波普藝術(shù)是否仍在影響當下

從美國鋼鐵之城匹茲堡的孤獨男孩，到流連于紐約名利場的藝術(shù)明星，安迪·沃霍爾的名字與“波普藝術(shù)”相伴，那么上個世紀的波普藝術(shù)風格，究竟是停留在過去成為藝術(shù)史中的一個章節(jié)，還是在持續(xù)不斷地在當下依然發(fā)揮著影響？如果我們用當代的問題去詢問它的回答，它會有效地做出回應嗎？

結(jié)合在上海展出的“成為安迪·沃霍爾”，上海UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心前不久聯(lián)合復旦大學哲學學院、三聯(lián)中讀，圍繞“大波普：生活與思想的越野”這一主題，就藝術(shù)與生活、思想的關(guān)系展開了一系列對話。

“成為安迪·沃霍爾”《神話系列》，展覽現(xiàn)場，圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供

只做理論的探索，而沒有對生活的理解，理論就會變得空洞和過時。而當代藝術(shù)發(fā)展的觀念化趨勢，也需要有更多基于人類理性進行的研究。基于這兩個維度，這是作為實踐者的藝術(shù)機構(gòu)和作為注釋者的學院想要在這場“成為安迪·沃霍爾”的展覽契機下探詢的問題。并認為波普應該不僅僅是一個結(jié)果，而更應該關(guān)注其中的過程。

“大波普：生活與思想的越野”對話現(xiàn)場

 中國波普與波普中國

 關(guān)于波普的歷史以及在中國的發(fā)端，由作家陳冠中在論壇的開場講座“中國波普與波普中國”中進行了一個簡明扼要的敘述。陳冠中認為，我們?nèi)绻麑⒉ㄆ蘸唵蔚囊暈橐环N藝術(shù)流派實際上忽略了其深厚的流行文化背景。正如90年代的一本出版物《中國波普》的內(nèi)容，它更多是市井的大眾文化，還沒有和藝術(shù)扯上關(guān)系，更遑論日后的中國政治波普了。而波普藝術(shù)其流行文化的出身，一開始在美國并非主流審美，而是作為一種受精英文化鄙夷的風格，作為當時大行其道的抽象表現(xiàn)主義的反面教材而存在的。這使得波普成為了一種顛覆精英美學的工具而開始在非主流藝術(shù)界擴散開來：波普來源于流行文化，當時卻并不流行。也正因這種反對主流美學的顛覆性，波普藝術(shù)被劃歸到了“新達達主義”之中。當我們深入到波普藝術(shù)的過程之中，我們對于“政治波普”的誕生也許會多一層認識：與西方消費主義大眾文化中的盛行一致，在前蘇聯(lián)與90年代的中國，政治圖像不也正是大眾生活的一部分嗎？

藝術(shù)家王廣義作為當事人，對“中國政治波普”或許最有發(fā)言權(quán)。然而他的敘述卻揭示了一個藝術(shù)史當中非常重要的現(xiàn)象。“藝術(shù)家工作時候，他甚至不大清楚自己做的這件事情是什么或者意味著什么?！睂嶋H上，“中國政治波普”這一命名的提出，來自于藝術(shù)批評家栗憲庭。王廣義認為，藝術(shù)家無立場，作品才有闡釋的空間?！拔胰绻辛龅脑?，那么我做的東西就是可疑的；我無立場的話，那你可以有不同的理解?！边@種自由讓波普在當下仍能存在想象的空間。

復旦大學哲學學院教授袁新則提到了看待波普需要避免的一種時代倒置的錯誤。流行文化對藝術(shù)家來說是一種媒介，他們用以理解和表達這個社會。我們現(xiàn)在或許認為消費主義是負面的、需要批判的，但在那個時代，大工業(yè)生產(chǎn)下的消費繁榮恰恰是那個時代先進的東西，而不是落后的東西。它“代表了那個時代發(fā)展的方向，甚至就是未來社會人們心中美好的世界。從這個意義上來講，波普藝術(shù)呼應了工業(yè)消費社會的發(fā)展。它試圖用藝術(shù)的方式去表達出這么一個時代?！?/p>

 袁新認為，波普藝術(shù)最革命性的是它回到了大眾的維度。它打破了自啟蒙運動以來藝術(shù)精英化而跟人民大眾相脫離的狀態(tài)，把作為一種技藝的、作為日常生活的藝術(shù)，重新帶回到群眾中來。同時它來源于藝術(shù)家對現(xiàn)狀的反思、對現(xiàn)代社會的邏輯深層次地梳理，從而重新構(gòu)建出藝術(shù)主體，將大眾納為參與者，進入到藝術(shù)作品的創(chuàng)作中。“波普對傳統(tǒng)的體制、一些成規(guī)進行了反思，然后在這個基礎(chǔ)之上，真正建立起我們對這個世界的判斷和看法?！?/p>

安迪·沃霍爾設(shè)計的邦威特百貨香水櫥窗展示

辯證的波普

第二場對話從安迪·沃霍爾譯者寇淮禹關(guān)于波普“民主性”的演講中展開，延續(xù)了對波普“大眾性”的討論。寇淮禹認為，沃霍爾童年的家境及身體情況，讓他覺得與周圍的人群格格不入，但他卻離美國大眾的物質(zhì)生活和文化生活并不遙遠。他們可以吃同樣的巧克力，聽著同樣的故事。在這里，沃霍爾找到了屬于他自己的位置，而同時這也是其他美國人的世界。這或許是沃霍爾用批量化生產(chǎn)的商品和流行文化偶像來進行他的藝術(shù)創(chuàng)作的原因之一。

從這個視角我們不難理解波普中民主或者平等的含義，它讓人們對于生活中習以為常、視而不見的商品形象，從此樹立起不一樣的欣賞眼光。與此同時，波普將藝術(shù)殿堂里的精英文化，下降到了老嫗能解的程度，將藝術(shù)欣賞的權(quán)利帶給了普羅大眾?？芑从碚J為，波普帶來了思想上的解放，它鼓勵人們嘗試去做所有的事，而不必待在一個領(lǐng)域里，這就是為什么沃霍爾踏足了音樂圈、攝影、電影寫作、辦雜志、電視制作等眾多領(lǐng)域，并有所建樹。

北京電影學院文學系教授張獻民從影像展的角度來進行來說明。展覽中的影像，比如“成為安迪·沃霍爾”展廳里的放映，就比劇院里的放映更加“波普”，劇院的放映帶有一種強制性，觀眾進來需要看完全程才能得到完整的體驗。而在展廳里，觀眾可以任意決定觀看的時長。在策展方面，展廳將劇院中對時間、對播放順序的線性安排，轉(zhuǎn)置成為空間的安排，從而讓觀看兩分鐘的人，與觀看兩個小時的人達到平等的效果。由此在傳播環(huán)境上，波普影像形成了一種時間平等的概念。

關(guān)于沃霍爾的影像，張獻民還提到了一個很有意思的解釋：在古典藝術(shù)的時代，我們留下來的只是藝術(shù)家的對象，是創(chuàng)作的結(jié)果，但安迪沃霍爾呈現(xiàn)的是作者的視角。他通過對對象長時間而毫無目的的拍攝，開創(chuàng)性遮蔽掉了創(chuàng)作的結(jié)果，而把創(chuàng)作過程完整呈現(xiàn)出來，這個是《試鏡》系列等影像的意義。

波普的影響如此積極，是不是代表中國藝術(shù)界就應該對其全盤接受呢？北京大學歷史系教授朱青生表達了不一樣的看法，他從中國當代藝術(shù)史教學的角度來回答了為什么當時選擇了博伊斯，而沒有選擇沃霍爾，作為教學的標桿和超越的臺階。

朱青生認為，沃霍爾表面上是在做流行文化，但他卻利用流行文化達到了對它的超越。沃霍爾用消費主義對消費主義自身進行了否定和解構(gòu)，利用流行文化和其中人的物化和喪失，用自我顯現(xiàn)和自我否定的方式，完成了自身精神的超越。這也是波普藝術(shù)跟流行文化之間巨大的區(qū)別。但對于當時的中國當代藝術(shù)來說，它主要反省的不是資本主義社會，當時中國也沒有發(fā)達的資本環(huán)境，和今天的情況完全不一樣。朱青生指出當時中國藝術(shù)界的主要問題，不是模仿和學習，而是要超越安迪·沃霍爾和博伊斯?！爸袊母镩_放主要的任務是使中國人在精神上不再成為西方的一個模仿者，而是整個世界的開拓者?！?/p>

博伊斯，《油脂椅》

除了當時藝術(shù)界涌動的這種開拓精神，朱青生還提到了另一種同樣重要的“造反”精神?！霸旆础睆母旧蟻碚f是要打破偶像。朱青生認為，中國藝術(shù)如果不打破由博伊斯和安迪·沃霍爾這些人在西方七八十年代建造的當代藝術(shù)的偶像，就會一直在二流的地位徘徊，作為地方文化進行展示。因此在中國的1980年代，在對待博伊斯和安迪·沃霍爾的時候，不稱其為偶像，而把清除偶像及其制造方法作為中國當代藝術(shù)一個重要的探索，把這樣的一個想法看成了對人類的自由和平等的最高追求?！爸挥性谶@種情況下，才不會有藝術(shù)家和觀眾之間的巨大的區(qū)別，才不會有先驅(qū)者、教導者對普通人的一種凌駕和超越?！敝烨嗌J為更根本的是，“一種獨有的存在被建造的時候，人的自由的可能性和選擇的無限性才會回歸到人本身?！?/p>

明日波普

經(jīng)過前兩場對話，似乎可以察覺到波普研究中，一種社會性、大眾性的思潮昭然若揭，它要求我們將目光從藝術(shù)家身上移開，而注意到觀眾、還原到社會本身?！鞍驳稀の只魻柌皇悄欠N從技術(shù)的角度來帶給你啟發(fā)的藝術(shù)家?！苯ㄖ懽髡咛瓶藫P在這場對話開篇點明。他認為這個展覽可能兩分鐘就能看完，但通過它理解安迪·沃霍爾可能要花不少時間，也就是說，展覽內(nèi)容的指向處于展覽本身之外。在藝術(shù)進行“社會轉(zhuǎn)向”的時代，從波普藝術(shù)的介入性出發(fā)，我們或許更能理解它的未來將如何發(fā)展。

北京UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心，“成為安迪·沃霍爾”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2021。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供

介入藝術(shù)并不是說有一個線性的、要求傳遞某種知識的目的，它可能更多的是要去喚起一種知覺。它給人帶來的收獲，更多是由內(nèi)向外的啟示，從主體自身去尋找問題的答案。音樂人張守望從自己的觀察經(jīng)驗切入，以極簡音樂在當代應用的廣泛性，講述了波普乃至其他前衛(wèi)文化深入滲透到生活中包括設(shè)計、音樂、影像等方方面面的現(xiàn)象。UCCA副館長尤洋認為，這點明了歷史上一個重要的規(guī)律，每一個時期所謂前衛(wèi)的藝術(shù)形式，經(jīng)過時代的變遷，都會被沉淀成為一般性的圖像形式。此時的波普潤物無聲，它在明天還會持續(xù)存在，其本身就沉淀在我們?nèi)粘Ｉ钪校约案鱾€文化現(xiàn)場的角落。

尤洋引用了意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西的論述，即創(chuàng)作者的前衛(wèi)意識，它的關(guān)鍵在于作品激發(fā)公眾參與到大眾文化的創(chuàng)造中來，展現(xiàn)他們潛力的可能性。這種前衛(wèi)意識我們也許在波普的一種當代形式中尋得一瞥。網(wǎng)絡(luò)意見領(lǐng)袖大睿睿認為這種形式便是如今風口浪尖的潮流藝術(shù)。相比小眾文化、精英文化，大睿睿覺得潮流藝術(shù)代表的更多是圈層文化，其特點是彼此獨立的交際圈。在圈層文化的時代，文化的話語權(quán)下放給了大眾，雖然自上而下的精英文化影響也許永恒存在，但是在波普文化影響的大環(huán)境下，任何文化都有可能成為社會的主流，成為影響社會的力量。

當然，潮流藝術(shù)在成為歷史之前，還需要經(jīng)過一個反思的階段。前兩場對話反復強調(diào)著波普藝術(shù)是如何反映它的時代精神。在潮流藝術(shù)上，嘉賓們觀察出其關(guān)于當下盛行的自戀文化，包括能夠快速復制等特點的縮影。潮流藝術(shù)往往包含一個孩童或小玩偶類型的擬人化形象，方便其擁有者投射其自我形象。在宣傳上，它通過能夠快速捕獲注意力，并簡單可復制的模式來給消費者營銷。這些現(xiàn)象都反映出當下大眾傳媒時代的部分特征。它會不會成為明日的“波普”，還是作為“波普”的余波短暫的璀璨，當時代的浪潮前進，我們會獲得答案。