華茲華斯和康斯特布爾都具有對所有創(chuàng)造物的狂喜心情

【編者按】

肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903—1983），20世紀杰出的藝術(shù)史家、作家、策展人、紀錄片主持人。二十七歲即任牛津大學阿什莫爾博物館館長，三十歲出任英國國家美術(shù)館館長，并在第二次世界大戰(zhàn)期間，主持了戰(zhàn)時藝術(shù)家計劃，保障了藝術(shù)收藏品的安全。戰(zhàn)爭結(jié)束后，曾任牛津大學斯萊德教授。進入20世紀50年代，他創(chuàng)作了多部藝術(shù)類電視紀錄片并擔當主持人。《風景入畫》一書是他的代表作之一，是西方風景畫研究的開山之作，明確定位了風景畫在西方藝術(shù)史中的美學價值。從神祇的樂園到人類感官的蘇醒，從避難的封閉花園到變幻的光影世界，從具象空間的再現(xiàn)到抽象觀念的形成，風景畫代表了自然觀念的形成，是觀看自然的獨特方式，體現(xiàn)了人與自然之間神秘又不可分離的關系。

本文摘自其《風景入畫》一書第五章《自然景象》，由澎湃新聞經(jīng)譯林出版社授權(quán)發(fā)布。

19世紀初，人們就已認識到風景畫的情形正在發(fā)生變化，而且很迅速。透納那令人難以置信的成功僅僅發(fā)生在威爾森失敗的三十年后；在這個世紀，旨在對自然進行精確模仿的風景畫逐漸在公眾的影響中占有比任何其他藝術(shù)形式更為牢固的地位。前景是映著明媚天空的流水，后面是襯托著深色的樹林，這樣一個安寧的景色，每個人都會認為是美麗的，就正如前幾個世紀一樣，人們一致贊嘆著一個裸體的運動員或雙手叉在胸前的圣徒?？v觀全景：一個巨大的變化自從彼特拉克攀登旺圖山以來就已發(fā)生了，除了愛，沒有什么比美好景色帶來的愉悅更能將不同類別的人聚集起來。

的確，公眾趣味的變化或發(fā)展的原因可見于某個偉大的藝術(shù)家或某些藝術(shù)家的幻想，這種情況有時是迅速的，有時是逐漸的，但總是無意識地為無動于衷的人所接受。欣賞風景的流行趣味產(chǎn)生于多種復雜的原因，并伴隨著許多二流畫家成功的努力。考爾科特、科林斯、皮克斯吉爾以及其他平庸畫家的繪畫有很長時間與康斯特布爾的作品一樣重要。然而最終，正是康斯特布爾的天才第一次發(fā)現(xiàn)了不猶豫的自然主義藝術(shù)，并為之做了辯護。庚斯博羅認為除了意大利，沒有任何風景是值得一畫的。與此觀點相反，康斯特布爾說他的藝術(shù)在每一處籬笆下都能找到，這就是像華茲華斯那樣的具有革命性的目的。

當然，沒有哪個藝術(shù)家是完全獨創(chuàng)性的。當康斯特布爾還是個學生時，格廷就已經(jīng)畫出了將影響《馬爾文大廳》（Malvern Hall）這類作品的一些華茲華斯格調(diào)的風景。作為英國東部的本地人，康斯特布爾肯定看到過當?shù)厥詹氐暮商m風景畫。他對運動的光，對在天空大風中聚集的云層投下的陰影的感受一定來自勒伊斯達爾，以及他自己的觀察，因為與所有的革新者一樣，康斯特布爾是熱心于研究傳統(tǒng)的學生。他擁有一個只有在偉大的藝術(shù)家那里才能找到的能力：研討與自己的方法明顯不同的繪畫方法，并從中汲取永遠受益的因素。他無須模仿就可以吸收。他的書信充滿著理解提香、克勞德、威爾遜和加斯帕爾的評論，并且在耄耋之年他還放棄了任何委托，以便去臨摹普?；蚩藙诘碌淖髌?。萊斯利的一段眾所周知的話描述了還是一個孩童的康斯特布爾如何被引見給喬治·博蒙先生，先生給他看了他最喜愛的克勞德作品，即現(xiàn)藏英國國家美術(shù)館的《夏甲與以實瑪利》（Hagar and Ishmael）。萊斯利說，康斯特布爾把“看到這幅優(yōu)美的作品作為他一生中最重要的事件”。1802年的《戴德姆山谷》（Dedham Vale）是最早有注期的康斯特布爾的油畫，在這幅畫里我們能感到他對克勞德那件作品有回憶的意識。晚在1828年他還采用了與現(xiàn)藏蘇格蘭國家美術(shù)館的那件作品相同的構(gòu)圖，這是說明這種布局如何深置于他心中的證據(jù)。此時，他與克勞德的距離已經(jīng)非常大了，背景包含有克勞德未曾吸收進他的理想計劃的大量直接觀察。但是堅持這種構(gòu)圖的起源還是值得的，因為毫無疑問，對歐洲風景傳統(tǒng)的這種深刻理解，說明了為何康斯特布爾無須采用像以后現(xiàn)實主義者那樣痛苦而平庸的手法，就能表現(xiàn)如此大量正常觀察的原因之一。

另一個原因是他賦予他稱為“自然的明暗對比”的重要性。這個習慣用語經(jīng)常出現(xiàn)在他的書信中。從相互聯(lián)系的角度上來看，很明顯，他的用意是為了描述兩個頗為不同的效果。首先他是指光的閃耀，“露水、微風、繁茂和清新，其中沒有哪一點在世界上任何一個畫家的畫布里得到了完美的表現(xiàn)”。而他作品中的這種面貌通常被認為是非常富有創(chuàng)造力的，并且完成這種面貌的技巧手段、碎筆觸，以及用調(diào)色刀表現(xiàn)的純白點對法國繪畫有決定性的影響。但是，就“自然的明暗對比”來說，康斯特布爾也是指光影的某種戲劇性的表現(xiàn)必定是所有風景構(gòu)圖的基礎，并且提供了描繪景物的感覺基調(diào)。他在寫到一個名叫李的時髦風景畫家時說：“我并不認為他的東西有多么糟糕。但那些玩意兒的確是對自然的模仿，而且是最平淡、最無味的模仿。一切都缺乏靈性?！闭沁@種戲劇性的協(xié)調(diào)感，如同對自然的新鮮的感受一樣，將康斯特布爾與他的同代畫家區(qū)別開來。他認識到藝術(shù)必須建立在一個單一的主導思想的基礎上。對一個藝術(shù)家的檢驗就是看他是否具有這樣一種能力，即在表現(xiàn)豐富、發(fā)展這種思想的同時又不至于喪失對它的控制，并且絕不包含任何最終不服從這個一開始作為主導思想的偶然因素（無論它們是怎樣誘人）。這樣一個目的在古典風景畫里相對要簡單一些，因為理想的形式可以用來防止混亂的細節(jié)不斷增加。但這在作為他發(fā)明的自然主義風景里就非常困難了，在這樣的畫里，實際對象產(chǎn)生的印象是基本的出發(fā)點；過去幾代人的趣味和風格并沒有提供簡化的手段。也許沒有任何一位畫家（除了魯本斯）像康斯特布爾那樣能成功地使無數(shù)風景的形象素材服從于一個單一的繪畫思想。以后的畫家不是由于充實反而扼殺了這種思想，就是加上一個缺乏建設性的第一感覺。第二種路徑盡管在19世紀產(chǎn)生了大量杰作，但限制了永恒的范圍與感覺。

圖1：《躍馬》速寫，1825年，康斯特布爾，維多利亞和阿爾伯特博物館。

康斯特布爾在油畫速寫里給我們留下了有關他感覺的充分記錄，這些速寫在今天是他的作品中最引人贊嘆的部分（圖1）。但是他也知道，當這些最初的印象向大幅作品轉(zhuǎn)化時，就出現(xiàn)了非常棘手的問題。通過他的數(shù)幅構(gòu)圖，我們能看到這一過程的每一步驟：在他的小本子里，我們可以看到他最初的鉛筆素描；之后的小幅油畫，這些油畫通過光影來陳述畫的主題，鉛筆習作一開始是構(gòu)形，之后是根據(jù)自然完成的詳細素描，接著是較大尺度的油畫草圖。然后，康斯特布爾開始著手他的六英尺的大幅油畫制作。但是，他在其上完成的圖畫并不是最后拿去展覽的作品。他從自己的感覺開始著手，然后憑借色彩表達的感情去推進，直至傳統(tǒng)意義上的完成結(jié)果。也就是說，這是一系列觀察但分別完成的結(jié)果，是一個非常聰明的轉(zhuǎn)換。他肯定是第一個以自己的語言創(chuàng)作大幅繪畫的人。這就是作為康斯特布爾最高成就的所謂“等幅速寫”的來源。至于康斯特布爾如何看待這些速寫就很難說了。最初，他也許是把它們看成是為展覽作品的準備；他無疑對附加事實是重視的，通過更為充分的確定，他能夠?qū)⑦@樣的事實納入最后的完成畫里。我們能知道這樣的情況不僅是因為他的書信，而且還憑借《溪邊柳樹》（Willows by a Stream）或《漢普斯特德的樹木》（Trees at Hampstead）這樣的小幅圖畫，這些作品充分接納了過去沒有進入藝術(shù)的那些可見事實。意味深長的是，在《干草車》（Hay Wain，圖2）被接收那年，《溪邊柳樹》遭到了皇家美術(shù)學院的拒絕，因為它對“一個固定的場景描繪過于平淡了”。在康斯特布爾的所有作品中，《干草車》是1900年到1950年期間最有把握被接受的。

圖2：《干草車》，1821年，康斯特布爾，英國國家美術(shù)館。

在康斯特布爾的杰作里，最接近普通視覺的是《干草車》。它的重要主題曾是數(shù)以百萬計的日歷的靈感，但就我個人而言，我發(fā)現(xiàn)它避免了破壞性的普及，并保持了一個永遠動人的寧靜與樂觀的表現(xiàn)。有時候，即便是康斯特布爾對自然的熱情，也不能使如此大量的普通觀察產(chǎn)生生氣勃勃的活力；例如在他去世后被選來作為他的藝術(shù)代表作收藏在國家美術(shù)館的《麥田》（Cornfield）這幅畫就是如此。但是，他是一個只在完成畫方面惹人厭煩的畫家。而在他的速寫里，感情的力量之強烈可以使速寫升華到完全不平庸的水平。在《干草車》的“等幅速寫”里，他的激情使他具有一個自由的、真正是畫家的技巧，轉(zhuǎn)而可以矯正他的視覺。在他最杰出的作品中，自然主義上升為一個更崇高的境界，因為他相信，既然自然是上帝意志最明晰的顯現(xiàn)，那么帶著謙卑的真實靈魂加以構(gòu)想的風景畫就能夠成為表達道德觀念的一種手段。

我們已到了人與自然關系發(fā)展的最后階段，這種關系開始于中世紀時期膽怯的信任；正如上一章可以題為維吉爾式的風景，這一章也可以叫作華茲華斯格調(diào)的風景，盡管只有康斯特布爾一人是這位詩人信仰的有意識的闡述者。詩人和畫家都發(fā)現(xiàn)自然已被18世紀的哲學轉(zhuǎn)變?yōu)槭艹ＷR支配的機械宇宙；他倆都相信樹木、花朵、草地和山脈存在著充滿神性的東西，并認為如果全神貫注地對之冥思苦想，它就會呈現(xiàn)它自身的一個道德和精神的特質(zhì)。在他倆心中，這樣的信念基于“一種熱情和一種欲望”。由于希望疏遠他的詩歌讀者，所以華茲華斯就將那種熱情和欲望作為一種哲學來加以精心闡述。然而，當華茲華斯的一些理論使人厭倦并從邏輯上講也是不完整的時候，他為《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）1802年版本寫的序卻完整地表達了存在于康斯特布爾繪畫里的那些信念。例如，康斯特布爾不喜歡園林景色，他熱愛描繪鄉(xiāng)村生活，因為用華茲華斯的話來說，“在這樣的生活里，我們各種基本情感共存于一種完全單純的狀態(tài)之下，因此就會得到更為確切的思考和更為強有力的溝通”?；蛘邚娜A茲華斯為寫作謙遜主題尋找的另一個理由來看，“人類的激情結(jié)合著自然的美麗而永恒的形式”。這正好可以看成是對康斯特布爾偉大的斯陶爾風景所做的一個完美評述。

詩人和畫家在這點上是共同的，他倆在實踐中都從孩童時代看到的景色汲取全部感情力量?？邓固夭紶柛械健覀円餐馑倪@個看法——他的戴德姆、斯陶爾和周圍鄉(xiāng)村景色的作品達到了比他的其他作品更高的感情程度。索爾茲伯里和漢普斯特德啟發(fā)他畫了一些頗為流行的畫；而且還有許多燦爛發(fā)光的海岸景色是他作品中最“印象主義”的畫，并且非常清晰地預示了馬奈、惠斯勒和威爾遜·斯蒂爾。但是它們不像斯陶爾風景畫那樣是他全部智慧的產(chǎn)物?？邓固夭紶柋救嗽趯懙剿暮０毒吧珪r就幾乎是帶著輕視的口吻；作品沒有消耗多少激情；正如他說的，它們沒有道德感（他是說沒有人類戲劇感）。另一方面，他在一封著名的信中寫到斯陶爾時說：“從水壩流出的水的聲音，柳樹，古老腐朽的木板，泥濘的標桿和磚墻，我熱愛這一切。這些景色使我成為一名畫家，對之我感激不盡?！?/p>

尤其重要的是，華茲華斯和康斯特布爾都具有對所有創(chuàng)造物的狂喜心情?？邓固夭紶栒f：“我一生從沒有看到丑陋的東西。”這類說法以及萊斯利對他迷戀樹木的描述使我們想起在特拉赫恩的那段話，雖然經(jīng)常被人引用，但始終不會喪失其意義：“你絕不可能正確地欣賞世界，除非在你的血管里流動著海洋，除非你為天國所覆蓋，群星所簇擁……更進一步地說，你絕不可能正確地欣賞世界，除非你如此熱愛它的美，以致你急于勸說他人去欣賞。”

圖3：《谷地農(nóng)舍》，約1817—1833年，康斯特布爾，維多利亞和阿爾伯特博物館。

正是這種欣喜若狂的情緒，華茲華斯才能勸說我們?nèi)バ蕾p像雛菊和螢火蟲這樣的平凡景觀，康斯特布爾勸我們?nèi)バ蕾p《溪邊柳樹》或《谷地農(nóng)舍》（Cottage in a Cornfield，圖3）這樣幾乎是兒童眼睛里的景色。不過，從這些天真的歌子轉(zhuǎn)向他后期作品的怪癖而狂暴的曲調(diào)是勢所必然的，過分的歡樂就會消耗大量的神經(jīng)方面的能量，充沛的精力是以相應程度的絕望來平衡的?？邓固夭紶柌⒉粡妷?，像柯爾律治那樣，他沒有喪失對自然的敏感，或者像華茲華斯那樣，用正統(tǒng)觀念令其窒息。但是，他的確給自然加上了自己感性的陰郁一面，所以就像凡·高在奧維爾或塞尚在比比默斯那樣，止步于《干草車》中那正常且事實的景象。

康斯特布爾偉大的根蒂蘊含著華茲華斯的自然觀，但我們必須記住，他最直接的重要性，還是來自繪畫上而不是哲學上的原因。他在英國這個流行自然主義哲學的國家的影響實際上等于零；然而在法國，我們知道他的影響是巨大的。這種影響沒有誘使德拉克洛瓦去畫柳樹和農(nóng)舍，而是激起他以更自由、更富色彩的技法重畫《希奧島的屠殺》（Massacre of Skios）。當時的批評家談到了他對一個法國風景畫家流派的影響，但是直到之后三十年巴比松畫派的興起才找到具體的證據(jù)。也許1826年德勒克呂澤感到痛惜的那些康斯特布爾的風景畫在法國地方美術(shù)館腐爛掉了，這些畫被稱為國寶（dons de l'Etat）：但我一幅也沒有看到過。無論如何，我們不要懷疑康斯特布爾對泰奧多爾·盧梭的影響，盧梭在他的朋友布爾索家里曾見過《干草車》和數(shù)幅康斯特布爾的作品。

圖4：《村莊》，約1857年，泰奧多爾·盧梭，弗里克收藏。

盧梭的目的與康斯特布爾基本上是一樣的，他也希望根據(jù)對事實的觀察制作巨幅構(gòu)圖。他說：“我認為，由于我們盡可能詳細地觀察了外部現(xiàn)實，故應把自己的感受用構(gòu)圖表現(xiàn)出來?！笨墒?，他對自然做出的反應卻是非常不同的：自然訴之于他的是靜止而不是運動，他最富天賦的感情是由午后灼熱的靜止或一個冬天的夜晚絕對靜謐激發(fā)出來的。他用某種古風的嚴謹方法呈現(xiàn)的靜止被用于一排農(nóng)舍，并采取了普桑在他《羅馬路上的風景》中使用的絕對正面的透視（圖4）。他的作品必須慢慢觀看，結(jié)果是，最近一些批評家沒能認識到他的重要性。對他展示的作品的分析有時很容易使人聯(lián)想到畫室與博物館，所以可以說他創(chuàng)立了自然主義風景畫的學院手法。在透納的浪漫主義風格每況愈下時，這種學院手法成了嚴肅展覽作品的標準風格。19世紀晚期，所有榮耀的、皇家美院二流風景畫家都直接回到了盧梭而不是康斯特布爾，甚或一些沒有名譽的藝術(shù)家也是這樣。他的小幅對景寫生（法國業(yè)余的私人收藏熱衷于此）有著一種可愛的單純。

《風景入畫》，[英]肯尼斯·克拉克著，呂澎譯，譯林出版社2020年10月。