黃天驥談中國(guó)古代戲曲研究

黃天驥像（章靜繪）

黃天驥教授1956年于中山大學(xué)中文系畢業(yè)后留校任教，師從文史大家王季思先生和董每戡先生，問(wèn)學(xué)于詞學(xué)大師詹安泰先生，六十多年來(lái)一直在中山大學(xué)工作生活，長(zhǎng)期從事中國(guó)古代戲曲的研究和教學(xué)，成果豐碩，有《黃天驥文集》十五卷行世。中山大學(xué)中文系董上德教授近日采訪了黃天驥教授，黃天驥教授在訪談中不僅回顧了自己戲曲為主，兼及其他研究的歷程和心得，還談及多年來(lái)與師長(zhǎng)、學(xué)生“如切如磋,如琢如磨”的生動(dòng)往事。

《黃天驥文集》，黃天驥著，廣東人民出版社，2018年5月版

王季思、董每戡的影響與戲曲研究

我最近看到一位北方學(xué)者的述學(xué)文章，回顧其學(xué)術(shù)經(jīng)歷，其中有句話引起我的注意和興趣，大意說(shuō)：北有吳曉鈴，南有王季思（王起），他們都是研究《西廂記》的權(quán)威，研究選題不“碰”《西廂記》。這或許是一種另辟蹊徑的選題策略。可是，我覺(jué)得您毫無(wú)顧慮，《西廂記》正好是您的主要研究對(duì)象之一，從《張生為什么跳墻》的單篇文章到《情解〈西廂〉》的大部頭專著，前后幾十年，似乎“情有獨(dú)鐘”，可您就是在王起老師身邊的人?。?/p>

黃天驥：王起老師生前有一句話，說(shuō)學(xué)術(shù)是天下公器。研究學(xué)問(wèn)，要顧及的是如何運(yùn)用“公器”做出有自己面貌的文章。我是在1952年考入中山大學(xué)中文系讀書(shū)的。1956年畢業(yè)，留校工作。在學(xué)期間，王老師給我們講授宋元文學(xué)史。從上世紀(jì)的六十年代開(kāi)始，我就在王老師身邊學(xué)習(xí)、工作，一起整理校注過(guò)好幾部戲曲作品，有的是戲曲選本。上世紀(jì)的八十年代中，我又隨王老師一起指導(dǎo)博士生，他常常向研究生和青年教師傳授治學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我也每每在場(chǎng)，一同受教，獲益良多。我還記得，在我的學(xué)生時(shí)代，王老師就給我留下了和藹、風(fēng)趣的印象，盡管他也有容貌嚴(yán)肅的時(shí)候。他十分愛(ài)護(hù)學(xué)生，在學(xué)生面前毫無(wú)保留，甚至他的藏書(shū)也任由學(xué)生使用，這是“入室弟子”可以享有的“特權(quán)”。王老師可以說(shuō)是嚴(yán)格意義上的人師。

王起老師的《西廂記》校注本以“細(xì)致準(zhǔn)確”著稱，您的《張生為什么跳墻》發(fā)表于1980年，也是從“細(xì)節(jié)”入手寫(xiě)出的文章。我注意到，王老師的校注本沒(méi)有在《西廂記》第三本第二折“待月西廂下”那首詩(shī)上加注，您卻圍繞著這首詩(shī)寫(xiě)出一篇文章來(lái)，說(shuō)句不一定貼切的話，您的文章看似是一個(gè)“加長(zhǎng)版”的注。

黃天驥：這個(gè)說(shuō)法有些意思。不過(guò)呢，我更傾向于認(rèn)為，古代優(yōu)秀的劇作家，往往運(yùn)用一些典型的細(xì)節(jié)，或顯或隱，或曲或直地表現(xiàn)人物的性格。這些地方，有時(shí)貌似平凡，甚至若有“疏漏”，其實(shí)正是作者精警之筆。《西廂記》里“張生跳墻”的細(xì)節(jié)就是一個(gè)例子。

黃天驥與王季思（右）商量《全元戲曲》的編選問(wèn)題，1987年攝。

您在文章里說(shuō)，王實(shí)甫寫(xiě)張生將“待月西廂下”這首詩(shī)解錯(cuò)了，人家小姐也沒(méi)有讓他“跳墻”的意思，他卻把“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”理解為“著我跳過(guò)墻來(lái)”；這看似作品的“疏漏”，可作者是有意為之的。那么，才子張生怎么會(huì)將一首簡(jiǎn)單的五言絕句解錯(cuò)了呢？

黃天驥：這就涉及《西廂記》作為一部喜劇的規(guī)定情景和人物的個(gè)性問(wèn)題了。請(qǐng)看，《西廂記》為了凸顯“張生跳墻”的行動(dòng)，先寫(xiě)他興高采烈地認(rèn)為鶯鶯讓他跳墻，跟著寫(xiě)他竟說(shuō)害怕墻高，不敢去跳；等到晚上到了墻根，又忘了要跳；而角門(mén)兒開(kāi)著，明擺著不用跳時(shí)，他卻出人意外地奮力一跳?？傊€是不跳，對(duì)于熱戀中昏頭昏腦的張生來(lái)說(shuō)真是個(gè)“問(wèn)題”，跳時(shí)忘了跳，不用跳卻跳；劇作者環(huán)繞著“跳”字做文章，手法搖搖曳曳，最后的點(diǎn)睛之筆落在“末（元雜劇腳色名，即張生）作跳墻摟旦（腳色名，即鶯鶯）科”的強(qiáng)烈動(dòng)作中。當(dāng)人們看到鶯鶯頓時(shí)花容失色時(shí)，幾百年來(lái)，無(wú)不為之噴飯。劇作家抓住了張生在特定環(huán)境中的特定心態(tài)和奇異舉止，來(lái)表現(xiàn)他的獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)符合喜劇的規(guī)定情景。試想，張生踱著八字步從角門(mén)兒施施然進(jìn)入，哪會(huì)有如今的戲劇效果呢？

您前后寫(xiě)了《張生為什么跳墻》和《“張生跳墻”的再認(rèn)識(shí)》兩篇文章，顯然不是為鶯鶯那首引起張生“誤讀”的詩(shī)添上一條“加長(zhǎng)版”的注那么簡(jiǎn)單，而是從一個(gè)經(jīng)典細(xì)節(jié)入手，分析其“出人意表”的原因，將此細(xì)節(jié)置于具體的舞臺(tái)空間之內(nèi)和特定人物關(guān)系之中來(lái)加以理解，同時(shí)考慮到張生如此怪異的舉動(dòng)跟他此時(shí)此刻的復(fù)雜心態(tài)的關(guān)系。

黃天驥：我在進(jìn)一步研究的時(shí)候還發(fā)現(xiàn)，元代雜劇的愛(ài)情戲出現(xiàn)“跳墻”動(dòng)作的作品也不少見(jiàn)，像《墻頭馬上》《東墻記》《碧桃花》《三虎下山》等都有類似的細(xì)節(jié)，在男女授受不親的古代社會(huì)，男女私會(huì)，要跨越“禮教”的藩籬，這本是無(wú)形的，要是在舞臺(tái)上將“無(wú)形”呈現(xiàn)為“有形”，那么，這就是常常出現(xiàn)在愛(ài)情戲里的“墻”了?！皦Α币虼司哂幸欢ǖ南笳餍?。盡管這成了一種表演定式，但是，同是“跳墻”，如何借以表現(xiàn)人物的性格和作品的題旨，是互有參差的，我們從不同作家的不同處理中又可以看出不同的創(chuàng)作水平。其中，《西廂記》是最能經(jīng)得起推敲和分析的。

其實(shí)，談?wù)撃摹段鲙洝费芯?，無(wú)非是以之作為一個(gè)案例而已。無(wú)可否認(rèn)，您的身邊曾經(jīng)有一位《西廂記》研究的權(quán)威，而且是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的，王起老師的學(xué)術(shù)聲譽(yù)還走出了國(guó)門(mén)，比如，在日本，有人將他的《西廂記》注釋整理成一部工具書(shū)。您在王老師的身邊研究《西廂記》，單篇文章也好，大部頭專著也好，都是從容寫(xiě)就，自有面貌，而絕無(wú)惶惶然不敢下筆的顧慮。我得到的啟迪是，王老師也沒(méi)有“包打天下”，沒(méi)有將《西廂記》的“學(xué)問(wèn)”做盡。作為學(xué)生，大可以參照老師的路子去走，在老師來(lái)不及審視的地方“下子”，說(shuō)不定也可以形成自己的“局面”。

黃天驥：說(shuō)來(lái)有趣，我寫(xiě)作《論李漁的思想和劇作》一文，也是參考過(guò)王起老師的做法的。王老師不是主編過(guò)《中國(guó)十大古典悲劇集》《中國(guó)十大古典喜劇集》嗎？他從美學(xué)的角度辨析古代戲劇的兩大門(mén)類，是具有開(kāi)創(chuàng)性的，這兩套書(shū)出版以后，影響很大。上世紀(jì)八十年代，有學(xué)者撰文評(píng)論李漁，說(shuō)他在理論上是個(gè)巨人，在創(chuàng)作上則是個(gè)“侏儒”。我當(dāng)時(shí)的思考是，李漁的劇作果真應(yīng)該否定嗎？我覺(jué)得，王老師正確地把我國(guó)古典喜劇劃分為歌頌性的喜劇和諷刺性的喜劇兩類，這就給我不小的啟發(fā)。一般來(lái)說(shuō)，元代喜劇多屬歌頌性喜劇，明代喜劇則多屬諷刺性喜劇。從作家創(chuàng)作的情況看，有的人工于寫(xiě)歌頌性喜劇，有的人則擅長(zhǎng)寫(xiě)諷刺性喜劇。多數(shù)的作者在寫(xiě)了悲劇之余，又嘗試著向滑稽美的領(lǐng)域挺進(jìn)?？v觀元明兩代，專以喜劇為業(yè)的作者并不多見(jiàn)。而繼承了元明兩代喜劇傳統(tǒng)的正是李漁。他的創(chuàng)作，主要是《笠翁十種曲》，十之八九，是喜劇。其中，有屬諷刺性的喜劇，像《奈何天》《玉搔頭》《風(fēng)箏誤》；有屬歌頌性的喜劇，像《蜃中樓》《意中緣》《巧團(tuán)圓》，可以說(shuō)，李漁是我國(guó)戲曲史上第一個(gè)專門(mén)從事喜劇創(chuàng)作的作家。

這就是給李漁在戲曲史上的位置重新“定位”。

黃天驥：是的。那個(gè)時(shí)候，受到固有思維方式的影響，那些“非關(guān)漢卿式”的劇作家不受重視，也比較輕視喜劇類作品。我卻認(rèn)為，不應(yīng)如此褊狹。你看，李漁對(duì)喜劇的看法是值得重視的。他既注意喜劇的娛樂(lè)作用，還強(qiáng)調(diào)喜劇的教育作用。他說(shuō)：“嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！痹谶@里，暫且不談其見(jiàn)解的局限性，我們要指出的是，李漁從來(lái)沒(méi)有把喜劇視為可有可無(wú)的消閑品。李漁還說(shuō)：“寓哭于笑?！边@四個(gè)字，也包含著絕大文章，因?yàn)閺?fù)雜多樣的社會(huì)矛盾，要求藝術(shù)從各個(gè)方面以各種樣式進(jìn)行反映。劇作家可以寫(xiě)悲劇，可以寫(xiě)喜劇，也可以把悲劇和喜劇的因素交織在一起，讓偉大于卑下、崇高和滑稽結(jié)合一起。所謂“寓哭于笑”，就是以喜劇來(lái)表現(xiàn)嚴(yán)肅的內(nèi)容，讓觀眾在笑聲中嘗到苦味。正因?yàn)槔顫O充分了解喜劇的社會(huì)價(jià)值，所以才以畢生的精力從事喜劇創(chuàng)作，在劇壇獨(dú)樹(shù)一幟。

您這篇文章發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》1983年第1期。此后，《李漁全集》整理本繼而出版，李漁研究成為一個(gè)“新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)”。

黃天驥：現(xiàn)在回想起來(lái)，還是受益于王老師當(dāng)時(shí)對(duì)悲劇、喜劇的辨析，給了我很大的“學(xué)術(shù)底氣”。

我有一點(diǎn)感觸，您注意到張生“跳墻”與舞臺(tái)空間的關(guān)系，似乎不是來(lái)自王老師的啟發(fā)，而是借鑒了董每戡老師的研究思路。

黃天驥：我是1952年入學(xué)，董老師是1953年來(lái)中山大學(xué)任教的，他上戲曲史課，也教外國(guó)文學(xué)?，F(xiàn)在回想起來(lái)，很幸運(yùn)，董老師的課，我算是全趕上了。他在1957年就被迫離開(kāi)了教學(xué)崗位，實(shí)際授課的時(shí)間不長(zhǎng)。也就是說(shuō)，我1956年畢業(yè)留校后不久，董老師就“靠邊站”了?？伤麑?duì)我的影響是既深且大。他是戲劇界的行家，會(huì)編劇，懂導(dǎo)演，能演戲，他的夫人也是一名演員啊。董老師具備豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，用今天的話說(shuō)，他的“舞臺(tái)感覺(jué)”異常敏銳，對(duì)舞臺(tái)上的各個(gè)表演區(qū)的功能了如指掌。你看，他分析戲劇，常常是從戲劇人物的行動(dòng)線、動(dòng)作細(xì)節(jié)等來(lái)加以闡釋的。在他看來(lái)，戲劇是在舞臺(tái)上樹(shù)立起來(lái)的行動(dòng)藝術(shù)，戲劇情節(jié)進(jìn)行時(shí)的動(dòng)作性以及舞臺(tái)上人物的舉動(dòng)，必然給予觀眾強(qiáng)烈的刺激和深刻的印象。他十分注重劇本的戲劇沖突，抓住劇中的矛盾主線，順著這條矛盾主線的發(fā)展變化來(lái)剖析劇本的冷與熱、動(dòng)與靜、悲與喜的對(duì)立和轉(zhuǎn)化，每每能夠緊貼劇情而發(fā)現(xiàn)作品的微妙與奧秘，他一提出來(lái)，令人恍然大悟，不得不嘆服他的敏銳和精準(zhǔn)。我研究張生的“跳墻”，也真是得益于這樣的剖析思路。

董每戡先生與黃天驥（左一）、郭秉箴（左二），許翼心（右一），（郭、許均為董每勘先生的學(xué)生），攝于董先生返回中大后不久。

您寫(xiě)過(guò)一系列探討元代雜劇演出形態(tài)的論文，路數(shù)也有些像每戡老師的《說(shuō)劇》?！墩f(shuō)劇》在學(xué)術(shù)界享有較高的聲譽(yù)，每戡老師在這部書(shū)里多有發(fā)明，他從民俗學(xué)、語(yǔ)源學(xué)、戲劇學(xué)等多個(gè)角度來(lái)思考中國(guó)古代戲劇的一些特殊形態(tài)的發(fā)生和演變，給人很多啟發(fā)。像他的《說(shuō)“歌”“舞”“劇”》《說(shuō)“郭郎”為“俳兒之首”》《說(shuō)我國(guó)戲劇體制》等，都是名篇。而您的《論參軍戲和儺——兼談中國(guó)戲曲形態(tài)發(fā)展的主脈》《“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問(wèn)題》《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》《論“折”和“出”、“齣”》等，其實(shí)是“接續(xù)”著每戡老師的工作。您如何看待自己在這一方面的思考呢？

黃天驥：我寫(xiě)出這批文章，跟校注戲曲劇本密切相關(guān)。在校注戲曲的過(guò)程中，我體會(huì)到作為研究者，不單要把詞語(yǔ)注釋清楚，還要通過(guò)對(duì)微觀事物的考察，擴(kuò)展到對(duì)戲曲體制、形態(tài)的探索。否則，注釋工作只能停留在表層，或者隔靴搔癢，意義不大。

我知道校注戲曲劇本是王老師交給您的任務(wù)，可在具體的工作中，您將從每戡老師那里學(xué)到的東西“活學(xué)活用”了。我們今天談?wù)摗巴?、董影響與戲曲研究”，正好在這一點(diǎn)上兩位老師的影響在您身上發(fā)生了“交集”。

黃天驥：也真是有這么回事！當(dāng)我注釋元代雜劇時(shí)，首先碰到的問(wèn)題是：元?jiǎng)『我员环Q為“雜劇”呢？經(jīng)過(guò)爬梳資料，我發(fā)覺(jué)這一個(gè)看似不起眼的詞條，其實(shí)包藏廣闊的研究天地。你也知道，王國(guó)維有一個(gè)說(shuō)法：自元?jiǎng)∈?，而后我?guó)之“真戲曲”才出現(xiàn)。從現(xiàn)存元?jiǎng)〉奈谋緛?lái)看，它們的確情節(jié)連貫，結(jié)構(gòu)完整，文字整飭，確實(shí)屬于純粹的“真戲曲”了，可是，為什么還是要稱為“雜劇”呢？這個(gè)“雜”字是從何而來(lái)的？董老師在他的《說(shuō)劇》里也提出疑問(wèn)，他說(shuō)兩宋時(shí)代演出的雜劇，包括口技、雜耍、說(shuō)唱之類，稱之為“雜”可算名副其實(shí)，但是，元?jiǎng)　耙稽c(diǎn)兒也不雜，不知為什么沿襲了這名稱”？這個(gè)問(wèn)題，董老師也沒(méi)有答案。我想，要解決這個(gè)問(wèn)題，必須從戲曲的體制入手。當(dāng)我把元代的雜劇和明清的傳奇做了體制上的比較之后，發(fā)現(xiàn)元?jiǎng)〉牡拇_確是“雜”的。由于元?jiǎng)≈挥烧ㄅ灾饕_色）或正末（男性主要腳色）一人主唱，而主唱者又往往要扮演不同的角色，這一來(lái)，在每一套曲亦即每一折之間，起碼存在著改換裝扮的問(wèn)題，像關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》，第二折正末扮司馬徽，第三折正末則扮關(guān)羽，前者是隱士的裝扮，后者是武將的裝扮，不換裝怎么演下去？而改變穿戴、扮相，是要花費(fèi)時(shí)間的，于是，折與折之間，有一個(gè)不長(zhǎng)不短的“空窗期”，你總不能讓觀眾坐在那里白等吧，為了彌補(bǔ)折與折之間的冷場(chǎng)局面，戲班不得不用各類技藝、小品或者雜耍來(lái)“補(bǔ)空”。過(guò)去，明代人有一個(gè)說(shuō)法，說(shuō)元?jiǎng)〉拿空壑g以爨弄、隊(duì)舞、吹打來(lái)作為“過(guò)場(chǎng)表演”，男女主角也可以趁換裝之機(jī)休息一下，恢復(fù)體力。說(shuō)這話的人不是別人，正是編輯了《元曲選》的臧懋循。你看，他編輯過(guò)的元雜劇文本，就是董老師所說(shuō)的“一點(diǎn)兒也不雜”，可他臧懋循明明知道有爨弄、隊(duì)舞、吹打等演出穿插其間的，這說(shuō)明什么呢？說(shuō)明臧懋循“整理”過(guò)的元雜劇文本，是人為地變得“一點(diǎn)兒也不雜”的，如此而已。其實(shí)，只要細(xì)心一些，還是會(huì)發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡的，我考察現(xiàn)存的元代雜劇劇本，在一些劇目的折與折之間，看出了“爨弄、隊(duì)舞、吹打”的痕跡，于是寫(xiě)出了《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》等論文。

黃天驥研讀元曲劇本，為編《全元戲曲》做準(zhǔn)備，攝于1984年。

您除了研究戲曲的體制以外，對(duì)若干相當(dāng)重要的腳色名稱也做了比較深入的探究，我從您的論文里大體歸納出一句話：凡是“古怪”的名稱必有其如此這般的原由。您被這些“古怪”的名稱糾纏著，我不知道是否進(jìn)入過(guò)“朝思暮想”而不得其解的狀態(tài)，但可以看出，您曲徑通幽地提出了不少富有創(chuàng)見(jiàn)的論點(diǎn)，可備一說(shuō)。

黃天驥：在整理古代戲曲時(shí)，的確會(huì)遇到如何詮釋腳色名稱的問(wèn)題。這類問(wèn)題跟如何理解我國(guó)戲曲的形成、源流有著密切關(guān)系。舉個(gè)例子，在元?jiǎng)〉哪_色中，有“旦”這一名目，指的是一個(gè)劇目里的主要女性演員。女演員何以稱為“旦”呢？這不是很古怪么？同樣，男性主要演員稱為“末”，也是有莫名其妙之感。我寫(xiě)了《“旦”、“末”與外來(lái)文化》一文，翻查文獻(xiàn)，從語(yǔ)音入手，辨析語(yǔ)詞的來(lái)龍去脈，分析語(yǔ)詞的音變與外來(lái)的樂(lè)舞等文化因素的關(guān)系，將語(yǔ)音與字形的復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系置于中外文化交流的大背景之下來(lái)考察，特別是關(guān)注到古代印度文化對(duì)我國(guó)西域的影響。我從注釋古代戲曲引發(fā)對(duì)旦、末等稱謂的探討，旨在說(shuō)明戲曲源流多元性的一個(gè)方面，說(shuō)明文化交流對(duì)戲曲形成的影響。我自己的體會(huì)是：當(dāng)研究某一問(wèn)題時(shí)，不妨作發(fā)散性的思考，不要把眼光局限于某種成說(shuō)。只有如此，才會(huì)在摸索中前進(jìn)。當(dāng)然，我的看法，也未敢必是?？捎幸粭l，你剛才說(shuō)“朝思暮想”，也是實(shí)情，我還在自認(rèn)為有所發(fā)現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)過(guò)“欣然忘食”呢。這大概就是所謂做學(xué)問(wèn)的樂(lè)趣吧。

您探索戲曲形態(tài)，還寫(xiě)過(guò)《元?jiǎng)_末、外末辨析》《從“引戲”到“沖末”——戲曲文物、文獻(xiàn)參證之一得》等論文。另外，跟康保成教授聯(lián)合主編的《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，很厚重的一部學(xué)術(shù)論著，可以說(shuō)是對(duì)每戡老師《說(shuō)劇》的繼承和發(fā)揚(yáng)了。

黃天驥：我們還是回到“老師的影響”這個(gè)話題吧。我覺(jué)得，當(dāng)老師，其職責(zé)就是成就學(xué)生。我從王老師、董老師身上都充分感受到這一點(diǎn)。到了我也是老師了，我是很看重這一份職責(zé)的。我認(rèn)為，大學(xué)的任務(wù)和目標(biāo)，是要把學(xué)生培育成人才。既要成“人”，又要成“才”。成“人”，就是要把他們培養(yǎng)成道德高尚有理想有修養(yǎng)的文明人；成“才”，就是要通過(guò)學(xué)術(shù)培養(yǎng)他們的能力和智力?？傊褜W(xué)生培養(yǎng)成有知識(shí)、有本領(lǐng)，對(duì)國(guó)家和社會(huì)有用的人。

由“王、董影響”說(shuō)到您的“戲曲研究”，再說(shuō)到“為師之道”，并非“信馬由韁”，而是“水到渠成”。大學(xué)教授跟科研機(jī)構(gòu)的研究員是有區(qū)別的，畢竟大學(xué)教授有一個(gè)“教”字。您在感念您的老師，另一方面，您的學(xué)生也會(huì)在感念，感念著課堂內(nèi)外的您，感念著您的或嚴(yán)肅或輕松的教誨。2006年，中山大學(xué)舉辦了“紀(jì)念王季思、董每戡百年誕辰暨中國(guó)傳統(tǒng)戲曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，您正巧也在當(dāng)年榮獲教育部國(guó)家級(jí)教學(xué)名師獎(jiǎng)，可算得上是一段佳話。

黃天驥：慚愧慚愧。不過(guò)呢，我最近在寫(xiě)《嶺南師友》，確實(shí)的，到了我這個(gè)年齡，愈發(fā)覺(jué)得“老師的影響”這個(gè)話題無(wú)比溫馨。

黃天驥與妻子馮卓然

辯證思維與經(jīng)典闡釋

您的著作，“取名”很講究，最早的是《冷暖集》，接著出版的多部著作，取名風(fēng)格相當(dāng)統(tǒng)一，每每是“兩極對(duì)立”，如《深淺集》《俯仰集》《方圓集》等。據(jù)說(shuō)，張恨水先生在1941年給重慶的“中國(guó)青年寫(xiě)作協(xié)會(huì)”做演講，提到他寫(xiě)小說(shuō)的訣竅是“雙極律”，以此作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的基本組織技巧；他說(shuō)到的“雙極律”是“冷熱、光暗、固虛、干濕、清濁”的“兩極對(duì)立”。其實(shí)，這些思路都體現(xiàn)出辯證思維，是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的具體化。

黃天驥：你看到的是“兩極對(duì)立”，只是表面的。其實(shí)，“對(duì)立”的背后還有一個(gè)很大的空間，就是如何尋求“和諧”，這才是關(guān)鍵，才是考驗(yàn)人類智慧之所在。中國(guó)人與西方人在如何達(dá)致和諧的問(wèn)題上，看法頗有不同。中國(guó)人和西方人都承認(rèn)事物是有差異的，正因?yàn)橛胁町?，才產(chǎn)生分歧、摩擦、對(duì)立，這就需要找出處理差異的方法，達(dá)致和諧。西方解決的辦法是：追求主體的完整性，即是說(shuō)，要達(dá)致和諧，就需要突出其中一個(gè)主體。主體完整了，社會(huì)、事物就和諧了。比如建房子，有高有低有差異，怎樣和諧？西方的做法是，把其中一個(gè)主要建筑物拼命地拔高，越高越好，突出了這個(gè)主體，問(wèn)題就解決了。歐洲一些哥特式的教堂，就是這樣做的，就是拼命往高處、尖處發(fā)展的。他們認(rèn)為這才是美的。為了達(dá)致和諧，西方還強(qiáng)調(diào)對(duì)立，要求在對(duì)立中達(dá)致和諧，在斗爭(zhēng)中達(dá)致和諧，所以，西方的哲學(xué)，從本質(zhì)上說(shuō)，是一分為二的?？墒?，東方的哲學(xué)，特別是中國(guó)的哲學(xué)，思路不同。中國(guó)傳統(tǒng)文化要求抓住事物之間對(duì)立而不對(duì)抗的矛盾，我覺(jué)得，這是中國(guó)人一個(gè)很巧妙的做法。我們承認(rèn)有差異，但更重視事物之間對(duì)立而不對(duì)抗的一面。那就是說(shuō)，我們承認(rèn)事物是一分為二的，但同時(shí)承認(rèn)事物可以合二為一。所以，西方要突出主體，要突出個(gè)性，而中國(guó)人所理解的和諧是，既注重群體、整體，又注重整體中事物與事物之間非對(duì)抗性相處的關(guān)系。所以，我們的建筑物，都是注重整體之大小搭配的，比如故宮，講求大小宮殿的搭配，講究花園與亭臺(tái)樓閣的搭配，絕不會(huì)只突出一個(gè)亭臺(tái)。又如，蘇州園林，亭臺(tái)樓閣本身的景觀和園墻以外的景觀互相配合，相互“借景”，相得益彰，這樣一來(lái)，和諧感就出來(lái)了，顯得格外的美。這可說(shuō)是一種“中和”的哲學(xué)，“圓融”的境界。

原來(lái)，您關(guān)注對(duì)立的事物，還是有自家的“潛臺(tái)詞”的。不是停留在“對(duì)立”二字上，而是更為關(guān)注“對(duì)立”背后的玄機(jī)。“中和”，“圓融”，就是玄機(jī)，只是未必很多人都意識(shí)到。以后再讀《冷暖集》《深淺集》等，可以“更進(jìn)一境”。我想起您的《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》一文，您對(duì)“雜”字的理解先是從客觀演出形態(tài)入手，然后進(jìn)入到美學(xué)層面，解釋為何人們不會(huì)討厭“雜”，而是喜歡“雜”。漢代的“百戲”何嘗不“雜”？可大家喜歡，“圓融一體”。

黃天驥：我的一個(gè)基本判斷是，元?jiǎng)〉谋硌蒹w制，包括每折戲、每套曲的間場(chǎng)以及人物的登場(chǎng)方式，既是繼承了宋金雜劇，又是十分駁雜的。而表演體制，既受一定歷史時(shí)期觀眾審美情趣的限制，又反過(guò)來(lái)影響演出活動(dòng)和演出效果。不能把元雜劇演出時(shí)折與折（場(chǎng)與場(chǎng)）穿插雜耍伎藝的表演，視為蕪雜，視為有損戲劇情節(jié)、矛盾的連貫性，而應(yīng)視之為時(shí)代的產(chǎn)物，是特定時(shí)期審美觀念和劇場(chǎng)條件制約的產(chǎn)物。當(dāng)北方的觀眾依舊習(xí)慣于宋金雜劇特別是“諸宮調(diào)”的表演，依舊喜愛(ài)觀賞伎藝性節(jié)目的時(shí)候，元?jiǎng)　半s”的模式，就必然長(zhǎng)期地保留。

其實(shí)，中國(guó)人的審美觀念里不排斥“混搭”，“混搭”得好，就變?yōu)椤皶r(shí)尚”。“龍”的形象是“混搭”，《山海經(jīng)》里多少怪異新奇的“形象”不是“混搭”出來(lái)的？成功的“混搭”只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是“和諧”。大概在元代，觀眾看著“雜劇”，沒(méi)有“違和感”，這就成功了，并且成為大眾認(rèn)可的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。其中，內(nèi)含著辯證思維的成分。您比較善于從不同的事物之中發(fā)現(xiàn)其間的“交互性”，甚至是以之作為一種方法來(lái)從事文學(xué)研究。

黃天驥：“交互性”這個(gè)說(shuō)法有意思。我有一個(gè)體會(huì)，我在研究劇本時(shí)，會(huì)使用分析詩(shī)詞的思路；反之亦然，在研究詩(shī)詞時(shí)，會(huì)使用分析劇本的思路，這樣“交互”使用，容易得出新見(jiàn)。具體來(lái)說(shuō)，明代的王驥德注意到戲曲界有“當(dāng)行本色”一說(shuō)，可他發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)行本色之論，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴(yán)滄浪（羽）之說(shuō)詩(shī)”（王驥德《曲律·雜論第三十九上》）。他把戲曲的理論問(wèn)題直接和詩(shī)歌創(chuàng)作的理論掛鉤，顯示出對(duì)戲曲特點(diǎn)的深切了解：原來(lái)二者是有關(guān)聯(lián)的。

是的，王驥德《曲律·論插科第三十五》也說(shuō)：“黃山谷謂：‘作詩(shī)似作雜劇，臨了須打諢，方是出場(chǎng)?！w在宋時(shí)已然矣?！边@類說(shuō)法，實(shí)在很有啟發(fā)。

黃天驥：王驥德是真正的行家。他揭示出戲曲與詩(shī)歌雖分屬不同文體而卻是可以相互借鑒的事實(shí)。另外，戲曲向來(lái)重視詩(shī)的意境，王國(guó)維在《宋元戲曲史》里以“意境”作為評(píng)價(jià)戲曲作品的標(biāo)尺。王驥德也好，王國(guó)維也好，他們?cè)趹蚯u(píng)論中引入詩(shī)歌理論的概念，不能理解為戲曲理論處于始創(chuàng)階段的語(yǔ)匯貧乏，而應(yīng)注意他們看到了戲曲與詩(shī)歌創(chuàng)作存在著互相依存、互相溝通的關(guān)系，也就是“交互性”。根據(jù)我國(guó)戲曲創(chuàng)作思維的特點(diǎn)，我們有必要建立與之相適應(yīng)的理論體系，用以分析、說(shuō)明戲曲作家如何在傳統(tǒng)審美觀念制約下感悟、體驗(yàn)以及表現(xiàn)生活、抒發(fā)感情和申明理念的過(guò)程。眾所周知，戲曲的作者，往往在作品中直接表露自己的情感，以強(qiáng)烈的主觀色彩釀造劇本的規(guī)定情景，從而推動(dòng)人物的矛盾沖突。是否可以說(shuō)，劇作者的直接抒情，這就是戲中之“意”；而戲中之“境”，則在情節(jié)開(kāi)展和人物的沖突中呈現(xiàn)。如果意與境能夠融會(huì)貫通，戲就大有看頭；如果意與境具有豐富的內(nèi)涵，具有普遍的意義和深刻的外延性，那么，就有可能通過(guò)舞臺(tái)形象，引導(dǎo)觀眾感悟到象外之象，“看”到舞臺(tái)形象延伸的天地。當(dāng)然，正如并非所有的詩(shī)歌都能產(chǎn)生意境一樣，那些只熱衷于交代情節(jié)、設(shè)置懸念、陳述故事的戲曲，盡管也能吸引觀眾，但無(wú)法到達(dá)美妙的境界。有意境的戲曲，只能出自思想深刻、藝術(shù)修養(yǎng)高超的作者之手。因此，審視一個(gè)戲有沒(méi)有意境，應(yīng)是衡量它能否進(jìn)入創(chuàng)作最高層次的標(biāo)尺。

換句話說(shuō)，劇作家跟詩(shī)人一樣，都應(yīng)該有“詩(shī)心”。我由此想到，俄國(guó)美學(xué)家車爾尼雪夫斯基有一句名言：“美是生活。”此話不錯(cuò)，可是過(guò)于籠統(tǒng)，如果加以細(xì)化，能否作如下表述：美是人性光芒的閃耀，它是在日常生活的矛盾之中被激發(fā)出來(lái)的；在此前提下，則可以看到“生活中有美”。這就是“詩(shī)”。

黃天驥：你似乎強(qiáng)調(diào)了“在日常生活的矛盾之中被激發(fā)出來(lái)”，可我覺(jué)得，還是要強(qiáng)調(diào)意境；離開(kāi)意境談戲劇，有許多問(wèn)題委實(shí)說(shuō)不清楚。像關(guān)漢卿的《竇娥冤》，過(guò)去，我們往往只是從竇娥與社會(huì)黑暗勢(shì)力的矛盾，揭示作品的反抗主題，而沒(méi)有充分闡釋“三樁誓愿”那種狂飆式的情緒所蘊(yùn)含的獨(dú)特意境。其實(shí)，如果關(guān)漢卿在創(chuàng)作這部劇本的時(shí)候，只從人物的矛盾出發(fā)，只求表述迫害與反迫害的斗爭(zhēng)，他大可以抽掉與故事情節(jié)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的“三樁誓愿”，這一來(lái)，戲劇矛盾雖然鮮明，但這部作品充其量是一般的緊湊、熱鬧的公案戲，不可能成為感天動(dòng)地、振聾發(fā)聵之作?！陡]娥冤》其實(shí)是強(qiáng)烈地滲透著作者的主觀情感和饒有詩(shī)意的劇作，只有從意境的尺度衡量、認(rèn)知，才能咀嚼出它的味外之味。大體可以這么說(shuō)，有意境的作品，往往是多義的。融合了抒情性和敘事性的具有意境的戲曲作品，它的戲劇沖突固然會(huì)沿著情節(jié)的主線發(fā)展，但由于描繪的對(duì)象大而復(fù)雜，它更多地反映著事物的多因性、動(dòng)態(tài)性和隨機(jī)性，因此，其內(nèi)涵與外延，兼?zhèn)洹按_定”與“不確定”的屬性，甚至是具備某種“模糊性”。戲曲研究者的責(zé)任，就是要根據(jù)戲曲創(chuàng)作特色加以闡釋，洞悉玄奧，幫助讀者和觀眾觀其竅，察其妙，以達(dá)于無(wú)窮。

您這一番言說(shuō)，還是充滿著辯證思維，或者說(shuō)，是中國(guó)式的辯證思維。說(shuō)到“洞悉玄奧”，我由此聯(lián)想到您的《周易辨原》，這也是一部力圖“洞悉玄奧”的著作。

黃天驥：其實(shí)，學(xué)習(xí)人文科學(xué)的學(xué)者，門(mén)檻不宜過(guò)窄。文史哲本是同源，老一輩的人文學(xué)者，多屬文史哲兼通。我學(xué)習(xí)《周易》，一則是重溫元典，一則是想弄通一些自己過(guò)去未曾留意的問(wèn)題。由于《周易》成書(shū)年代久遠(yuǎn)，文字古奧，語(yǔ)言簡(jiǎn)略，這給讀者帶來(lái)了許多索解的困難。而我國(guó)歷代注《易》的學(xué)者，或以玄學(xué)眼光看《易》，或只著眼于片言只語(yǔ)的訓(xùn)詁，斷章取義者有之，望文生義者亦有之。即或旁征博引，而與《易》的原意相去甚遠(yuǎn)。而注釋的繁瑣玄虛，又給那些故意把《周易》神秘化、讖緯化的人打開(kāi)了方便之門(mén)。于是，原是古代人民生活、社會(huì)記錄，并抽繹出具有哲理意義的《周易》，在學(xué)術(shù)史上被人為地營(yíng)造出重重迷霧。

您讀《周易》，采取什么角度呢？

黃天驥：當(dāng)然，我不會(huì)“平地而起”，在研讀《周易》時(shí)，前賢和時(shí)賢的許多精義給了我不少啟發(fā)。我吸收了前人和今人的一些成果，又從聯(lián)系的觀點(diǎn)、唯物的立場(chǎng)來(lái)看待《周易》其書(shū)。我覺(jué)得，過(guò)去的學(xué)者每每將《周易》每一卦的爻辭分割處理，沒(méi)有注意到每一卦的爻辭與爻辭之間存在著密切的聯(lián)系。如果說(shuō)角度，這是我的角度了。在我看來(lái)，每一卦的六首爻辭寫(xiě)的都是同一件事，環(huán)繞著的是同一題旨。我試著先來(lái)理順卦辭、爻辭的原意，再分析“彖辭”“象辭”對(duì)它的闡述，希望對(duì)《周易》最重要的部分有一個(gè)符合邏輯的新認(rèn)識(shí)。

您很重視每一卦里所呈現(xiàn)出的上古社會(huì)的“碎片化情景”，這大概就是“象”了，即具象、物象。清代的王夫之在《周易外傳》里說(shuō)“天下無(wú)象外之道”，還說(shuō)“《詩(shī)》之比興，《書(shū)》之政事，《春秋》之名分，《禮》之儀，《樂(lè)》之律，莫非象也。而《易》統(tǒng)會(huì)其理”。章學(xué)誠(chéng)在《文史通義》里也說(shuō)：“六經(jīng)皆史也。古人不著書(shū)，古人未嘗離事而言理。”您解《易》的角度與王、章二人的說(shuō)法有相通之處。

黃天驥：比如說(shuō)，《屯》卦，前人有很多說(shuō)法，多是依據(jù)許慎對(duì)“屯”字的解法，強(qiáng)調(diào)“屯然而難”；哪怕是在今天，一些比較通行的《周易》的譯注本，還是會(huì)說(shuō)，它的卦義是“困難，盈滿，集聚，萬(wàn)物初生，必然屯難等”（中華書(shū)局“中華經(jīng)典藏書(shū)”之《周易》，2013年，17頁(yè)）這類說(shuō)法當(dāng)然可以參考。而我呢，通觀全卦的爻辭，捕捉到里面的“碎片”是關(guān)涉著同一件事情，即在聚居之地出現(xiàn)“村里的婚事”。其中，關(guān)鍵的地方是【六二】“屯如邅如，乘馬班如。匪寇婚媾。女子貞，不字。十年乃字”。如何解釋呢？我受到李鏡池先生的啟發(fā)，他說(shuō)：“為什么一伙人乘著馬在徘徊呢？這不是搶劫，而是為婚姻而來(lái)的。”（《周易通義》，中華書(shū)局，2007年，第8頁(yè)）李先生認(rèn)為這反映了奴隸制時(shí)代搶婚風(fēng)氣的存在。確實(shí)，我也覺(jué)得，如果沒(méi)有這種風(fēng)氣，巫者也就不必要提醒人們切勿產(chǎn)生誤會(huì)了。巫者在給人們提了個(gè)醒之后，回到他的本行“活計(jì)”，他的占卜說(shuō)法是：“女子貞，不字。十年乃字。”這是巫者的看法：關(guān)于婚嫁問(wèn)題，以后可以成功；現(xiàn)在則不宜操之過(guò)急。巫者還覺(jué)得這伙人尚未有足夠的求婚條件，便不主張輕易答應(yīng)。將【六二】這個(gè)“關(guān)節(jié)”打通，上接【初九】，下聯(lián)【六三】【六四】【九五】【上六】諸爻辭來(lái)看，我們可以明白，《屯》卦描寫(xiě)了村落里發(fā)生的事件，記錄了兩支不同的求婚隊(duì)伍，以及他們不同的遭遇。那一隊(duì)匆匆忙忙的求婚者，討了個(gè)沒(méi)趣；而有備而來(lái)的那一隊(duì)無(wú)往而不利。從爻辭的描寫(xiě)中，這村落壘石為墻，蓄水成溝，亦可看出，此地百姓，已經(jīng)過(guò)渡到比較安定的農(nóng)耕社會(huì)之中，而記述者也很欣賞村民的安居樂(lè)業(yè)。至于巫者，從其卦辭總結(jié)“勿用有攸往”“利建侯”等斷語(yǔ)推想，他們也是樂(lè)于改變?cè)瓉?lái)的逐水草而居的生活方式的。

兩隊(duì)人馬，一隊(duì)成功，一隊(duì)失敗，形成反差，也有些“戲劇性”了。您的“情景意識(shí)”，用于解《易》，看法也就有別于已有的“成說(shuō)”。我覺(jué)得，如果說(shuō)《周易辨原》一書(shū)是在“洞悉玄奧”，倒不如說(shuō)是在“發(fā)上古社會(huì)日常生活之覆”，更為合適。說(shuō)白了，那些爻辭，折射著上古初民的人生悲歡的某些“碎片”，驅(qū)散迷霧，整合“碎片”，雖說(shuō)很難將“拼圖”拼全，但拼得多少算多少，起碼有一個(gè)大致的模樣，不再“云里霧里”來(lái)讀《易》，也算是一種“讀法”。

黃天驥：我還是那句話，未敢必是；但是，可以“換道行車”，不一定叫“換道超車”哦，反正自己去尋求新路，也是學(xué)術(shù)研究“題中應(yīng)有之義”。

其實(shí)，我們?cè)谡務(wù)摗稗q證思維與經(jīng)典闡釋”的話題，您闡釋經(jīng)典，不僅是《周易》，還有《西廂記》，寫(xiě)成《情解西廂》一書(shū)；闡釋《牡丹亭》，寫(xiě)成《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》一書(shū)。就以后一部書(shū)來(lái)說(shuō)，我注意到，您在闡釋《牡丹亭》的文本獨(dú)特性時(shí)還是運(yùn)用了辯證思維，比如說(shuō)，您依據(jù)文本的客觀狀態(tài)，分析了該作品的戲劇因素與非戲劇因素的統(tǒng)一問(wèn)題?！赌档ねぁ?，竟然還有非戲劇因素。

黃天驥：確實(shí)，我是在《牡丹亭》里看出有些場(chǎng)次是“游離”于劇本情節(jié)主線的，如《勸農(nóng)》一出，場(chǎng)景顯得“鬧熱”，游離于劇本酣暢淋漓地寫(xiě)追求愛(ài)情的題旨。這僅僅是劇中的一個(gè)例子，還有不少，像《道覡》一出，是在情節(jié)進(jìn)行過(guò)程中隨時(shí)插入的科諢，故意搞笑的；像《虜諜》《叱賊》《淮警》等出，插入描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，讓作為“文戲”的《牡丹亭》兼雜武戲。我粗略統(tǒng)計(jì)，《牡丹亭》的五十五出戲中，這一類的戲竟然占了十九出，約占全劇的三分一之多。那就不可小覷了。

如何解釋這類現(xiàn)象呢？

黃天驥：你說(shuō)“戲劇因素與非戲劇因素的統(tǒng)一問(wèn)題”，恐怕這樣說(shuō)吧，緊貼著劇情與游離于劇情，兩相結(jié)合，可能更準(zhǔn)確。值得注意的是，利用民間說(shuō)唱技藝，諸色雜耍，以及民俗儀典，穿插與戲曲表演之中，這做法，并不是《牡丹亭》所獨(dú)有，而是明代傳奇慣常使用的手段。這是延續(xù)了宋元以來(lái)“雜”的傳統(tǒng)。這樣做，從今天的舞臺(tái)演出要求在較短的時(shí)間內(nèi)完成整個(gè)故事的情況看，或許有利有弊，其弊可能還比較明顯，甚至?xí)灰暈槭徶∪~；但就元明時(shí)代的作者而言，則是出于活躍舞臺(tái)氣氛的需要，是適合觀眾的審美趣味，以及繼承人們從古以來(lái)的審美傳統(tǒng)。

所以，您引出了“文學(xué)性與舞臺(tái)性”的對(duì)立統(tǒng)一的問(wèn)題。

黃天驥：戲曲本來(lái)生于民間，后來(lái)，文人也參與其中。應(yīng)該說(shuō)，文人學(xué)士參加戲曲創(chuàng)作，對(duì)作品意境的深化，文字語(yǔ)言的凈化，加強(qiáng)作品的文學(xué)性，都有積極的意義。但是，戲曲是要演給多數(shù)人看的，懂得舞臺(tái)性的作者，必須考慮這一文藝樣式具有世俗性的特質(zhì)。說(shuō)白了，他們要研究如何吸引觀眾的問(wèn)題。明代許多傳奇作者，便以穿插民俗圖景、民間風(fēng)情、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等諧趣科諢的辦法，讓活生生、鬧哄哄的氣氛化為舞臺(tái)吸引觀眾的“利器”。當(dāng)然，明代傳奇加插一些游離于劇情的因素，并不是每一劇每一出的處理都是成功的。也可以辯證地看，就算是湯顯祖，他在《牡丹亭》里插入《勸農(nóng)》，是有必要的，也屬生動(dòng)、活躍、鬧熱而又精致的，但不等于說(shuō)他在全劇的每個(gè)地方都做得好了。

文學(xué)鑒賞與晚近新著

您晚近的新著，除了《情解西廂》《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》外，還有《詩(shī)詞創(chuàng)作發(fā)凡》《詩(shī)詞曲十講》，而且，您正在一些刊物上發(fā)表鑒賞唐詩(shī)的系列文章。我們的話題正好要轉(zhuǎn)到“戲曲為主，兼學(xué)別樣”的后半句上來(lái)了。其實(shí)，《周易辨原》也算“兼學(xué)別樣”，只是我覺(jué)得，您的“別樣”還是以詩(shī)詞為主的，雖分主次，而“次”中也有“主”，話雖有點(diǎn)“繞”，但也符合實(shí)情。

黃天驥：我自大學(xué)畢業(yè)以來(lái)，結(jié)合工作的需要，給自己定下了“戲曲為主、兼學(xué)別樣”的目標(biāo)。本來(lái)，我在中學(xué)讀書(shū)時(shí)，偶然在報(bào)章上發(fā)表過(guò)幾篇散文、小說(shuō)，便做著長(zhǎng)大了當(dāng)作家的夢(mèng)。我還有一個(gè)夢(mèng)想，就是做音樂(lè)指揮，也是在中學(xué)時(shí)期，課外受過(guò)音樂(lè)指揮的專門(mén)訓(xùn)練，回到家里，還似模似樣地“表演”指揮技巧，曾一度想報(bào)考音樂(lè)學(xué)院呢?？墒牵K于讀了中文系，留校任教，就只好收拾夢(mèng)想，做我的教師去了。小時(shí)候，祖父要我背誦唐詩(shī)宋詞。上大學(xué)時(shí)，除了王起老師、董每戡老師的課之外，我還十分喜歡詹安泰老師的課。詹老師是詞學(xué)專家，一生重視詞學(xué)，他的《詹安泰詞學(xué)論稿》一共有七章，是其大著《詞學(xué)研究》的一部分，而本來(lái)還有若干章的稿子，不幸散失了。他的論文如《宋詞風(fēng)格流派略談》《溫詞管窺》《李煜和他的詞》《孫光憲詞的藝術(shù)特色》《簡(jiǎn)論晏歐詞的藝術(shù)風(fēng)格》等，或從個(gè)別篇章入手，闡述詞人的特色，或縱述不同詞派的風(fēng)格，為我們鉆研詞的藝術(shù)性問(wèn)題做出榜樣。

您有一組詞學(xué)方面的論文，像《元明詞平議》《朱彝尊、陳維崧詞風(fēng)的比較》《陳維崧的〈湖海樓詞〉》《納蘭性德和他的詞》等，選題的路徑跟詹先生很相近，也是在“詞史”的“棋盤(pán)”上“下子”，把“子”下到前人未及留意或來(lái)不及重視的“位置”之上，下工夫作重點(diǎn)研究。如果說(shuō)，詹先生多著眼于宋詞，那么，您卻是在清詞上用功。一篇《納蘭性德和他的詞》，可以深化、擴(kuò)展為一部同題的書(shū)，并且在某種程度上說(shuō)，自您的論文和著作發(fā)表后，“納蘭研究”也漸成“顯學(xué)”了。

黃天驥：你要知道，說(shuō)到詹老師，他不僅對(duì)我的學(xué)業(yè)有影響，而且對(duì)我的寫(xiě)作包括創(chuàng)作也有很大的影響。詹老師研究詞學(xué)，他本人填詞也是高手，有《無(wú)盦詞》傳世，被譽(yù)為“一代詞宗”。我上大學(xué)時(shí)，做了古代文學(xué)史課的“科代表”，和詹老師接觸較多，有時(shí)還到他府上請(qǐng)教，他還會(huì)一邊請(qǐng)我喝潮州功夫茶，一邊拿出新作給我講解。耳濡目染，性情相近，我對(duì)詞學(xué)和填詞的愛(ài)好也就培養(yǎng)起來(lái)了。

詞學(xué)和填詞，畢竟跟音樂(lè)頗有關(guān)系，您的“音樂(lè)細(xì)胞”可能在這方面被激活了。

黃天驥：還真不能說(shuō)沒(méi)有關(guān)系。其實(shí)，還有學(xué)指揮，對(duì)我的文學(xué)研究也有幫助。一名指揮，要對(duì)曲譜了如指掌，卻又要從大處著眼，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)默念于胸，對(duì)各個(gè)聲部的動(dòng)態(tài)配合心中有數(shù)，如此這般，掌握“全局”，一氣呵成。音樂(lè)也好，詩(shī)詞也好，關(guān)乎一個(gè)人的藝術(shù)感受力。沒(méi)有藝術(shù)感受力，怎么可能研究得好文學(xué)呢？就文藝而言，如何解決審美主體、審美客體以及審美受體之間的聯(lián)系，如何解決作品客觀形象與讀者主觀參與的對(duì)立包容，是至為關(guān)鍵的。其間的種種關(guān)系，如果縷清了，理解了，這對(duì)于提高藝術(shù)感受力和藝術(shù)鑒賞力大有好處。

您近期的文章和論著似乎“聚焦”于文學(xué)鑒賞，揭示文學(xué)創(chuàng)作的奧秘。比如，《詩(shī)詞曲十講》的第八講，講的是“理趣，詩(shī)和哲理的結(jié)合”，您提到，詩(shī)人往往把人與天合而為一，他們眼中的自然，與他們的心境是可以溝通的。還舉了張孝祥的一首【念奴嬌】（洞庭青草）為例，說(shuō)“美不在文采，而在于作者把宇宙與他自己融為一體”。我忽然想到，您為中山大學(xué)中文堂撰寫(xiě)的對(duì)聯(lián)“領(lǐng)百粵風(fēng)騷開(kāi)一園桃李，攬九天星斗寫(xiě)千古文章”，也有些“融為一體”的意味。

黃天驥：說(shuō)到文學(xué)鑒賞，我的看法是，像詩(shī)詞鑒賞，屬于詮釋的學(xué)問(wèn)。中國(guó)詮釋學(xué)，從來(lái)與西方的詮釋學(xué)有所區(qū)別。我國(guó)傳統(tǒng)的詮釋學(xué)，一直把經(jīng)典視為具有開(kāi)放性和發(fā)展性，是可以衍生而并非固定化的文本。所謂“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”，正是對(duì)我國(guó)詮釋學(xué)本質(zhì)最明確的概括。這一傳統(tǒng)同樣適用于對(duì)一些具有經(jīng)典價(jià)值的詩(shī)文的賞析。何況，詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候，往往是依靠觀察和想象構(gòu)造作品的意境。意境由情景交融、虛實(shí)相生而呈現(xiàn)。懂得締造意境的詩(shī)人，更多會(huì)是“不著一字，盡得風(fēng)流”，運(yùn)用“虛”的手法啟發(fā)讀者的想象力，“使讀者自得之”（王國(guó)維語(yǔ)），讓讀者參與創(chuàng)造，從而領(lǐng)略作品的真諦。

讓讀者參與創(chuàng)造，也就涉及您剛才說(shuō)到的審美主體、審美客體以及審美受體之間的聯(lián)系，“虛”的手法可以留下一個(gè)很大的、很有彈性的闡釋空間。我注意到，在闡釋詩(shī)詞時(shí)，您作為“審美受體”，表現(xiàn)出一種主動(dòng)的“主體性”，您是戲劇專家，您會(huì)在讀詩(shī)詞時(shí)用“戲劇家之眼”去觀察和感受，結(jié)果呢，您的闡釋文字就體現(xiàn)出我們?cè)谏厦嬖?jīng)提及的以讀“劇”的眼光來(lái)讀“詩(shī)”。比如，您解釋唐王昌齡的《出塞》“騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場(chǎng)月色寒。城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干”，您說(shuō)這是“武戲文唱的妙用”。

黃天驥：不錯(cuò)。王昌齡寫(xiě)的是一位將軍，此詩(shī)的首句，將軍以欣賞的目光，看待自己的戰(zhàn)馬，用意是很深的。按說(shuō)，這匹馬，是將軍天天騎著的，用不著特別描寫(xiě)。但是，第二句里“戰(zhàn)罷”兩字一落，人們便可理解這是將軍特定的心境。顯然，他和戰(zhàn)馬一起，剛在戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷激烈的戰(zhàn)斗，當(dāng)坐下休息，看著這匹馬，心態(tài)就特別不同了。這匹馬和他出生入死，戰(zhàn)勝的喜悅之情，對(duì)戰(zhàn)馬的感激之情，都交集在目光之中。重要的是，將軍能夠細(xì)細(xì)地欣賞自己的馬，也等于說(shuō)明，戰(zhàn)斗停止了，他心頭上緊繃的弦，也松弛下來(lái)了。在這里，詩(shī)人先寫(xiě)將軍的松弛，和以下三句聯(lián)系起來(lái)看，聯(lián)系到時(shí)間、地點(diǎn)、背景等因素，一則是“城頭鐵鼓聲猶振”，一則是“匣里金刀血未干”，可以感知，將軍耳朵里猶然覺(jué)得戰(zhàn)鼓在響，這使他在勝利的陶醉中又忽然有所驚覺(jué)，以為敵軍又來(lái)了，頓時(shí)拔起鞘里帶血的刀，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗?！冻鋈氛自?shī)，就在將軍拔刀的“定格”中結(jié)束，有點(diǎn)顯得突兀，卻是如同戲曲的“亮相”一般，將軍拔刀、看刀，顯露警惕的表情，詩(shī)人對(duì)之作了“定格”處理。

黃天驥近照

顯然，您的“情景思維”在讀著這首詩(shī)時(shí)被調(diào)動(dòng)起來(lái)了。將軍，是“武戲”的主角，可王昌齡給他安排了一段好像是“文唱”的戲碼，戰(zhàn)斗的間歇，月夜的沙場(chǎng)，鼓聲未絕，廝殺又起，就在這瞬間，將軍把本已插入刀鞘的金刀重又拔出，英姿勃發(fā)。這樣讀詩(shī)，還原了詩(shī)中的“現(xiàn)場(chǎng)感”。我們可以舉一反三，觸類旁通。其實(shí)，說(shuō)到舉一反三，您的《詩(shī)詞創(chuàng)作發(fā)凡》也是指示門(mén)徑的專著。在這部書(shū)里，您將文學(xué)鑒賞與辯證思維結(jié)合起來(lái)了，像拗與救，情與景相反相成，讀者的再創(chuàng)造等話題，充滿著藝術(shù)辯證法。而整部書(shū)從“節(jié)奏”談起，也顯示出您的音樂(lè)素養(yǎng)在起著作用。

黃天驥：這部書(shū)，是在給大學(xué)本科生講課的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的，盡量以大家較為熟悉的詩(shī)詞為例，說(shuō)是專著，兼有教材的性質(zhì)。