從今年的4月28日開始，一場名為“宇佐美圭司——復活的畫家”的特別展在日本東京大學下屬的駒場博物館舉行。雖然這場展覽的規(guī)模并不是很大，但它基本涵蓋了宇佐美圭司完整的藝術生涯。從他初期的抽象派作品到后期融合了新技術的創(chuàng)作都在此次的展出范圍內(nèi)。
對于絕大多數(shù)民眾來說，上述信息可能只是SNS上滑過的一則新聞。但在知道展覽背后來龍去脈的人看來，它的開幕就具有了更大的意義。一個重要的線索就是展會副標題里的“復活”一詞。要實現(xiàn)復活，一個必要的前提就是先要有“逝去”。的確，畫家本人在2012年就因為疾病不幸過世，享年72歲。但和本展更為相關的一起“死亡”則是在畫家故去后他的作品在東大校園內(nèi)的一次被“謀殺”事件。
2018年的3月，有校內(nèi)人士發(fā)現(xiàn)本來掛在東大中央食堂內(nèi)由宇佐美創(chuàng)作的繪畫《羈絆》（きずな）在食堂改修完成后不見了。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，作為管理方的東京大學消費生活協(xié)同組合（以下簡稱“生協(xié)”）終于承認在裝修期間把畫作丟棄，現(xiàn)已無法找回。此一事件經(jīng)過東大畢業(yè)生和藝術界人士在網(wǎng)絡空間的放大后即刻發(fā)酵?，F(xiàn)代文明社會對藝術品的破壞已經(jīng)足夠讓人憤慨，而它竟然發(fā)生在本應承擔起繼承和發(fā)揚藝術遺產(chǎn)的頂尖大學，這更讓大眾無法接受。此后，校方進行了幾輪道歉并組織了一系列活動來挽回自己造成的損失，上述展覽會正是相關舉措的最新一環(huán)。
作為單獨的事件，畫作被毀無疑是大學信譽的一次“危機”。但如果更廣大的公眾可以由此展開對我們所身處時代的公共藝術的再思考，那么這起不幸也許在某種程度上也可以成為一次“轉(zhuǎn)機”。
宇佐美圭司特展海報。圖片來源：東京大學駒場博物館。
宇佐美圭司其人
宇佐美圭司于1940年的1月29日出生在大阪府吹田市。1958年從大阪本地高中畢業(yè)的他來到東京追求自己的藝術夢想。5年后，他第一次在著名的南畫廊舉辦了個展。此后，他的藝術事業(yè)可謂一帆風順。1965年，他參加了紐約現(xiàn)代藝術博物館的特展。1972年宇佐美又被選為威尼斯雙年展日本館的代表。而在藝術實踐之外，宇佐美也同時致力于理論的探索。身為大學教授的他著有包括《繪畫論》在內(nèi)至今仍是藝術系學生重要參考的大批書物。 在2002年，他被授予了文部科學大臣賞。
總的來說，宇佐美的創(chuàng)作生涯可以大致分為兩個部分。在早期，他的作品多以抽象的圖形和無序的排列為主。而到了后期，對于人物的聚焦成為他創(chuàng)作的一個關鍵。日本學者鈴木泉指出，宇佐美后期的人像作品又可以細分為兩段。在上世紀60年代中葉前，宇佐美所關心的是對于人臉的描繪。而在此之后，“身體”成為了他創(chuàng)作的主題。導致這一變化的一個原因是1965年發(fā)生在美國洛杉磯華茲地區(qū)的黑人暴動（Watts Riots）。這片區(qū)域雖然幾乎全部由黑人人口占據(jù)，但管轄的警察卻是帶著種族歧視色彩的白人。在高失業(yè)率等其他因素的綜合影響之下，該年的8月11日到17日，黑人民眾發(fā)起了一系列抗議暴動。對于這一社會事件抱有濃厚興趣的宇佐美從《Life》雜志上所刊載的新聞照片得到了靈感。從中，他提取出了“奔跑”、“前傾”、“下蹲”和“投石”四個被鏡頭捕捉到的黑人體態(tài)并把它們進行符號化。此后，這四個動作和背后的人體成為了貫穿宇佐美創(chuàng)作的一大主題。
鈴木教授同時也指出了宇佐美在戰(zhàn)后日本藝術界的地位有些“難以歸類”。在他的活躍期，占據(jù)日本藝術圈主流的是所謂的“物派”（もの派）。他們試圖探討各種不同的材料對于創(chuàng)作活動的影響，而宇佐美卻不合時宜地繼續(xù)強調(diào)對傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的“復權”。兩者的矛盾背后其實是相異的理論基礎。在上世紀六七十年代，主導日本畫壇的思想無疑是現(xiàn)象學。藝術家們試圖把一切理所當然畫上括號，并由此出發(fā)反思現(xiàn)行制度。但鈴木提醒我們，這種企圖在現(xiàn)實中往往只停留在對個體意識進行解析的層面，對于社會體系并沒有提出有力的批判。與之相對，帶有明顯結(jié)構主義色彩的宇佐美雖然逆行于當時的風潮，在實際中反而具有更多的對抗性。因為他的結(jié)構主義并沒有為結(jié)構進行合理化，他始終思考的是結(jié)構轉(zhuǎn)型和系統(tǒng)變遷的可能性。
改修前的東大中央食堂和《羈絆》。圖片來源：東京大學。
失去的“羈絆”
宇佐美為東京大學作畫的契機是1976年該校的“生協(xié)”迎來了創(chuàng)立30周年的紀念。紀念委員會決定向協(xié)會成員募款并邀請著名畫家制作裝飾在中央食堂的畫作。當時東大文學部教員高階秀爾提出該作應該滿足三個條件：首先自然是要足夠優(yōu)秀，其次它應該具有當代性，最后它需要為學校師生提供知性上的刺激。而宇佐美圭司是他即刻想起的第一候補。欣然接受的畫家最終完成了可掛在食堂墻壁上的約4×4米的大作《羈絆》。如前所述，在創(chuàng)作本作品的時候畫家正處在向身體回歸的時期。而《羈絆》中登場的身體正是從黑人暴動的雜志報道中所截取出的四種姿態(tài)。
但是，在作品中我們其實不能發(fā)現(xiàn)一個“完整”的身體。取而代之的，四種姿勢被“兩兩”或“三三”地分成不同組群。在一個組合里，每個姿勢所屬的身體又可細分為共通的部分和獨立的部分（可能是出于教化的目的，作者直接在圖中用交集的數(shù)學符號對“身體”的部分進行了歸類）。這兩個部分通過線狀的圖形和顏色的漸變實現(xiàn)最終的融合。從中可以看出，對于宇佐美來說沒有人是可以孤立于他者而存在的，只有通過與他人的互動我們才可以實現(xiàn)完整。最終形成的個體是反體制的抗議者這個事實又讓他從保守的結(jié)構主義者中脫離了出來。
諷刺的是，從一個紀念日中誕生的《羈絆》又因為另一個紀念日而消失。要回溯宇佐美繪畫在東大被毀壞的事件，我們需要把時間撥回到2016年。當年年末，學校決定作為校慶140周年的一環(huán)將對中央食堂進行全面改修。2017年6月，改修工程遇到了應該如何處理繪畫的難題。委員會在討論后做出了徹底放棄的決定。9月14日相關業(yè)者把畫從食堂的墻壁上撤下。27日，員工們又用刻刀把畫切碎，進行焚燒。燒卻后的灰燼作為再生砂被回收。
2018年3月末，食堂改裝的工程完成并開始對外營業(yè)。很快，有人在生協(xié)的意見交流版提出關于《羈絆》現(xiàn)狀的質(zhì)問。生協(xié)在3月15日給出的官方回答是：“因為畫的內(nèi)容和吸音墻設計等原因，該畫作無法被轉(zhuǎn)移，由此做出了處理的決定?！边@一讓人難以接受的回答很快受到了來自師生的批判。隨著大眾傳媒和網(wǎng)絡的參與，東大生協(xié)所面臨的壓力也逐漸變大。最終在同年的4月27日，生協(xié)在官網(wǎng)上刪除了這一回答并表示它存在“事實性的錯誤”。5月8日，東京大學的副校長、生協(xié)的理事長和食堂工程的專務理事連發(fā)三封公開信，在具體解釋事件的同時表達了自己的歉意。這些文件所揭示的一個重要事實是：在食堂改修時曾有顧問教授提出了可以把畫安全移除并進行后續(xù)保護的具體方案，但這個意見卻并沒有被委員會成員所共享。這也導致了他們最終是在“原地保存并改變食堂設計”和“丟棄畫作”這兩個限定的選項中做出了抉擇。
畫作的消失最直接影響到的是在此用餐的師生。他們與《羈絆》之間就此失去了“羈絆”。曾經(jīng)也是東大學生的日本作家黑井千次在宇佐美圭司過去的個展之際曾就本畫寫過如下文字：“在它下方的學生們進食的同時，繪畫也默默地試圖融入餐廳。這是一種動態(tài)，一種實踐，更是一種知性的操作。即使沒有人盯著畫看，地上的學生和墻壁上的畫也在暗中進行著互動。畫和人在彼此無視間彼此關聯(lián)。兩方都在無意識中承認了對方的存在，而一種不可思議的氛圍也由此而生。”自然，這種觀客和藝術之間令人動容的聯(lián)系也因為藝術物理上的消失而不復存在。
從一個更深的層面來說，藝術的價值又永遠不只作品本身。《羈絆》的被毀不只是一幅名畫消失了那么簡單。前述學者鈴木泉就提醒我們注意繪畫所處的更宏觀的空間。東大的中央食堂坐落在學校標志性的建筑安田講堂下部。在1969年1月，整棟建筑曾經(jīng)被激進派的學生所占領。他們或是出于反對越南戰(zhàn)爭、反對日美安保條約的自動續(xù)約又或?qū)W校當局的獨裁作風等各種原因聚集在此。東大學生們和警察之間的對峙無疑是戰(zhàn)后日本史上十分重要的篇章。由此，通過以黑人暴動為原型的《羈絆》，一種同時代的遍布全球的反抗意識也實現(xiàn)了彼此之間的“羈絆”。誠然，不是每個去食堂用餐的學生都會想到這段歷史，但正如上文黑井所提到的“潛意識”所暗示的：畫作對學生們提示了關于社會結(jié)構的另一種可能性。而伴隨著畫的毀滅，這種可能被實現(xiàn)的希望也又一次變得黯淡了一點。
名畫被毀之后
為了彌補毀壞畫作給學校聲譽造成的不良影響，東京大學展開了一系列的舉措。除了由相關責任人發(fā)出的還算誠懇的數(shù)封道歉信之外，2018的9月28日一場名為《從宇佐美圭司的〈羈絆〉出發(fā)》的講座在食堂上部的安田講堂舉行。這場持續(xù)了整整一天的講座請到了近十位與藝術相關的學者進行發(fā)言，而東大校長也出席并進行了開幕致辭。之后，講座的全部文稿又被匯集成冊公開發(fā)行。除了東大官方的論壇之外，日本的美術評論家聯(lián)盟也在18年底就此事舉行了題為《事物的權利，作品的生》的討論會。再加上各大媒體的專題報道，可以說由《羈絆》被丟棄所引起的討論成為了一個讓師生以及社會公眾重新認識藝術的契機。
在東大的討論會中，一個首先被提起的問題是這次丟棄事件根本性的原因。東大文學院教授同時也是靜岡縣立美術館館長的木下直之提出藝術作品被丟棄不外乎兩個情況。第一，大家沒有意識到它是藝術。在中央食堂，《羈絆》基本上以一種裸露的形式直接出現(xiàn)在大家面前。畫作之上沒有任何保護裝置，畫作周圍也沒有針對它的說明。由此，即使知道它是宇佐美作品的師生大概也很有可能覺得它是一件復制品進而忽略對它的處置。再展開點說，這種對藝術的“非認知”和公眾對后現(xiàn)代作品的欣賞具有很大的相似性。我們經(jīng)常聽到的諸如“把展品當成垃圾”的段子正是作品和觀客之間這種張力的體現(xiàn)。雖然對強調(diào)給繪畫形式“復權”的宇佐美來說，這種后現(xiàn)代的狀況并不完全符合。但很有可能是作者為了拉近與觀客距離進而故意沒有設置銘牌并在畫上還添加了注釋等事實也讓《羈絆》陷入到了同樣的矛盾之中。
與之相對的，第二種畫作被丟棄的情況則是在“知道它是藝術品”的前提之下。換句話說，此種破壞是在經(jīng)過對利弊的“理性”算計后所得出的結(jié)論。在《羈絆》這一事例中，現(xiàn)有的證據(jù)似乎不能完全佐證這種假設。但如果我們把視野放大，類似的情況并不難發(fā)現(xiàn)。一個很好的實例就是藝術家岡本太郎為東京都廳所創(chuàng)作的系列浮雕。原本位于市中心東京站附近的東京都政府因為設施陳舊和辦公空間狹小等原因于1991年4月搬遷到了位于新宿的新大廈。在拆遷過程中，岡本所創(chuàng)作的11座大小不一的浮雕的去留成為了討論的焦點。包括新都廳設計師丹下健三在內(nèi)都認識到了這些作品的藝術性并展開了一定規(guī)模的保存運動。但在幾輪討論之后，丹下自己也承認“如果想要保留浮雕的話，工程的費用和周期會成倍增長”。最終經(jīng)過作者本人的同意，在其中最知名的兩件作品被進行了縮小復制后，所有雕塑被悉數(shù)毀壞。
相比無知狀態(tài)下的破壞，有意識的選擇雖然無奈但似乎比較能讓人接受。但如果我們深究這種邏輯成立的前提，它的“合理性”也就沒那么牢固了。這里，一個關鍵的變量就是“所有權”。在大多數(shù)的情況下，公共藝術的作者都把對作品的所有權轉(zhuǎn)交給了該作最終所處的設施的管理方。在此之上，作為所有人的后者才有了可以對它做出處分的權利。東大在早期的回復中也多次強調(diào)《羈絆》的所有人是學校的生協(xié)，潛臺詞是即使是出于無知的毀壞也在它們的權利范圍之內(nèi)。但不管是學校后來自己的道歉信還是參加論壇的學者們都反復提到了公共藝術所有權的復雜性。和私有藝術不同，對于它們的“擁有”和欣賞在理論上應該是隨時開放和非排他的?；蛟S沒有一個具體的個人或機構來能代表抽象的“公眾”對它行使權力，但諸如師生對《羈絆》情感上的依托以及作品在知性上能帶給大家的啟發(fā)也是需要被考慮進決策的“成本”。顯然忽略了這一要素的毀棄行為在決策“收支表”上取得的平衡也就不具有徹底的正當性。
另一個具有代表性的公共藝術：位于澀谷站的岡本太郎作品《明日的神話》。該作品的日常維護由NGO“《明日的神話》保全繼承機構”負責。而機構的運作則受到了志愿者和車站附近的公共社團及私有企業(yè)的資助。它可以算是公共藝術展示的一個范例。圖片來自NGO官網(wǎng)：https://www.asunoshinwa.or.jp/asunoshinwa/
此外，本次事件與當代公共藝術更為宏觀的聯(lián)系也是眾討論的一個核心。特別的，藝術在信息時代的保存和管理方式備受矚目。在今天，傳統(tǒng)的美術館和博物館首先在物理上就面臨著局限。從量上來說，不斷膨脹的藝術作品讓大多是建于上世紀中后期的收藏機構面臨管理上的危機。比如，位于東京的國立近代美術館平均一名研究員就需要負責1000件以上的收藏品。從質(zhì)上看，形態(tài)越來越多樣化的藝術品也讓傳統(tǒng)的被四壁包圍的封閉式展出空間顯得過時。甚至可以說，像《羈絆》這樣被直接放置在公開且不是專門展出空間的形式在無意間成為了今天美術館的先驅(qū)。而它所面對到的問題也可以成為后者們的他山之石。
和傳統(tǒng)展覽方式逐漸過時并行發(fā)生的是以“信息化”為代表的網(wǎng)絡時代的新問題。雕刻家岡崎乾二郎在討論會里點出了今天的展示空間其實有著實存和虛擬的兩種形態(tài)。換言之，如何把關于展會的信息和策展人希望的觀賞方式傳遞給公眾在信息時代變得和物理的展覽同樣重要。這種趨勢發(fā)展到極端甚至會讓展會本身“去實體化”（在“新冠”疫情中產(chǎn)生的“線上博物館”也以意外地方式推動了這種變化）。美術館甚至不需要一面掛繪畫的“墻壁”，只要一個數(shù)字平臺就夠了。這種看展“民主化”的一個副作用就是展品的物質(zhì)形態(tài)越來越被忽視。再讓我們回到《羈絆》。岡崎坦言，畫作之所以不被重視的一個原因在于作者宇佐美本人的“信息重要性”逐漸降低。第一部分曾經(jīng)提到，宇佐美雖然在戰(zhàn)后的日本美術界擁有一席之地，但他和時代潮流逆行的性格讓藝術家在教科書式的美術斷代史中時常被忽略。畫家發(fā)聲能力的衰弱也讓他的作品不受到重視。更有意思的一點是，《羈絆》的“謀殺”其實也是發(fā)生在“信息空間”里的一起案件。觀客們從頭到尾沒有見到畫作被毀壞的過程或它最后的“殘骸”。要不是生協(xié)在官網(wǎng)這個同樣是虛擬空間里的回應，也許大多數(shù)人都不會知道這起事件。也就是說在我們的時代，藝術作品不管是生還是死都有可能無人知曉從而“不曾發(fā)生”。
對于本次宇佐美圭司的特別展，校內(nèi)外的諸多媒體都事先進行了宣傳報道。而在迎接社會大眾之前，東京大學還特意留出了兩周“內(nèi)部開放”的時間，以方便學校師生的參觀和論辯。展覽一個很大的看點是用最新技術還原了藝術家許多早期作品。這其中就有宇佐美在1968年發(fā)表的世界上最早一批用鐳射光線完成的裝置藝術。而基于大量資料和照片重現(xiàn)的《羈絆》自然也是展會的一大重心。策展方選擇了從重現(xiàn)“實物”出發(fā)，幫助大家回憶起宇佐美圭司的藝術世界。
參考文獻：
三浦篤, 加治屋健司, 清水修編、シンポジウム「宇佐美圭司《きずな》から出発して」全記録 、東京大學出版、2019年
塚田優(yōu)、2018年度シンポジウム「事物の権利、作品の生」レポート：
https://www.aicajapan.com/ja/symposium2018report/
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