家族史寫作最終是在探究自己

我寫了一部草根家族史。主線是呂壽亭的人生經(jīng)歷，他是我外公。

1940年代初，呂壽亭擔(dān)任膠東村莊保長，在“偽軍”手下干活。其間，因暗?！昂诎寺贰保愃频叵曼h），被解除保長職務(wù)，抓丁從軍。1946年“土改”，劃了個上中農(nóng)成分。隨后國共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，他被征調(diào)，參與中共支前。1950年代前期，他做個體馬車運輸。1955年全行業(yè)公私合營，他成了當(dāng)?shù)伛R車運輸社的社員。他并不喜歡新的生活方式，或許自由受了限制，或許收入受了影響，總之，留下了打傷公家牲口的檔案記錄。1958年，公私合營部門開展“肅反”運動，因歷史問題和現(xiàn)行破壞，他被打成“土匪”，發(fā)配青海改造十年。其間提前獲釋，留場就業(yè)。1972年返鄉(xiāng)，1977年去世。

這個寫作的意圖，并不是重構(gòu)一個小人物的生命史，盡管這非常重要。呂壽亭的故事，我是從他子女口中聽到的，有趣的是，每個子女都有獨特的敘述模式，而且他們性格迥異。什么原因造成了性格與記憶的差異呢？這是研究關(guān)注的重點，但仍不是終極問題。我的終極探索，是嘗試探究“命”的意識。中國人大都信命，認(rèn)為冥冥之中，一種無形力量主導(dǎo)了人生軌跡。如何理解這種（潛）意識呢？我從回憶與敘述的角度出發(fā)，探討人是如何有選擇地回憶、遺忘，以便建構(gòu)觀念世界的平衡感。當(dāng)然，這種有選擇性跟每個個體的人生經(jīng)歷高度相關(guān)。

家史寫作中，我產(chǎn)生了很多零碎思考。我想，不妨把這些思考匯總梳理，形成一篇史學(xué)理論的文章。其中，有些思考針對的是家族史的具體話題，更多的則涉及一個大問題：歷史書寫的可能性。我主要討論四個方面：家族成員書寫家族史，能否擺脫情感牽涉；個案研究如何獲得共性價值；歷史書寫究竟是科學(xué)還是藝術(shù)；如何理解史學(xué)的真相。

作者家庭合影

共情的差序格局

得知我研究自己的家族史，人們大多非常好奇，我知道，好奇背后隱藏的是情感共鳴，每個人都渴望了解自己的家族史。但也不乏熱心學(xué)者的質(zhì)疑：作為這個家族的成員，你很難擺脫局內(nèi)人的情感牽涉，如此寫成的歷史，恐怕很難達到史學(xué)的客觀要求。我一時不知如何答復(fù)，直到某段時間，當(dāng)我逐漸習(xí)慣了對意識的意識，即對研究過程中自我意識進行探究時，我才意識到，學(xué)者的熱心質(zhì)疑只是一種表層思考，并沒有深入深層的意識結(jié)構(gòu)。

問題的關(guān)鍵在于，克服情感牽涉與保留史學(xué)的感性是兩碼事。前者是約束自己的感情越界，謹(jǐn)防受情感支配，輕易作出明顯的價值評判。就此而言，學(xué)者關(guān)于情感牽涉的質(zhì)疑自有道理。但當(dāng)我談?wù)撌穼W(xué)的感性時，我談的是另一層面的問題，它是關(guān)于研究者如何捕捉瞬間的問題，既包括捕捉被研究者的感性，也包括研究者對自己瞬間思維的捕捉。我逐漸意識到，如果因為顧慮情感牽涉，而質(zhì)疑研究自己家族史的選擇，那么，研究者很可能錯失挖掘自我意識的寫作契機。

在這個家族史研究中，我就捕捉了大量的感性瞬間。比如，呂壽亭在被解除保長職務(wù)后，抓丁從軍，隨軍燒殺，后人回憶中，有放火燒死老太太的事情。我在記錄這段歷史時，一定有過潛在的情感糾結(jié)（值得玩味的是，此時我寫這篇梳理文章時，那種糾結(jié)感已經(jīng)淡漠，近乎于無）。再如，呂壽亭的小女兒呂丕玉，由于特殊的成長經(jīng)歷，形成了極其敏感內(nèi)向的性格，因為她是我的母親，當(dāng)我記錄她怕城里兒媳婦瞧不起，卻自己又瞧不起農(nóng)村兒媳婦時，我的內(nèi)心也有猶豫。當(dāng)我呈現(xiàn)自己對鄉(xiāng)村同情與歧視共存的情感狀態(tài)時，也曾體會到阻力。而且，隨著代際更替，那種呈現(xiàn)的阻力越來越強，以至自我懺悔最讓自己糾結(jié)。

不過，代際更替似乎只是表象，而且，與其從牽涉的情感來理解這些糾結(jié)，不如分析自我意識本身。比如，為什么自我懺悔最難？因為認(rèn)識自己最難嗎？或許是的，人只有捕捉和呈現(xiàn)意識流里的瞬間感受，才能忠于自己。忠于自己最難，這個難或許不在于人是否有勇氣面對，而在于多數(shù)人已經(jīng)失去了敏銳的捕捉能力。每個人都處在外在自我與內(nèi)在自我的對峙撕裂中，但很少有人保持著敏感的能力，去捕捉和呈現(xiàn)意識的撕裂狀態(tài)。

人往往有這樣的感覺，最親近的人反而最讓自己摸不透，這是否真是因為情感牽涉干擾了理解。對這個研究持善意質(zhì)疑的學(xué)者，他們不無道理地堅信，客觀的研究需要拉開情感距離。問題在于，當(dāng)研究者面對可以拉開情感距離的人時，是否有信心認(rèn)為自己獲得了更好的理解。比如，相對于呂壽亭的子女，呂壽亭更能讓我拉開情感距離，畢竟我從來沒有跟他見過面。而相對于呂壽亭，“偽軍”司令趙保原更能讓我拉開情感距離。但我很難說自己對趙保原的理解勝過對呂壽亭的理解，對呂壽亭的理解超過對他子女的理解。進而言之，也很難說對呂壽亭子女的理解勝過對自我的理解。

局內(nèi)人和局外人是相對的，這種差別常常極其微妙，多年訪談經(jīng)歷使我漸有體會。比如作為返鄉(xiāng)青年，與父母短暫的共同生活，一切苦樂都是切身體驗，這種體驗似乎無需語言傳達。而與家族其他長輩聊天，這種共情感弱了些。與其他父老鄉(xiāng)親閑談，我的精神狀態(tài)明顯輕松，那種自我呈現(xiàn)似乎隱含了一種意識：我需要做的，無非是在閑談中給予問候或同情。不妨借用費孝通先生“差序格局”的提法，給這種潛意識命名，我稱之為“共情的差序格局”。

這種習(xí)以為常的潛意識，當(dāng)它進入研究者的反思時，不難發(fā)現(xiàn)，情感距離的拉開的確帶來了研究便利感，原因在于一種陌生感的自然生發(fā)。人多是這樣，對最親近的人往往視而不見，聽而不聞。但另一方面，這種研究便利也很可能摻雜了誤覺，只因情感距離的拉大，無意間減輕了研究者臧否人物的內(nèi)心負(fù)擔(dān)，同時，它似乎也弱化了某些共情的體驗。

總之，所謂擺脫情感牽涉，拉開情感距離，這種思維很可能使研究者弱化共情的體驗，也錯失深度挖掘自我意識的契機，進而使歷史書寫失去溫情。我相信，受過學(xué)術(shù)訓(xùn)練的研究者，通常會有文化自覺意識，可以處理好情感牽涉的問題。如果研究者具有敏銳捕捉自我意識的能力，并具備在習(xí)以為常中發(fā)現(xiàn)陌生感的能力，那他更可以處理好情感牽涉與史學(xué)感性的關(guān)系。實際上，既有為數(shù)不多的家族史研究中，那些有影響力的作品，無一不是由家族內(nèi)部成員書寫，比如林耀華《金翼》、周錫瑞《葉》、李潔Shanghai Home：Palimpsests of Private Life等。

碎片化：空間還是精神？

必須承認(rèn)，當(dāng)下史學(xué)研究的碎片化日趨嚴(yán)重。個案研究如何獲得共性價值，這個問題需要重新反思。以這個家族史研究為例，我談三點體會。

首先，家族史應(yīng)該是整體史研究，它需要時段跨度，同時涉及政治、經(jīng)濟、文化、軍事諸多方面。比如林耀華在《金翼》中，通過生命史敘述，串起了諸多重大政治事件，如辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、土地革命、抗日戰(zhàn)爭等；串起了重要歷史進程，如19世紀(jì)閩江流域貿(mào)易擴張、近代運輸業(yè)的興起、晚清地方軍事化過程、近代教育體制的興起。同樣，我的家族史研究中，通過呂壽亭的生命故事，貫穿了抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、“土改”、參軍、公私合營、“肅反”、集體化等重大事件和歷史進程。時下碎片化的研究中，學(xué)者固然可以就具體問題精細(xì)研究，但無法讓讀者形成對時代的整體把握。打個比方，目下學(xué)界的磚瓦生產(chǎn)足夠多，但很少有人用過剩的磚瓦設(shè)計建筑。

其次，整體史研究固然涉及甚多，但盡可能不要面面俱到，而應(yīng)有一條關(guān)鍵隱線。這條隱線的價值，在于突破一個家族的狹小格局，反應(yīng)更大層面的群體生存境況。就我的家族史研究而言，這條關(guān)鍵隱線是二十世紀(jì)的糧食關(guān)系。

布羅代爾在《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》中，將歷史分成三個層次：一是長時段歷史，幾乎靜止的歷史，即人與周圍環(huán)境的關(guān)系史；二是社會史、群體和集團史；三是事件史，即傳統(tǒng)歷史的部分，也就是個人歷史。他警示道，個人規(guī)模的歷史只是海面浪花，它動人心弦、富有情味，但這個世界對歷史深層只是蜻蜓點水?！拔覀儽仨毷孪扰暹@些隱蔽的、往往無聲無息的巨大水流，而長時期的觀察才能揭示它們的流向。引起轟動的事件往往只是這些寬闊的命運的瞬間表象，而且只能用這些命運予以解釋”。（[法]費爾南·布羅代爾：《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》，唐家龍、曾培耿 等譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第10頁）

就二十世紀(jì)中國鄉(xiāng)村史而言，“糧食”正是推動個體命運波瀾的深層水流。按照孔飛力的分析，在糧食獲取方式上的突破，是中國由帝制邁入現(xiàn)代國家的關(guān)鍵標(biāo)志。（[美]孔飛力：《中國現(xiàn)代國家的起源》，陳兼、陳之宏譯，北京：三聯(lián)書店，2013年，第73-102頁）土地關(guān)系與農(nóng)業(yè)稅制的不斷變動，決定了國家與農(nóng)民關(guān)系的變化，也影響著鄉(xiāng)村群體內(nèi)部的關(guān)系變動，這些都在影響著每一個個體的命運。通過這個家族史研究，我將貫穿起抗戰(zhàn)時期國共征糧、雙減增資、土改征糧、互助合作、統(tǒng)購統(tǒng)銷等關(guān)鍵事件。

最后，個案最大的價值和最大的難點，在于如何“趟過世俗的河流，抵達精神的彼岸”（閻連科語）。所謂碎片化質(zhì)疑，無非是“一個家族的歷史能有多少典型性、代表性呢？”這個質(zhì)疑很有道理，時下微觀實證研究往往陷入具體個案，無法超脫，而歷史研究需要宏大關(guān)懷。但我逐漸意識到，質(zhì)疑“碎片化”的大部分學(xué)者們，對于宏大關(guān)懷的理解，并沒有上升到精神層面。學(xué)界多以為，只要研究的對象足夠大，就克服了“碎片化”問題。這只是在空間范圍上理解“碎片”和“整體”，但沒有意識到，真正的共性并非空間層面的拓展，那種拓展反倒是在抹殺差異。那么，真正的共性如何達成？它需要超脫到精神層面，即趟過世俗的河流，抵達精神的彼岸。

我的研究的終極探索，是思考“命”的意識。宿命論就是精神彼岸的問題，它具有地域和時代特點，同時又超越地域和時代局限。我試圖說明，宿命論的產(chǎn)生源于人存在狀態(tài)的荒誕，而宿命意識的生成同時也在制造荒誕，它用制造荒誕的方式實現(xiàn)對荒誕的反抗。命的意識的荒誕在于它有選擇地建構(gòu)，通過遺忘這種創(chuàng)造性的力量，對某些確切發(fā)生的事實視而不見。但它并非絕對的消極，并非與自由意志絕對對立。之所以說“命”的意識帶有荒誕性，這源于我們的理性意識，而對信命者而言，理性消退的地方，潛意識登場。在冷酷的荒誕面前，唯一可行的反抗，或許就是自欺。某種意義上說，這種生機勃勃的潛意識從根本上決定著人的生命活動。（殘雪：《靈魂的城堡——理解卡夫卡》，北京：作家出版社，2019年，第103頁）正是這種潛意識中有選擇的建構(gòu)，達成了觀念世界的平衡，人由此得以對抗世界的荒誕，生活下去。

這顯然是個帶有哲學(xué)意味的問題，它足以喚起讀者的共鳴感與同情心，喚起讀者對自我身世與意識的思考。就此而言，歷史寫作需要研究活著的歷史?；钪臍v史直指精神彼岸，比如宿命論、生死觀等問題。

歷史書寫：科學(xué)還是藝術(shù)？

我認(rèn)同海登·懷特對歷史的定位，即歷史是科學(xué)與藝術(shù)的中介。（[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年，第33-62頁）所謂科學(xué)，即以實證研究探尋歷史的真實，而藝術(shù)則是制造陌生感，創(chuàng)造認(rèn)知世界的新視角，這種創(chuàng)造融入了個人特有的氣質(zhì)、性情。

首先，實證研究是這個家族史寫作的基礎(chǔ)，它以檔案查詢、田野訪談等方式進行。檔案查詢的過程讓我意識到，家族史寫作很看緣分，因為并非所有家族都能留下檔案，即便只是零星一點。這個過程也提示，并非所有家族故事都值得學(xué)術(shù)書寫，顯然，只有具備豐富曲折的故事，才能支撐一個大規(guī)模的研究。

草根研究面臨的最大難題，或許在于資料的匱乏，尤其書面檔案的匱乏。娜塔莉·戴維斯寫《馬丁·蓋爾歸來》時，便遇到了這種難題：地方信息異常豐富，但特定人物的史料僅有一鱗半爪。戴維斯的做法是，借助來自同期本地的其他資料，努力發(fā)現(xiàn)他們也許看到過的世界，他們也許有過的反應(yīng)。（[美]娜塔莉·澤蒙·戴維斯：《馬丁·蓋爾歸來》，劉永華譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第16頁）就我的家族史而言，檔案同樣一鱗半爪，但都涉及了關(guān)鍵事件，比如1956年公私合營時，呂壽亭打傷牲口的記載；1958年“肅反”運動中，對呂壽亭的審判記載。盡管直接材料只有這些，但按照戴維斯的方式，通過大量查閱相關(guān)事件的檔案，結(jié)合多人訪談，仍可以大體還原歷史脈絡(luò)。

娜塔莉·戴維斯與《馬丁·蓋爾歸來》

田野訪談的關(guān)鍵在于多輪訪談。我每年保持至少一次的訪談，以單獨訪談為主，有時也找機會集體聊天。單獨訪談的好處，是營造了相對私密的交談空間，雙方思想顧慮較少，訪談容易深入。這就避免了集體聊天的問題：個體往往要兼顧他者的情感，以迎合整體的情感氛圍。這種差異顯示了身份與敘述互動關(guān)系的微妙：集體聊天時，個體敘述需要兼顧其在家族中的角色位置，因為角色對應(yīng)了個體約定俗成的言行規(guī)范。

但集體聊天必不可少。一方面，多人共同的回憶與提示，激發(fā)了更多關(guān)于過往的記憶細(xì)節(jié)，也互相糾正記憶的錯誤。另一方面，正如李潔在上海家庭的研究中所說，“家庭成員或者彼此信任的鄰居間的閑聊，可以提供少有的充滿誠實、安慰和幽默的聊天氛圍，他們的這種閑談私語創(chuàng)造了官方歷史敘述之外更多樣的歷史敘述”。[Jie Li, Shanghai Homes, Palimpsests of Private Life (New York: Columbia University Press, 2015), 148]

重復(fù)是必不可少的，任何重復(fù)都會產(chǎn)生新的差異，從敘述者的角度而言，體現(xiàn)在這幾方面：就在我對某個話題不抱更多期待時，卻總在不經(jīng)意間，從講述者口中聽到了未曾提及的故事；而且通過反復(fù)的田野調(diào)查，即便被訪問者第一次存在撒謊的情況，但在第三次甚至第七次訪談中，對同樣話題的探討可能會反映出被訪談?wù)叩恼鎸嶓w驗；（Yunxiang Yan, Private Life Under Socialism: Love, Intimacy, and Family Change in a Chinese Village (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003), 11）還有更微妙的原因，對于過去同一段歷史，個體會在時空變化中改變自己的認(rèn)知評判，尤其當(dāng)個體新近經(jīng)歷了生活轉(zhuǎn)折時，他對過去的講述興許會有改變，以重新認(rèn)知自己的身份。（Elliot G. Mishler, Narrative and identity: the double arrow of time, in Discourse and Identity, edited by Anna De Fina, Deborah Schiffrin, Michael Bamberg (Cambridge University Press, 2006), 41）

對傾聽者而言，重復(fù)的價值在于，很多先前感覺零散、可以略去的細(xì)節(jié)，在傾聽敘述者多次提及，以及自己事后獨自回味時，會從中品味出一種鮮活生命力。很多時候，研究者跟訪談內(nèi)容產(chǎn)生共鳴，不在最初聽到的瞬間，卻在陳釀很久以后。正是鮮活生命力于不經(jīng)意間的傳遞與體會，使得微觀歷史敘述不再只是印證或顛覆宏大敘述的一個“碎片”。

我研究的前期工作，主要是查檔與訪談，這為整個研究建構(gòu)了堅實基礎(chǔ)。到了后期，我考慮的則更多是藝術(shù)呈現(xiàn)的問題。我有一個聯(lián)想，關(guān)于一種電影拍攝的模式，它目前只存在于我的想象中，即電影主體、拍攝花絮、事后影評融為一體，構(gòu)成一部新的電影。它旨在突破平面敘述，或者說二維敘述。這種敘述的特點是上帝視角，在俯瞰歷史。我嘗試的是立體化、多層次的歷史書寫。這種書寫模式需要把“我”帶入歷史中，出現(xiàn)在拍攝花絮、事后影評兩個環(huán)節(jié)。

所謂電影主體，就是家族史的故事主線。歷史研究者往往忽略一個思考：研究者是否可以懸置對史實的已有認(rèn)知，去呈現(xiàn)一種書寫與閱讀的陌生感。換句話說，歷史研究者為什么不假象一種兒童狀態(tài)，不只是作為書寫者的自己，也包括可能的閱讀者。我的意思是說，研究者寫下了一句話，里面可能包含了某個歷史“知識”，研究者或許心安理得地認(rèn)為，讀者應(yīng)該知曉這個“知識”。這個現(xiàn)象要么可以說成是研究者思維的霸權(quán)，要么說明他本身沒有意識到這一切，沒有意識到這里隱含的時代局限。須知，當(dāng)下和未來的讀者，并不會心安理得地認(rèn)為自己“應(yīng)該”知道某些歷史“知識”。

拍攝花絮，指的是查檔、訪談經(jīng)歷的融入，這里也涉及現(xiàn)象學(xué)與潛意識的引入。貢布里希說：“我們必須認(rèn)識到，一旦藝術(shù)家最終徹底放棄把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現(xiàn)多么偉大的前景?！保╗美]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第181頁）他告訴我們，藝術(shù)不只是呈現(xiàn)你知道的、見到的，更要呈現(xiàn)你感受到的。比如面對檔案與訪談，捕捉思維的互動別有趣味。人不能成為史料——比如檔案——的囚徒，在它的指引下匍匐前行。要與它若即若離，甚至與它戲謔。我的意思是說，一個人面對史料，頭腦會在不同瞬間閃過雜七雜八的念頭，它們天馬行空、轉(zhuǎn)瞬即逝。追求客觀的歷史學(xué)家們，他們樂意的是在史料的巨山中不斷刨取，窮盡一生，無非身邊留下一小堆碎石。他們意識不到，那些閃過頭腦的轉(zhuǎn)瞬即逝的念頭更重要?？铝治涞抡f過：“真正的美絕不是主觀與客觀相排斥這種意義上的主觀與客觀，它是心靈在客觀之中發(fā)現(xiàn)其自身。”（[英]柯林武德：《藝術(shù)原理》，轉(zhuǎn)引自柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，譯序第17頁）

現(xiàn)象學(xué)如何進入文史書寫，文字如何喚起聽覺、觸覺、味覺及諸如此類的一切感覺，如何捕捉由這些感覺延伸出去的一切內(nèi)容。這些問題值得歷史研究者思考。普魯斯特以對非自主記憶的捕捉，呈現(xiàn)了這種書寫的可能性。（所謂非自主記憶，指通過當(dāng)前偶然獲得的感覺喚起的過去，這種感覺是由意想不到的物體給予的，如甜點的味道、湯匙碰壁的聲音，往事正隱蔽在這物體里。參見普魯斯特：《追憶似水年華》，李恒基等譯，南京：譯林出版社，2008年）敘述的生成意味著非自助記憶的中斷，意味著人從現(xiàn)象學(xué)的陶醉中抽離。人似乎很難捕捉他人的非自主記憶，似乎只能以趟入自身意識深處的方式，去體會他人的無意識、潛意識。但也不必絕望，那些敘述中的“轉(zhuǎn)折”——夢境、口誤、記憶錯亂、隨意的精神聯(lián)想等——仍有捕捉價值，對于信息來說多余的東西，很可能在言語中有弦外之意。（《典型療法的變體》，載[法]雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第323頁）

換言之，研究者需要意識到，對自我意識的意識，是一種更本源的反思性實踐運動。有詩意的作品不只呈現(xiàn)最終的產(chǎn)品，它同時可以呈現(xiàn)這個動的過程。我曾想，寫作應(yīng)該像樹的年輪一樣，呈現(xiàn)作者不同時段的思想痕跡，哪怕只是瞬間。但這不太現(xiàn)實，年輪呈現(xiàn)了清晰感，而人不同時段的思維早就混雜在了一起。實際上，混沌才是更真實的狀態(tài)。

所謂事后影評，是歷史研究者的自我懺悔，懺悔并不意味著罪感，而是對追求真相的無力感的認(rèn)知。在這個家族史寫作中，這種所謂的事后影評不僅意味著“我”的介入，我還虛構(gòu)了一位聽我講故事的人。從我的視角來看，我讀自己先前的寫作，舊文偶爾激起新的感想，它是一種自己給自己做評注的沖動。此時，我讓這位虛構(gòu)的朋友出場，以對話形式完成這種新的反思。這個過程有點像照片上搞繪畫，層累地創(chuàng)作。它離真相進了還是遠(yuǎn)了呢？這種問題似乎并沒有提問的必要。

而從讀者視角來看，這位虛構(gòu)的朋友不時打斷我的講述，質(zhì)疑我書寫的真實性，或者對我的書寫方式進行探討，使得整個研究多了一個層次，即我與這位朋友探討了諸多歷史哲學(xué)問題。讀者閱讀這個家族史時，他可以隨意切換這個虛擬朋友的身份，既可以想象成這就是讀者本人，也可以想象成這純粹是作者的自說自話，還可以想象成是一個讀者、作者之外的他者。我后來意識到，這個虛擬的朋友帶來了意外價值，他的出現(xiàn)，讓我的很多談話變得更自然，更有生活氣息，而不是死板的書面語。

歷史研究者的懺悔可能面臨一種質(zhì)疑：人能絕對地懺悔嗎？盧梭的懺悔難道不是更深層的掩飾嗎？這確實很可玩味，它反映了人探究自我的無止境。在《懺悔錄》中，盧梭通過回憶與敘述追溯“真實自我”，這個“自我”在何種意義上接近“真實”呢？斯塔羅賓斯基的評論頗有見地，我不妨直接引述：

自我不是我永遠(yuǎn)無法企及的靜止，恰恰相反，我就是那焦慮不安本身，它禁止我停歇下來。正是在我擺脫原先被我當(dāng)作原始給予物的事物（它剛被給予，就被即刻收回了）的過程中，我自身的真理得以顯露，而我原以為在這事物中找到了“真實自我”。由此，我的所有行動、錯誤、虛構(gòu)、謊言都體現(xiàn)著我的天性：我本真地就是這種不忠實的狀態(tài)，即背離那永遠(yuǎn)吸引我、卻永遠(yuǎn)躲避我的平衡狀態(tài)。不存在無法被自我之整體性所吸納的瘋狂或譫妄。整體性的所有側(cè)面都同樣可疑、同樣非法，但它們所構(gòu)成的整體則奠定了主體之不可磨滅的價值與正當(dāng)性。這就是為什么一切都必須被講述、被坦白、被揭露，由此，一個獨一無二的存在著才得以從那無比完整的混沌中顯露出來。（[瑞士]讓·斯塔羅賓斯基：《透明與障礙：論讓-雅克·盧梭》，汪煒譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第115頁）

田野訪談

真相：明確性？多元？混沌？

以上諸多思考多會關(guān)聯(lián)一個問題：如何理解歷史的真相。對這個問題的認(rèn)知，涉及研究者的史觀，也影響著歷史書寫的可能性?，F(xiàn)當(dāng)代歷史研究面臨一個特殊境況：史料不是匱乏，而是太多，真相在越來越清晰的同時，也變得越來越多元、越來越混沌。既往實證研究多相信史實還原的可能，在歷史書寫方式上，傾向于得出清晰結(jié)論，總之，追求的是歷史真相的明確性。但史實徹底還原并不可能，歷史研究者的作為，無非是盡最大可能，去逼近所謂歷史真相。這個家族史研究的過程，也是逐漸塑造我個人史觀的過程。

所謂多元，即承認(rèn)單一視角對歷史認(rèn)知的局限，于是盡可能以更多視角共同呈現(xiàn)歷史場景。實際上，整個研究最初，我的疑問就是如何面對多元認(rèn)知的問題：同一個家族長大的子女，為何形成了差別迥異的性格和回憶。馬克·布洛克強調(diào)，歷史是去理解，而非評判。（[法]馬克·布洛克：《歷史學(xué)家的技藝》，黃艷紅譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第131頁）當(dāng)我抱著這種態(tài)度去嘗試探究不同個體時，對于所謂“羅生門”的困境便有了更深的認(rèn)知。

實際上，人在回憶過往時，往往是借助他者表達自己。比如，呂壽亭子女對呂壽亭的敘述各有側(cè)重，但他們口中的呂壽亭形象，跟他們每個人的性情頗有吻合。拉康認(rèn)為，無意識需要投射，主體通過對別人的言語來承擔(dān)起他的歷史。（《精神分析學(xué)中的言語和語言的作用和領(lǐng)域》，載[法]雅克·拉康：《拉康選集》，第246頁）與此相似，鄧曉芒認(rèn)為自我意識里包含了一種自欺本質(zhì)。自我意識就是把自己當(dāng)對象看，同時又把對象當(dāng)自己看的意識。人的自我意識要求他相信自己的敘述，人只有把某個對象當(dāng)作自我來看，他才是真正的自我。而當(dāng)他這樣做的時候，他其實知道那個對象并不是他的真正自我，他其實是有能力拒絕誘惑或者反抗權(quán)威的。但是如果他真的拒絕誘惑、反抗權(quán)威，他就會感到極大的空虛和無奈，感到一個抽象的孤零零的自我，因為失去了一切對象而感到恐慌。（鄧曉芒：《論“自我”的自欺本質(zhì)》，《世界哲學(xué)》2009年第4期，第110-117頁）

多元史觀不只體現(xiàn)在如何理解個體回憶、個體意識上，在對這個家族史的故事建構(gòu)中，我同樣盡可能以多視角建構(gòu)，避免全知全能的上帝視角。比如，我會兼顧國共雙方視角、村干部、呂壽亭個人等不同視角，我會與那個虛擬朋友不時跳出，去點評我正在講述的歷史，這本身也是另一種視角。我尤其意識到，兒童視角在過往歷史書寫中的缺位。處在特定歷史情境中的兒童，其對周遭歷史事件的認(rèn)知是獨特的。這些特定事件對兒童性情的影響也是巨大的，甚至關(guān)聯(lián)著他們后來的歷史認(rèn)知。歷史學(xué)者對兒童視角的建構(gòu)，依托親歷者的回憶，自然也結(jié)合了一定的想象，這無可厚非，為何要放棄多元呈現(xiàn)呢？

與多元相關(guān)的混沌史觀，同樣表現(xiàn)在歷史呈現(xiàn)上。多元本身就意味著混沌，但混沌也體現(xiàn)在故事敘述的技巧上。我曾盡力挖掘史料，期望把故事建構(gòu)得豐富細(xì)致，這是實證研究必有的笨功夫。但到了考慮藝術(shù)呈現(xiàn)的階段，這個想法就顯得并不聰明了。首先，總有無法考證的細(xì)枝末節(jié)，只要不是關(guān)鍵內(nèi)容的缺失，研究者大可不必為此揪心。其次，即便可以詳細(xì)考證的部分，研究者未嘗不可刻意制造粗糙、斷裂。在藝術(shù)史上，這個問題已經(jīng)引起過思考。藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)，無論繪畫、雕塑，它們的美麗草圖往往比精細(xì)的完工之作更優(yōu)美、更有力。因為只有發(fā)揮高度想象力的作品，才能激起人們的想象力。那些粗糙不確定的地方，由觀看者的想象力予以補足，而且跟藝術(shù)家全力以赴要達到的效果相比，想象力的補足即便不是更準(zhǔn)確，起碼也更讓欣賞者自己滿意。印象派后來給人們造成大膽革新的印象，其道理即在于此?？梢哉f，那缺乏潤飾后面，隱藏的是神秘的技巧和聰穎。（[英] E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第168-177頁）除了故事建構(gòu)的過程，研究最后也盡可能開放呈現(xiàn)，避免落腳于明確結(jié)論?？傊瑲v史書寫如同藝術(shù)建構(gòu)，需要欣賞者的共同參與。你看待它的方式，就是它存在的方式。

《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》

多元、混沌的史觀或許源于我對草根歷史的關(guān)注。草根歷史不是實證主義，研究者無法也無需像考訂領(lǐng)袖年譜一樣，尋求那些嚴(yán)苛的確定性。這本身是歷史研究面對的現(xiàn)實，其深層也潛藏了研究者微妙的意識差異。也就是說，面對草根與領(lǐng)袖，研究者的心理負(fù)擔(dān)是不同的。仿佛領(lǐng)袖的生命史就應(yīng)當(dāng)填充各種明確性，而草根的生命史則默許了想象空間。這種習(xí)焉不察的意識差異，本身就暗示著草根地位的微弱，即便在歷史書寫中，他們也頂多以一種模糊的形象呈現(xiàn)出來。但另一方面，我懷疑確定性不是成就了人的歷史呈現(xiàn)，而是扼殺了人的存在狀態(tài)的多元可能性。正像卡爾維諾所說：“記憶中的形象一旦被詞語固定住，就給抹掉了?！保╗意]卡爾維諾：《看不見的城市》，張宓譯，南京：譯林出版社，2006年，第87頁）這句話道破了記憶與忘卻的悖謬統(tǒng)一。就此而言，那些僥幸留在檔案上，并被模糊呈現(xiàn)出來的草根，又確實是幸運的。

余論

讀者或許能有體會，這篇文章提出了若干思考，但重中之重是在呼喚研究者對自我意識的捕捉。我為什么逐漸形成了這種思維呢？或許恰恰跟研究自己的家族史有關(guān)系。作為家族史的一員，當(dāng)我在書寫這部家族史時，我到底在探究什么。我后來意識到，歸根到底在探究自己，我從哪里來，我何以成為現(xiàn)在的自我。阿拉伯諺語說：“人像自己的時代，有甚于像他的父親。”（[法]馬克·布洛克：《歷史學(xué)家的技藝》，黃艷紅譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第53頁）實際上，人不止像自己的父母，不止像自己的時代，更可以從過往時代中找到個性與潛意識的來源。

我意識到，不要嘗試從外在尋找歷史的真相。那多元與混沌的意義，只能從自己的內(nèi)在體會，而不是歷史本身。當(dāng)我們?nèi)ド?，去體驗，去思考存在的狀態(tài)，真相就會因我們而變。真相當(dāng)然會變，但只有當(dāng)我們改變，真相才會改變。故此，我們實際走在孤獨的道路上，它是探索自我的道路，而不只是探索歷史本身。

最后說一句，這篇文章兼論歷史書寫的可能性，但史無定法，它呼喚多元的、有藝術(shù)感的書寫出現(xiàn)。