【按】“答辯”是一個(gè)圍繞歷史類新書展開(kāi)對(duì)話的系列，每期邀請(qǐng)青年學(xué)人為中英文學(xué)界新出的歷史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)歷史研究成果的交流與傳播。
本期邀請(qǐng)香港科技大學(xué)人文學(xué)部教授吳盛青與三位青年學(xué)者共同討論其新著《光影詩(shī)學(xué)：中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文為日本早稻田大學(xué)非常勤講師段書曉的評(píng)論文章。
《光影詩(shī)學(xué)：中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture），吳盛青著，哥倫比亞大學(xué)出版社，2020年10月
萊辛在《拉奧孔》中將詩(shī)稱為“時(shí)間的藝術(shù)”，將畫稱為“空間的藝術(shù)”，以反擊18世紀(jì)將詩(shī)和畫看作一對(duì)姐妹藝術(shù)的美學(xué)話語(yǔ)。這一論述在西方獲得巨大影響，并由此建立起一種將時(shí)間和空間二者對(duì)立起來(lái)的視角，而聽(tīng)覺(jué)性和視覺(jué)性也從此陷入深刻的分裂狀態(tài)。與西方不同，詩(shī)/文和畫/圖之間的對(duì)立和分裂在中國(guó)似乎并沒(méi)有被視為什么大問(wèn)題，在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)畫論中，人們傾向于在承認(rèn)差異的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)二者之間共同的美學(xué)目標(biāo)和相互補(bǔ)充的關(guān)系，所謂“畫為無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)為有聲畫”。這種詩(shī)畫觀念最突出的表現(xiàn)之一，就是題畫詩(shī)的存在。
所謂“題畫詩(shī)”，既可以指題寫在繪畫空間亦即畫面內(nèi)部的詩(shī)，也可以比較寬泛地指和繪畫有關(guān)的詩(shī)，譬如對(duì)繪畫緣起的說(shuō)明，對(duì)繪畫的評(píng)價(jià)，或是抒發(fā)與繪畫有關(guān)的某種感受。不同于西方藝格符換詩(shī)（ekphrastic poetry）將圖像文本轉(zhuǎn)化為文字文本的主要目標(biāo)，中國(guó)的題畫詩(shī)默認(rèn)詩(shī)與畫之間的天然差異，側(cè)重于以詩(shī)歌喚起抒情感受，擴(kuò)展對(duì)于畫中事物的想象力。因此，詩(shī)和畫之間常常構(gòu)成一種松散、流動(dòng)、自由的聯(lián)合，各有側(cè)重，甚至出現(xiàn)矛盾和差異。不僅如此，書法也構(gòu)成了題畫詩(shī)中詩(shī)畫關(guān)系的重要界面?？紤]到書法自身的形象表現(xiàn)力，以及漢字本身的象形特征，書法的存在將文字與圖像聯(lián)結(jié)為一個(gè)連續(xù)體，進(jìn)一步模糊了詩(shī)與畫之間的界線。
然而，攝影術(shù)的傳來(lái)使情況發(fā)生了改變。這一新的圖像生產(chǎn)方式，連帶著內(nèi)在于其機(jī)械之眼的技術(shù)性凝視，及其寫實(shí)性、逼真性、客觀性的價(jià)值前提，在19世紀(jì)進(jìn)入中國(guó)。這一切都不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀看之道——中文中的“觀”這一概念強(qiáng)調(diào)介于主體和客體之間的“心”的作用，在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為一種具身的、綜合的、抒情的凝視，以及不受制于主體特定時(shí)空位置、亦不拘泥于客體具體外觀的自由視點(diǎn)。攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，面對(duì)這一新的圖像形式，浸潤(rùn)于題畫詩(shī)傳統(tǒng)中中國(guó)文人仍然保持著題寫的欲望，于是便出現(xiàn)了大量題寫著詩(shī)歌的照片。吳盛青教授的新書《光影詩(shī)學(xué)：中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》關(guān)注的，就是這一“毛筆”與“快門”的歷史性相遇（brush meets shutter）。
在照片上題詩(shī)的行為侵蝕了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫論的根基，與此同時(shí)，異質(zhì)性觀看和表達(dá)方式的混合又為圖—文關(guān)系帶來(lái)了種種新的可能性。然而，在此之前，無(wú)論是攝影史以及更廣泛的藝術(shù)史研究，還是詩(shī)歌研究以及更廣泛的文學(xué)研究，都沒(méi)有注意到這一相遇。當(dāng)繪畫—書法—詩(shī)歌的組合被帶入新的媒體環(huán)境，圖像—文字之間將產(chǎn)生哪些新的互動(dòng)形式？這些實(shí)踐可能為現(xiàn)有的圖—文關(guān)系理論帶來(lái)怎樣的突破？為了解決這些問(wèn)題，本書作者吳盛青教授將目光集中到了晚清末年至民國(guó)時(shí)期的圖文史料，并以此為基礎(chǔ)，提出了“光影詩(shī)學(xué)”（photo poetics）的理論框架。
“光影詩(shī)學(xué)”這一概念“不僅僅特指詩(shī)歌和攝影媒介之間的互動(dòng)，也泛指從介于媒介‘之間’的實(shí)踐中產(chǎn)生的美學(xué)”——“作為一個(gè)整合、沖突、轉(zhuǎn)化的場(chǎng)域，光影詩(shī)學(xué)的動(dòng)力學(xué)包含詞語(yǔ)和視覺(jué)的對(duì)話、緊張、互文指涉，以及從這些交涉中生發(fā)而出的新的美學(xué)”； “這里的‘詩(shī)學(xué)’既涉及到古典詩(shī)歌在現(xiàn)代的連續(xù)性，也涉及到以其他手段呈現(xiàn)的詩(shī)意的連續(xù)性”。
這里不難看出作者“光影詩(shī)學(xué)”概念的兩個(gè)重點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)“之間”、即“媒體間性”（intermediality）的問(wèn)題，這涉及到跨越不同媒介邊界的實(shí)踐——作者借用Werner Wolf對(duì)媒體間性的四種類型學(xué)界定、Irina O. Rajewsky對(duì)媒體間指涉“as if”特征的重視、以及W.J.T. Mitchell“所有媒體都是混合媒體”這一對(duì)不同媒體間互動(dòng)和共存事實(shí)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)媒體間性問(wèn)題作出了比較全面的理論闡釋；二是強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”，即“抒情傳統(tǒng)”（Chinese lyricism）的問(wèn)題——這里的抒情傳統(tǒng)指的是一種隨時(shí)等待被喚醒的抒情姿態(tài)（如對(duì)于繪畫、場(chǎng)景的凝視或吟詠）和情感（如對(duì)逝去時(shí)光的哀嘆），因此既指古典形式的韻文，如古體詩(shī)、近體詩(shī)等，也寬泛地指向一種跨媒體的抒情主義，即一種廣泛存在于中國(guó)藝術(shù)感性中的跨類型的、普遍的語(yǔ)匯和藝術(shù)形式。
因此，本書關(guān)注的“詩(shī)”，不僅僅指具體的題寫在照片上、或與照片直接相關(guān)的詩(shī)，也指一種更為寬泛的抽象的“詩(shī)意”。這種“詩(shī)意”作為一種抒情的精神內(nèi)核，與“畫意”乃至后來(lái)在攝影中出現(xiàn)的造語(yǔ)“攝意”是相通的。作者討論媒體間性，不只是討論詩(shī)和照片以及各種具體媒介之間的互動(dòng)，也是討論各種媒體對(duì)于抒情性的共有，以及各自在詩(shī)意、畫意、攝意等不同名目下展開(kāi)的詮釋和實(shí)踐。
除去序言和尾聲，本書共有七章，分為三個(gè)部分。以下分別予以總結(jié)和介紹。
本書的第一部分主要以肖像照為對(duì)象，討論新的媒體環(huán)境中所發(fā)生的自我重塑的問(wèn)題。其中第一章更多聚焦于肖像照的攝影語(yǔ)法，如廣泛流行且相當(dāng)形式化的“求己照”、“二我照”和“化裝照”等，同時(shí)兼顧和照片相關(guān)的文字信息，如題寫的詩(shī)歌、照片的標(biāo)題等，由此思考在繁榮的都市文化中，肖像照如何被孕育和實(shí)踐，傳統(tǒng)美學(xué)、文化人格、以及關(guān)鍵概念如何吸納這一嶄新的視覺(jué)媒介、促進(jìn)其本地化，并形成一套自我想象的新模式。第二章則更多聚焦于人們面對(duì)肖像照時(shí)的自我表達(dá)，尤其是通過(guò)追溯“自題小像”及“自贊”的文學(xué)傳統(tǒng)，思考這一文類內(nèi)在的倫理和情感裝置如何延伸到攝影文化中，在這種新型的圖—文雜糅中出現(xiàn)了哪些概念上的轉(zhuǎn)換，以及，在與自我相遇的過(guò)程中，中國(guó)詩(shī)人如何理解對(duì)象化和性別化的自己。
在處理這些問(wèn)題時(shí)，作者運(yùn)用了充實(shí)的圖文史料，分析得相當(dāng)精彩。例如，通過(guò)將被魯迅斥為中國(guó)人奴性之寫照的“求己照”（照片中常出現(xiàn)兩個(gè)自己，一個(gè)自己向另一個(gè)自己下跪，意為“求人不如求己”）、以及被西方攝影師頻頻嘲笑的中國(guó)肖像照中的種種裝飾性道具（如花和花瓶、竹子、鹿、以及種種仙女、漁父、文學(xué)人物的變裝等，對(duì)于這種在攝影中融入“畫意”的“反自然”行為，蘇格蘭攝影師約翰?湯姆森甚至專門畫過(guò)一幅畫來(lái)諷刺）置于具體的文化脈絡(luò)和歷史語(yǔ)境中，作者迫近了這些現(xiàn)在看來(lái)頗為夸張的攝影形式背后的核心問(wèn)題，即一種完全不同于今日的對(duì)于“真”的理解，而當(dāng)時(shí)的肖像照制作和品評(píng)——亦即對(duì)自我形象的操作和期許，正是建立在這一理解之上的。“求己圖”及其變體“揖鏡圖”，與其說(shuō)是在卑躬屈膝，不如說(shuō)是在設(shè)想一個(gè)能超越一時(shí)一地之困頓的更為本質(zhì)的、理想的、真實(shí)的自我，哪怕其表現(xiàn)為鏡中的“幻象”；而穿上神仙的衣裝、拿起黛玉的花鋤，與其說(shuō)是一種“假”的扮演，不如說(shuō)是動(dòng)用種種道具以具像化自己對(duì)于神圣、高潔的追求，而這種品性和情操才是超越了肉體皮相的“真實(shí)”。
又如，在文人對(duì)自己肖像照的題詩(shī)中（這些題詩(shī)常常以“自題小像/小照”的名目出現(xiàn)），常常存在“理想自我”、“實(shí)際自我”和“自我的像”三者間的拉扯，這一方面繼承自傳統(tǒng)“自贊”文學(xué)中固有的倫理裝置——即試圖超越有限的個(gè)體生命，實(shí)現(xiàn)以無(wú)限的宇宙整體為尺度的理想自我，另一方面被攝影的線性時(shí)間所強(qiáng)化——肖像總是在指向一個(gè)逝去的自我的同時(shí)，以物的可保存性強(qiáng)調(diào)人的易逝。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的綿密分析，作者發(fā)現(xiàn)了“化身”、“分身”、“前身”、“此身”等佛教、道教概念框架在安置嶄新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)發(fā)揮的作用。例如在沈曾植的例子中，通過(guò)將作為時(shí)間切片的照片連接到僧肇的實(shí)體的、永恒的、可切分的佛教時(shí)間觀念，照片變成了一瞬即永恒的證據(jù)，也就緩解了近代線性時(shí)間觀所引發(fā)的逝去的焦慮。在佛教“化身千百”的概念框架下，攝影所帶來(lái)的“像”的增殖反倒被引向?qū)Α罢鎸?shí)相”的頓悟，這既體現(xiàn)了傳統(tǒng)概念強(qiáng)大的吸納和轉(zhuǎn)化能力，也體現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代這一轉(zhuǎn)變過(guò)程的復(fù)雜性，以及身處這一過(guò)程中的主體的能動(dòng)性。
本書的第二部分主要關(guān)注女性照片（也包括男性戲劇演員的女裝照）的社會(huì)軌跡和文學(xué)生命。其中第三章以蘇曼殊和柳亞子對(duì)藝妓和演員照片的使用為例，思考作為“物”（object）的照片如何通過(guò)題詩(shī)和注入個(gè)人情感而獲得“稀有性”（singularity），以及在題詩(shī)和交換禮物、信件的過(guò)程中，情感的主體性和社會(huì)性如何展開(kāi)。第四章主要著眼于晚清民國(guó)報(bào)紙中的女性照片，以及與之相伴的詩(shī)歌及故事對(duì)照片中女性形象做出的文學(xué)性描述。作者抓住了這些圖像和文字描述中的三種關(guān)鍵修辭：“真真”、“骷髏”和“裸體”。通過(guò)分析傳統(tǒng)“真真”形象的商業(yè)化、世俗化、色情化過(guò)程，分析在大眾視覺(jué)消費(fèi)中，性別形象如何因情欲訴求被戰(zhàn)略性地置于前景；進(jìn)而通過(guò)分析詩(shī)歌、標(biāo)題、故事等文字信息如何試圖為一張多義的圖片錨定一個(gè)穩(wěn)定的解釋，作者探討了圖文間的緊張關(guān)系——事實(shí)上，文字常常試圖理性化或馴服令人不適的視覺(jué)效果，或?qū)⑷庥胃邽榫裥詥?wèn)題。
通過(guò)關(guān)注女性照片作為“物/禮物”和作為“意象”的兩個(gè)側(cè)面，作者牢牢抓住了女性圖像生產(chǎn)和流通中的社會(huì)性和解釋權(quán)問(wèn)題。例如，如何理解蘇曼殊在印有自己心愛(ài)的藝妓的照片的明信片上題詩(shī)，將其寄給各路好友，彼此應(yīng)酬唱和，而收到明信片的好友又將這一私人明信片配上蘇的書畫墨寶，一并發(fā)表在報(bào)紙、雜志等公共媒介上這一行為？在私密性與公共性、個(gè)人關(guān)系與社會(huì)關(guān)系的層層交疊中，藝妓百助本人被置于怎樣的位置？又如，如何理解柳亞子及其他南社成員圍繞馮春航、陸子美的女裝照片應(yīng)酬唱和的行為？在作者看來(lái)，在這些例子中，女性的影像充其量只是催化劑或靈感來(lái)源，男性間的群體關(guān)系，而非男性和女性之間的個(gè)人關(guān)系才是這些經(jīng)由女性照片展開(kāi)的社會(huì)實(shí)踐的目標(biāo)。通過(guò)強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，作者超越了探討文人和優(yōu)伶關(guān)系時(shí)常見(jiàn)的同性—異性的二元對(duì)立模式，以及現(xiàn)有男性氣質(zhì)研究的個(gè)人主義和心理主義傾向，在作者看來(lái)，更為重要的問(wèn)題是，男人間的同性社會(huì)關(guān)系是如何經(jīng)由與女性的私人情感交往來(lái)中介的。
作者對(duì)于“真真”—“骷髏”—“裸體”的分析也非常精彩。在缺乏裸體圖像傳統(tǒng)的中國(guó)，為了在原有的文化基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化和接受裸體攝影這一充滿異質(zhì)性和危險(xiǎn)性的嶄新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而采取的修辭策略之一，就是重新發(fā)掘“紅粉骷髏”這一概念框架的解釋力。在“紅粉骷髏”的相關(guān)話語(yǔ)中，女性的美是短暫且虛無(wú)的謊言——它既易逝，又危險(xiǎn)。在對(duì)裸體的呈現(xiàn)中插入骷髏的寓言，可以冠冕堂皇地將情欲凝視拔高為道德訓(xùn)誡。另一個(gè)用來(lái)接納裸體圖像的修辭框架是傳統(tǒng)的香艷寫作，例如將裸女的皮膚稱為“凝酥”、“軟玉”，或是用“輕輕嬌困玉橫陳”描繪其體態(tài)。作者指出，傳統(tǒng)的香艷寫作因其對(duì)女性之美的占有姿態(tài)以及對(duì)身體細(xì)節(jié)的關(guān)注，在一定程度上暗合了攝影的視覺(jué)語(yǔ)言。然而盡管如此，由于二者對(duì)于身體和欲望有著完全不同的想象形式，裸體的攝影圖像和香艷的文字描述之間還是常常出現(xiàn)沖突和裂痕，例如在西方女性豐滿的乳房照片與“隱約蘭胸，菽發(fā)初勻”這種稱贊女性嬌小乳房的詩(shī)句的并峙，就體現(xiàn)了隱含在圖像和文字表達(dá)中的對(duì)于理想女性身體想象的裂痕。
本書的第三部分主要關(guān)注“非此世”的照片，譬如第五章討論的心靈攝影試圖捕捉的是彼岸的神鬼世界；第六章討論的畫意攝影試圖描繪的是心中的理想世界；第七章討論的懷古攝影試圖喚起的是已逝的過(guò)去世界。在第五章中，作者以民國(guó)早期上海靈學(xué)會(huì)為例，討論了在中國(guó)民間宗教和席卷世界的心靈主義（spiritualism）兩股力量下展開(kāi)的試圖捕捉神、鬼、靈魂的影像的攝影實(shí)踐。通過(guò)重新審視“靈學(xué)”，作者試圖超越嚴(yán)格限制在啟蒙理性框架內(nèi)的“科學(xué)”和“迷信”二分法，更多關(guān)注近代化過(guò)程中宗教實(shí)踐和觀念的內(nèi)部復(fù)雜性。譬如靈學(xué)會(huì)將攝影作為證實(shí)神鬼和超自然現(xiàn)象確實(shí)存在的科學(xué)證據(jù)這一立論前提，本身就說(shuō)明了科學(xué)和宗教間的錯(cuò)綜關(guān)系——拍攝鬼影的“迷信”行為恰恰是在“科學(xué)”的實(shí)證主義框架內(nèi)進(jìn)行的。而如嚴(yán)復(fù)等人對(duì)心靈攝影的興趣及其所持的“不可思議”觀念，也不僅僅是對(duì)佛教思想及赫胥黎“不可知論”的繼承，更是對(duì)將世界過(guò)分理性化、以及近代化所帶來(lái)的種種危機(jī)和焦慮的回應(yīng)。除此之外，作者還提到了一個(gè)非常有趣的事實(shí)，就是在當(dāng)時(shí)的心靈攝影中，很多顯影的神仙鬼怪、仙境瑤池，都是以其在傳統(tǒng)繪畫中的形象出現(xiàn)的，也就是說(shuō)，這些心靈攝影很明顯是對(duì)繪畫作品的翻拍。到底是什么讓當(dāng)時(shí)的人們相信繪畫和攝影的圖像都是真實(shí)的？例如在插圖5.11中，照片還原了神靈顯靈的場(chǎng)景，用于書寫乩文的沙盤上方掛著一幅卷軸，卷軸上的畫被認(rèn)為是仙境的顯影。這張神奇的照片充滿了矛盾和吊詭，也就是說(shuō)，以攝影的“寫實(shí)”性為前提記錄的場(chǎng)景的“真實(shí)性”，是為了證明卷軸中的畫的“真實(shí)性”——哪怕其形式語(yǔ)言是“寫意”的。這個(gè)例子有力地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)“真實(shí)”觀念的復(fù)雜性和多層性，關(guān)于這一點(diǎn)，很遺憾作者沒(méi)有繼續(xù)展開(kāi)，但在筆者看來(lái)，結(jié)合第一章中“化裝”的真實(shí)性和第六章“寫意”的真實(shí)性，將分散在各章中的筆墨集中起來(lái)，或許能對(duì)這種混合性的真實(shí)觀念（不僅僅是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的延續(xù)，更是一種異質(zhì)性認(rèn)識(shí)論的“并置”和“互動(dòng)”，因?yàn)閮煞N真實(shí)觀念都在發(fā)揮作用，甚至彼此佐證）有更深入和激動(dòng)人心的推進(jìn)。
第六章是筆者非常喜歡的一章，在這一章中，作者以民國(guó)時(shí)期的畫意攝影為對(duì)象，思考抒情觀看和技術(shù)觀看的融合問(wèn)題。作者首先考察了1910年代后期“美術(shù)攝影”中的“寫意”概念，指出劉半農(nóng)等人對(duì)“寫意性”的強(qiáng)調(diào)，一方面是為了賦予攝影藝術(shù)合法性，另一方面是通過(guò)對(duì)過(guò)去的選擇性剪裁以發(fā)明能和西方分庭抗禮的“中國(guó)性”。借由“寫意”和“寫實(shí)”的對(duì)立，中西方的美學(xué)差異被本質(zhì)化了，而產(chǎn)生自這種歷史再造和文化政治中的對(duì)攝影“寫意性”的強(qiáng)調(diào)，在之后的攝影實(shí)踐中與中國(guó)的抒情傳統(tǒng)相融合，重新塑造了“詩(shī)情畫意”的中國(guó)風(fēng)景。作者指出，與西方畫意攝影不同，中國(guó)的畫意攝影的目標(biāo)并不是把現(xiàn)實(shí)理想化——用相機(jī)美化現(xiàn)實(shí)，而是將理想可視化——用相機(jī)具像化心中風(fēng)景。用畫意攝影的集大成者郎靜山的話來(lái)說(shuō)，就是“中國(guó)藝術(shù)家畫畫，不是基于想象，而是基于記憶。與西方藝術(shù)家不同，中國(guó)藝術(shù)家畫他們看過(guò)（have seen）的東西，而不是正在看（are seeing）的東西。”基于這一認(rèn)識(shí)，他創(chuàng)造出“集錦攝影”這一嶄新的攝影形式，“集自然之景物，發(fā)胸中之丘壑”。
第七章從“抒情”和“記憶”兩個(gè)關(guān)鍵詞入手，將懷古詩(shī)與歷史風(fēng)物攝影聯(lián)結(jié)起來(lái)。作者首先以《紅樓夢(mèng)》大觀園題詩(shī)情節(jié)為例，指出古代中國(guó)人往不同物質(zhì)載體上題寫文字的欲望。在作者看來(lái)，中國(guó)的抒情傳統(tǒng)要求主體內(nèi)心時(shí)刻保持“情”的充盈狀態(tài)，身體隨時(shí)保持題寫和抒情的姿態(tài)，以應(yīng)對(duì)與“景”的不期而遇，由此，中國(guó)文人得以與歷史建立文字和情感上的聯(lián)結(jié)。在這些抒情瞬間中，憑吊歷史廢墟的懷古詩(shī)是最典型的一種。置身于記憶場(chǎng)中的古代文人，會(huì)以詩(shī)歌懷古憑吊；而近代之后，人們則可能會(huì)拿出相機(jī)拍照——因?yàn)閿z影也被稱為“記憶之鏡”。在這個(gè)意義上，作者著力考察的晚清民國(guó)時(shí)期，正是詩(shī)歌和攝影這兩種與歷史和記憶產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的方式的相遇之場(chǎng)。作者以康有為、駱伯年、張默君的題寫實(shí)踐為例，探討了場(chǎng)景和地點(diǎn)如何經(jīng)由攝影這一記憶之鏡被選擇、再現(xiàn)和銘記，語(yǔ)言和其他社會(huì)動(dòng)因在框定、鞏固和建構(gòu)集體記憶中又扮演了什么角色。尤其有趣的是對(duì)圖文之間的不一致的分析，例如圖7.7蝸牛和花草的照片的題詩(shī)是“觸蠻相爭(zhēng)何日了，蝸廬息影避征塵”，靜物照的無(wú)時(shí)間性和題詩(shī)的歷史感之間構(gòu)成了張力?？偟膩?lái)看，題寫者往往是從圖像中尋找線索，然后比較自由、流動(dòng)地勾連起詩(shī)歌想象，這也導(dǎo)致同一幅照片因題寫者的不同而引發(fā)不同的詩(shī)思。作者以邵元沖和張默君為例考察了性別動(dòng)因在其中發(fā)揮的作用，例如同樣一張“黃帝手植柏”的照片，邵元沖的抒情對(duì)象是黃帝，張默君則選擇了嫘祖。
駱伯年 蝸牛 銀鹽紙基 1930年代 （駱伯年藝術(shù)基金會(huì)授權(quán)）
總的來(lái)說(shuō)，本書的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)可以總結(jié)為以下兩點(diǎn)。一是作者處理了很多“之間”（in-between）的問(wèn)題，并由此開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這里筆者想舉個(gè)例子。在第二章中，作者討論了秋瑾的自題男裝小照，與照片中剛決的形象不同，詩(shī)歌中的秋瑾充滿了對(duì)“身非男兒”的不甘，并借“前生”、“寄身”、“幻”、“真”等佛教觀念自我勸慰，最終暫時(shí)安頓下了直面女性自我的不安。詩(shī)歌層層推進(jìn)的時(shí)間性讓我們見(jiàn)證了秋瑾自我掙扎和療救的過(guò)程，而這在照片中是看不到的。以往的研究往往集中在秋瑾男裝照的性別意義，看似拔高實(shí)則卻扁平化了秋瑾這一行為的含義。簡(jiǎn)言之，一張照片≠一張題了詩(shī)的照片，一首詩(shī)≠一首題在照片上的詩(shī)。在作者界定出這個(gè)位于“之間”的領(lǐng)域之前，攝影歸攝影，詩(shī)歌歸詩(shī)歌，傳記歸傳記；而一旦這個(gè)“之間”的視角被建立起來(lái)，攝影、詩(shī)歌、人物都要在新的關(guān)系中重新界定。這一充滿慧眼的開(kāi)山之舉，無(wú)疑是功不可沒(méi)的。
秋瑾男裝照，1906年（紹興市秋瑾研究會(huì)提供圖像）
二是作者使用的史料的豐富性。這種豐富性絕不僅僅是數(shù)量上的多，也是形式上和角度上的多。在前文的總結(jié)中或許已經(jīng)可以注意到，作者幾乎每一章都在轉(zhuǎn)變考察照片、詩(shī)歌、及二者關(guān)系的視角。以照片為例，作者既關(guān)注其圖像內(nèi)部的攝影語(yǔ)法（如使用的道具），也關(guān)注其作為物的物質(zhì)性（如作為便攜的禮物）；既關(guān)注其流通其間的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)（如社團(tuán)成員間的品評(píng)），也關(guān)注其動(dòng)用的文學(xué)修辭（如“紅粉骷髏”的隱喻）；既關(guān)注其拍攝的技術(shù)手段（如“集錦攝影”精細(xì)的暗房操作），也關(guān)注其社會(huì)功能（如在激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)折期撫平創(chuàng)傷的“心靈攝影”）。被考察的圖文關(guān)系亦非常豐富，明信片上的題詩(shī)、照片背后的題詩(shī)、插圖雜志和報(bào)紙上圖文配置、文學(xué)作品中的妓女肖像、攝影集中的文字描述、甚至連駱伯年在沖洗照片時(shí)專門為題詩(shī)者留出的空白都注意到了。作家阿城曾經(jīng)講過(guò)一個(gè)故事，說(shuō)他在巴黎逛博物館看青銅器虎食人卣，總感覺(jué)不過(guò)癮，就央求工作人員一定要把青銅器翻過(guò)來(lái)，給他看看底部，結(jié)果真的發(fā)現(xiàn)底部盤踞著一條大蛇。突破常規(guī)視角限制的全方位考察難能可貴，在這一點(diǎn)上作者做得尤為出色。
材料充實(shí)可能帶來(lái)的一個(gè)小小弊端就是好材料太多，難以取舍，論述過(guò)程易生枝蔓，有時(shí)候一個(gè)主題下的材料太過(guò)豐富，每一個(gè)材料都指向不同的問(wèn)題，就會(huì)使得大主題的統(tǒng)合力度不夠，而衍生出去的小主題又沒(méi)有篇幅深入展開(kāi)。筆者會(huì)注意到這一點(diǎn)可能與不同地區(qū)的學(xué)術(shù)風(fēng)格有關(guān)，例如在日本，通常傾向于在一個(gè)主題上筆直推進(jìn)，所有與主題有距離的材料都要砍掉，以保證論述的統(tǒng)一性和深度。這樣做也不是沒(méi)有缺點(diǎn)，譬如其預(yù)設(shè)前提是一個(gè)零損耗的編碼—解碼的過(guò)程，忽視了讀者在閱讀論文時(shí)從細(xì)節(jié)中汲取靈感的能動(dòng)性，但好處就是可以把一個(gè)問(wèn)題說(shuō)得很清楚。在筆者看來(lái)，本書很多問(wèn)題的討論可以處理得再“收束”一點(diǎn)，譬如前文中提到的“真實(shí)性”問(wèn)題。
除此之外，筆者還有幾個(gè)小問(wèn)題想與作者商榷。
一，本書處理了很多“之間”的問(wèn)題，但“語(yǔ)言之間”，亦即“翻譯”的問(wèn)題或許值得進(jìn)一步關(guān)注。在作者討論的例子中，很多意象的嫁接是因?yàn)檎Z(yǔ)詞的翻譯而產(chǎn)生的。譬如第四章中一些從影像聯(lián)系到“真真”、“嫦娥”的詩(shī)例，與感光劑、顯影液被翻譯為“藥”有關(guān)（當(dāng)時(shí)的化學(xué)試劑經(jīng)常被統(tǒng)稱為“藥”），“藥”喚起了“彩灰酒”和“仙藥”的文化記憶，繼而與“真真”、“嫦娥”等文學(xué)形象聯(lián)系起來(lái)。又如，第一章中大量討論的“小照引相思”與閨怨詩(shī)中常見(jiàn)的“對(duì)鏡起相思”的詩(shī)思傳承，可能也與照相機(jī)早期被翻譯為“照相鏡”有關(guān)。事實(shí)上，不僅望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡，就連X光機(jī)也曾被稱為“寶鏡”、“透骨鏡”，可以說(shuō)，近代傳入中國(guó)的西方光學(xué)器械大都是在“鏡”的大框架下被想象的。而“像”、“影”等指稱在將新的視覺(jué)形式引渡向舊的概念框架時(shí)，同樣涉及翻譯問(wèn)題。因此，在考察以語(yǔ)詞為載體的概念框架對(duì)接問(wèn)題時(shí)，翻譯所帶來(lái)的語(yǔ)義嫁接問(wèn)題可能是不可忽視的一環(huán)。
二，本書提到諸如“骷髏”、“光”、“陵墓”、“廢墟”等概念，在近代以前極少以圖像的形式出現(xiàn)，其大規(guī)模的視覺(jué)化是在近代之后發(fā)生的。巫鴻曾經(jīng)對(duì) “廢墟”圖像進(jìn)行了專門的考察，而本書的精彩之處在于發(fā)現(xiàn)了很多這種突然被激活了視覺(jué)面孔的傳統(tǒng)概念，作為一個(gè)整體，其產(chǎn)生機(jī)制及構(gòu)成的圖景令人著迷。然而，正如作者在序言中已經(jīng)說(shuō)明的那樣，由于近現(xiàn)代所發(fā)生的范式轉(zhuǎn)換有一個(gè)過(guò)程，本書比較傾向于關(guān)注近現(xiàn)代文化中古典傳統(tǒng)和概念框架的延展性和連續(xù)性，因此在考察這些概念的視覺(jué)化問(wèn)題時(shí)，盡管作者也提到了西方視覺(jué)表現(xiàn)傳統(tǒng)和攝影語(yǔ)言的橫向影響，但主要還是著力于傳統(tǒng)概念的縱向的解釋力和轉(zhuǎn)化力。但是，與時(shí)間上的古今傳承同樣重要的，是這些概念在空間上的嶄新配置——就好比打牌的時(shí)候，兩把牌里可能都有黑桃5和紅桃K，但整個(gè)牌面配置的不同決定了它們不是同一副牌。所以，為什么偏偏是這些而不是別的概念被激活，為什么人們突然開(kāi)始產(chǎn)生生產(chǎn)和消費(fèi)這類圖像的需求，這些被激活、被點(diǎn)亮的概念構(gòu)成了怎樣一幅嶄新的地圖，可能還需要更多涉及近代以來(lái)中西方圖像交匯、尤其是攝影自身的視覺(jué)表現(xiàn)傾向和特點(diǎn)等問(wèn)題。本書將傳統(tǒng)文化脈絡(luò)的豐富性展現(xiàn)得淋漓盡致，但“攝影”卻被處理得相對(duì)單純。在很多時(shí)候攝影被預(yù)設(shè)為一個(gè)邊界清晰、目標(biāo)明確的外因，就像斯諾克里用來(lái)開(kāi)球的白球，但實(shí)際上攝影本身也一直處于變化和沖突之中。在本書所使用的材料中，我們其實(shí)可以清楚地看到變化，例如圖5.14這樣的實(shí)驗(yàn)性的作品的出現(xiàn)，又如圖6.6這樣的作品，或許也飽含“詩(shī)意”，但這種詩(shī)意不是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的詩(shī)意，而是攝影語(yǔ)言的詩(shī)意，一種強(qiáng)調(diào)角度、細(xì)節(jié)、切斷和形式的詩(shī)意。在作者提到的圖—文間張力的例子中，可以看到隨著現(xiàn)代性的一步步展開(kāi)，攝影自身的語(yǔ)法和表現(xiàn)力一步步掏空了其周圍的詩(shī)歌，使其變得僵硬、陳腐和不倫不類。對(duì)攝影語(yǔ)言的掌握和發(fā)揮程度、乃至新詩(shī)的出現(xiàn)所帶來(lái)的照片/圖—詩(shī)歌/文關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化，或許今后也可以納入考察之中。
本書尾聲部分用何藩和馬良的作品作結(jié)，作為“光影詩(shī)學(xué)”的現(xiàn)代余韻。其實(shí)除了“二手唐詩(shī)”這樣明確嵌入詩(shī)句的作品，在新的媒介技術(shù)環(huán)境下，馬良對(duì)“毛筆與快門的相遇”還有很多更為靈活的演繹。譬如，十年前微博剛剛興起的時(shí)候，馬良似乎很喜歡這種圖—文結(jié)合的新媒體，幾乎每發(fā)一張照片就會(huì)配一些充滿詩(shī)情的文字。他的文筆非常好，以至于筆者常常覺(jué)得，比起攝影家，他似乎更適合當(dāng)個(gè)詩(shī)人。例如在一張穿著斑馬服騎在斑馬上的人的照片上方，他寫道：“斑馬對(duì)我悄悄的說(shuō)：那些條紋只是樊籠的影子，只是些不能束縛我們的影子而已?！?/p>
馬良 《二手唐詩(shī)》之一，2007年（作者授權(quán)）
這或許就是現(xiàn)代社會(huì)的詩(shī)人用攝影的神筆畫出的詩(shī)之影吧。
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