《蘭心大劇院》：裂隙中的“新左翼文藝”

《蘭心大劇院》是婁燁執(zhí)導(dǎo)的第十二部長(zhǎng)片。作為一部將時(shí)代背景設(shè)定在1940年代初的諜戰(zhàn)戲，影片的主線(xiàn)是盟軍間諜于堇重返上海，借演戲和搭救前夫之由，套取日軍電報(bào)密碼的故事。盡管影片選取了看似討喜的商業(yè)類(lèi)型片外殼，卻引發(fā)了評(píng)論的兩極分化。負(fù)面評(píng)價(jià)認(rèn)為，影片丟掉了婁燁一貫的優(yōu)點(diǎn)，人物形象生硬扁平，缺乏情感動(dòng)力的支撐，人物關(guān)系復(fù)雜但過(guò)于概念化，細(xì)節(jié)交代模糊不清。正面評(píng)價(jià)則認(rèn)為，影片不僅延續(xù)了婁燁作品一貫的主題和風(fēng)格，而且將作者性很好地融入了類(lèi)型片的敘事之中。

本文認(rèn)為，《蘭心大劇院》是大陸近年上映的影像創(chuàng)作中少有的具有鮮明左翼創(chuàng)作意識(shí)和風(fēng)格的作品。通過(guò)手持?jǐn)z影和獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，影片制造了一種具有臨場(chǎng)感卻又保持著意義不確定性的黑白影像。而借助戲中戲等多重文本/空間的互文裝置，影片對(duì)現(xiàn)實(shí)與文藝的關(guān)系（例如文藝作品是否能夠避免被縫合進(jìn)齊澤克所言的意識(shí)形態(tài)秩序，穿越幻象）以及如何將符號(hào)身份轉(zhuǎn)化為行動(dòng)資源進(jìn)行了深度探討。也許可以將其視為新左翼文藝在國(guó)內(nèi)的最新發(fā)展。這也許是婁燁創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

意義的沉默

《蘭心》在劇情和人物設(shè)定的整體框架上借用了虹影的小說(shuō)原著《上海之死》。通過(guò)于堇與其養(yǎng)父休伯特（盟軍情報(bào)機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)）、左翼戲劇導(dǎo)演譚吶、重慶軍統(tǒng)白云裳以及前夫倪則仁等人的復(fù)雜關(guān)系處理，我們可以看到女主角于堇必須在不同的身份之間切換，以推進(jìn)獲取日軍電碼情報(bào)的任務(wù)。

原著《上海之死》再版

但影片在旨趣和主題的探索上卻與虹影原著產(chǎn)生了一定的距離。實(shí)際上，通過(guò)人物關(guān)系和關(guān)鍵情節(jié)的改編、戲中戲的替換以及多重文本的互文，影片似乎形成了一個(gè)“歧義叢生”的符號(hào)系統(tǒng)。而于堇扮演者鞏俐刻意而為的內(nèi)斂表演方式，以及創(chuàng)作者后期較為碎片化的剪輯，使觀眾更加難以在固定段落或場(chǎng)景中獲得預(yù)見(jiàn)性的統(tǒng)合讀解。由此產(chǎn)生的競(jìng)爭(zhēng)性的意義系統(tǒng)可能令院線(xiàn)觀眾感到迷惑。作為類(lèi)型片而言，人物行動(dòng)背后的情感弧線(xiàn)一旦缺乏確定性，這將是致命的。但這卻并不是編劇或表演失誤造成的。通過(guò)對(duì)影片所涉及的不完整文本的回溯，我們會(huì)更容易理解電影如此處理的意圖。

實(shí)際上，影片里上演的戲中戲由虹影原著中的《狐步上?！繁惶鎿Q成了《禮拜六小說(shuō)》，而后者內(nèi)容基于日本新感覺(jué)派作家橫光利一的小說(shuō)《上?！贰Ｎ覀兒苋菀缀雎赃@部總是在單一場(chǎng)景中重復(fù)同一段臺(tái)詞的戲中戲，因?yàn)樗坪醪⒉荒芙o我們理解影片中的現(xiàn)實(shí)生活——作為一種類(lèi)型的租界諜戰(zhàn)——提供信息，但它給我們的印象確實(shí)是一部那個(gè)年代可能出現(xiàn)的左翼戲劇——涉及罷工、罷工領(lǐng)導(dǎo)者的愛(ài)情（“革命+愛(ài)情”的左派文學(xué)類(lèi)型），盡管其戲名所指認(rèn)的恰恰相反。

橫光利一《上?！?/p>

禮拜六派文學(xué)作為1930年代被左聯(lián)樹(shù)為靶子大加批判的資產(chǎn)階級(jí)保守文學(xué)，顯然，是上流御用文人制造出來(lái)使人腐爛墮落的消遣玩意。但橫光利一的《上?！穮s完全處在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的敘事脈絡(luò)之外。小說(shuō)所被采用的一條主線(xiàn)，是1925年五卅運(yùn)動(dòng)期間日本在滬職員參木愛(ài)上中國(guó)的女共產(chǎn)黨員秋蘭的故事。以原著為參照，在上海反帝愛(ài)國(guó)浪潮以及日資紡紗廠罷工運(yùn)動(dòng)高漲的情況下，兩個(gè)原本應(yīng)當(dāng)勢(shì)不兩立的敵人卻相愛(ài)了。兩人不但相愛(ài)，而且各自做出了背離國(guó)族身份的舉動(dòng)。參木兩次將發(fā)動(dòng)罷工的秋蘭從日本士兵對(duì)工人的鎮(zhèn)壓中拯救出來(lái)。而在小說(shuō)結(jié)尾，秋蘭由于這種禁忌之愛(ài)而付出了代價(jià)：被她的革命同志懷疑為間諜而處死。這里當(dāng)然也是“革命+愛(ài)情”，但愛(ài)情卻是作為一種被占據(jù)革命的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)所排斥的剩余物而存在的，因?yàn)榻衣读艘庾R(shí)形態(tài)秩序的裂隙而被指認(rèn)為非道德的結(jié)果。

五卅運(yùn)動(dòng)民眾游行照片

這樣我們更加明白了（如果）安排譚吶去排演這出戲的不合時(shí)宜。它很難得到現(xiàn)實(shí)中任何一方政治勢(shì)力的欣賞：作為日本小說(shuō)改編的戲劇，又沒(méi)有立場(chǎng)鮮明的抗日主題，它不會(huì)被民族政權(quán)認(rèn)可。而由于呈現(xiàn)日軍對(duì)中國(guó)民眾的鎮(zhèn)壓并塑造了參木不為軍國(guó)主義服務(wù)的形象，日方也將十分反感。簡(jiǎn)而言之，這部戲很難過(guò)審。當(dāng)我們對(duì)《禮拜六小說(shuō)》進(jìn)行了這樣的補(bǔ)完，劇場(chǎng)的意義也就得到了澄清。但是，我們以上的補(bǔ)完并非占據(jù)著領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而是被驅(qū)逐到了邊緣位置。

因?yàn)橐饬x的空缺是從未空缺的。它被我們所能看到的《禮拜六小說(shuō)》所填滿(mǎn)。于是，這部戲中戲確實(shí)可以被填補(bǔ)為跨越了階級(jí)的才子佳人的變體——類(lèi)似于《茶花女》（虹影原著中的《狐步上?！氛沁@樣一種戲中戲）。它也許是對(duì)于堇與譚吶羅曼蒂克關(guān)系的復(fù)刻，也是兩人愛(ài)情的結(jié)晶——觀眾很可能如此期待?；蛟S，恰恰相反，它不是禮拜六派在租界孤島的復(fù)活，而是被填補(bǔ)為左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的革命文藝——盡管左聯(lián)已在1935年解散了。但不管怎樣，不同的意義系統(tǒng)借助觀眾，處在爭(zhēng)奪這一位置的爭(zhēng)斗當(dāng)中。

不僅限于此，在其它關(guān)鍵情節(jié)，諸如于堇告訴養(yǎng)父休伯特錯(cuò)誤的情報(bào)，完成任務(wù)后選擇回到劇場(chǎng)并赴約，意義同樣是不確定的。這些漂浮的能指最終所構(gòu)成的鏈條，決定了我們對(duì)主要人物以及影片的最終理解。于是觀眾的任務(wù)似乎變成了拼圖：將這些漂浮的碎片拼合為一個(gè)統(tǒng)一的畫(huà)面。

例如，觀眾完全可以試圖將于堇的選擇納入到國(guó)族主義的意識(shí)形態(tài)秩序中去。于堇告訴養(yǎng)父錯(cuò)誤的情報(bào)，是為了加速日本與美國(guó)方面的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)，逼迫美國(guó)盡快對(duì)日宣戰(zhàn)，以減少中國(guó)的損失。在這里，于堇充當(dāng)了一個(gè)愛(ài)國(guó)女英雄的角色，她順應(yīng)自己的中國(guó)國(guó)族身份，從而背叛了作為盟軍利益代表的父親——我們作為觀眾很容易這樣想?；蛘撸@種欺騙也可以被理解為愛(ài)無(wú)法得到滿(mǎn)足的一種報(bào)復(fù)。于堇對(duì)養(yǎng)父將自己作為間諜加以利用心存芥蒂，因而在最后一刻背叛了他。而按照這種理解，休伯特的錯(cuò)誤在于沒(méi)有像一個(gè)真正的父親那樣“無(wú)私”地去愛(ài)她。我們甚至可以在這里得到尼采的提示：“期待愛(ài)的回報(bào)，不是愛(ài)的要求，而是一種虛榮?！钡牵@種理解是將于堇納入到一個(gè)父權(quán)制家庭中的女兒角色的秩序里去了。實(shí)際上，我們?cè)诤缬暗脑?dāng)中可以發(fā)現(xiàn)，于堇的形象正是被這兩種意義所填充的。

甚至，為了回避日軍的搜捕，虹影筆下的于堇寧愿從國(guó)際飯店的房間跳樓自殺。而作者強(qiáng)調(diào)這是為國(guó)犧牲。影片改變了于堇的死，但卻仍然無(wú)法讓觀眾穿越意識(shí)形態(tài)的幻象。當(dāng)她重返劇場(chǎng)的時(shí)候，她難道不是在拯救自己的民族同胞，并與日本侵略者槍?xiě)?zhàn)嗎？當(dāng)她前往船塢酒吧赴約時(shí)，她難道不是打算獻(xiàn)身于與譚吶的愛(ài)情嗎？若作如此理解，這里的確是對(duì)尼采警句的仆從式的迎合：不計(jì)回報(bào)，而是付出。為著國(guó)家和情人，這個(gè)女人確實(shí)應(yīng)當(dāng)這樣犧牲的。好像這樣，我們就能夠代替于堇，去領(lǐng)略一種真正的光榮。這不正是我們從意識(shí)形態(tài)的偶像身上獲得的嗎？

問(wèn)題是，我們無(wú)法從這種編碼游戲中獲得快感，或者說(shuō)獲取完成這種統(tǒng)合性游戲的獎(jiǎng)賞。從帶有間離效果的戲中戲，到面具式的“僵硬”表演，直到影片的最后一刻，真相遲遲沒(méi)有顯露。她真的愛(ài)自己的前夫嗎？或者她愛(ài)的是導(dǎo)演、養(yǎng)父乃至那個(gè)日本人？她愛(ài)的是她的國(guó)家？這里沒(méi)有答案，影片沒(méi)有給予任何刺激——極度不友好。在這里，它不配合這種意義縫合的工作。當(dāng)影片結(jié)束，我們好像獲得了意義，但我們感到虛空。這就是影片試圖帶給我們的。

如果我們將文藝作品作為一種說(shuō)話(huà)的方式，那么它總是處于語(yǔ)言的秩序里的。如果我們拒絕意識(shí)形態(tài)的捕獲，我們可以說(shuō)出不可言說(shuō)的東西嗎？或者說(shuō)，文藝作品是否可以站在意識(shí)形態(tài)以外說(shuō)話(huà)？《蘭心》的回答是，沉默。意義的沉默。當(dāng)然，這種沉默總是一種欺騙性的扮演（例如諜戰(zhàn)類(lèi)型片），一如于堇對(duì)養(yǎng)父的欺騙，卻只有這樣才是真實(shí)的。關(guān)鍵是，意識(shí)到扮演，并且可以欺騙。于是我們看到殘缺的真話(huà)、診療室里難以被聽(tīng)清的密語(yǔ)、舞臺(tái)上無(wú)法完成的戲劇以及這部拒絕完整性的電影。當(dāng)葛蘭西言及的意識(shí)形態(tài)完成對(duì)藝術(shù)的打掃的同時(shí)，藝術(shù)可以用什么編碼方式將作為真相的秘密傳達(dá)給觀眾？藝術(shù)如何對(duì)真相進(jìn)行加密，并將加密和解密方式——整套編碼工具提示給觀眾？藝術(shù)是否應(yīng)該展開(kāi)陣地戰(zhàn)，去爭(zhēng)奪意義的空缺？以及，這些真的是可能的嗎？

穿越幻象

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，打破“第四堵墻”似乎常常是一個(gè)重要的課題。但是，無(wú)論我們是否將戲院舞臺(tái)敞開(kāi)，決定是否讓觀眾沉浸或者參與進(jìn)來(lái)，我們?nèi)绾文苊撾x語(yǔ)言本身所處的符號(hào)秩序，說(shuō)出不可言說(shuō)之物呢？——難道這不是打破“第四堵墻”的真正目的嗎？我們?cè)凇短m心》中看到一些非常有探索性的嘗試。

一個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)是對(duì)戲中戲與電影現(xiàn)實(shí)世界的界限進(jìn)行的模糊。鏡頭語(yǔ)言上，舞臺(tái)與電影現(xiàn)實(shí)無(wú)縫對(duì)接，單一的黑白色調(diào)也掩蓋了舞臺(tái)與電影現(xiàn)實(shí)在打光和布景等方面的區(qū)別，給予觀眾虛實(shí)模糊的質(zhì)感。空間上，戲中戲舞臺(tái)布景對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景（船塢酒吧）的復(fù)刻，使得將二者區(qū)分變得不可能。演員在戲里戲外的服裝也并沒(méi)有差別。甚至，戲中戲的臺(tái)詞原本作為區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活言語(yǔ)的一個(gè)標(biāo)志，也與電影現(xiàn)實(shí)取消了差異。

閱讀虹影原著戲中戲原本（《狐步上?！罚┑呐_(tái)詞，我們將發(fā)現(xiàn)這種語(yǔ)言風(fēng)格是刻意遠(yuǎn)離日常生活的。在原著第十六章女主角的頭一段臺(tái)詞，是一段很特別的話(huà)：

“這些街樹(shù)的腿，電桿的腿，都有著春天的色彩，一切建筑的腿，也涂了春天的色彩。把擦滿(mǎn)了脂粉的大腿交叉伸出來(lái)，穿著高跟鞋的修長(zhǎng)的腿，穿著玻絲襪的羞答答的腿，優(yōu)雅地，從那條靜靜的弄堂，從那條從來(lái)都熱鬧如節(jié)日的南京路上走來(lái)......去染一絲玫瑰紅，去染一絲紫羅蘭，紅的，綠的，藍(lán)的，白的，光的影，影的光，注視著你虹一般的美貌。上海，你這造在地獄上的天堂！”（p181-182）

然而，這樣遠(yuǎn)離日常的風(fēng)格化，卻為臺(tái)上與臺(tái)下制造出了明顯的區(qū)隔。因?yàn)槲覀冎缼缀鯖](méi)有人會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活里進(jìn)行這樣大段的抒情性獨(dú)白。正是這種區(qū)隔，建立了類(lèi)型化戲劇明確的符號(hào)意義的指向，我們由此可以確定這位女主角既定的性格以及她的命運(yùn)所在。在熟悉這種語(yǔ)境的情況下，我們將獲得我們預(yù)知的意見(jiàn)。但這種指向性卻正是影片嘗試取消的。作為觀眾，我們對(duì)于意義的確定性不斷面臨著鏡頭語(yǔ)言的挑戰(zhàn)。例如在影片第50-51分鐘，當(dāng)譚吶告訴司機(jī)去船塢酒吧，我們期待這里是一個(gè)電影現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景，從而在這里可以清楚地展開(kāi)譚吶和于堇的關(guān)系，而我們對(duì)這種關(guān)系的想象顯然是羅曼蒂克的。當(dāng)兩人的對(duì)話(huà)順暢地進(jìn)展下去時(shí)，觀眾以為影片在滿(mǎn)足我們的期待——這是一個(gè)昔日戀人重逢、再續(xù)舊情的時(shí)刻。

然而，于堇的忘詞卻提醒我們，這里仍然是戲中戲的排演。接著是其它演員停止排演，鏡頭切到戲中戲鏡頭以外的演劇組人員以及臺(tái)下。于是我們知道，我們的期待原來(lái)是錯(cuò)的。

在這里，我們以為排演暫時(shí)結(jié)束。在接下來(lái)的片段（51：30-52：40），鏡頭從帷幕旁的演劇組人員切到于堇和譚吶。在上一個(gè)鏡頭中，兩人的對(duì)話(huà)已經(jīng)開(kāi)始，作為畫(huà)外音而存在，仿佛演劇組人員是在偷聽(tīng)他們的對(duì)話(huà)。這里觀眾對(duì)羅曼蒂克的期待再次開(kāi)始。但是當(dāng)兩人隨著攝像機(jī)的移動(dòng)跨出布景的大門(mén)，他們似乎來(lái)到了光線(xiàn)陰暗的另一個(gè)未知之處。在這里他們接吻，但這究竟是誰(shuí)和誰(shuí)在接吻？或者說(shuō)，是在接吻還是表演接吻？往前回溯，前幾個(gè)鏡頭中的演劇組人員是在偷看現(xiàn)實(shí)還是偷看表演？觀眾依然沒(méi)有得到他們想要的。這是運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言接連對(duì)觀眾造成的兩次戲弄。

這種虛實(shí)的模糊性（為了制造意義的沉默），到于堇在完成任務(wù)后返回劇場(chǎng)時(shí)達(dá)到了一個(gè)高點(diǎn)，以至于界限完全被打破。我們看到臺(tái)前與幕后的平行剪輯。幕后是強(qiáng)奸和槍殺，而臺(tái)上于堇試圖向譚吶傳達(dá)危險(xiǎn)已至的訊息。盡管這里的臺(tái)詞是規(guī)定的，于堇要做的實(shí)際上是——不扮演秋蘭，讓譚吶意識(shí)到此時(shí)秋蘭并不是秋蘭。而譚吶——如同臺(tái)下的觀眾——并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，即便預(yù)示混亂的幕后槍聲已經(jīng)提前到來(lái)。他們?nèi)匀煌瓿芍约旱囊?guī)定動(dòng)作。于堇作為一個(gè)闖入者和反叛者，在使用語(yǔ)言的同時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言很快被納入到既定的符號(hào)秩序當(dāng)中。然而，我們作為電影觀眾，顯然意識(shí)到這里的問(wèn)題：于堇要否定自己的扮演性，否定我們?cè)舅诖囊饬x系統(tǒng)。如果我們以為譚吶仍然是在按部就班地完成自己的角色扮演，那么這將是可笑的——可也許正是如此。闖入者的槍?xiě)?zhàn)正是于堇這個(gè)造反者帶來(lái)的。由此，界限（秩序）被短暫地打破，裂縫產(chǎn)生，混亂涌現(xiàn)。

于堇對(duì)扮演性（我們也可以理解為主體性，即意識(shí)形態(tài)秩序?qū)χ黧w的縫合）的自我意識(shí)和否定，造就了真正的主體，這實(shí)際上通過(guò)診療室的場(chǎng)景給予了我們一個(gè)非常明確的提示。診療室——雙面鏡——監(jiān)聽(tīng)室構(gòu)成了一個(gè)劇院的模型——這里同樣是戲中戲，而處于雙面鏡兩邊的古谷三郎、于堇與休伯特、索爾構(gòu)成了一對(duì)觀看/被觀看的關(guān)系。在這里，于堇出于對(duì)養(yǎng)父和盟軍的義務(wù)，她需要扮演古谷的亡妻美代子。而攝像機(jī)鏡頭穿越雙面鏡，在診療室與監(jiān)聽(tīng)室之間來(lái)回切換。監(jiān)聽(tīng)室中的休伯特和索爾，實(shí)際上如同熒幕面前的電影觀眾，觀看著熒幕上發(fā)生的場(chǎng)景。而于堇盡管無(wú)法看見(jiàn)養(yǎng)父，她卻知道養(yǎng)父對(duì)她的觀看。但是，就在需要獲取的關(guān)鍵信息呼之欲出時(shí)，聲音突然消失了。兩人的對(duì)話(huà)被消聲處理。這里實(shí)際上暗示著溝通已經(jīng)處于語(yǔ)言的符號(hào)秩序之外，因而是站在鏡子后偷偷凝視的“父親”（大他者）所無(wú)法象征化（編碼和解碼）的。這里也是整個(gè)雙面鏡計(jì)劃的核心，但是“父親”發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)無(wú)法觸碰它。

而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，我們無(wú)法聽(tīng)到這些密語(yǔ)，無(wú)非是由于我們處在與“父親”同樣的觀看位置?；蛘哒f(shuō)，如果大他者（社會(huì)）無(wú)法將觀眾作為符號(hào)主體詢(xún)喚出來(lái)，那么意識(shí)形態(tài)的秩序就要失靈。這就回到了我們?cè)谇拔乃f(shuō)的，在大他者的凝視之下，觀眾必須完成這種統(tǒng)合性的拼圖游戲——這里其實(shí)不是“我”在編碼，而是“他”在“編碼”我。而我們之所以無(wú)法接收到聲音，乃是由于此時(shí)語(yǔ)言已經(jīng)退場(chǎng)，而處在意義空缺的混沌之中。對(duì)于語(yǔ)言失效的真相，我們卻是無(wú)法得知的。無(wú)論是機(jī)器失靈，還是信號(hào)受到干擾，這都不在理性的計(jì)劃之內(nèi)。甚至——這是死去的女人美代子的“顯靈”。因而不是噪音，而是沉默，是無(wú)。

認(rèn)同社會(huì)的病癥

我們回到影片對(duì)女性角色的塑造上來(lái)。如果說(shuō)婁燁的創(chuàng)作主題在《蘭心》中有什么延續(xù)下來(lái)，那的確是對(duì)女性的關(guān)注。但是這種關(guān)注，在以往總是難以脫離對(duì)女性的一種本質(zhì)主義的理解。

實(shí)際上，一種常見(jiàn)的女性主義批評(píng)，就在于指出其過(guò)往作品中的女性角色總是在愛(ài)欲充沛中將非理性推向極致。我們?cè)凇短K州河》《風(fēng)中有朵雨做的云》等作品中都可以看到這樣的形象。女性身上總是寄托著導(dǎo)演質(zhì)疑和反抗理性秩序的希望，但這樣的形象塑造不失為另一種凝視。在這種理性/非理性的建構(gòu)當(dāng)中，女性仍然被刻板印象化了。似乎，更重要的是非理性，而不是女性本身。結(jié)果，女性反抗，被驅(qū)逐到邊緣，但她們的反抗仍然處在被象征化（符號(hào)化）的秩序之中。例如，她們總是必須通過(guò)尋求男性的愛(ài)來(lái)對(duì)抗可知或不可知的龐然大物。

當(dāng)婁燁將鏡頭聚焦于理性以外的情感和感覺(jué)時(shí)，他的確總能發(fā)現(xiàn)那些主流生活視野以外的性別和關(guān)系。但是，一旦這種非理性主義遭遇歷史敘事，我們便容易發(fā)現(xiàn)一種對(duì)個(gè)體抵抗宏大的西西弗斯式的自戀抒情。例如，《紫蝴蝶》所試圖捕捉的個(gè)體愛(ài)情自由與集體政治約束之間的矛盾，它當(dāng)然客觀存在。但影片的落腳點(diǎn)就成為通過(guò)呈現(xiàn)個(gè)體的創(chuàng)傷經(jīng)歷來(lái)揭露宏大敘事的虛假。女性不斷地接受被組織劃分的身份，而組織所賦予的情感和價(jià)值，一次次地削弱個(gè)體的情感和價(jià)值。這種邏輯推演到極致，就出現(xiàn)了《紫蝴蝶》中最后一組報(bào)復(fù)性的蒙太奇：日軍飛機(jī)轟炸上海的紀(jì)錄片片段配上了民國(guó)時(shí)期的愛(ài)情流行歌曲《得不到你的愛(ài)情》。愛(ài)情被提升為一種主旋律，在這里的確對(duì)集體主義的神話(huà)敘事造成了解構(gòu)。但是，這樣的二元對(duì)立仍然很容易被納入到另一種意識(shí)形態(tài)秩序（主人能指對(duì)意識(shí)形態(tài)的縫合）——例如一種宣告歷史終結(jié)的自由主義（卻同樣包含著壓抑女性的父權(quán)專(zhuān)偶制家庭秩序）中去。畢竟，愛(ài)情作為一個(gè)能指，是漂浮的。試圖逃離一種抽象的普遍性，卻立刻被另一種抽象的普遍性捕獲。

在《蘭心》當(dāng)中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)注意到了這些問(wèn)題。于是在人物關(guān)系的處理上，我們可以發(fā)現(xiàn)一種以對(duì)受損害、受壓迫和邊緣身份的認(rèn)同作為鑰匙的解碼工具。如果我們自愿接受阿爾都塞所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)機(jī)器的詢(xún)喚并對(duì)自己觀眾的主體進(jìn)行縫合，我們將只能從這部作品中獲得失望。但如果相反，我們對(duì)這種詢(xún)喚表示拒絕，那么我們就獲得了真正的主體。

正是基于這一點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)于堇與日本人古谷三郎也能實(shí)現(xiàn)一種情感的交流。于堇似乎在扮演一個(gè)日本人的日本妻子，但她最終是在扮演一個(gè)已經(jīng)死去了的、被犧牲的女人。這個(gè)女人和許多其他被遺忘和排斥的女性一樣，最終成為了民族戰(zhàn)爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)的犧牲品。當(dāng)這個(gè)女人在她身上活過(guò)來(lái)，這種無(wú)法被符號(hào)化的東西給予了于堇一種解放性。因而，于堇對(duì)美代子的合而為一，是超越民族主義對(duì)民族身份位置的錨定的，也超越了一個(gè)父權(quán)制家庭秩序?qū)ε晕恢玫腻^定。而一個(gè)死去的被忽視的女人的言語(yǔ)，是無(wú)法被我們這些活著的“父親”聽(tīng)見(jiàn)的——美代子在觀影中是多么邊緣的人物，有誰(shuí)會(huì)認(rèn)同一個(gè)只在照片上出現(xiàn)的角色呢？（又有誰(shuí)會(huì)認(rèn)同在影片中被索爾匆匆一瞥的酒店洗衣和熨衣女工呢？我們正是在索爾的位置上匆匆一瞥。）

我們同樣可以在白云裳和于堇身上找到一種愛(ài)。不同于虹影原著中兩人的雌競(jìng)關(guān)系，我們?cè)谟捌锌吹剿齻兛缭秸谓M織身份的緊密結(jié)合。白云裳原本的任務(wù)是借于堇之手替重慶軍統(tǒng)殺死倪則仁，但在影片中我們甚至無(wú)法確定是重慶軍統(tǒng)派人殺死了倪則仁——當(dāng)白云裳在遠(yuǎn)處看到于堇和倪則仁下車(chē)時(shí)，她只是扔掉香煙，回到車(chē)內(nèi)。當(dāng)白云裳在酒店房間里告訴于堇自己的身世時(shí)，她原本完全沒(méi)必要這么做——但失去雙親的孤兒正是兩人共同的身份。她原本的名字叫白玫，但是只有于堇在乎這個(gè)名字。（白玫在介紹“玫”字的來(lái)歷時(shí)提到了父親對(duì)母親的思念，因此白玫在“父親”那里也不過(guò)又是一個(gè)亡故了的女人的替代品）最終，她們不光產(chǎn)生了性別身份上相互認(rèn)同，而且為了同一份戲劇事業(yè)而成為同志。當(dāng)白玫終究同樣遭到男性的凌辱而死去時(shí)，于堇將為她的死而深感痛苦。

而于堇對(duì)其他男性所表現(xiàn)的愛(ài)，則并不由于他們是占據(jù)觀看位置的男性，而是由于他們身上所存在的受壓迫身份。正如我們?cè)谇拔乃治龅哪菢樱^眾所期待的于堇和譚吶的戀愛(ài)，影片始終沒(méi)有給予滿(mǎn)足。在兩人重逢的一幕（15:40開(kāi)始），譚吶帶著于堇來(lái)到劇場(chǎng)的辦公室，他多次無(wú)法克制自己，表現(xiàn)出和于堇親熱的沖動(dòng)，但于堇刻意避免這樣的舉動(dòng)，只是在離開(kāi)前給予了一個(gè)回應(yīng)性的擁抱。而兩個(gè)角色在戲外的唯一一次親吻，被安排在日軍離開(kāi)的酒席上（1:1:40開(kāi)始）。日軍軍官借助武力和強(qiáng)勢(shì)提出與于堇合影的要求，攝像機(jī)此時(shí)在日本人手中。于堇事后對(duì)譚吶的親密舉動(dòng)，實(shí)在是對(duì)一個(gè)受凌辱的弱勢(shì)民族的認(rèn)同。在這里，甚至不是愛(ài)人的身份，愛(ài)不再縫合進(jìn)個(gè)體意義上對(duì)自由的要求，也不是進(jìn)入異性戀愛(ài)的秩序當(dāng)中，而民族身份也不是集體霸權(quán)對(duì)個(gè)體的強(qiáng)迫，而是弱勢(shì)者對(duì)弱勢(shì)者的關(guān)照。

于是，當(dāng)于堇離開(kāi)酒店，回到劇院，試圖拯救譚吶和白玫時(shí)，她的行動(dòng)又多了一層對(duì)被壓抑的文藝工作者的認(rèn)同。這里絕不是什么對(duì)藝術(shù)至上的本體論的高揚(yáng)，而是將藝術(shù)作為一種為受損害者聲張權(quán)力的政治機(jī)制而進(jìn)行認(rèn)可的。作為一種能夠說(shuō)真話(huà)的方式，藝術(shù)可以對(duì)主流政治秩序以及葛蘭西意義上的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)形成質(zhì)詢(xún)和拒絕，并呈現(xiàn)為一種真正的政治的可能性。而當(dāng)她最終前往船塢酒吧赴約時(shí)，她選擇的顯然是死亡——如果不能愛(ài)，不能說(shuō)真話(huà)，那么就投入永恒的沉默。（我們?cè)谶@里可以發(fā)現(xiàn)伯格曼《假面》的影響，影片中女主角伊麗莎白由于意識(shí)到自己在家庭和社會(huì)中的扮演性而陷入失語(yǔ)狀態(tài)。）

伯格曼《假面》

在最后一場(chǎng)戲中，于堇保護(hù)著身邊那個(gè)脆弱的人——這是一個(gè)將愛(ài)和理想注入藝術(shù)之中卻沒(méi)有學(xué)會(huì)用槍進(jìn)行反抗的人。他在最后一刻也將是痛苦的。因?yàn)樵跈?quán)力的脅迫之下，他視為珍貴的愛(ài)情成為捕殺愛(ài)人的誘餌。這是對(duì)他的缺乏行動(dòng)的罪罰。他得到了愛(ài)，但于堇給予他的卻不是那一種?；蛟S，他最終可以醒悟過(guò)來(lái)。

本文的最后，請(qǐng)?jiān)试S我們以?shī)錈罘磸?fù)閱讀的馬爾羅的《人的境遇》作結(jié)。主人公革命者喬說(shuō)：“人們超越物質(zhì)利益之外，甘心情愿地去死，其全部理由在于將人的狀況融化為尊嚴(yán)，同時(shí)多多少少要證明它的合法性：基督教主義之于奴隸，民族之于公民，……”（p245）這是一種意識(shí)形態(tài)化了的人的境遇。馬爾羅借他人之口表達(dá)了對(duì)這種境遇的懷疑：“我們最缺乏的東西是武士道精神?？墒?，剖腹自戕的日本人有可能變成一尊偶像，這是弊病的開(kāi)端。”當(dāng)剖腹的武士成為偶像開(kāi)始吃人，它所要求的剖腹便是普遍性的傷害?？墒牵怀匀说娜耸强赡艿膯?？首先，讓我們?nèi)フJ(rèn)同那些受損害者吧，它們正是社會(huì)的病癥，是我們當(dāng)作異質(zhì)剜掉的具體的普遍性。