在中國“絲綢之路”大型展覽中，多次代表甘肅文物精品展出的，最著名的莫過于山丹縣博物館收藏的青銅“胡騰舞俑”了。胡騰舞號稱為中國舞蹈史上黃金時代的唐代盛極一時的舞蹈，不僅形式多樣，且達到了一個全新的水平，在表現(xiàn)形式、表演內(nèi)容、藝術(shù)技巧和西域風格等方面都前所未有。20世紀80年代初，甘肅山丹縣文藝工作者以胡騰舞為基點再現(xiàn)這一舞蹈形式，對胡騰舞進行了“復活”，并著重探討了“復活”下的胡騰舞的傳承與保護。知名文物學者葛承雍認為，這其實是一種誤解。
一 文物出處
在甘肅省博物館的借展文物中，這件“胡騰舞”青銅像又稱為“胡騰舞人”，為鎏金青銅底座，通高13.5厘米，人高10.5厘米，有人認為人與底座可拆卸，后來其年代被定為唐代(圖一)。
圖一 山丹縣博物館藏青銅像
在展覽介紹中一般認為這件青銅像展示了著名的胡旋舞中舞者在旋轉(zhuǎn)時伸出右腿這一經(jīng)典動作。這位舞者在蓮花瓣狀的圓臺上跳舞。有人解釋為深目高鼻的胡人，雙肩揚起，旋轉(zhuǎn)舞蹈，裙裾飄揚。有人認為胡騰舞者通常在一個小的圓形地毯上跳胡騰舞，這個蓮花瓣狀的圓臺是地毯的替代品，并引證黃釉、綠釉的樂舞陶扁壺上也有相似的蓮花瓣狀的圓臺(圖二、三)。
圖二 河南安陽北齊范粹墓出土黃釉陶扁壺
圖三 寧夏固原出土北魏綠釉陶扁壺
這件文物定名為“俑”，俑是墓葬中代替人殉的物品，滿足人們死后靈魂存在世間的象征性人體形象。戰(zhàn)國秦漢以后貴族官僚墓葬中大量使用，但是魏晉以后金屬俑極為罕見，而這件青銅像是否出自墓葬，并不清楚。但是這不符合“俑”的定義，不是通常說的“俑”。我們不能見到人形物，就籠統(tǒng)地判定為“俑”。
如果追究來龍去脈，這件文物是20世紀40年代初由新西蘭援華者路易·艾黎(Rewi Al-ley)在西安古玩市場所購買，1982年甘肅省山丹縣建立博物館后，他將收藏的3700多件文物捐贈給自己曾工作過的第二故鄉(xiāng)甘肅省山丹縣，山丹縣博物館(含艾黎捐贈文物陳列館)收藏了這件文物。1996年被國家文物局專家組鑒定為國家一級文物。但目前以訛傳訛、莫衷一是，有人認為這件文物是1940年甘肅山丹縣征集的，又有人以為它出土于甘肅山丹縣附近，還有人認為它是原藏于甘肅省博物館的珍品文物。
這件文物被定名為“胡騰舞俑”后，研究者總愛解釋胡騰舞為唐代舞蹈，依據(jù)唐代詩人劉言史描述胡騰舞的詩歌“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥;織成番帽虛頂尖，細氈胡衫雙袖小”，描寫由中亞石國(塔什干)男子表演的胡騰舞由西域傳至涼州，再傳至中原，在唐代風靡一時，并通過唐代文學作品中的胡風詩歌進行精彩的描繪。這種綿綿不絕的零亂解釋很多，望文附議，引申到中亞西亞的絲路文化交流，從而成為展覽中的“明星”文物。
二 定名質(zhì)疑
作為一件孤品，既無史書文字記載，又沒有同類青銅像可相互比較，很容易造成千古疑案。但觀察一件文物一定要仔細，我認為下面幾個關(guān)鍵細節(jié)是分析解讀的門徑。
(1) 胡人的兩只手為什么不是通常舞者裸露的雙手？為什么不是翩翩起舞的手勢？而是右手呈鷹雕鉤啄尖嘴狀？左手則為套筒式平鏟漏口狀？手勢是軀體表現(xiàn)的重要部分，如果說唐墓壁畫和陶俑中的“剪刀手”是由工匠水平高低造成的，那么這件青銅像的手勢動態(tài)細微程度很高，卻呈現(xiàn)出以前未見的視覺特征(圖四)。
圖四 山丹縣博物館藏青銅像局部
(2) 在胡人脖頸后綁系著一個葫蘆狀壺囊，系壺囊的長帶綁至胡人脖子前頸下，前胸與帶子相連還有一個筒狀物(圖五)。有人解釋為“胡人背負酒葫蘆”，雖然東晉以后葫蘆神話為仙人逍遙游表征，但從傳世繪畫作品看，酒葫蘆大概是宋元時期才在民間廣泛流傳。漢唐時期巫、醫(yī)不分，醫(yī)、藥也沒有分開，行醫(yī)賣藥者多隨身攜帶葫蘆盛藥，葫蘆成為招幌標志。如果胡人頸后綁著葫蘆跳舞，不合乎舞者胡騰舞大動作跳躍的正常規(guī)律。
圖五 山丹縣博物館藏青銅像背面
(3) 胡人頭戴卷沿高帽，沒有穿通常的大翻領(lǐng)胡服，而是短袖緊身服套在上身，胳膊赤裸露出肌肉，正是胡人袒膊的外形。而且胡人下著喇叭口短裙撩起，似乎不像全身貫通長袍，與傳世和出土的胡人男子服飾有所不同。
(4) 蓮臺一般是仰覆蓮瓣展開的裝飾平臺，而這個蓮臺卻是覆盆式底座，類似佛教曼荼羅(祭壇)，狹小的蓮臺使胡人根本無法站立，右腳翹起亮出尖角胡靴(有人解釋為腳蹬錦靴)，左腳深插進臺頂中央，腳踝以下看不見，跳躍姿勢充滿了驚恐，不像是樂舞翩躚的舞蹈動作。
(5) 胡人的兩耳各有一個大孔，原似有插入的附屬物，或是懸掛于其他大的物件上，或是便于貫穿耳洞支撐擺設。
對于這件文物，有人認為是胡人背著酒葫蘆喝醉酒的造型，甚至演繹出胡人背著酒壺載歌載舞，半醉無愁地迎接節(jié)日的到來。是節(jié)日儀式上的“范”。但實際上仔細觀察胡人的面容和身形體態(tài)，工匠塑造時彰顯的似乎是戲謔丑怪的神情，展示的是胡人老丑衰顏的藝術(shù)效果(圖六)。
圖六 山丹縣博物館藏青銅像正面
也有人與筆者討論時建議從“壺公”角度考察。玄壺子，又名懸壺公，傳說他是東漢時期賣藥人，常懸一壺于市肆中出診，市罷輒跳入壺中，一般人見不到他。后世歷代學醫(yī)開業(yè)為人治病者，多稱之為“懸壺”，稱頌醫(yī)生常用“懸壺濟世”?！逗鬂h書·方術(shù)列傳·費長房傳》也記載“老翁賣藥、懸壺肆頭”的故事。這類“壺公”傳說在唐代標識為“壺天”“仙人”后加入“飛騰術(shù)”則更加神奇，成為賣藥吃藥升仙之事，正如杜甫《寄司馬山人十二韻》曰“家家迎薊子，處處識壺公”。但“壺中天地”“仙壺”之類的描述，與工匠塑造的胡人四肢動作尤其是兩只手猛禽鉤啄、變形漏口的狀態(tài)并不相符，不像賣藥翁的樣子。
視覺文化講究審美“奇葩”效果，但幻覺神話玄妙離奇，從豐富的身體動作、服飾要素和雙手細節(jié)來看，工匠運用夸張手法定格于胡人身上，很像在招呼神性靈知蒞臨，因而這件“胡騰舞俑”的定名愈發(fā)令人生疑。
三 考辨鉤沉
如果這件文物的創(chuàng)造真實無誤，那么工匠則有著豐富的想象力，原境究竟是浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)，還是當時真實歷史的反映，確實使人困惑，難以琢磨，問題長期得不到解決。
我認為很可能是民間流傳的治療百病的巫醫(yī)，韓愈《師說》中有“巫醫(yī)樂師，百工之人，不恥相師”。巫醫(yī)跳神顯靈，巫、醫(yī)兩種職業(yè)密切合作，經(jīng)常合一，過去巫術(shù)被定義為“無效的技藝”或“虛假的本領(lǐng)”，但古今中外的許多事實表明，凡針對人的巫術(shù)卻常?？赡懿煌潭鹊剡_到預期的目標。巫醫(yī)的咒語和儀式不僅營造了心理暗示的氣氛，而且往往構(gòu)成關(guān)于病理、診斷和治療原理的虛構(gòu)而合理的解釋系統(tǒng)，因而在民間廣泛流行。巫醫(yī)的形成有悠久的歷史傳統(tǒng)和盲目的信任，這是心理功能得以實現(xiàn)的社會條件。
唐代與外來的“異藥”“異草”及外來醫(yī)術(shù)非常密切，天竺、大食、波斯及粟特懂醫(yī)術(shù)的胡人入華者也有行醫(yī)療治的，有人猜測武周時期剖腹縫合的安金藏很有可能就是一個懂巫醫(yī)的胡人。敦煌吐魯番文書中的各類寫本藥方，有些與原始巫術(shù)有聯(lián)系。在陳明的“殊方異藥”研究中，可推知中古醫(yī)藥不僅有“胡方”“胡藥”，還有胡僧精通“神仙方術(shù)”“善出奇方”。
醫(yī)學上有“醫(yī)源于巫”的說法，古代人們對于疾病本質(zhì)的認識有限，經(jīng)常把不能理解和無法解釋的事都歸之于神，幻想借助超自然的神秘力量對人、事、物施加影響或予以意念控制，特別是遇到重大疾病和災難時，一般會乞求神靈護佑，所以醫(yī)學與神學宗教、巫術(shù)迷信結(jié)合起來，在當時極其模糊的神靈觀念便是最初的巫術(shù)，并逐漸產(chǎn)生了以禱祝為職業(yè)的巫醫(yī)。巫醫(yī)雖然借助鬼神給人治病，但采用了心理暗示的療法，又掌握了一些民間的經(jīng)驗藥方，故也被宗教所借用。巫術(shù)通鬼神儀式是久遠的傳統(tǒng)，巫醫(yī)治病從古至今仍是少數(shù)民族民間沿用的古樸特殊、形式多樣的祛邪治病方式。
值得一提的是，古人認為生病常常是由邪靈作祟造成的，要消除疾病就要把邪靈趕跑，于是驅(qū)趕邪靈就要戴上道具做出威嚇動作，相當于實施了治療程序，從現(xiàn)代科學的角度看，這似乎是不可思議的，但在古代其實就是一種儀式療法，所以有著一套特定的手足舞蹈細節(jié)儀式，在這種儀式氛圍里，中邪病人的心理上可以獲得某種精神疏解和體內(nèi)放松，有利于恢復健康。
佛教治病救人是菩薩慈善的重要內(nèi)容，面對疑難雜癥束手無策時，也會使用發(fā)功敷藥、運氣望診、攻邪驅(qū)病、念咒施魔等類似巫醫(yī)的手段。道教的役鬼之術(shù)依靠靈符招鬼役鬼，東漢費長房就是有名的巫師，可以收攝生魂或為生者招魂，用巫術(shù)手段控制別人的靈魂。北方民族中專業(yè)通靈術(shù)士就是薩滿巫師，其降神和招魂的傳奇故事很多。
唐代官署里也設有方術(shù)官位，太常寺置太卜署，下轄卜師二十人，巫師十五人，卜博士二人，助教二人，卜筮生四十五人。這種專為皇家服務的卜筮隊伍御用性極強，其功能是占卜國家大事和承辦太廟祭祀。而在民間，無職務無俸祿的胡人巫醫(yī)、巫師活躍于京師與州縣，謀食生活，并且胡僧往往與胡醫(yī)緊密結(jié)合，醫(yī)治民眾擴大其影響。
蔡鴻生在《唐代胡姓術(shù)士事跡》中，專門論述了“九姓胡”巫、卜、祝之類的方術(shù)之士，作為融入中國社會的一個謀生職業(yè)集團占有社會生活的一席之地。他考定隋唐之際胡姓術(shù)士有方士安迦陀、涼州群胡聚居之地佚名胡巫、日者史生事，這些人利用圖讖妖惑動亂社會。進入唐代后，胡姓術(shù)士則更加行業(yè)化與平民化，形成民間常規(guī)的生存形態(tài)。
例如長安市井賣卜的何姓術(shù)人用占觀卦影之法，為玄奘西行占事;洪州何婆善用琵琶卜為法器，在胡商遷移之所招徠大批信眾，“士女填門，餉遺滿道”。又例如挾術(shù)獻謀還俗僧胡人史敬忠熟悉厭勝術(shù)、步星術(shù)、圖讖術(shù)，天寶年間唐玄宗素聞其名。咸通年間唐懿宗長女同昌公主曾厚賞胡姓術(shù)士米賓，因為其施展禳法點燃香燭驅(qū)逐病魔。此外，大歷年間的幽州胡人石巨和寶歷年間的湖州石旻等，都是民間聞名的胡人術(shù)士，其中有的胡巫既會法術(shù)，也通歷法。有唐一代，西域胡僧的咒術(shù)非常有名。
唐代以來本出西域或來自祆教穆護的胡姓術(shù)士更為顯著，史書記載他們住廟為祝，祖籍史國的史世爽家族為廟祝延續(xù)兩百年而不敗，廟祝家世之業(yè)具有世襲性和合法性。祆神不僅以土偶短鬼現(xiàn)身，而且以梵相求治疾病，但隨著時代的變化，祆教原有的崇拜祆神儀式則蛻變?yōu)槊袼谆闹\生手段，“每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞”。
蔡鴻生指出，胡姓術(shù)士在漢人社會中謀生，其生存形態(tài)也就入境隨俗，具有本土化的特征。胡人聚落的居民的謀生手段是多種多樣的，占卜兇吉，挾術(shù)惑眾，神秘的方伎文化也是胡人華化的途徑之一。
四 考證試解
眾所周知，巫師常借既通曉人又通曉神鬼之際，宣稱是上天與大地之間的超自然神人，其通曉的方法就是巫術(shù)。巫師世代承襲，口耳相傳，他們受人延請，走街串村，扮演著主持人的角色。他們?yōu)榱虽秩疚仔g(shù)的神秘性往往伴以令人不可思議的表演，上刀山踩火海，念咒語焚畫符，從而達到招魂斗鬼的作用，并與巫醫(yī)的思維相通，將迷信色彩濃厚的巫術(shù)演繹成人化的特殊現(xiàn)象。巫術(shù)與巫醫(yī)密不可分地交織在一起。
祆教祭司、摩尼醫(yī)巫、鮮卑薩滿等皆有上述情景，他們治病招魂，祈神遣鬼，呼風喚雨，捉妖降獸，在民間被傳得神乎其神。尤其是胡人術(shù)士，在北朝隋唐時期非常興盛，有助于我們沿著這一歷史線索考證并試解。
第一，胡人背的葫蘆狀壺囊是一個標識物。葫蘆多為裝藥丸的藥囊，避光阻濕防高溫，藥丸不會混雜藥性?！昂迸c“壺”相同，“懸壺”成為漢人行醫(yī)賣藥的招幌。漢唐時期多藥葫蘆而不是酒葫蘆，宋代以后葫蘆演變?yōu)榭誓藉羞b隱逸的符號。而胡人術(shù)士將葫蘆置于頸后，張口努嘴、表情嚴厲、目光迷離，似乎在宣誓神諭。
第二，胡人前胸掛的是治療醫(yī)具，或是裝針灸用的針筒，或是溫灸灌注的竹筒，不是一般的繩索或皮帶。抑或是裝麻黃、大麻類致幻藥物的藥筒。
第三，巫師通過極其神秘化的手段將自己神秘化和神圣化，所以他戴著既似鷹隼利爪又似利刃刀具的手套，懲罰泄露天機的對象。觀察胡人的兩只手既不是猛禽利爪，也不是野獸足蹄，而是可能套上了類似導引五禽戲類的道具，導引的各種姿勢需要戴著手套式的象征物，右手尖嘴動手術(shù)，象征宰碎藥材;左手漏灑秘方藥粉，比喻止瀉引吐。巫醫(yī)戴道具無非是吸引人們的注意力。
第四，巫師施行巫術(shù)的場所有神堂開壇，也有野郊荒地，而胡人的左腳插進六瓣蓮花座，并不是佛教曼荼羅，雖然曼荼羅全身麻醉術(shù)對骨傷科很有作用，胡人的造型有可能是接骨療傷的祭拜動作，但估計屬于薩滿式巫醫(yī)的表演，最有可能是神靈附體后進入作法的癲狂神態(tài)。
第五，這件造型精巧的青銅像，原介紹中說人與底座可拆卸，不排除底座有燃香臺的作用。如果人與底座不可拆卸，那么作為精美的工藝品便于攜帶，能在不同場合使用(圖七)。
圖七 山丹縣博物館藏青銅像側(cè)面
如果上述分析能夠成為一家之言，那么這件命名為“胡騰舞俑”的文物很可能胡人手足舞蹈的不是胡騰舞。以往按圖索理、依物模仿，曾推測它是上接戰(zhàn)國秦漢時期導氣引體、屏氣吐納、循環(huán)搏動的銅人演示物，類似宋明時期的穴位圖經(jīng)銅人和針灸脈絡銅人，因為醫(yī)學上的銅人較多，古代工匠參照《藥品圖經(jīng)》《本草圖譜》等造物時不僅有禽獸魚蟲，還有猛禽異獸?，F(xiàn)在結(jié)合文獻研究，它更像是外來的胡人術(shù)士在癲狂驅(qū)魔、弄神作鬼。胡人術(shù)士借助藥物致幻迷癲、神乎其技屢見不鮮，再通過宗教顯示高超的祛病醫(yī)術(shù)，更是巫師類的真實狀況。即使這件文物出土于墓葬，附著于其他大物件上，也與墓主人求神治病有關(guān)，神人一體，期盼黃泉之下神靈的庇護。
古希臘羅馬世界也流行很多薩滿型通靈巫師的故事，有神話人物，也有歷史人物，被稱為“神人”(Man of God)。他們用神諭召喚和撫慰死者幽靈，通靈術(shù)在共和晚期的羅馬社會逐漸流行起來，不僅猶太近東通靈文化喧囂塵上，而且招魂、見鬼和驅(qū)鬼的故事和事件日益增多。羅馬帝國時期古典世界的巫術(shù)氣氛再趨濃厚，法術(shù)猖獗，滲透到人們的日常生活中，東西方文化的交匯和碰撞日趨頻繁，擅長通靈術(shù)的巫師成為文化領(lǐng)域熱衷表現(xiàn)的角色。
值得借鑒的是，美國俄亥俄州克利夫蘭博物館于1953年收藏的一件青銅舞蹈女祭司，通高18.8厘米，出土于意大利，是公元前6世紀晚期希臘青銅像(圖八)。它可能曾經(jīng)屬于一件精致的燭臺或香爐，女祭司有夸張的長手指和尖頭鞋，服裝有風格化的褶皺，專家認為女祭司有希臘羅馬伊特魯里亞人的特征。從視覺上看很有動感，增加了審美的趣味，但人物并不逼真，女祭司右手舉著一個圓柱形的支撐物在頭頂上方，左手擠壓著一個橄欖形水果或拍板(clapper)類的小物體，這正是擅長巫術(shù)表演的女祭司形象。
圖八 美國俄亥俄州克利夫蘭博物館青銅舞蹈女祭司
通過女祭司腳下的林地海龜可以確認其時代背景。這件藝術(shù)品的表面意思是“狂亂的女人”。這些女人追隨酒神狄俄尼索斯，在森林和山巒中舉行精靈古怪的儀式，她們欣喜若狂，因而得名。青銅舞蹈女祭司是雙面雕，其側(cè)面輪廓對于早期的伊特魯里亞藝術(shù)家來說至關(guān)重要。這個設計使人觀看的視角只能是前后的側(cè)面，而不能通過左右兩面看到其正面和背面，可是癲狂中的神意盎然。它的外觀與伊特魯里亞人大量進口的希臘花瓶上的舞蹈人物非常相似，可能創(chuàng)作這件青銅像的藝術(shù)家受到了希臘花瓶畫的啟發(fā)，將其裝飾在一件香爐的支架上。
比較這件古希臘羅馬文化的青銅舞蹈女祭司與山丹縣博物館收藏的所謂唐代“胡騰舞俑”，以及西亞各地甚至南美瑪雅古巫塑像等，給我們的啟發(fā)是，雖然神巫文化相隔萬里之遙，時代相距千年，中間的傳播路線目前不可能找到大量的線索，但是藝術(shù)的創(chuàng)作或許是人類共通的靈感，神巫一體的含義和神靈相通的性質(zhì)則是相同的，神秘的古老儀式或許漸趨式微，而巫術(shù)的歷史與藝術(shù)的魅力卻是長久不息的。古希臘人和古代中國人一樣，都創(chuàng)造了理性的精致文明，但在民間都沒有完全擺脫原始的巫術(shù)信仰，巫術(shù)和巫師如影隨形地陪伴著他們的文明生活，浸透在他們的觀念和風俗之中。
總之，一件文物的考證如果能引起新的學術(shù)思考，那么對文物研究當有促進作用，只要帶著問題意識質(zhì)疑，就會發(fā)現(xiàn)各種線索，找出合理的解釋。
（本文作者為陜西師范大學人文社科高等研究院特聘教授，原文標題為《甘肅山丹收藏的“胡騰舞俑”辨析》，全文原刊于《文物》2021年第6期。澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時，注釋未收錄。）
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