王家衛(wèi)：香港電影工業(yè)最令人驚喜的bug

《王家衛(wèi)的電影世界》，[馬來]張建德著，蘇濤譯，北京大學(xué)出版社2021年3月出版，288頁(yè)，60.00元

1977年夏，香港，地下步行街的牛仔褲店。

不到二十歲的陳以靳在這打工了大半個(gè)夏天。她有點(diǎn)郁悶，同在店里暑假打工的高個(gè)子男孩顯然對(duì)自己頗有好感；可已是暑假實(shí)習(xí)的最后一天，他仍舊沒什么表示。

終于，他還是走過來，問她要電話號(hào)碼。

“電話可以給你，但六位的號(hào)碼，我只能給你五位——最后一位數(shù)，要你自己去猜?！?陳以靳留了最后一絲矜持。

可本應(yīng)在當(dāng)晚就響起的電話，她卻等了整整三天。當(dāng)時(shí)她或許還不知道，這個(gè)大男孩日后將會(huì)以“拖延癥”聞名于世。她更沒想到的是，因?yàn)檫@個(gè)男孩，她不乏小小心思的浪漫舉動(dòng)將會(huì)被改編到電影中，她自己不僅為近十部香港電影的女主角提供了靈感與原型，也成為后者幾乎大部分電影的出品人。

某種意義上，陳以靳成就了“那個(gè)男人”——王家衛(wèi)。

一

王家衛(wèi)的電影世界需要調(diào)動(dòng)情緒去感受，卻很難付諸文字去分析。他的電影中充斥著曖昧的創(chuàng)痛、不可見的傷痕、斑駁的色調(diào)、后殖民的隱喻，這些原本都應(yīng)是學(xué)院化電影研究最擅長(zhǎng)、也最熱衷探討的視聽文本——但歐美研究者往往會(huì)透過《花樣年華》的濾鏡來檢視他的所有作品，以至于那些充滿歷史感和離散氣味的愁緒會(huì)被消解在矯飾主義的審美愉悅之中；而具有本土文化背景的研究者往往又因自身的美育傳統(tǒng)，過分在意他電影中的小布爾喬亞情調(diào)，或徹底擁抱、或嗤之以鼻，非黑即白地將他推向褒貶兩極，全然忽視了王家衛(wèi)電影中那種不可捉摸的曖昧與歧變。

由新加坡學(xué)者張建德于2005年英文初版、2021年增訂后中譯的《王家衛(wèi)的電影世界》（Wong Kar-Wai: Auteur of Time）一書，則悠游于王家衛(wèi)電影中的文學(xué)性、拉美性、后殖民語(yǔ)境和身份政治之間，試圖觸達(dá)墨鏡鏡片之后的電影視界。出生于馬來西亞的華裔學(xué)者張建德（Stephen Teo）早年曾赴美學(xué)習(xí)導(dǎo)演，結(jié)束學(xué)業(yè)后便長(zhǎng)期服務(wù)于香港國(guó)際電影節(jié)；之后從策展逐漸轉(zhuǎn)向研究，先是在澳洲皇家墨爾本理工大學(xué)獲得博士學(xué)位，之后分別在新加坡國(guó)立大學(xué)、南洋理工大學(xué)從事香港電影研究。多元的文化身份使他既得以跳脫歐美世界對(duì)王家衛(wèi)純審美式的異域迷醉，又不至囿于華語(yǔ)學(xué)界的小布爾喬亞迷思。

Wong Kar-Wai: Auteur of Time, 2005

相較于香港精打細(xì)算、成熟高效卻高度復(fù)制化、流水線化的電影工業(yè)，王家衛(wèi)簡(jiǎn)直是個(gè)異數(shù)。他的拍片過程精工細(xì)作，依靠現(xiàn)場(chǎng)靈感和即興的創(chuàng)作習(xí)慣；他完全不按照類型片套路去創(chuàng)作武俠、警匪、愛情、科幻等題材的文藝片；他將頂級(jí)明星晾在一旁，從事現(xiàn)場(chǎng)編劇，在膠片時(shí)代用昂貴的膠片打著草稿，在剪輯臺(tái)上才開始真正的創(chuàng)作——凡此種種，都與香港電影工業(yè)體系當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境格格不入。王家衛(wèi)成長(zhǎng)于工業(yè)體系內(nèi)部，但本人卻是一個(gè)極端反工業(yè)的存在。他的原創(chuàng)性的個(gè)人表達(dá)與創(chuàng)作習(xí)慣，與工業(yè)體系所要求的流水線化生產(chǎn)南轅北轍——既無法制作出符合觀眾預(yù)期的類型片，也幾乎無法以低成本量產(chǎn)來維系片廠對(duì)盈利的要求。

然則王家衛(wèi)仍得以生存，無疑是仰賴以歐洲電影節(jié)為中心的電影分銷市場(chǎng)及其背后的全球化影視消費(fèi)工業(yè)。VHS、VCD的興起使得昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）這樣的影癡有機(jī)會(huì)接觸來自東方神秘的視聽術(shù)士，并將之介紹給美國(guó)最重要的獨(dú)立發(fā)行商米拉麥克斯（Miramax），使王家衛(wèi)在海外得享大名。歐洲電影節(jié)選片人刁鉆的口味讓影像質(zhì)感如此獨(dú)特的尖沙咀流民的電影從盧加諾、戛納走向世界各地。而2000年《花樣年華》的全球流行不僅使得那個(gè)永遠(yuǎn)戴著墨鏡的男人步上神壇，更是讓他成為包括索菲亞·科波拉（Sophia Coppola，《迷失東京》）、巴里·詹金斯（Barry Jenkins，《月光男孩》）在內(nèi)的諸多導(dǎo)演所推崇的導(dǎo)演?！?046》入圍戛納時(shí)，倨傲如戛納甚至為了《2046》的拷貝運(yùn)輸而調(diào)整了原定的放映計(jì)劃，雖然臨場(chǎng)調(diào)整與制作周期和突發(fā)情況等因素高度相關(guān)，但在戛納歷史上只有《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now）等少數(shù)幾部電影才能享受這等“最后一分鐘營(yíng)救”的待遇。

《2046》海報(bào)（中國(guó)香港）

自1932年威尼斯電影節(jié)創(chuàng)立以來，歐洲三大電影節(jié)都有超過七十年的歷史，戰(zhàn)后也一度將關(guān)注視線轉(zhuǎn)向歐洲本土的電影傳統(tǒng)之外，第三世界國(guó)家在三大節(jié)上也偶有斬獲，但直到1980年代后，非歐美的第三世界電影才真正越來越受到歐洲電影節(jié)評(píng)價(jià)體系的重視。反香港電影工業(yè)性的王家衛(wèi)正是這一波電影節(jié)審美視野外延的受益者。建立在電影節(jié)評(píng)價(jià)體系之上的國(guó)際電影發(fā)行市場(chǎng)的銷售繁榮和口味駁雜，給予了各國(guó)反工業(yè)化、反商業(yè)化、去國(guó)營(yíng)片廠體系下的藝術(shù)電影以商業(yè)化的可能。廣闊的國(guó)際市場(chǎng)和慧眼識(shí)珠的“老歐洲”使得熱衷于精雕細(xì)琢的王家衛(wèi)有了足以維系公司的潛在市場(chǎng)和源源不斷的投資人。

王家衛(wèi)能夠在成王敗寇、速食文化的香港電影市場(chǎng)存活下來，更多依靠的是香港之外更為廣闊的世界電影舞臺(tái)。當(dāng)然，他既深諳東亞觀眾的文化基因，也能用炫目的影像驚艷歐美觀眾，這使得他更是超脫于傳統(tǒng)流水線工業(yè)體系的束縛，擁有令其他創(chuàng)作者嫉妒的、奢侈的創(chuàng)作自由度——甚至他的拖延、任性、超支、對(duì)大牌明星檔期的揮霍、扣下護(hù)照的雷霆手段都成為令人莞爾的談資和老梗，而非瀕臨破產(chǎn)的資方對(duì)藝術(shù)家的指控。這些“光輝事跡”之所以會(huì)定期被拿出來調(diào)笑一下，其根源無疑是王家衛(wèi)身上根深蒂固的反工業(yè)屬性。

二

相比反工業(yè)的商業(yè)生存之道，王家衛(wèi)更受關(guān)注的無疑是他獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。無論是他破碎、含蓄的敘事風(fēng)格，還是華麗、豐富的影像風(fēng)格，乃至文藝腔的獨(dú)白、對(duì)白，對(duì)音樂、光線、色彩和造型頗顯另類的使用，都使他成為一代影人反復(fù)揣摩和琢磨的對(duì)象。

然而王家衛(wèi)的風(fēng)格也并非一蹴而就。與普通觀眾所線性理解的“故事-編劇-立項(xiàng)-拍攝-剪輯-成片”的大致順序不同，王家衛(wèi)的創(chuàng)作緣起往往來源于一兩個(gè)概念，在《春光乍泄》中是1997年前后的“承認(rèn)”，而《2046》則關(guān)乎“承諾”，到了《一代宗師》就在探討“承繼”。王家衛(wèi)的創(chuàng)作以主題概念為創(chuàng)作起點(diǎn)，然后再尋找適合展開主題的情境、人物，最后其實(shí)才是故事（或曰情節(jié)）。所以在他的電影中，情節(jié)往往是破碎的、片段的、吉光片羽的、驚鴻一瞥的——他的故事像摔碎一地的精美屏風(fēng)，每塊精致碎片都能讓我們對(duì)故事的端倪管中窺豹，但總也無法將整塊畫屏拼合完璧，甚若這幅屏風(fēng)完好無缺，反而少了余味、缺了韻致。

王家衛(wèi)這種將碎片化的情節(jié)、情緒、情境合綴一處再敷衍成篇的能力，受到阿根廷小說家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）的影響，尤其是《傷心探戈》（Boquitas pintadas）。后者看似隨機(jī)的、如七巧板般的、時(shí)序錯(cuò)亂的多視點(diǎn)敘事深深影響了他的創(chuàng)作。所以無論是國(guó)族的歷史敘事，還是個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，在王家衛(wèi)這里總是會(huì)被打散成切片狀的剖面，將它們連綴在一起的不是因果邏輯明晰的情節(jié)故事，也不是時(shí)序如年譜般齊整的線性時(shí)空，而是好似煙圈慢慢飄散卻又綿延不絕的情緒。概念生發(fā)出情緒，情緒引動(dòng)了人物，人物勾連起故事，這就是王家衛(wèi)電影敘事最基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法。

但在王式影像敘事中，仍存在著斷裂與轉(zhuǎn)折。2000年前的王家衛(wèi)更加粗糲奔放、元?dú)饬芾臁Ｋc杜可風(fēng)（Christopher Doyle）、張叔平的鐵三角以相當(dāng)激進(jìn)甚至莽撞的藝術(shù)姿態(tài)，試圖捕捉殖民時(shí)代香港的仿徨、游離與孤獨(dú)?！栋w正傳》結(jié)尾處為滿足發(fā)行合同條款的信手涂抹的余筆、《重慶森林》里的拖影抽幀、《墮落天使》里的魚眼鏡頭——雖然很多都是限于客觀條件下無心插柳的被動(dòng)發(fā)明，但卻形成了相當(dāng)鮮活、率性、斑駁的強(qiáng)風(fēng)格。

但自2000年《花樣年華》之后，王家衛(wèi)卻變得愈加精致繁復(fù)、含蓄婉約，影片在細(xì)節(jié)層面越發(fā)紋理細(xì)密、顆粒精微。如果說新千年之前的王家衛(wèi)可以在窮街陋巷的破敗中發(fā)現(xiàn)綺麗、在物欲橫流的場(chǎng)域中發(fā)掘情感，那新千年之后的他則唯美得近乎空洞。早年主人公近乎自毀的殘酷轉(zhuǎn)為纏綿悱惻縈繞著的情絲，曖昧的歷史隱喻為私密化的個(gè)體情緒消解；在前期作為底色的后殖民時(shí)代的香港逐漸鉛華褪盡，而包裝在更為宏大的歷史敘事下的主題最終止步于矯飾主義的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)。

王家衛(wèi)的世界變得更美、更深，但也更小、更薄。

三

然則從全球接受的角度看，正是更美、更深的精致與浪漫使得王家衛(wèi)得以在2000年后行銷全球。2000年前的他，雖是塔倫蒂諾的心頭好，但卻只能作為學(xué)院影史評(píng)價(jià)體系中奇異的東方代表；但在2000年之后的他，卻變得更加大眾流行。他鏡頭下既有讓西方人目不轉(zhuǎn)睛的東方符號(hào)，也有能讓他們充分理解共情的愛情故事，而韻律獨(dú)特的拉丁化音樂（納京高[Nat King Cole]、哈維亞·庫(kù)加[Xavier Cugat]）更是讓本已極度東方異域化的情調(diào)增添了探戈式的勾魂和撩人。

王家衛(wèi)電影中體現(xiàn)出了一種審美的“全球在地化”（glocalization）。與同作為當(dāng)代華語(yǔ)導(dǎo)演代表的李安不同，李安電影不僅在工業(yè)技藝上異常工整規(guī)范，在故事的內(nèi)核和敘事上也極具普遍性（universal），這使得他可以同時(shí)駕馭華語(yǔ)題材和西方題材，而觀眾不至于有太過出戲的感覺。而當(dāng)王家衛(wèi)深入西方話語(yǔ)體系中拍攝《藍(lán)莓之夜》（My Blueberry Nights）時(shí)，卻無法像李安那樣自在地表達(dá)幾乎沒有東方色彩的視聽影像。

但王家衛(wèi)的電影一方面極度在地化、本土化。他將作為東西方文化交融的香港在1997年回歸前的后殖民與地方生活特征表現(xiàn)得淋漓盡致，這里面既有符號(hào)化的旗袍、麻將，也有人情世故上講面子、懂隱忍、喜含蓄的東方處世哲學(xué)。但另一方面他又極度全球化：其中雖不乏窺探奇巧淫技的東方主義式目光，但王家衛(wèi)也或通過東方符號(hào)、或藉由拉美風(fēng)情、甚或借助致敬、暗合以接榫西方人影評(píng)人所熟知的歐洲影史傳統(tǒng)，成功地使得自己的電影具有了被國(guó)際接受的可能性。

借用馬克斯·韋伯的術(shù)語(yǔ)，王家衛(wèi)的電影天生具有（或也不乏刻意為之）一種西方影節(jié)評(píng)價(jià)體系與東方電影美學(xué)之間的“選擇親和性”（elective affinity）。這使得他的電影在保持東方面貌的同時(shí)，也能在全球范圍內(nèi)被廣泛接受。這與張藝謀《紅高粱》、陳凱歌《霸王別姬》作為歐洲三大節(jié)體系新奇異質(zhì)的闖入者、以及備受歐美文化精英青睞的、隱喻符號(hào)學(xué)式的賈樟柯作品在接受廣度和深度上有著本質(zhì)的不同。

如果將香港電影工業(yè)比作一套運(yùn)轉(zhuǎn)高效的軟件程序，王家衛(wèi)可能是它最令人驚喜的bug；如果導(dǎo)演工作是一項(xiàng)具有可重復(fù)性的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，王家衛(wèi)或許是一個(gè)不符合預(yù)期、但卻誤打誤撞的美妙發(fā)現(xiàn)。他如此特殊，卻又如此讓人共情，他的全球流行在商業(yè)和藝術(shù)之間找到了一隅二者兼擅的可能，每個(gè)人都能在他歷史敘事的隱喻與時(shí)代精神的彌散中各取所需，卻又能在其碎片化的唯美表達(dá)中體認(rèn)到共享的感知。尤其對(duì)自詡孤獨(dú)的現(xiàn)代都市男女而言，王家衛(wèi)的電影為他們提供了一次情緒致幻的奧德賽——雖然電影并不長(zhǎng)，雖然離開影院又會(huì)回到那個(gè)真實(shí)世界，但在這一刻，真的好暖。