如何理解當代文學

【編者按】

本文根據張旭東教授在2009年由上海大學和紐約大學聯(lián)合主辦的“中國當代文學六十年”國際學術研討會上的發(fā)言稿整理而成，原刊于《學術月刊》2009年第10期，收錄于最近出版的《批判的文學史：現代性與形式自覺》，澎湃新聞經授權刊載，原題為《當代性與文學史》，現標題為編者所擬。

這個題目涵蓋很廣。但是它背后有一個特殊的含義，不是一個泛泛的、國內當代文學學科意義上的當代文學史，而是借用了保羅·德曼的一篇很著名的文章《文學現代性與文學史》（Literature Modernity and Literature History）。這里我不打算詳細介紹這篇文章，而是想在“重新考慮當代性和文學史這兩者的關系”的理論層面上，借助德曼的思路提出一些我們自己的問題。問題的核心，就是我們如何理解當代文學，如何把握最高意義上的當代性和文學性，進而把握批評和文學史寫作的內部矛盾和理論挑戰(zhàn)。

首先我想談談“當代性”的問題。我們必須——或者說不得不——把一切有關我們自己的經驗——包括文學經驗、政治經驗、社會經驗、個人經驗等——高度當代化，也就是說，作為當下的、眼前的瞬間來把握。此刻我們不知道未來會怎樣，也并不在一個歷史主義（historicism）的時間軸上思考，這是單純的經驗和體驗的本質，是海德格爾所謂的“存在的冒險”?！爱敶钡牡谝粚右馑季褪侨匀辉谡归_的，尚沒有被充分歷史化的經驗?！爱敶辈粚儆谝阎倪^去，甚至可以說它懸置在歷史之外，因此具有一種特定的緊張感和不確定性。沒有當代化或者當代性的基本含義，我們就沒有當代文學這個問題，而只有文學史和文學研究意義上的文學作品和文學經驗。我從來不覺得當代文學是現代文學的棄兒，被現代文學所排斥，這種被邊緣化的感覺大概只有在一種狹隘的專業(yè)主義氛圍里才有可能。相反，在一個更高的意義上來說，當代文學卻是要有意識地把現代文學排斥出去，把它作為“歷史”歸入另冊，從而為把作為當代經驗有機組成部分的當代文學經驗從“過去”分離出來，把它保持在一種特殊的思想張力和理論可能性之中。通過這種非歷史化的自覺意識，當代把自己變成了所有歷史矛盾的聚焦點，當代文學則把自己變成了所有文學史的最前沿和問題的集中體現。尼采曾說，“所有的歷史最終都來到了現代性”，這里的“現代性”就是我們所說的“當代性”。我們也可以說，所有的文學最終都來到了當代文學。

最高意義上的當代，必然是現代性的最激烈、最充分、最政治化的形態(tài)；而最高意義上的當代文學，必然是文學本身最政治化、最具有矛盾性的狀態(tài)，這種狀態(tài)不僅僅界定當代文學，它事實上在一個特定的意義上界定著文學性本身，由此回溯性地界定一切關于文學和文學史的思考和討論。當代文學自身的不確定性，同時也具有批評和理論的蘊涵，除此之外，一切都屬于歷史，屬于過去，屬于當代意識的對象領域?，F代文學也好，古代文學也好，作為知識的文學理論也好，都只有“史”的含義，而當代文學總體上同“歷史”和“知識”對應或對抗，因為它存在的本體論形態(tài)是行動，是實踐，是試驗，是冒險，是選擇、判斷和決定。文學雖然是一種表象或再現，但就其最內在的想象力和賦形能力來講，它不屬于反思和觀念的譜系，而是屬于一種不確定的、嘗試性的生產性或創(chuàng)造性活動，即一般意義上的藝術活動，并通過這種自身的內在屬性而進入了廣義的“當代”和“當代文學”所包含的文學本體論和政治本體論。這是我想談的第一點。

保羅·德曼，解構主義文學批評家、文學理論家

其次，一旦把當代性最為歷史的對立面確立起來，它馬上就碰到這樣一個問題：“當下”把自己非歷史化或形而上學化之后，馬上會意識到自己仍將面臨下一個當代、下一個此刻、下一個把此前的一切視為過去的再歷史化傾向。這里的矛盾類似于保羅·德曼借用尼采的《歷史對人生的利弊》（Use and Abuse of History to Life）所指出的問題。尼采講的是整個歐洲意義上的現代性要擺脫歷史的重負，可是當它把自己作為一個創(chuàng)造的瞬間建立起來的時候，又不得不隨即把自己歷史化，在一個歷史的過程中審視和反思自己。這個張力，我覺得在當代文學里存在和展開得最充分的，但在當代文學研究界對此好像恰恰也最缺乏理論性的反思。相對于即將到來的下一個此刻，下一個當代，這個“此刻”只能是歷史。所以在“當代性”內部，又必須不斷地產生“作為歷史的當代”或“當代史”意識。因此，“當代文學史”在嚴格意義講是一個自相矛盾的概念，因為“當代”不應該有“史”， “當代”就是一個永恒的“當下”，它有一個張力，而一旦當“永恒的當下”不得不自己把自己歷史化了的時候，實際上是自己把自己否定了，我們所能獲得的不過是一連串既相關又彼此割裂的過去的“當下”和“此刻”，它們被文學捕獲、賦形，而所謂當代文學史，在羅列這些文學作品和文學事件之外，不過是將過去歷史化的努力，包括將正在展開的當下作為過去歷史化的努力。比如說我們今天上午討論80年代先鋒派的問題，先鋒派當年對我們在座的很多人來說是進入當代文學的切口，而正因為它們是當代性和文學性本身，它在當時對于我們來說是無歷史或非歷史的，因為它是我們正在展開的存在的命運、語言的命運、思想的命運的組成部分。但是現在它不得不被歷史化，被作為歷史批判和意識形態(tài)批判的對象，被作為一個過去時代的主觀幻想、神話和偏見來審視。如果我們還要把先鋒文學或實驗小說包含在當代文學的范疇中的話，我們就必須承認，當代文學本身包含著把自身歷史化的傾向，這是意識把自身對象化，即作為認識和批判的對象的努力。

今天我的引言時間越短越好，因為討論會更有意思。所以在這個開場白之后，我接下來想簡單地談那么幾點：

第一個問題， “當代”是怎么來的？開會前我翻了一下陳曉明送給我的他寫的《當代文學史》，前面有一些非常有用的討論，比如“當代文學”這個概念是什么時候產生的。有些事情我以前也不知道。但是我想在一個擺脫學科意義的層面上，就“當代”這個字眼所具有的理論可能性談談“當代”從哪里來?？隙ú蝗妫韵率俏夷壳八氲降膸c：首先我就想到俄蘇傳統(tǒng)對整個20世紀中國文學、思想以及知識分子自我意識的強大的影響。我們知道俄國文學變成一種世界文學的起點是普希金，后來有萊蒙托夫的《當代英雄》，直到19世紀后期的小說和戲劇。在俄國文學當中一直存在一個問題即如何在自己的文化中做世界的同代人。“當代”在英語里叫做“contemporary”，曉明的書里面也提到這個問題，它本來的意思就是同時代的，我們大家都共享的這個東西。我們是當代人，是同代人，所以我們享有同代人的文學。俄國文學第一次帶來了這個問題，即我們如何在自己的文學和時間里做世界的同代人。這個“世界”當然不是指任何一個地方，而是特指西歐，即怎么做英國人、法國人、德國人的同代人，也就是說，我們怎么樣跟他們處在同樣的世界歷史的時間當中，思考同樣的普遍性的問題，面對同樣的自由和不自由，但卻是在用我們自己的語言寫我們自己的文學。我們的文學怎么樣能把我們同最先進民族的（因為我們是落后的，這是俄國和中國相對于西方的一個共同的相似的位置）文學放在同一個“當代”的時空中，或者說，通過文學把這個想象的時空產生出來，再反過來用這種時間概念來理解自己的經驗。這個世界歷史的時間差及其克服的問題，我想可能是“當代”概念的一層未曾言及的含義。與新中國和革命新人同步的當代文學，也許在某種程度上帶有這種世界文學和世界歷史的訴求與夢想。我們似乎從來沒有把這層意思提出來討論，但或許值得做一些意識史的考察。至少我們可以看出，在不同時期，這種世界文學和世界歷史的沖動在中國當代文學中具有不同的意識形態(tài)內容和指向。

陳曉明《中國當代文學主潮》，2009年版4月版

第二，隨著近現代日本文學思想和批評，包括竹內好、丸山真男，以及魯迅研究里面我們很熟悉的一些日本文學研究者進入當代中國的知識視野，日本思想界所作的近代和現代的區(qū)分，在中國的語境里面，也許已經成為常識性問題。簡單地說，日本意義上的“近代”，就是明治時代以來的“文明開化”“脫亞入歐”，一切以西方為圭臬的行為和意識范式。而日本意義上的“現代”，則是在亞洲建立殖民勢力范圍，最終以太平洋戰(zhàn)爭和所謂“大東亞共榮圈”為手段，挑戰(zhàn)歐美現代性，建立作為“世界歷史”的日本的主體性的失敗的努力。可以說，即便在今天的，在日本“近代”自由主義主流思想下面，仍然涌動著種種“現代”的騷動，如左翼和右翼的反美情緒、文化保守主義、和比日共更激進的批判意識，等等。在中國語境里，現代和當代之間的緊張關系在結構上類似于日本近代和現代的一個緊張關系，即19世紀與20世紀的交疊和對抗?，F代或“現代化”（包括“改革”的意識形態(tài)）在中國對應于“文明開化”的追求，如工業(yè)化、政治改革，建立制度上的理性化等等。但中國的“現代”同日本的“近代”相比，包含著更為深刻、更為激烈的現代性的自我否定和自我顛覆，它最終是通過毛澤東主義的大眾革命完成的，并由此而進入它更高的“當代”階段。所謂19世紀與20世紀的沖突，也就現代性內部矛盾的激烈化和政治化，它的結果是“當代中國” （人民共和國）的確立。但在今天，我們的當代其實又是一個被重新歷史化了的當代，是一個把革命的當代（新中國）放回到一個更長的歷史過程之中，對之作歷史主義的非政治化和理性化處理的“后當代”。這個歷史構造和價值沖突也在“當代文學”里表現出來?！靶聲r期”文學的基本母題，實際上是從人道主義到現代主義先鋒派的整個的19世紀布爾喬亞文學傳統(tǒng)的快速回放。文學在這里的社會意識形態(tài)作用，可以說是一種“回到19世紀”的想象的媒介。所以今天中國思想領域的論爭，是內在于當代文學研究領域的，因為當代文學在“根子”上就有19世紀和20世紀的矛盾和沖突。從這種矛盾沖突的角度看，“當代文學”概念的原始含義和政治激進性首先來自“當代中國”的前三十年，這是一個英雄主義的、創(chuàng)造性的“非歷史化”過程，是“當代性”的正面含義；而后三十年則是這個當代性本身的歷史化，或者說頹廢化和神話化——我們應該看到，這個克服了20世紀的19世紀，本身又是一個形而上學的概念，是“歷史終結論”的一個版本。目前年輕一代當代文學研究者越來越多地關注前三十年，是一點也不奇怪的。

“當代”含義的第三個組成部分，也是最主要的部分，當然是20世紀中國自身的革命經驗，以及革命實踐和社會主義現實在“新人”的意識構造上留下的持久印記，或者說對新中國人的主體性的賦形在作用。在我很高興看到陳曉明在他的《當代文學史》里面建議把當代文學的起點放在1942年，而不是1949年。在最近一個訪談里，我也表達了相似的看法。如果從魯迅1927年黃埔演講里從革命現實和革命人的向往出發(fā)，那么我們會覺得1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是一個順理成章的起點，因為針對新文學來說，講話標志著基于一個實現了的革命現實和革命人的具體而實在的確立。這與魯迅這一代對于新人、新現實、新文學的想象有本質的不同。在這些意義上我們可以回到一開始談的一點，即針對嚴格意義上的當代文學或當代文學研究來說，現代、現代史、現代性，現代文學、現代文化，都只是當代文學的史前史，它們都最終來到了當代，也就是說當代性涵蓋了所有這一切，把它們統(tǒng)統(tǒng)都作為自身發(fā)展的環(huán)節(jié)，包含在它的內在矛盾之中。換句話說，一個擴大了的當代文學的含義，包含著現代文學，甚至包含著古代文學，也包含著外國文學，它把這一切都視為自身經驗和自身實踐的必要元素，包含在自己的結構當中，作為自身矛盾和問題性的一部分，包含在自己的批評空間和概念空間當中，包含在自己時間的構造之中。

話已到此，我干脆就用一個容易引起爭論的說法來表明的我的立場：現代文學是被當代文學生產出來的，正如歷史是被當代生產出來的：一切歷史都是當代史，一切文學其實最終都是當代文學。當代文學無論在研究的意義上、還是在批評的意義上、還是在“史”的意義上，都在把整個文學現代性的從自身內部不斷地、反復地生產出來。最好的現代文學乃至古代文學研究，應該是由當代文學的人去做，因為只有搞當代文學的人才能真正地把握現代文學，這是在批評和批判（這既是康德“判斷力批判”意義上的批判，也是馬克思“意識形態(tài)批判”意義上的批判）意義上的把握，而不是歷史主義、經驗主義和學科專業(yè)主義的把握。反之，做現代文學的人，如果本身不處在當代文學的激流中，對當代文學無話可說，那么他們對現代文學或古代文學，其實也說不出什么有意思的東西來，除了基本的資料整理和語文教學意義上的知識傳授。當代文學如果不僅僅把自己看作一個教研室或專業(yè)行會意義上的“界”，就不會有什么焦慮感，因為當代文學，就我們的有生之年來說，其實就是文學本身，或者說是我們通向真正的文學和文學的全部豐富性的唯一的通道。

說到當代文學生產出整個文學性，就不得不再次談到德曼借尼采的說法談的文學現代性和文學史之間的張力。德曼的邏輯我們通過文學批評把握文學現代性，特別是把握文學內部的“此刻”性和本體論層面的拒絕歷史，在同混亂、激情、死亡相對峙的過程中產生的現代性。這種文學現代性一方面帶來文學的永恒，但另一方面，卻又不得不悲劇性地把自己交給歷史，即文學史。我覺得這里面最有意思的部分并不在于歷史最后的勝利，哪怕是反諷性質的勝利，而是這個問題讓我們又一次看到了所謂“文學本質”的反歷史、超歷史特性，雖然這種反歷史、超歷史的形式本體論最終也仍將以歷史和知識的方式流傳下去。這個觀察可以讓我們再一次較真，一步步去追問“什么是文學”這樣的堂吉訶德式的問題。這種追問方法當然只能有一個答案：文學概念必須由文學本身來界定，而不是由文學史來決定。這也就是說，沒有當代文學意義上的第一線批評，沒有當代文學或文學當代性意義上的面對文學文本的閱讀經驗，一切都無從談起。當我們第一次與一個陌生的文本遭遇，我們要去分析它，要去闡釋它，要去對它下判斷，這時候我們不得不調動起所有的情感、知識、智慧、能力和資源；這時我們是脆弱的、不安全的，因為我們要為我們的判斷力負責，此時我們同自身環(huán)境的政治性關系是完全暴露在他人眼前的，正如第一次被我們閱讀的文學作品，它文學自身的不穩(wěn)定性，脆弱性，也暴露在我們眼前。文學的概念，說到底是在這個邊緣地帶一次一次被重新生產出來的。如果種種當代文學經驗出了問題，我們實際上就沒有文學概念了，因為它成了無源之水，只能借助于死板的文學史、學術史、或文學概論式的教條茍延殘喘。這樣的文學概念自然是沒有生氣的、沒有內在問題、沒有內部的緊張感和問題性的東西，只能是個偽文學的概念。而當代文學生產出的文學概念則是有機的，總體性的。它最終是政治性的文學概念，因為我們所有的生存危機凝聚在當下，文學和這種存在的危機是共生的，它們在同一個空間里。所以我的第二個觀點，就是當代文學研究通過批評不斷地為文學提供定義。

這個“文學”包括文學的分析，文學的闡釋和文學史的寫作這三層含義。這里可以稍微展開一點點，被定義的文學是什么呢？是文學的單純的文本性，當我們第一次面對文本的時候，比如說我們今天上午所談論的格非——我還記得我第一次面對格非的文本，我之前并不知道格非這個作家，某天香港三聯(lián)的編輯林道群忽然從香港寄來一本書，格非的《迷舟》，請我為香港的《八方》雜志寫一篇長篇評論。我那時對格非一無所知，面對這樣的文本，第一次去看，那個感覺是非常奇妙的。我有時候懷舊，懷的是第一次面對這樣一個完全陌生的、不確定的文本的舊。在當代性的問題里面，我們直接可以面對文學單純的文本性，它的陌生性，不確定性，它的絕對的個別性，不受任何文學史、知識結構、意識形態(tài)干擾。與此同時，這時候我們又是被結構的，處在各種關系之中。但是在這里我們必須要把這種單純性和直接性這種當代文學的經驗的原點分離出來。這種單純性也決定了批評的單純性，因為這樣的批評是一個直接的單純的批評，這樣的批評是一個絕對的中介，通過這樣絕對的中介，單純的文學概念走向了一個文學的總體概念，也就是說它會跟社會發(fā)生關系，會跟政治發(fā)生關系，會跟我們自己的潛意識、無意識、焦慮等等的一系列意識形態(tài)的，所謂的政治無意識發(fā)生關系。但發(fā)生關系的前提，是文學變成了文學研究的材料，意識形態(tài)批判的材料，它的前提是要經過單純的批評的中介，而這個單純的批評的中介的前提，又是要有文學的單純的文本性，而這種單純的文本性又必然是被當下這種經驗方式決定的。

格非《迷舟》，作家出版社，1989年12月版

昨天晚上跟蔡翔在咖啡館聊天時談到今天的圓桌討論會該怎么開，他問了一個關于“批評的中介”的問題，蔡翔對我說，你要把當代文學最后落實、植根于批評，是不是想從批評里開拓出一個當代文學的空間，開拓出當代文學史的空間，一切都基于批評？我說確實這樣。這是我第三個希望能引起討論的觀點，就是批評是第一性的，文學史是第二性的。我在另外一個場合，在談魯迅的時候我也曾半開玩笑地說，如果硬要分學科的高下的話，那么美學，即康德意義上的判斷力、審美判斷是一級學科；文學批評是二級學科；文學史只能是三級學科，因為文學史在文學或判斷力的范疇里已經比較邊緣，一大半已經在知識領域，而非判斷力領域。但蔡翔馬上提出一個疑問：如果批評這么關鍵，這么重要，這么核心，那么批評的前提是什么？憑什么批評，拿什么批評？批評的原動力又是什么？要詳細地回答這個問題會說得非常復雜，但我今天可以把結論直接跟坦白一下：我覺得批評最根本的前提，就是存在的政治性。我們面對文本的時候，我們在這個時代存在自身的政治性決定了我們的批評沖動，不然的話沒有必要去批評。我們不妨想想30年代左翼作家和批評家，他們?yōu)槭裁磿M行文學批評的活動？是因為他們在一個大的政治環(huán)境里面，需要有政治性的行為、判斷和行動。這種存在的政治性把一切都調動起來，因為你對一切都有一種牽扯到利害、美丑、真?zhèn)巍﹀e的關心。我們今天同樣如此：存在的政治性決定批評。以這樣的政治的甚至是意志論的方式談當代性和當下，人們或許要問，難道你的當下不會整個是一個錯覺或錯誤嗎？有什么能保證這個當下和你對這個當下的投入不是個錯誤？還有什么比“過去”“知識”和“歷史”更安全呢？這確實曾是尼采的問題，即這個被當作存在本身接受下來的當下會不會整個就是一個幻覺？也許這個問題是跟哈姆萊特關于人死以后還會不會有噩夢的問題一樣沒有解。對這樣的質疑，我想我們只能從另一個角度來回答，即把它還原為存在的政治性本身。所有的危險其實都在這里，因為談政治性就不得不面對可能的錯誤。這不是會受懲罰和處分這個意義上的錯誤，也不是有可能會遭受重大經濟損失意義上的錯誤，而最終是一個生死問題。牽扯到政治范疇，人犯的錯誤就可能是致命的錯誤，你的存在就可能會被毀滅，這個意義上的錯誤也許不是個人在有生之年可以克服或被寬恕的，而錯誤的代價可能是你的全部的存在。因此這個“當下”的確是一個非常危險的東西。但當代文學最有意思的地方正在于它是一個不安全的領域，而脫離當下的東西都是一個安全的：歷史、知識、文化、理論、觀念，都是安全的，但當下或當代性是個不安全的，它需要我們用自己的整個的存在去努力、去判斷，去行動。當代文學內的政治性和文學性，都來自這種努力、判斷和行動。

對當代和當代性的強調盡管最終是政治性的，但它離不開對歷史復雜性把握。我非常同意蔡翔所說的要避免憑感覺，憑印象，憑小聰明和即興的靈感去界定當下。感覺有膚淺的感覺、深刻的感覺，但即使是再深刻的感覺，海德格爾式的感覺，它還是一種感覺，一種所謂的決定主義（decisionism）。所以我們對存在主義的批判其實非常好。但這個問題并不復雜，而原因正因為任何對于當下的形而上學的、審美的、判斷意義上的定義最后都會被無情的帶入歷史。尼采要價值重估一切，但尼采現在自身已經是歷史的一部分了，是現代性歷史的一部分了。我們剛剛談到的關于“當下的錯覺”問題，我想借此回到劉復生上午的發(fā)言。我覺得這個發(fā)言很有意思，也很有啟發(fā)性。對先鋒文學的批評，是我自己批評活動的開始，而格非、余華、蘇童這些人，我是把他們作為同代人來看的。我在文學史的意義上，我們當時對于先鋒派的把握，的確是對于一個“當下”的把握。那個當下是有未來指向的，是有政治性的，甚至是有真理性的，它表明的是我們個人的存在、對世界的想象、對未來的期待，對某種歷史真理性到場的興奮。它早已不只是一個文本的問題，不是簡單意義上的批評和文本的合謀，而是一個更大意義上的文本和批評的合謀，即批評與一個時代根本的政治可能性的合謀。但在今天，我覺得先鋒文學在80年代后期所表象的當下的真理，在今天只有神話意義了，因為在今天很難不把它看作是某種主流意識形態(tài)——個人自由，私有財產，等等——的想象性的符號預演。正因為是想象性的審美預演，所以它在當時仍然是“非功利”的。但在今天，它的非功利性和形式創(chuàng)新色彩就不得不被放在一個歷史語境里，作為一個大的歷史趨勢的注腳來看。所以在這個意義上我很同意劉復生的閱讀，那個時候的當下在今天已經被歷史化了。這是對當代性的冒險和自我神話傾向的歷史批判的克服。劉復生的文章里還引了我早先的一段話，我都忘了自己在80年代，在激賞幾個同代人的寫作的時候，還說過那么刻薄的話——我說這些先鋒派的小說家，他們想象和經營文本自律性的方式，其實同個體戶、小老板經營私有經濟蠶食公有經濟，建立自己在經濟領域的尚未充分合法化的自由的方式是差不多的。在沒有私有財產權、沒有國際化、沒有全球化的時候，在文本里已經游戲性地出現了，這是康德意義上的審美愉悅。但是，在今天，一切已經昭然若揭，一切已經在充分歷史化的過程中被充分政治化，我們還能夠為那種審美游戲作什么樣的辯護？當我們已經可以通過文學史和文學批評的嚴格分析把“自我意識的童話”理解為“私有財產的神話”的時候，我很想問復生和曉明，也想問自己，這些文學經驗究竟在文學史材料之外給文學留下了什么？如果先鋒派只不過是一個意識形態(tài)的神話，只不過是當時的一種中產化的以藝術自律的形式，語言游戲形式的一個預演，那就很可悲，因為那說明我們的文學最后只有歷史意義而沒有文學意義。而當代文學的內部張力是一方面要把文學歷史化，另一方面是要在歷史化的過程中為文學作出一個解釋，什么是好的文學，我們這一代人留下了什么經驗，這個經驗不只是要強調我們曾經多么想做中產，而是要在今天一部分人終于已經做到了的時候，回過頭去審視我們個人奮斗和集體奮斗的軌跡，看看那些東西仍讓我們自豪，而哪些東西讓我們羞愧難當。我的意思并不是當代文學一定要給文學史流下一些正面的東西，而是說我們如何在文學的當下性中，不斷地提示出文學和存在的可能性。

一個常見的關于當代文學的質疑，是當代文學缺乏偉大作品，以至于它不值得我們?yōu)橹冻鲞^多的精力。對這個問題的回答很簡單：我們談的不是《楚辭》《紅樓夢》或魯迅作品是否在價值上超過同代人的作品，我們談的是即便經典文學的判斷，仍舊來自當代經驗對傳統(tǒng)的接受和理解，而這種當代的接受和理解同接受和理解的當代的意識和經驗出自同一個時空。至于偉大的文學怎么來，今天的中國文學何處去，還有沒有“真正的文學”，大眾消費意義上的虛構作品、網絡寫作還算不算文學等等，對于這些問題，我覺得，我們根本不需要考慮。我前面提到文學的單純的文本性，前提就是我們要承認它單純的自發(fā)性，只要我們承認存在是政治性的，存在是一種斗爭，是一種想象，是一種烏托邦式的指向未來的沖動，那么這種政治性的存在就一定會找到文學，找到不滿足于現狀的東西、指向內心的東西。如果我們承認基本的存在的政治前提，文學就是這種存在斗爭的一部分，它的命運不用我們去操心：文學會有的，偉大的文學會有的，雖然不一定在這個月或今年，甚至不一定在這個十年或下個十年，但這不是我們該操心或能操心的事情。現在有多少人寫小說讀小說，還有多少文學刊物，有多少文學獎，這不是我們需要關心的問題。同樣，讀者最多的東西并不一定是文學，韓寒安妮寶貝之類，并不在我們討論的文學范圍之內，而實際上是屬于大眾娛樂和文化工業(yè)，倒是同時尚、傳媒、消費等歸在一類，值得研究，但它們并不需要文學研究的方法和方式。

最后，我想回到當代性自身的時間構造問題。這里面又分兩點，一個是它的時間構造。當下雖然是一個瞬間——永遠的“此刻”，這是我們當下最嚴格的定義——但是這個瞬間之所以能夠成為一個瞬間，這個當下的概念之所以能夠確立，是因為這個瞬間必然已經是一個構造，這不是以人的意志為轉移的，因為這個瞬間只能是在過去、現在和未來的緊張關系中形成的。也就是說，一個激進的當代概念，不僅僅明確地來自一種歷史意識，而且能夠把歷史意識激進化，也就是說，把變成當代問題的內在組成部分。每一個“當下”都要被歷史化，但每一個當下在出現的時候，當它把自身同歷史分離開，對立起來的時候，都改變了歷史本身，改變了歷史化的整體格局。這是本雅明所說的“歷史天空的星座”的含義。更進一步地說，也就是第二點，我想特別強調的是當代的未來指向。當代文學和文學史的關系是非常曖昧的，因為當代性既要把自身非歷史化，又要產生出自己的當代文學史，要把自身歷史化。但無論如何，有一點是不會被歷史化掉，不會在被歷史化、文學史化的過程中完全被消解掉的，或者被完全異化的，這就是當下始終的未來指向。當下對下一個瞬間的開放性，是任何文學史都沒有的，現代文學沒有，古代文學沒有，或者任何文學史化的對文學的理解也不包含這個東西，只有當代文學，最嚴格意義上的當代文學、批評意義上的當代文學，直面文本的，直面文學生產的政治性的文學概念始終包含一個強烈的、根本性的未來指向。我想這是當代性和當代文學的一個終極含義，也是它最終回到歷史的唯一通道和全部意義所在。

《批判的文學史：現代性與形式自覺》，張旭東/著，上海人民出版社·光啟書局，2020年11月版