馬王堆一號(hào)漢墓帛畫三題

馬王堆一號(hào)漢墓帛畫的出土震驚了學(xué)術(shù)界，考古學(xué)、美術(shù)史、神話學(xué)、民俗學(xué)、文學(xué)等學(xué)科學(xué)者對(duì)帛畫進(jìn)行了多方位研究，論題主要集中在帛畫的定名和性質(zhì)、帛畫的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)、帛畫上部人首蛇身神的身份等方面，相關(guān)成果層出不窮，但一些基本方面并沒有取得一致意見，值得繼續(xù)討論。本文擬對(duì)帛畫上部蛇首人身神的身份、帛畫下部赤蛇的象征性、帛畫的基本性質(zhì)略抒己見，希望能對(duì)帛畫研究有所補(bǔ)益〔圖一〕。

〔圖一〕馬王堆一號(hào)漢墓帛畫

帛畫上部主神為女媧或陰陽(yáng)合一之神

學(xué)界普遍認(rèn)為帛畫上部為天界景象，其中的人首蛇身神也就自然地被認(rèn)定為天神。由于人首蛇身神不但居于日月之間，事實(shí)上也是整個(gè)帛畫的核心部位，因此就被認(rèn)為是一位大神。究竟系何大神？學(xué)者們結(jié)合文獻(xiàn)記載進(jìn)行了熱烈討論，至少有伏羲說(shuō)、女媧說(shuō)、羲和說(shuō)、燭龍說(shuō)、太一說(shuō)等觀點(diǎn)，每個(gè)觀點(diǎn)都有其理由，也有文獻(xiàn)與圖像不盡符合之處，因而至今尚無(wú)令人可以完全信從的觀點(diǎn)。本文認(rèn)為以往諸說(shuō)中的“女媧說(shuō)”最為合理，但過去主要從文獻(xiàn)與圖像的比附入手，本文則立足于對(duì)圖像本身的討論。除了贊同女媧說(shuō)之外，本文還擬提出，人首蛇身神也有可能是陰陽(yáng)合一之神，大概相當(dāng)于伏羲和女媧的合體。

包括中國(guó)在內(nèi)，蛇在古代世界很多地區(qū)作為生命力的象征而備受崇拜。人首蛇身的發(fā)現(xiàn)也不限于中國(guó)，其所表達(dá)的主旨也多是對(duì)人類自身繁衍的熱切期盼，這也就是所謂的生殖崇拜。馬王堆三號(hào)墓也發(fā)現(xiàn)有帛畫〔圖二〕，在相當(dāng)于一號(hào)墓帛畫人首蛇身的位置也繪有一神，由于保存和修復(fù)方面的原因，具體形象已無(wú)法看出，但此神之下有怪獸騎雙魚，同樣含有生殖崇拜之意。蛇和魚都表現(xiàn)了生殖崇拜，生殖崇拜又往往與祖先崇拜緊密關(guān)聯(lián)。不過，本文將人首蛇身神推定為祖先之神，主要還在于其他考古材料的支持。

〔圖二〕馬王堆三號(hào)墓帛畫

洛陽(yáng)地區(qū)發(fā)現(xiàn)了數(shù)座西漢中晚期壁畫墓，雖然時(shí)代略晚于馬王堆漢墓，但內(nèi)容上有相似之處；雖然表現(xiàn)形式有一定區(qū)別，但本質(zhì)含義是相近的。洛陽(yáng)地區(qū)相關(guān)壁畫墓葬中有代表性的是卜千秋墓、淺井頭墓。卜千秋墓的時(shí)代被推定為西漢中期稍晚（昭、宣時(shí)期），淺井頭墓時(shí)代又略晚于卜千秋墓，二墓在洛陽(yáng)地區(qū)乃至全國(guó)都屬于時(shí)代很早的壁畫墓，反映了墓室壁畫起源時(shí)的狀況。兩墓都用空心磚砌成，墓室頂部用兩斜一平的屋頂面磚和脊磚拼成，在脊磚朝向墓內(nèi)的一面描繪有天上景象。以卜千秋墓為例，壁畫基本內(nèi)容為卜千秋夫婦升天。壁畫從一端的伏羲開始到另一端的女媧而結(jié)束，之間為奇禽瑞獸、卜千秋夫婦乘鳳馭蛇。首尾二神之所以被推定為伏羲與女媧，是由于二者都是人首蛇身，伏羲、女媧作人首蛇身有明確的文獻(xiàn)記載可稽。馬王堆一號(hào)墓帛畫人首蛇身神的形象與卜千秋墓壁畫伏羲女媧非常相似。伏羲女媧不只表現(xiàn)生殖崇拜，而且主要因是中華民族始祖神而受到高度崇拜。卜千秋墓壁畫伏羲女媧身邊分別有日月，帛畫中人首蛇身神也與日月并列。因此，可以推測(cè)帛畫人首蛇身神具有祖先之神的性質(zhì)，表現(xiàn)的內(nèi)涵與伏羲女媧創(chuàng)世造物類似。

由于人首蛇身神與伏羲女媧非常相似，林巳奈夫推測(cè)該神即為伏羲或女媧。但由于伏羲、女媧在文獻(xiàn)材料多同時(shí)被提及，在現(xiàn)有的考古材料中也都是同時(shí)出現(xiàn)，而不是二者合二為一的形態(tài)，所以林巳奈夫的推測(cè)沒有得到很多支持。本文以為，既然人首蛇身與伏羲女媧的形態(tài)和寓意如此接近，還當(dāng)從伏羲女媧入手思考，特別是人首蛇身神為女媧的可能性還應(yīng)予特別考慮。對(duì)女媧說(shuō)持否定意見者的理由是“至遲在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期伏羲、女媧已有并稱之勢(shì)，要想對(duì)帛畫人首蛇尾做出伏羲或女媧的決斷似頗為困難”，這是比較典型的從文獻(xiàn)學(xué)角度進(jìn)行的考慮，但迄今無(wú)任何文獻(xiàn)記載能與帛畫完全吻合，這說(shuō)明文獻(xiàn)記載只能作為一種參考。不能忽視的是，帛畫是民俗性繪畫，必然有悠久的歷史傳承，其圖像淵源早于戰(zhàn)國(guó)，甚至更早都完全有可能。女媧作為女性，在生殖崇拜中占有更重要的地位。單獨(dú)用女性雕塑等形式表現(xiàn)生殖崇拜在新石器時(shí)代就已存在了，那么在春戰(zhàn)秦漢時(shí)期繼續(xù)這樣的表現(xiàn)未嘗不可。這或許也是《天問》和《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》都只提女媧而不及伏羲的原因吧。

除對(duì)女媧說(shuō)予以支持和補(bǔ)充外，本文提出另一種可能性，那就是帛畫中的人首蛇身神也存在陰陽(yáng)合體的可能性。以筆者所知，陰陽(yáng)合體的考古發(fā)現(xiàn)有青海柳灣陰陽(yáng)合體彩陶壺、馬家窯文化舞蹈紋彩陶盆上的舞蹈人物、婦好墓出土陰陽(yáng)玉人標(biāo)本373。柳灣彩陶壺凸塑成人形，但性別特征男女莫辨。馬家窯的舞蹈紋彩陶盆上的舞蹈人物似女性，但長(zhǎng)著一個(gè)尾巴一樣的東西，或被認(rèn)為是男女合體，在進(jìn)行祈求生殖的舞蹈。婦好墓玉人標(biāo)本373兩面分別具男性和女性特征。王仁湘檢出若干件石家河文化時(shí)期的兩面玉器〔圖三〕。河南光山春秋黃君孟夫婦墓人首蛇身玉人是一男一女的兩件，但形態(tài)非常相似。據(jù)說(shuō)本來(lái)就是一件，后來(lái)被剖為兩件了。如此情況屬實(shí)，這件玉器不僅時(shí)代距馬王堆漢墓較近，而且形態(tài)上也是人首蛇身，只是較簡(jiǎn)略而已。這些陰陽(yáng)合一之物都旨在表現(xiàn)生殖崇拜。雖然陰陽(yáng)合體之物發(fā)現(xiàn)不多，但陰陽(yáng)合一則是中國(guó)哲學(xué)最基本的思想之一，后來(lái)在道家那里得到詳盡的闡述，道家思想則在西漢早期非常流行，此后在民間的影響力依然巨大。這或可作為人首蛇身神出現(xiàn)于帛畫之上的背景，也可以解釋為什么這尊神看上去既像男性又像女性。

〔圖三〕石家河文化連體雙人玉，譚家?guī)XW3出土

赤蛇與生殖崇拜

帛畫下部普遍被認(rèn)為描繪的是地下世界——中國(guó)古代稱之為黃泉世界中的水府。水府巨人胯下纏繞赤蛇一條。與帛畫的其他內(nèi)容相比，赤蛇受到的關(guān)注不太多，只有汪悅進(jìn)和陳锽特別予以重視。汪悅進(jìn)說(shuō)：“畫面本身作了暗示：人首蛇身象的赤蛇與畫面底部太一胯下的赤蛇遙相呼應(yīng)，一始一終。”汪悅進(jìn)對(duì)此作了兩種解釋，其一：“一種可能是沿合陰陽(yáng)的養(yǎng)生思路去理解”；其二：“另一種可能是仍然將從下到上的過程理解太一（引者注：指水中巨人）創(chuàng)生造物，但始終以太一運(yùn)行為主線?！标愰B說(shuō)：“赤蛇出現(xiàn)于水府，當(dāng)與它所具有的‘死而再生’寓意有關(guān)?！彼M(jìn)而解釋說(shuō)：“……帛畫‘水府’里的赤蛇，通身赤紅，鱗羽纖纖，首尾迂回，體態(tài)靈動(dòng)，又張口露齒，目光炯炯，頸部飄動(dòng)黑帶，分明是一軀充滿生機(jī)的蛇，雖身處水府，卻蘊(yùn)藏?zé)o限活力，應(yīng)該是‘死而復(fù)生’的象征，從而與我們將帛畫龍璧以下視為地下、是死而復(fù)生之地的觀點(diǎn)相契合。”陳锽也注意到水府之蛇與天府人首蛇身的聯(lián)系，“這居于T形帛畫水府中的赤蛇，也可以是用其赤紅之體，暗寓穿璧之赤色升龍，還可以與帛畫天府神人（引者注：人首蛇身之神）醒目的赤蛇之體有某種暗合，指示出它們之間可能存在的某種承前啟后的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如果‘水府’赤蛇是死的指代，‘天府’人身而蛇尾像便暗寓由赤蛇轉(zhuǎn)化而來(lái)的再生，從而上下結(jié)合，共同表達(dá)整個(gè)T形帛畫‘死而復(fù)生’的主題?！?/p>

汪悅進(jìn)與陳锽的相同之處是都認(rèn)為帛畫上下的赤蛇具有對(duì)應(yīng)關(guān)系，不同之處是汪悅進(jìn)對(duì)帛畫理解路徑直接依托于文本，即主要依據(jù)郭店楚簡(jiǎn)《太一生水》和馬王堆漢墓出土簡(jiǎn)帛文書中《合陰陽(yáng)》《十問》等篇的哲學(xué)和養(yǎng)生理論解讀帛畫，甚至多處用文字直接比附了圖像。陳锽則因地下赤蛇顯得活力四射而認(rèn)定其象征再生，并與帛畫上部的人首蛇身之神相呼應(yīng)，更強(qiáng)調(diào)了帛畫的主題“死而復(fù)生”。汪悅進(jìn)與陳锽的分析很富有啟發(fā)性，我們同樣認(rèn)為地下赤蛇與帛畫上部人首蛇身有呼應(yīng)之意，但我們認(rèn)為帛畫下部立于二條大魚之上的大力之神不可能是太一，他只是一位比較低級(jí)的托舉之神，與兩條大魚的神性相近。中國(guó)創(chuàng)世神話內(nèi)容比較明確，晚出的太一之神沒有名列其中。但汪悅進(jìn)從帛畫中讀出的創(chuàng)生造物之意觸及了帛畫乃至中國(guó)古代思想中的最基本問題，這是迄今帛畫解讀中極富哲學(xué)性的。陳锽“死而復(fù)生”的觀念其實(shí)也為很多其他學(xué)者所持有，這個(gè)觀念本質(zhì)上也是一個(gè)創(chuàng)生造物的問題。本文恰恰在這個(gè)問題上，不同意“死而復(fù)生”觀念，也不同意這是帛畫的主題。

中國(guó)古人并非不具有“死而復(fù)生”的觀念，日出日落，草木枯榮，都會(huì)給人以死而再生之感覺。蛇蟬蛻化，也會(huì)給人自身死而復(fù)生的希冀。但是，無(wú)論是作為個(gè)體，還是作為群體，在中國(guó)的古代思想中、在中國(guó)古人的理性思維中，不存在死而復(fù)生的認(rèn)識(shí)，所謂“人死不可復(fù)生”是最直接的表達(dá)。如果可以死而再生的話，無(wú)非就是兩種可能性。一種是在肉體已經(jīng)“死亡”后，又重新活了回來(lái)，只能說(shuō)前面的死亡是假死，假死之后的復(fù)活終究是短暫的，不可能永存，還得走向死亡。另一種情況是人死之后，不再以現(xiàn)在這個(gè)肉體，而是以其他形式活回來(lái)。這是一個(gè)非常復(fù)雜且挑戰(zhàn)想象力的問題，中國(guó)古代沒有對(duì)這個(gè)問題直接進(jìn)行討論，因?yàn)檫@個(gè)問題本身幾乎不存在于中國(guó)古代關(guān)于人自身如何繁衍延續(xù)的思想和知識(shí)體系之中。中國(guó)古代并不缺少變形思想——人與動(dòng)物之間可以自由變換形體，胡司德對(duì)此有深入研究。但這種變換都是在特定的、甚至靈異場(chǎng)合下發(fā)生的個(gè)別現(xiàn)象，在事關(guān)人類自身繁衍，特別是具體到每個(gè)宗族家族子孫相繼這個(gè)問題上，從來(lái)沒有給人與動(dòng)物的形體變換留下一絲空間，這是中國(guó)古代思想的禁區(qū)，也是不言自明的道理所在。至遲在《左傳》等成系統(tǒng)的中國(guó)古代文獻(xiàn)所記載的時(shí)代中，祖先崇拜的思想已經(jīng)牢固建立起來(lái)，每個(gè)人生前死后在家族譜系中的位置已不由自主地被確定而無(wú)可更改?？梢韵胂笠幌拢绻粋€(gè)人死后以非死前的肉體復(fù)生，并且也已與本來(lái)的家族沒有關(guān)系，那么，這種復(fù)生的意義是什么，復(fù)生的“他”將屬于什么宗族或家族類的血緣組織？這個(gè)復(fù)生的“他”跟死亡前的“他”之間究竟是什么關(guān)系？如果死后復(fù)生的他又回到本來(lái)的家族中，他究竟該被賦予一種什么樣的位置，將來(lái)他又將以何種方式再生？中國(guó)古代雖然認(rèn)為天生萬(wàn)物，但具體到人，至遲不晚于周代，就認(rèn)為人只能由人生出，而不能由動(dòng)物而生，也不能自生。而且人的生死都不能脫離其本來(lái)所在之宗族家族。假設(shè)的確存在死而復(fù)生之人的話，在中國(guó)的思維體系中，同樣也只能由人生出，而且必然要與生其之父母建立父子、母子關(guān)系，并由此建立家族和宗族關(guān)系。以馬王堆一號(hào)墓主轪侯夫人為例，如果她死而復(fù)生的話，她只能重新出生于其母家家族之中（不知道是否會(huì)新生于轪侯家族之中），而且新生時(shí)只能是嬰兒狀態(tài)。這就帶來(lái)這樣的一個(gè)問題，作為轪侯夫人而言，她的輩分在母家或轪侯家族中都是高的，作為新生兒，她的輩分必然是低的。這也就是說(shuō)，已經(jīng)晉升為祖先的人重又變成了本宗族或家族的子孫，這將摧毀祖先崇拜這個(gè)古代中國(guó)賴以存在的思想和倫理基礎(chǔ)。這在佛教到來(lái)之前的古代中國(guó)，是完全不可想象，也不會(huì)想象的。古代中國(guó)的生死觀很簡(jiǎn)潔。人由父母合氣而生，這個(gè)“氣”究竟是怎么回事也沒有人刨根問底，受到關(guān)注的主要是由此建立的血緣輩分關(guān)系。人死之后魂氣歸于天，魄氣與肉體歸于地，各自在天上與地下繼續(xù)存在?？傊路鹗怯肋h(yuǎn)持續(xù)存在的樣子。至于在天上地下的最終歸宿則沒有人給出回答，甚至都沒有人提出疑問。在復(fù)生思想并不存在，實(shí)際上更不可能發(fā)生的情況下，帛畫怎么能夠表現(xiàn)“死而復(fù)生”的思想？

那么，該如何理解帛畫下部的赤蛇和上部的人首蛇身？馬王堆三號(hào)墓帛畫下部有壺形物，上部有雙魚，似乎更支持“死而復(fù)生”說(shuō)。這又該如何理解？筆者以為，兩幅帛畫的這些圖像所表達(dá)的其實(shí)都是同一個(gè)意思，那就是生殖崇拜和對(duì)生命力、生殖力的贊賞。這也是整幅帛畫的主題。蛇在生殖崇拜中獲得地位，多半是男性在生殖中的作用被認(rèn)識(shí)到之后。古人對(duì)生殖至少?gòu)膬蓚€(gè)方面加以認(rèn)識(shí)：一是增強(qiáng)生殖力，連帶生命力受到重視，這是從積極方面入手；一是多生，以應(yīng)對(duì)各種死亡的威脅，這是從消極方面考慮。后一方面是蛇、魚以及熊、蟾蜍等動(dòng)物在古代備受崇拜的原因所在。壺作為一種非動(dòng)物形象與蛇等略有不同，但本質(zhì)上是一致的。壺具有豐富的象征性，與誕生神話聯(lián)系緊密。小到葫蘆，中到母體，大到大地，乃至宇宙，在古代都被廣泛地想象成一個(gè)壺形，包括人在內(nèi)的萬(wàn)物都從壺形物中誕生。小南一郎引《史記·封禪書》《列子·湯問篇》徑直提出“壺形的宇宙”概念，并加以詳細(xì)論述，足見壺形在中國(guó)古代文化中占有重要地位。馬王堆一號(hào)、三號(hào)墓帛畫，以及其他類似的圖像，所表達(dá)的都是這種生殖崇拜思想。即使有一些復(fù)生思想，也只是朦朧的、泛泛的、些微的，而且不包括人在內(nèi)。帛畫下部的赤蛇或壺，更多帶有的可能是萬(wàn)物從水中誕生的思想，這與古人對(duì)水的理解有關(guān)，所謂“太一生水，水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地。天地□也，是以成神明；神明復(fù)相輔也，是以成陰陽(yáng)”。古人充分意識(shí)到水的重要性，發(fā)現(xiàn)不僅萬(wàn)物萌發(fā)于水之中，進(jìn)而推論天地也是從水中而生。這個(gè)認(rèn)識(shí)必然有對(duì)胎兒在母體中狀況的觀察和對(duì)出生時(shí)狀況的觀察，否則不可能對(duì)水的重要性作如此高度精煉的概括。古人強(qiáng)調(diào)黃泉，也是與水的這個(gè)特性有關(guān)。這可能也是一號(hào)墓帛畫下部赤蛇特別鮮活靈動(dòng)的原因。但這種思想與死而復(fù)生沒有多大關(guān)系。帛畫的地下、人間、天上三個(gè)部分的空間看似是連續(xù)的，但對(duì)人而言實(shí)際上是斷開的，個(gè)體不能以同一、完整的主體自如轉(zhuǎn)換于三個(gè)空間之中。

一號(hào)墓帛畫上下兩蛇都呈紅色，確易讓人往死而復(fù)生上去理解，這自然是我們所不贊同的，但這個(gè)現(xiàn)象本身確實(shí)值得注意，我們以為紅色應(yīng)該具有象征意義。紅色讓人最容易想到的是血液的顏色，是一種表示生命力的顏色，至今在中國(guó)文化中仍然是最受重視的顏色。中國(guó)俗語(yǔ)將子孫稱之為血脈，可見對(duì)血液的重視，這種觀念在西漢時(shí)期應(yīng)早已形成和定型。紅色在中國(guó)古代的重要性還表現(xiàn)在祭祀中，血祭是中國(guó)古代祭祀的基本形式之一，歃血為盟之外，還有掘坑為池的血祭，近年在鳳翔雍城發(fā)現(xiàn)的秦漢“血池”遺址便是明證。對(duì)此還可補(bǔ)充的是，一號(hào)墓素棺，都是外黑內(nèi)朱，朱色象征著陽(yáng)，象征著生命，這與帛畫中的蛇作紅色的含義也是一樣的。

要之，我們認(rèn)為帛畫的上、中、下三段可以統(tǒng)一作解，解釋的理路是生殖崇拜，而不是死而復(fù)生。這樣作解，不僅事關(guān)帛畫主題，也關(guān)乎下面的討論。

升天與升仙

帛畫的寓意是引魂升天，這是很多學(xué)者都同意的看法。不過，也有學(xué)者持不同意見，不僅不同意引魂升天這個(gè)寓意，連魂氣可以升天之說(shuō)都否定了，其主要論證方式是對(duì)《禮記·郊特牲》等文獻(xiàn)記載重新解讀，指出魂氣最終要回到祖廟之中而不是天上，因而魂氣升天之說(shuō)自然不攻自破。文獻(xiàn)是否可別作解且不說(shuō)，文獻(xiàn)所適用的時(shí)代和地域范圍也不予討論，但文字資料中早有先祖在天之靈的記載卻不能不提及。甲骨文、金文以及《尚書》《詩(shī)經(jīng)》等傳世文獻(xiàn)資料中，“（先王）賓于天”“文王在上，於昭於天”這樣的話語(yǔ)甚為常見。長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)楚帛畫人物龍鳳圖、長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)楚帛畫御龍升天圖中的男女主人都只能是墓主之靈魂，所前往的目的地也只能是天上，這些更是無(wú)法回避的實(shí)實(shí)在在的圖像資料。馬王堆一號(hào)墓帛畫雖然沒有出現(xiàn)升于天空中的墓主形象，但中部有即將告別人間的墓主形象，天上部分有人類的始祖形象，兩側(cè)又有升龍，將其理解為表現(xiàn)墓主升天并無(wú)不妥。而且，孔子早就提出過“祭神如神在”要求，說(shuō)明時(shí)人知道神靈并不一直呆在宗廟之類的祭祀場(chǎng)所，需要通過一定的方式才能降神于宗廟等禮儀場(chǎng)所。那么，先人的靈魂大概也不必永遠(yuǎn)呆在宗廟之中，而是可以呆在宗廟之外的地方，只是在祭祀時(shí)回來(lái)接受禮敬。那個(gè)宗廟之外的地方，從上引甲骨文等文獻(xiàn)來(lái)看大概是天上。漢代方士為漢武帝召李夫人靈魂，也說(shuō)明靈魂可在別處?！芭R邛道士鴻都客，能以精誠(chéng)致魂魄。為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見?！卑拙右椎脑?shī)句雖晚，但與魂氣升天、魄氣入地的古老思想相合，不是佛教來(lái)到之后的新發(fā)明。因此，認(rèn)為墓主靈魂會(huì)被招回祖廟之中的解讀是進(jìn)步的，但宗廟并不是最終的歸宿，最終的歸宿還應(yīng)是在天上。退而言之，如果考慮到靈魂的歸去是一個(gè)過程，考慮到并非對(duì)靈魂歸宿都有明確的認(rèn)識(shí)，那么，靈魂升天與靈魂回到宗廟至少也是可以并存的說(shuō)法。兩種說(shuō)法不是非此即彼的關(guān)系，而是可能同時(shí)存在于上古人們的思想中而不矛盾。人類學(xué)的知識(shí)早就證明了，即使同一地域同一時(shí)代同一人群或同一個(gè)人的頭腦中，同時(shí)存在兩種不同想法，或者對(duì)一個(gè)問題給出兩種解決方案絲毫不值奇怪。

有些學(xué)者不同意魂氣能夠升天，或許是按照后人對(duì)天的理解，將天上看得太神圣了？其實(shí)，早期的天上并不那么神圣。我們不妨再看下馬王堆三號(hào)墓帛畫上部的雙魚，雙魚與一號(hào)墓帛畫天界的人首蛇身是替換關(guān)系，魚在天上是明確無(wú)誤的，這似乎有悖常理。陜西靖邊楊橋畔等東漢墓的時(shí)代在佛教對(duì)中國(guó)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響前，壁畫中有仙人乘坐魚車前往西王母處的圖像，大概也可以算是一種天上景象。臨沂金雀山9號(hào)墓的帛畫內(nèi)容不及馬王堆漢墓的神奇，但也頗有價(jià)值。兩條升龍之上、日月之下當(dāng)屬天上景象，這部分內(nèi)容從上至下可分為5個(gè)單元，“第1單元為墓主燕居場(chǎng)景?！?單元為墓主觀賞樂舞場(chǎng)景?！?單元為墓主丈夫仕宦場(chǎng)景?！?單元又分為兩個(gè)小片段：左邊為扁鵲問醫(yī)，右邊為紡紗織布。第5單元為角抵場(chǎng)景”〔圖四〕。這樣的景象看上去與人間無(wú)異，而且這幾部分內(nèi)容的中心非墓主人莫屬。因此，這不僅是魂氣升天說(shuō)的形象表達(dá)，甚至還表明了帛畫即銘旌具有引魂升天的寓意。劉曉路說(shuō)：“總而言之，金雀山帛畫全面描繪了墓主所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活的廣泛內(nèi)容，如：燕居、樂舞、仕宦、問醫(yī)、紡織、角抵。”這一部分無(wú)疑是對(duì)墓主獲得再生之后在天上生活的想象，盡管都是想象的產(chǎn)物，但是一連串想象的真實(shí)。天上并不神圣，天上生活不過是人間生活的翻版，與后來(lái)佛教和道教所宣揚(yáng)的對(duì)人間加以蔑視的上天很不一樣。將這種天上生活的景象描畫在墓葬中，如果魂氣不能升天，如果不是希冀或者想象墓主死后的生活如此，那這種壁畫就失去了存在的意義。因此，帛畫的寓意是否為引魂升天也許可再討論，但魂氣升天說(shuō)還是最中肯的理解。

〔圖四〕臨沂金雀山9號(hào)墓帛畫

升天與升仙是關(guān)系密切而又難以厘清的一對(duì)概念。仙者，遷也。神仙似乎在今生不在他生，在人世不在天上。哪些圖像屬于升仙？哪些圖像屬于升天？升仙何時(shí)開始能夠升到天上？這些都沒有一致的意見。之所以沒有一致意見，持否定意見者如孫機(jī)先生認(rèn)為升仙可以升到天上是佛教影響下出現(xiàn)的思想，因此在佛教真正影響中國(guó)之前，中國(guó)人沒有升仙到天上的觀念。但果真如此嗎？公孫卿用升仙之說(shuō)欺騙漢武帝時(shí)，啖以黃帝御龍升天之事，這個(gè)升天就是升仙，這件事情遠(yuǎn)在佛教傳播到中國(guó)之前。漢武帝的《郊廟歌辭》中還有《天馬歌》，其中有“天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺(tái)”之辭，這也是言天上的誘人景象，是漢武帝升仙追求的終極目標(biāo)。洛陽(yáng)西漢卜千秋墓的年代也在佛教傳到中國(guó)之前，該墓墓室頂脊壁畫中間部分是卜千秋夫婦在持節(jié)方士帶領(lǐng)下，有龍虎禽獸相伴而赴女媧處的景象〔圖五〕。方士身份以其身著羽衣而得到判斷，也說(shuō)明此行為升仙之舉。但壁畫中沒有西王母，只有女媧，和與女媧相對(duì)的出于壁畫另一端的伏羲。伏羲、女媧皆為人首蛇身，與馬王堆一號(hào)墓帛畫上部人首蛇身之神類似，因此，方士帶領(lǐng)卜千秋夫婦升仙也就是升天。卜千秋墓壁畫并非孤例，時(shí)代略晚的洛陽(yáng)淺井頭西漢壁畫墓中仍然是伏羲和女媧，說(shuō)明升天與升仙并沒有截然區(qū)別。

〔圖五〕洛陽(yáng)西漢卜千秋墓壁畫

實(shí)際上，馬王堆一號(hào)墓帛畫和棺畫就提供了升天與升仙難以斷然作別的例證。帛畫的寓意系魂氣升天已如前說(shuō)，確實(shí)難以看出與升仙之間的直接關(guān)系。但棺畫主要表現(xiàn)的是升仙，這已經(jīng)得到多數(shù)學(xué)者的支持。馬王堆一號(hào)墓有四重木棺，由外向內(nèi)第三重木棺表面漆繪有各種圖像，漆棺前檔中間為山字形的三座山峰，兩側(cè)為在云氣之中沿山峰而上的神鹿，多數(shù)學(xué)者都同意這山峰乃昆侖山，這一圖像描繪的是昆侖仙境。巫鴻的有關(guān)表述具有代表性：“帶有三個(gè)山峰的神奇的昆侖山是此棺的表現(xiàn)中心，兩側(cè)繪有龍、神鹿以及其他的神異和不死之物。……第三重（棺）一變而為不死之仙境。……躺在這些彩繪套棺深處的死者——轪侯夫人‘居住’在這些不同的領(lǐng)域，既已擺脫了邪魔的侵?jǐn)_，也已達(dá)到成仙不死之境。”巫鴻立論所依據(jù)的主要是漆棺頭擋的圖像，漆棺后擋是雙龍穿璧圖，在帛畫中也有類似部分，這種雙龍穿璧圖通常寓意升天。因此，漆棺畫的主體寓意是升仙，但并非沒有升天之意。

升仙與升天的這種交融，其實(shí)很正常。昆侖山是漢代是最有名的仙界，《山海經(jīng)》《楚辭》中多有涉及，那里有不死之樹、不死之藥，并有“西王母梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食。在昆侖虛北?！鄙裨捴R(shí)系統(tǒng)上承《山海經(jīng)》《楚辭》的《淮南子·地形訓(xùn)》說(shuō)：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居?！痹谶@里，昆侖山是在人間的，但又是遠(yuǎn)離人間的，與天的距離逐漸變近，這就容易與天糾纏在一起。升天與升仙都屬于民間的而非官方思想，這種思想具有善于轉(zhuǎn)變和巧加解釋的特點(diǎn)，即如地仙說(shuō)的產(chǎn)生，大概也屬于這種方式。先死后仙的地仙說(shuō)見諸文獻(xiàn)不早于漢末魏晉，難以上升到更早階段的文獻(xiàn)。但馬王堆漢墓一號(hào)漆棺畫的升仙圖，分明就是地下升仙，只是缺少同時(shí)期的文字記載而已?？赡艿那闆r是，生前追求升仙，但終究還是死了，將這個(gè)愿望帶到地下，于是地仙說(shuō)就產(chǎn)生了，這是不需要專門的宗教家或思想家給與正式的闡釋的，見之于文獻(xiàn)記載當(dāng)然要晚，保存至今的文獻(xiàn)可能時(shí)代更晚了。因此，升仙最初的確是現(xiàn)世升仙，但因?yàn)橄缮教貏e是昆侖山被渲染得異常之高，就出現(xiàn)了與天難以區(qū)別的可能。死后魂氣升天說(shuō)，宣揚(yáng)先死后仙地仙說(shuō)，是兩種可以共存而不是非此即彼的解決方案。升仙與升天的逐漸混融在所難免。

升天與升仙的混融情況后來(lái)繼續(xù)發(fā)展，突出地表現(xiàn)在從西漢晚期開始西王母的地位急速飆升，與伏羲、女媧取得平起平坐，甚至超過他們的地位。從西漢中期開始，西王母的影響在不斷擴(kuò)大，著名的西漢哀帝建平四年（前3年）“行西王母詔籌”事件將西王母地位推到頂點(diǎn)，并顯示出與升仙之間的密切關(guān)系。卜千秋墓中的女媧、伏羲與方士并存，已經(jīng)為西王母以及東王公要取代女媧、伏羲的地位埋下伏筆，如果將女媧、伏羲改畫成西王母東王公，那這就是不折不扣的升仙圖了。雖然時(shí)代略晚于卜千秋墓的洛陽(yáng)淺井頭西漢壁畫墓中仍然是伏羲和女媧，但偃師辛村新莽壁畫墓中西王母已經(jīng)赫然獨(dú)在，而不見了女媧。當(dāng)然，我們不認(rèn)為西王母以及東王公已經(jīng)取代了女媧、伏羲，這不過藝術(shù)上一以概全的表現(xiàn)手法而已。在人們的意識(shí)中，西王母東王公與女媧、伏羲難分軒輊。可資證明的是，此后西王母東王公與伏羲、女媧或并行不悖地見于墓葬壁畫、畫像石等載體之上，或并行不悖地流行于同一地區(qū)。如四川地區(qū)畫像石棺上多流行伏羲、女媧，并書有“天門”等字樣，但當(dāng)?shù)啬乖岢鐾恋膿u錢樹上就會(huì)只有西王母形象。又如重慶巫山東漢墓出土銅棺飾下部為書有“天門”字樣的門闕，上部則是西王母，西王母已經(jīng)高居天上，仙界與天上已經(jīng)混為一談了。又如，嘉峪關(guān)魏晉墓木棺蓋內(nèi)面圖像無(wú)定式，或畫伏羲、女媧，或畫東王公西王母。再如，魏晉時(shí)期的酒泉丁家閘5號(hào)壁畫墓前室頂部四面分別繪制西王母、東王公、天馬、神鹿，西王母東王公分居“昆侖山”之頂，其神仙性格得到表現(xiàn)，但西王母東王公分別頭頂月、日，又將他們與女媧、伏羲混同起來(lái)。時(shí)代更晚的大同沙嶺7號(hào)墓甬道頂部為伏羲、女媧圖，還有吐魯番唐墓中的伏羲、女媧圖，這些圖像可以說(shuō)是將回歸祖先與升仙糅合在了一起。因此，認(rèn)為升天與升仙完全混淆固然不妥，但認(rèn)為升天與升仙始終分離也不妥，實(shí)際情形是升天與升仙逐漸混同，這在考古發(fā)現(xiàn)中表現(xiàn)得甚為清晰。上述墓葬的年代多數(shù)在佛教對(duì)中國(guó)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響之前，少數(shù)墓葬的年代在佛教實(shí)質(zhì)性影響古代中國(guó)之后，但升仙與升天的混同與佛教并無(wú)直接關(guān)系，我們不必因?yàn)榉鸾淘o道教以強(qiáng)烈影響，而認(rèn)為佛教對(duì)古代中國(guó)的升天和升仙說(shuō)亦給與了強(qiáng)烈影響。

升天是淵源有自的古老思想。上文所引甲骨文、金文及傳世文獻(xiàn)資料，表明升天思想至少在商周時(shí)期就存在。如果考慮到玉琮、玉璧、玉龜?shù)仁非巴ㄌ旆ㄆ鞯拇嬖?，那么升天思想在史前?yīng)該已經(jīng)存在了。人為什么死后一定要升天？這與中國(guó)古人的魂魄觀念有密切關(guān)系，魂魄觀念則與中國(guó)古代認(rèn)識(shí)論中的元?dú)庹撚兄苯雨P(guān)系。中國(guó)古代既用元?dú)庹摻忉屖澜绲男纬?，也用元?dú)庹摻忉屓说乃枷胍庾R(shí)、觸覺與肉體。中國(guó)古代比較普遍的觀點(diǎn)是：人的思想意識(shí)——神明，被認(rèn)為是由精細(xì)輕盈的“氣”構(gòu)成，謂之“魂”或“靈魂”；觸覺——感官，被認(rèn)為由半清半濁之“氣”構(gòu)成，謂之“魄”；肉體則由重濁之氣構(gòu)成。人死之后，魂氣最終升天，魄氣與肉體最終赴地下，即所謂的黃泉之下。在升天入地之前，作為“氣”的魂與魄都可能繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)世界中活動(dòng)，并且似乎有一定的自主意識(shí)，從而對(duì)生人造成影響，所有要有招魂安魄行為。魄最終被妥善安撫而入地下與尸體相伴，所以既要保護(hù)好尸體以免魄無(wú)處可依而為害生人，并且為了墓主地下生活而埋藏隨葬品，還得進(jìn)行適當(dāng)?shù)募漓耄漓牖顒?dòng)先在宗廟，后來(lái)則移到了墓前。魂最終沒有回歸死者的肉體，只能離開尸體而向天上而去（其間有被招回宗廟的過程），也只能升天而去。這不僅是由于魂氣精細(xì)輕盈，無(wú)法在人間長(zhǎng)期脫離肉體而存在，還因?yàn)樗勒咦嫦鹊幕隁狻骒`也都在天上，那里才是家族成員最終聚首并生活在一起的地方，這也是早期的天界想象不過是人間世界翻版的根本原因。祖先的靈魂在天上而非別處，則與華夏民族特重祖先崇拜直接相關(guān)。不僅日月，特別是天地，對(duì)農(nóng)業(yè)為主的華夏民族而言，具有至關(guān)重要的意義。祖先在農(nóng)業(yè)文明的傳承和血緣為核心的社會(huì)組織的維持中，具有至關(guān)重要的作用。將祖先與日月天地相提并論，以祖先之神配日月天地之神，是華夏民族古代信仰的基本特點(diǎn)之一，是祖先之神被認(rèn)為居于天上的又一基本原因。

正因如此，以卜千秋墓為首的一批最早的壁畫墓中就出現(xiàn)了伏羲女媧懷抱日月或與日月一體的圖像，這不過是早已形成的華夏民族公認(rèn)的始祖神與日月對(duì)等關(guān)系在圖像上的體現(xiàn)。之所以在墓葬中反復(fù)表現(xiàn)，則因?yàn)槟乖崾玛P(guān)生死之別，是反映人們對(duì)世界、人生、社會(huì)等基本認(rèn)識(shí)的重要場(chǎng)所，磚室墓所形成的建筑空間則為充分表達(dá)提供了條件。必須指出的是，伏羲女媧最初只能是某一地域某一部族的祖先神，隨著先秦大一統(tǒng)國(guó)家進(jìn)程的推進(jìn)和大一統(tǒng)帝國(guó)在秦漢的最終建立，伏羲女媧才上升為華夏民族的始祖神，這個(gè)過程是一個(gè)民族認(rèn)同和歷史記憶形成的過程，是伏羲女媧普遍、大量出現(xiàn)的原因所在。

大體說(shuō)來(lái)，升天是與宗族組織相匹配的思想，升仙則有個(gè)人主義色彩。人類的始祖神在天上，具體到某一家族的先人之神最終也只能回到天上。《禮記·郊特牲》等文獻(xiàn)記載只是揭示了歷史一個(gè)方面，而且在漢代的適用性也需要斟酌之后方可采信。升天與后起的升仙思想有本質(zhì)差異，但升天與升仙的最終去處本來(lái)雖不相同，但都遠(yuǎn)離人間，就又讓二者容易混淆，在藝術(shù)表現(xiàn)上和判讀上也有難以區(qū)別的困難。對(duì)普通人而言，要嚴(yán)格區(qū)分升天和升仙就更加困難了。從歷史上看，升仙思想本是迎合統(tǒng)治階級(jí)上層人物的需要而產(chǎn)生的，求仙行為也只有權(quán)勢(shì)顯赫財(cái)富充足的官僚貴族才能負(fù)擔(dān)得起，所以，直到漢武帝時(shí)期升仙仍然僅限于帝王將相這個(gè)階層?！吧嫌兴?，下必甚焉”，秦皇漢武雖求仙不成，但漢代是由庶民建立的社會(huì)，社會(huì)成員的平等意識(shí)前所未有地增加，所謂“王侯將相，寧有種乎”便是最好的表達(dá)。漢代社會(huì)富足，廣建學(xué)校和私人授業(yè)并行，使得教育全面發(fā)展和知識(shí)廣泛普及，使本來(lái)自于民間的神仙思想在漢代更大的民間范圍內(nèi)流傳起來(lái)。漢代向四方開疆拓土，特別是東撫朝鮮、西服大宛，不僅使?jié)h人知道天外有天、人外有人，還激起漢人無(wú)邊的想象，以為神仙實(shí)有，神仙可求。隨著編戶齊民社會(huì)的日漸鞏固，家族宗族在社會(huì)中的作用減弱，個(gè)人主義思想得到發(fā)展，以回歸祖靈、實(shí)現(xiàn)家族團(tuán)聚的古老升天思想必然要受到以追求一己之福的升仙思想的沖擊，所謂“棄妻子如敝屣耳”就是漢代社會(huì)和思想變動(dòng)的形象表述，馬王堆漢墓帛畫就是這種思想變動(dòng)嚴(yán)重影響到墓葬藝術(shù)之前的物證。隨著漢代社會(huì)的發(fā)展，古老的升天思想，連帶描繪這種思想的藝術(shù)形式——帛畫（銘旌），在逐漸被改造；隨著佛教對(duì)中國(guó)的“征服”，升天思想和銘旌就漸隱于歷史的幕后，偶爾才重新浮現(xiàn)于歷史的表面，如吐魯番唐代伏羲女媧絹畫。

【本文首刊于《故宮博物院院刊》2021年第12期，原題為《馬王堆一號(hào)漢墓帛畫三題》，作者為韋正（北京大學(xué)考古文博學(xué)院）、謝安琪（北京大學(xué)考古文博學(xué)院博士研究生）。】