黃賓虹、費穆、郎靜山三位藝術家所選擇的形式路徑依然不同，黃賓虹抱持的是傳統(tǒng)的筆墨，在費穆這里是長鏡頭、蒙太奇，郎靜山則創(chuàng)造了“畫意集錦”，但其實三者有相通之處，黃賓虹的山水和畫意攝影所代表的是大多文人和知識階層的趣味，而且這種趣味并不限于繪畫界和攝影界，已然滲透到了各個領域，比如費穆和《小城之春》?！芭f山河”與“新山水”，代表著士人的目光與中國革命，他們所捕捉或揭示的也是一個時代的觀看方式和感知機制。
黃賓虹，《武夷山寫生畫稿》（局部），時間不詳
1948年，當時正值抗戰(zhàn)勝利之后、內戰(zhàn)方殷之際，費穆因為一個偶然的機遇接拍了《小城之春》。此片代表了當時一批既非激進亦非保守的知識分子，在波濤洶涌中苦悶、迷茫的心境。在當時的語境下，這樣的主題的確有點“不合時宜”。
影片上映后，即受到左翼知識分子激烈的批評，顯然，費穆并不“認可”這些批評。在他看來電影其實和繪畫一樣，都講究神韻和格調，亦即“風格”。于繪畫，他同樣不乏體認，他曾說過：“一幅畫的風格是被畫在紙上的東西決定了的。某一畫家不能為了追求某一風格，而去畫一幅畫；必須是具備了怎樣的條件，才會有怎樣的風格。依樣畫葫蘆是可以的；東施效顰或者無病呻吟也是可以的；但，由于臨摹，仿造而成的畫，或全無生命力的創(chuàng)作，常是不能表現什么風格，甚至完全沒有風格?！币虼耍Ｍ某鲆环N具有中國畫味道的現代中國電影，而這里所謂的“中國畫”，主要指的是寫意的文人畫，他說：中國畫是意中之畫，所謂“遷想妙得，旨微于言象之外”——畫不是寫生之畫，而印象確是真實。用主觀融合于客體，神而明之，可有萬變。有時滿紙煙云，有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，卻不斤斤于逼真。那便是中國畫。說到底，費穆真正想營造的是一種意境或畫意。姚竟進曾對全片做過逐幀分析和評述，值得一提的是其中關于“隔”的分析，他借用了王國維在《人間詞話》中的相關論述，認為費穆潛在地運用了這一手法，將玉紋與志忱之間若即若離、不知所措的關系巧妙地滲透在畫面中心與境、情與景、人與物之間的微妙變化中?？梢姡M穆探尋“古老中國的灰色情緒”并不意味著泥古不化，亦不可盲目效仿美國、蘇聯電影，他真正關心的是如何建構現代中國電影的民族風格。
費穆，《小城之春》截幀， 1948
“溶鏡”是影片中重要的造型手段，很多時候它替代了割接。這一方面自然暗示著剪不斷、理還亂的情緒，另一方面，長鏡頭配以溶鏡的結構，也賦予了某種蒙太奇的表現力。也因此，它被視為中國現代電影的先驅。
費穆，《小城之春》之溶鏡畫面，1948
郎靜山的攝影《影子研究》中，所呈現的也是類似“溶鏡”的視覺效果。和費穆一樣，郎靜山也是接受過西方現代藝術的“洗禮”，早年在報社工作時，跟隨曾留學英國的吳稚暉學習攝影和制版。1934年，他以中國畫理融入攝影，結合中西藝術與科技創(chuàng)造了獨具特色的集錦攝影。1942年，他憑借集錦攝影考取英國皇家攝影學會碩學會士。1967年，完成了《中國攝影史》并由正中書局出版。這其中尤其值得一提的是，一是現代主義的影響，二是與中國畫的結合。也正是這兩點，將他的攝影與費穆的電影聯系在了一起。
按郎靜山自己的說法，“集錦攝影”不只是借助古代山水畫的形式，中國古代畫論本身也是“集錦”這個概念的源起之一。他甚至認為，攝影的源頭是中國傳統(tǒng)“六藝”（即禮、樂、射、御、書、數）。上世紀三四十年代，他創(chuàng)作了《春樹奇峰》、《曉汲清江》（1934）、《絕嶂回云》、《山居》（1942）、《曉風殘月》（1945）等集錦攝影作品。1941年，他在自印的《集錦照相概要》一書中提到：“集錦照相，乃將所得之局部，加以人意組合之，使成完璧。此即吾國繪畫之所謂經營位置者也。然須以雕琢而歸復于自然，方能出神入化，巧奪天工?！彼麑⒅x赫的“六法”應用于攝影中，以產生“影中有畫，畫中有影”的視覺效果和美學風格。其著名的《靜山集錦作法》就是以謝赫的“六法”（即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳模移寫”）為基本框架和結構撰寫的。當然，提出這樣的觀點并訴諸相應的實踐，也是基于對于攝影及其局限性的認知。如他所說的：“照相機受機械之限制，于攝底片是不能于全景中而去其局部，且往往以地位不得其宜，則不能得適當角度，如近景太近則遠景被其遮蔽，遠景太遠則不足以襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。今集錦照相適足以補救之，亦即吾國畫家之描摹自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也?！边@樣的取舍和做法自然與他深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)有關，而他本人也是當時藝術界公認的“詩、書、畫、影”四絕，因此，他十分注重畫面的營造，攝影中所使用的意象經常是中國式的象征元素，如山川、湖泊、孤舟、絕壁、明月、仙鶴、蒼松、梅蘭菊竹等，尤其喜用黃山作為素材。有些畫面意境開闊深遠，風云變幻，氣象萬千，有些又仿佛置身云海，如臨仙境般的超脫隱逸。他還指出中國畫里的“定景”，即是攝影中所說的構圖，也因此他經常運用中國畫中的基本構圖方法——三角形構圖、斜邊構圖、半邊形構圖、圓形構圖等，形塑了一幅幅氣韻生動的畫面。
郎靜山，《絕嶂回云》，1936
我們也可將其歸結為郭熙所謂的“三遠”山水即“深遠”“高遠”“平遠”，就此，郎靜山也做過專門的論述，他說，所謂的“‘平遠’‘高遠’‘深遠’，無遠不成景，又曰‘平而不遠則近’，‘高而不遠則下’，‘深而不遠則淺’，可知近與下與淺均非遠大之目光，自然不用近、下、淺的透視，所以透視不近、不下、不淺，物體方不變形，此應物象形之說，即攝影保持不變形態(tài)之說，與中國畫意集錦之關系至切也?！比缢谝环\作品《春樹奇峰》中的“遠山”“樹石”兩個圖像母題和1942年的《春》的三個圖像母題“云山”“樹木”及“房屋”的紀實來源。這樣一種擷取和組合完全是源自他對于古代繪畫特別是“經營位置”的理解和思考。據他所言，中國山水畫史上的“經營位置”，“凡經營下筆必留天地，何為天地，有如一尺半幅之上，‘上留天之位，下留地之位’，中間方位立意定景。……此言對于攝影章法亦可借鏡。往往攝影不察背景，主題難分。而背景凌亂，更無從取舍。故集錦之法，乃可避免此種情況?！?/p>
郎靜山《春樹奇峰》圖像母題-1
郎靜山《春樹奇峰》圖像母題-2
故郎靜山明確提出：“中國畫與攝影均為平面藝術，理法相通，直接攝影可取經營之法，集錦照相可效轉模移寫之功，而物體影繪安排章法，寫意即是抽象。”“宇宙萬物，森羅萬象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然。所謂萬物并肩，自不能因人好惡而存棄之，故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實景，而未嘗做刻板之描摹。類皆取其所喜而棄其所惡者，以為其理想境界?！比缜八裕谫M穆這里，也同樣訴諸寫意的電影語言。盡管費穆、郎靜山使用的是電影、攝影兩種不同的新媒介，但在這個意義上，我們不妨將其視為傳統(tǒng)文人畫來看待，而這不僅是一種寫意美學的自覺，更是一種精神性的訴求。就像郎靜山所說的：“美術（集錦）攝影，頗多精心結構，別出心裁?？梢灾^社會之風尚，以之察人情之波動，以之賞山水之清幽，環(huán)境之變幻?！?/p>
郎靜山，《春樹奇峰》， 1934
郎靜山提到了中國畫與攝影“理法相通”，而黃賓虹一再強調的也是畫之“理法”。黃賓虹亦曾多次提及謝赫的“六法”，在此基礎上，他還提出了一套非常具體的理論，他的繪畫實踐也自然依循于這套理論。黃賓虹區(qū)分了筆法、墨法和章法，在他眼中，筆法是根基和核心，“章法次于筆法、墨法之后而論之”。進一步，他還提出了“五筆”“七墨”一說（五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積或漬墨法，焦墨法，宿墨法）。在郎靜山的論述中，也提到了用筆，他說：
繪事以筆為軀干，以墨為陰陽，軀干之中又求筆致，一筆之中又有其姿態(tài)，其趨向，而抑揚頓挫之若合符節(jié)，格制俱老，凡此諸端均須有力，方可為骨法也。在照片中線條深刻，分界明朗，而能將陰陽向背、明晦，一望而層次井然，若能如此即識書之骨法，融會而貫通之，骨法之道用之于筆墨，亦可用之于照片即陰影反差黑白分明也。
在郎靜山這里，攝影之用筆首先是技術，其次才是不可見的超越技術的感知和體驗。對他而言，攝影與繪畫是相通的，技術與美術之間并無明確的界限。郎靜山對于文人畫意象的塑造篇并無明確的參照和范本，我們也無法得知他認同或追慕的是宋元還是明清時代抑或某個具體畫家的風格，因此大多時候，他所營造的只是一種大體的形式和模糊的感覺，但即便如此，也基本遵循著郭熙所謂的“三遠”程式和文人寫意的筆墨質感。不同的是，黃賓虹的筆墨理論和實踐源自對于畫史的梳理、辨析和取舍，在此基礎上他提出了“明人枯硬”“清人柔靡”以及與之相對的“啟禎崛起”“道咸中興”，包括“畫法宗唐”“師法宋元”“民學國畫”“渾厚華滋”等一系列繪畫觀。因此，黃賓虹的用筆不僅只是一套繪畫技藝，更是士大夫認同的踐行之道。
黃賓虹，《筆法圖》，時間不詳
黃賓虹，《墨法圖》，時間不詳
如前所言，在郎靜山眼中，“集錦”就是謝赫“六法”中的“經營位置”，但“集錦”并非目的，只是手段而已；同樣，在黃賓虹這里，“章法”次于“筆法”“墨法”，處在末端。而且，黃賓虹的實踐從未脫離繪畫史的維度，在師法古人的過程中，大多時候他并不限于一家，而是集合、融匯了多個古代的對象。如圖2-12所示，這是1947年他為（紀）紹塘（？）先生所做的一幅山水掛軸。這是一幅平遠山水，銜接前景、中景和后景的是留白的湖泊或河流，遠山之間除了墨色的濃淡外，虛空和留白也是云霧、空間的替代者。其前、中、后景之間近乎平行的關系可以追溯到董源這里，前景中樹木的造型也仿佛源自李郭的風格，包括山石的造型，不難找到相應的歷史參照……但顯然，黃賓虹的創(chuàng)作要比他所師法的先賢“狂放”“野逸”得多，他完全將筆墨從塑型和構圖中解放了出來，我們幾乎看不清楚物象的輪廓，借用沃爾夫林的“形式主義”理論，我們可以將其視作一種“涂繪”式的描繪和塑造，而其對應中國傳統(tǒng)文人畫史的概念即是“書寫”。他的書寫和描繪不為物象外形和畫面章法所束縛，用墨也更顯“恣肆”和“任性”，皴法更是別具一格。換言之，他不僅執(zhí)力于用筆本身的質感及其變化，同時還透過塊面、線條及其之間的多重粘連，以形塑畫面豐富的層次和空間感知。黃賓虹跋云：“董華亭師北苑，一變吳門積習，孚檀園張穉恭諸賢力追北宋法，茲略擬之?！边@里包含著幾重信息，一是董其昌師法董源山水，二是張穉恭等師法北宋山水，三是黃賓虹自己則試圖效法董其昌、張穉恭等也同樣追溯至五代北宋，且與此同時，在他的實踐中，還汲取了董、張等人的風格。盡管很難說黃賓虹的山水是一種“集錦”，但在這一師古的邏輯中，多少帶有些許“集錦”的色彩。譬如畫面遠景中的“云山”母題并不如他所師法的古人那么自然和協(xié)調，而更像是圖像“集錦”的結果。不過從根本而言，這是一種內在的筆墨交織和精神融匯，而并非是一種圖式的拼貼。當然，無論通過何種路徑，有一點是一致的，他們都是通過不同的媒介語言追摩古意，目的都是為了建構現代中國繪畫和攝影。
黃賓虹，《設色山水冊》，紙本設色，32x39.5cm，1947
黃賓虹主張“師法古人”，但又絕不為法所拘；他主張“畫無中西”，但前提是“明辨中西”。因此，無論是從他的筆墨觀及其實踐，還是從其“畫無中西”這一普遍論，皆與西方現代主義或形式主義不乏相關之處。有學者研究指出：“黃賓虹曾向西畫做過某種程度的參考，受西方現代畫派某些用光、設色、層次的表現、疏密的方法的啟示，套用于中國的筆墨技巧里而絲毫無損中國畫的氣韻。”不過時至今日，除了畫面以外，尚沒有直接文獻可以證明黃賓虹曾取法西方現代主義。但可以肯定的是，他們的確共享了某種形式和美學，黃賓虹的筆墨層次與塞尚的筆觸肌理的確不乏相似之處。照此邏輯，也可以說，郎靜山是將中國古代繪畫的筆墨觀套在了來自西方的攝影技術中。
郎靜山，《曉汲清江》， 1940年代
三位藝術家都帶著世界的眼光，對西方繪畫、攝影和電影等藝術媒介也都有相當程度的了解和認知，而且他們都多少帶有些許現代主義和形式主義的影子，然而，他們所追求的并不是西方現代主義或形式的普遍性，恰恰相反，他們都通過回轉至傳統(tǒng)，意圖塑造一種民族性和家國認同。他們都深具傳統(tǒng)文人的意識和身份認同。換句話說，他們之間真正所共享的并不是純粹的形式，而是傳統(tǒng)的文人畫風格、美學和精神。曾經攝影界有“寫意”與“寫真”和“清”與“糊”之分（劉半農），電影界有“軟性電影”（形式）與“硬性電影”（內容）之爭，美術界則有著名的“二徐”（徐志摩與徐悲鴻）或現代主義與現實主義論戰(zhàn)。然而，基于文人（士夫）畫的視野，這些分歧和爭論則被盡數化解——盡管文人畫的實踐本身更接近“形式”，但其并未完全抽離“內容”。即便如此，三位藝術家所選擇的形式路徑依然不同，黃賓虹抱持的是傳統(tǒng)的筆墨，在費穆這里是長鏡頭、蒙太奇，郎靜山則創(chuàng)造了“畫意集錦”。然因身處同一個時代，加上共同的風格、美學志趣，暗示著他們或許傳遞的是同一種政治。現實主義不是他們的選擇，但并不意味著他們無關革命現實與政治。他們并未迎合或討好大眾，但并不意味著將自己獨立于民族與家國。選擇文人美學與身份認同，并非指退守古代，相反，他們所關心和塑造的恰恰是現代中國的藝術認知。
黃賓虹，《黃易作訪碑圖之一》，紙本水墨，31.5×23cm，時間不詳
注：本文摘自《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》一書，編者稍有刪減，標題為另擬，注釋因篇幅原因未收錄?！睹佬g變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》是關于20世紀初中國美術變革的一次再解釋，也是關于中國當代藝術之歷史敘述的一次大膽嘗試。作者將中國當代藝術的激進實踐置于20世紀初以來的美術變革與現代中國的建構這一復雜而曲折的歷史進程，特別是基于對當代藝術的敏銳意識和深刻體認，通過跨媒介、跨時代、跨區(qū)域的多維度觀察和梳理，意圖構成一部極具想象力的有機的文本裝置。
《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》魯明軍著，商務印書館
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