shí)刻。我們說(shuō)現(xiàn)在不一定是肉身的演員兒，可能是虛擬的演員，有人說(shuō)不久我們將在銀幕上重逢瑪麗蓮·夢(mèng)露。同時(shí)影響到電影藝術(shù)的不僅是電影藝術(shù)自身，而且是包圍著電影藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)的改變。
最后要說(shuō)的是，也許“電影已死”，但還是“電影萬(wàn)歲”。其實(shí)這不僅由于我對(duì)電影的愛(ài)，不僅由于我個(gè)人對(duì)電影藝術(shù)的信念，還由于中國(guó)電影市場(chǎng)逆勢(shì)崛起——巨大的中國(guó)電影市場(chǎng)的崛起，給全世界的電影人以一個(gè)強(qiáng)大的反作用力，我也稱(chēng)之為一劑強(qiáng)有力的強(qiáng)心針。那么甚至某種意義上說(shuō)，中國(guó)電影市場(chǎng)正在創(chuàng)造，或者它正決定著電影的未來(lái)。我們始終在問(wèn)的，我們始終必須回答的就是，中國(guó)電影除了提供一個(gè)巨大的市場(chǎng)，除了提供一個(gè)龐大的電影工業(yè)的體量之外，我們到底能給電影藝術(shù)提供什么不同的藝術(shù)的、美學(xué)的、文化的和價(jià)值的東西，這是每一個(gè)中國(guó)人今天在面對(duì)每一個(gè)議題的時(shí)候都必須回答的。
時(shí)間把握得不好，就先講到這里，謝謝大家。
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