“人的靈魂中，有著現(xiàn)實事物絕對無法滿足的內心感情。能賦予這些感情以形態(tài)與生命的，只有畫家或詩人的想象力?！碑嫾业吕寺逋邚摹墩摰聡分姓逻@句話。后來，高更將同一句話摘抄在自己的筆記中。這句話是浪漫派的基本信條之一。
近日，“從莫奈、博納爾到馬蒂斯—法國現(xiàn)代藝術大展”正在上海東一美術館展出，印象派、后印象派、象征主義、野獸派的作品悉數(shù)陳列。在一本新近出版的《西方近代繪畫史》中，日本美術史論家高階秀爾梳理了1886年何以成為“印象主義”轉入“象征主義”的分水嶺年份?！杜炫刃侣劇に囆g評論》(www.thepaper.cn)經(jīng)授權刊發(fā)《象征主義與綜合主義》一章節(jié)選。
反印象派
包括修拉在內的新印象主義畫家，以及從19世紀80年代后期到19世紀90年代在繪畫史上扮演了決定性角色的高更、凡·高、雷東等具有新傾向的畫家，由于他們是在印象派以后登上歷史舞臺的，所以一般被統(tǒng)稱為“后印象派”。確實，他們在成長過程中多少都受到了印象派美學的影響，修拉、高更、雷東甚至還參加過印象派的群展，從這個意義上講，也可以說他們是《日出·印象》創(chuàng)作者的繼承者。然而，正如許多優(yōu)秀的繼承者那樣，進入19世紀90年代后半期，他們卻形成了明確的與前輩們針鋒相對的藝術觀。實事求是地說，與其稱他們?yōu)椤昂笥∠笈伞?，不如說是“反印象派”。
因此，修拉、西涅克、高更、雷東以及“轉向”新印象派的畢沙羅等齊聚一堂的1886年的第八次印象派群展，形式上是印象派最后的展覽會，但實質上卻可以說是“反印象派”最初的宣言。確實，從這時起，作為一個群體的印象派徹底解體，歷史翻開了新的一頁。
《摘蘋果》畢沙羅 倉敷大原美術館藏
當然，印象派并沒有因此從歷史舞臺上消失。莫奈還有長達四十年碩果累累的晚年，西斯萊此時仍是如日中天。確切地說，這個群體的解體，意味著印象主義不再是少數(shù)特殊群體的美學，而是得到了社會的普遍認可。確實，當時針對莫奈與西斯萊的社會壓力依舊強大，但就連沙龍的畫家們都無法無視印象派的明快畫法。高更的弟子之一、納比派的中心理論家摩里斯·德尼稱：
印象派有別于昨天的學院派，但卻是同樣頑固的明天的學院派。
1884年遠赴巴黎，旅居法國九年的日本畫家黑田清輝通過沙龍派的核心畫家之一拉斐爾·科林，將印象主義學院派風格介紹到了日本。這一事實清楚地表明，在19世紀80年代后半期，德尼的批評部分地成為了現(xiàn)實。不僅限于黑田清輝，德國、瑞士、英國、北歐等法國以外的各國畫家，也通過與學院派或多或少的聯(lián)系接受了印象派。
印象派曾作為沙龍的反叛者形成了一個群體，并遭到學院派陣營甚囂塵上的謾罵。但在其登場二十年后，連沙龍派的畫家們也接受了他們的技法，盡管表面上存在對立，但印象派畫家與沙龍派畫家的藝術理念有著共通之處，即廣義上的寫實主義理念乃至自然主義的理念。
《馬戲團》修拉 巴黎奧賽美術館藏
《馬戲團的巡演》 修拉 紐約大都會藝術博物館
印象派畫家最想實現(xiàn)的目標是正確地再現(xiàn)眼前的自然。莫奈曾說：“我的畫是面向自然打開的一扇窗戶。”這句話清楚地說明了這一點。在精神上，他們深受放言“除了自己的眼睛看到的東西以外什么也不畫”的庫爾貝的影響，他也是近代生活的記錄者馬奈的繼承者?！吧史指睢边@種使印象派遭到沙龍派畫家大肆攻擊的革命性獨特技法，也是為了更正確地再現(xiàn)自然而被創(chuàng)造出來的。
莫奈《日出·印象》
這種徹底的自然主義理念，事實上在沙龍派畫家以古典、古代為主題的作品以及神話畫、寓言畫、歷史畫等作品中被延續(xù)了下來。當然，在繼承了新古典主義源流的學院派旗手們那里，即便他們有如實再現(xiàn)自然的意圖，也必須先為這個意圖安上一個煞有介事的主題作為外衣。而且，其技法與印象派依靠對光的分析不同，他們一直堅守著文藝復興以來傳統(tǒng)的透視法、潤飾法、明暗法，因此其表現(xiàn)風格與印象派完全不同。但讓法蘭西第二帝國、第三共和國治理下的巴黎市民贊嘆不已的卡羅勒斯·杜蘭所繪的肖像畫、梅松尼爾的歷史畫以及布格羅的神話畫，都是以再現(xiàn)現(xiàn)實這一意圖及相應的技法為支撐的，這一點顯而易見。
不存在什么象征性藝術、社會性藝術、宗教性藝術……對于只把表現(xiàn)自然的真實作為唯一理想的藝術家們而言，只可能存在再現(xiàn)自然的藝術……
對于布格羅的這句話，至少在其反映的理念方面，無論是庫爾貝還是印象派的畫家們應該都不會有異議。而且，正如伯納德·多里瓦爾在《現(xiàn)代法國繪畫的歷程》中指出的那樣，如果學院派畫家們的這種“自然主義”藝術觀是反映了19世紀市民社會務實的實證主義精神，就必須說，雖然沙龍的學院派與印象派在社會上互不相容，但仍是志同道合的兄弟。
確實，文學方面的自然主義旗手愛彌爾·左拉在印象派尚未登場的1886年撰寫的《沙龍評論》中這樣說道：
如今風向已轉向科學。無論好惡，我們都要被對事物的正確研究所推動。時代的大勢正是寫實主義，或是實證主義。
因此，他想說的是，自己要嘗試通過文學“對事物進行正確的研究”。左拉毅然決然地聲援了當時身處惡評中央的馬奈，并以此被譽為擁有優(yōu)秀洞察力的評論家，但他在馬奈的作品中看到的——也是后來他要求印象派必須做到的，無非是“對事物的正確研究”。正因如此，從19世紀80年代中期起，包括左拉中學時代的好友塞尚在內，當“后印象派”的畫家們走上了反自然主義的方向時，左拉也遠離了美術評論。1886年，其與印象派最后一次展覽會同年發(fā)表的小說《作品》（《創(chuàng)作》），既代表了他與友人塞尚的訣別，同時也是對整個美術界的告別辭。而這件事正說明，就連當時被視為印象派的人們都表現(xiàn)出了“反印象派”特色，這正是左拉的自然主義藝術觀無法理解的。
象征與綜合
那么，在1886年這個可謂分水嶺的年份，備受關注的反印象主義傾向到底有什么樣的特色呢？
如果說1886年的第八次印象派群展是其最初的成立宣言，那么可以說，緊隨其后的歷史性活動——并非新印象主義活躍的獨立派沙龍展舞臺，就是1889年高更及其友人舉辦的“阿旺橋學派”展覽了。這場展覽會與巴黎大操大辦的世界博覽會于同一時期在沃爾皮尼咖啡館舉辦，名為“印象主義與綜合主義群展”。兩年后的1891年，高更的弟子們組成的納比派舉辦了第一次群展，這次展覽名為“象征主義與印象主義群展”。雖然兩次展覽都自稱“印象主義”，但其內容至少與1874年在納達爾工作室舉辦的那場展覽大相徑庭。高更及納比派的畫家們借用“印象主義”之名，既是為了向最早對抗正統(tǒng)沙龍派、形成獨立群體的那些前輩表達敬意，恐怕也是為了追求宣傳效果，但在實質上，“綜合主義”“象征主義”這兩個名稱才真正道出了兩次展覽的本質。確實，“象征”與“綜合”這兩個概念正是以高更為核心的新派繪畫的關鍵所在。
《布道后的幻象、雅各布與天使的摔跤》 高更 蘇格蘭國立美術館藏
1886年是在這一點上見證了重要轉變的一年。因為就在這年秋的9月18日，《費加羅報》文藝副刊發(fā)表了詩人讓·莫雷亞斯著名的《象征主義宣言》，從此刻起，“象征主義”這個詞正式得到了廣泛普及。當然，這個“象征主義”首先是文學相關的概念，但正如莫雷亞斯本人在宣言中說到的那樣，這個詞是“唯一能夠正確表達藝術創(chuàng)造精神當前傾向的名稱”，也通用于文學以外其他領域的藝術，尤其是繪畫——至少在最初，由于與文學領域有著相同的目的、共同的意圖，因此在象征主義運動中發(fā)揮了重要作用。1886年，像響應莫雷亞斯的《宣言》一樣，《七星》（Pléiade）、《時尚》（Vogue）、《頹廢》（Decadent）、《象征主義者》（Symboliste）等一批新雜志紛紛創(chuàng)刊，大量介紹了基于新美學的評論和創(chuàng)作活動，其中繪畫在評論與插畫中占據(jù)了大量篇幅。象征主義理論本來就是以人各項感覺的相互感應為前提，因此出現(xiàn)包括音樂在內不同藝術類別的交叉并不奇怪。
借用莫雷亞斯的話，象征主義的本質就是“讓理念披上感性形態(tài)的外衣”。就繪畫而言，描繪出來的只是表面上的外衣，其深處隱藏著直接感覺捕捉不到的“理念”。反言之，象征主義認為，繪畫不僅要如實地再現(xiàn)雙眼所見到的世界，還要向眼睛看不到的世界、內心的世界、靈魂的領域投以探索的目光，這才是繪畫的本質作用。因為這種內心世界即便眼睛無法直接看到，對于人而言也是無可否認地存在著的，而且往往比眼睛能看到的自然世界更重要。
當然，這種觀點在象征主義登場之前并非完全不存在。恰恰相反，最后的浪漫派詩人、最早的近代評論家波德萊爾早在莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》的三十年前，就歌頌了外部世界與內心世界的“互相感應”，德拉克洛瓦也在筆記中寫道：
人的靈魂中，有著現(xiàn)實事物絕對無法滿足的內心感情。能賦予這些感情以形態(tài)與生命的，只有畫家或詩人的想象力。
這句話并不是德拉克洛瓦的原創(chuàng)，而是德拉克洛瓦從斯塔爾夫人的《論德國》中摘抄的，但仍可以說，這句話是浪漫派的基本信條之一。后來，高更從德拉克洛瓦那里將同一句話摘抄在自己的筆記中，就此而言，高更也受到了浪漫派的影響。至少，最早嘗試在人類深奧的靈魂領域冒險的正是浪漫派。
《向瑪利亞致敬》 1891年 布面油彩 畫高：113.7厘米 寬：87.6厘米 紐約大都會藝術博物館
不過，在從寫實主義向印象派發(fā)展的“實證主義”運動中，充滿神秘與驚奇的內心世界被暫時遺忘了。庫爾貝和莫奈更關注外面的自然世界；高更、雷東等從印象派的色彩表現(xiàn)手法中多有收獲，但同時卻又對印象派感到強烈不滿，其原因正在于此。雷東強烈批判印象派的“天花板太低”，即世界觀極其狹隘。高更則更激烈，他如此說道：
他們（印象派畫家）只探尋自己眼睛周圍的事物，卻從不想深入到神秘的思想之中。那完全是膚淺的、完全是物質的、充滿媚態(tài)的藝術。那里面沒有思想。
然而，“思想的神秘”是憑感覺無法捕捉到的。這就要為“思想”“披上感性形態(tài)的外衣”，也就是說，需要象征的表現(xiàn)手法。
如果說印象派為再現(xiàn)自然而動用的武器是“色彩分割”，那么可以說，高更為表現(xiàn)象征性而動用的武器則是綜合主義。在高更的書信等當時的評論中，“綜合”這個詞與“象征”一道頻繁登場，首先是對印象派“分析”性技法的逆反，它要嘗試重建因“分析”而被消解在多彩色點中的形態(tài)。因此，高更與他的朋友們用故意加強的粗輪廓線描繪對象的形態(tài)，從而營造了與印象派的模糊截然不同的明確形態(tài)。這種輪廓線會讓人想起中世紀玻璃彩繪構圖中的粗分隔線，以至于綜合主義繪畫有時會被稱作“分隔主義”。
高更《兩位塔希提婦女》
形態(tài)的“綜合”自然會帶來色彩的“綜合”。色彩不再受到細致的分割，而是在一條條“分隔線”中呈現(xiàn)出平坦而強烈的色面。其結果就是，畫面一方面像玻璃彩繪一樣更具裝飾性，與此同時，在另一方面則超越眼前的現(xiàn)實，成為“思想”的表現(xiàn)。在《布道后的幻象、雅各布與天使的摔跤》（收藏于蘇格蘭國立美術館）中，聽完布道后，布列塔尼婦女們的背影與她們心中浮現(xiàn)的幻象通過強烈的紅色背景聯(lián)結在一起，表現(xiàn)在了同一個平面之上，可以說是高更美學的典型表現(xiàn)。這幅作品創(chuàng)作于1888年，繪畫中象征主義性的綜合主義幾乎也在此時確立。三年后的1891年，就像過去菲尼翁在新印象主義中發(fā)揮的作用一樣，評論家阿爾伯特·奧里埃在象征主義中扮演了同樣的角色，在《法國信使》（Mercure de France）雜志上發(fā)表了題為《繪畫中的象征主義——保羅·高更》的評論文章，對這一新藝術觀進行了以下明確地規(guī)定：
藝術作品的必要條件：（1）要有理念性，因為繪畫的唯一理想就是表現(xiàn)理念。（2）要有象征性，因為繪畫是在形態(tài)中表現(xiàn)其理念。（3）要有綜合性，因為繪畫是按照普遍理解的方法表現(xiàn)這些形態(tài)、符號。（4）要有主觀性，因為繪畫中，客觀事物決不會被當作客觀事物來考慮，而是被當作主觀感知的觀念符號。（5）（綜上結果是）要有裝飾性，因為埃及人甚至希臘人以及樸素的藝術家們所認為的所謂真正意義上的裝飾繪畫，必須同時是主觀性的、綜合性的、象征性的、有理念的藝術。
奧里埃的這一定義可稱作繪畫領域的《象征主義宣言》，從中我們可以解讀到，與以再現(xiàn)外界為至高使命的印象派截然相反的觀點得到了極大的關注。
《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？》 高更 波士頓美術館藏
保羅·高更
在奧里埃發(fā)表這篇重要的歷史性評論時，高更（1848—1903）已經(jīng)離開法國，遠赴塔希提島。不過，在聽到這篇評論的事情后，他還沒有閱讀就給妻子梅特寫了一封信：
我認識這個叫奧里埃的人，那篇評論里一定也寫了我的事情。這場（象征主義）運動，在繪畫領域是我發(fā)起的，很多年輕人利用了它……
對于象征主義繪畫，如果不只是將其當作某個群體的活動，而從探索內心世界的觀點加以理解的話，那么19世紀80年代具有代表性的畫家還有與高更、馬拉美都過從甚密的雷東，以及沙龍派畫家中的皮維·德·夏凡納、古斯塔夫·莫羅等優(yōu)秀畫家，他們也創(chuàng)作出了卓越的畫面。但是，如果只關注在布列塔尼地區(qū)阿旺橋那些有意識地追求新美學的畫家，即一般被稱作“阿旺橋學派”的綜合主義畫家群體，那么作為其中心人物發(fā)揮領袖作用的正是高更，正如他頗自豪地宣稱的那樣。確實，在1889年沃爾皮尼咖啡館舉辦的“綜合主義”群展上，埃米爾·貝爾納、查理·拉瓦爾、安克坦等名家濟濟一堂，但會場的中心無疑是高更。如果說阿旺橋學派以及高更的弟子、后來組成納比派的青年畫家們就是當時奧里埃所認為的“象征派”，那么這場運動中高更的重要性更是不言而喻。
《西方近代繪畫史》【日】高階秀爾 著，崔斌 譯 中國畫報出版社 2021年8月
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