自本杰明-羅蘭的《東西方的藝術》于1954年出版之后，東西方藝術之間的碰撞與融合便成為藝術史與文化史研究領域中一個長盛不衰的命題。
近期，《藝術中的東方與西方》由上海書畫出版社出版。該書由9篇專文組成，撰寫人均為20世紀中期美國藝術史、考古學和博物館領域中的代表性學者，這一文集是彼時北美學界對上述命題的嘗試性回答。本文為由西奧多·鮑維撰寫的文章。
一、對比
藝術表現模式上的“差異”（differences）與“相似”（parallels）或“聯系” （affinities），本質上屬于形而上學層次的討論。這種比較可以推及其他影響風格的因素上，如主題、題材、技巧和諸多創(chuàng)作過程中的考慮。藝術家本人的視野、轉譯現實的方式和表達自身觀念的手法，同樣也需要在風格的比較中加以考量。
羅蘭（Benjamin Rowland）的《東西方的藝術》（Art in East and West）一書中 使用了一種新的分析方式。他討論了一系列如男人體、女人體、神像之類的母 題，對比了東方和西方對這些母題的藝術化處理方式，從而得出諸多出人意料而又頗富啟發(fā)性的推論。本章第一部分所用的分析方式靈感即來源于此，使用的部分分類標準和插圖也與羅蘭之著作相同； 在某些部分羅蘭的原文可能被縮減，或是用更直白的語言進行闡釋，但這絕不意味著他需要為本文所提出的言論 負責。讀者若對相關論點有興趣可自行翻閱羅蘭的大作。
神秘的完美
意大利畫家保羅·韋內齊亞諾所繪制的木板油畫與日本藤原時代的佚名畫家所作的絹本佛畫，跨越了西方與東方藝術在技巧、風格和具體主題方面的 鴻溝，展現出二者在藝術追求上的相似性。
（左）佚名，《大勢至菩薩》絹畫，日本，11世紀，絹本設色，本杰明·羅蘭收藏；（右）保羅·韋內齊亞諾，《圣烏蘇拉》，意大利，14世紀，印第安納大學藝術博物館藏
這幅佛畫的創(chuàng)作靈感源自大乘佛教。大乘佛教一般認為菩薩是 一尊“半神”（quasi-divine），本身沒有任何肉體凡胎的世俗體驗，距離成佛僅一 步之遙。因此，藝術家嘗試賦予菩薩像一種超凡絕俗的美。另一方面，（韋內齊亞諾所畫的）圣烏蘇拉必然也是超越世俗的存在。畫家強調她與生俱來的美，她也正因此為人所知。貼上了金箔的背景，象征著無限光明的空 間，與菩薩飄然而立的天界類似。日本的菩薩像更接近于一種“偶像”（icon）， 即圖像本身具有一種魔力和神性，但是圣烏蘇拉的圖像則屬于一種“暗示” （reminders），因為圣烏蘇拉本身有“基督的新娘”這一地位。就風格而言，相較西方再現性的、頗具厚重感的豐碑式人物形象，東方的人體則盡顯流暢的線條語言。除了圣像和風格上的差異，兩幅圖像都蘊含了一種神圣的優(yōu)雅和難言的美麗。兩件作品都確立、抑或遵循著由源生文化所孕育出一種貴族式的完美再現標準。
標準像
西方肖像藝術的發(fā)展程度要高于東方，部分原因在于西方傳統(tǒng)中對于個體重 要性的強調。肖像，尤其是帝王像，在中國并不罕見。但中國的帝王像傾向于表現君主理想化形象，其肖像特征與前代或之后的帝王像并沒有非常明顯的差別。 圖2中是窩闊臺（Ogotai）頗具個人特征的肖像，某種程度上可以說是中國藝術 中的一個例外。只有為紀念禪宗高僧所繪制的肖像中，中國畫家才會使用這種可能被視為對自己描繪的模特進行精神闡釋的方式（譯者案：即寫真像，亦名頂相）。盡管并非惟妙惟肖或令人耳目一新，《窩闊臺像》仍屬宋畫重形似影響下的產物。
圖2:（左）托馬斯·德·凱澤《一位無名的紳士的肖像》，荷蘭，17世紀；（右）傳 姚文瀚，《窩闊臺像》，清乾隆時期，大都會藝術博物館藏
無論是窩闊臺還是這位荷蘭紳士，我們都對其所知甚少。作為成吉思汗（Genghiz Khan）的第三個兒子和帝國的繼承者，窩闊臺統(tǒng)治的時間是 1229 年至 1241 年。他鞏固了父汗打下的江山，其位最終傳至侄子忽必烈（Kublai）手中。史載，窩闊臺足智多謀，有“寬宏之量，忠恕之心”，但嗜酒如命。因此，對于窩闊臺的個性特征，我們知道的或許不比在窩闊臺去世后五百年才創(chuàng)作了這幅肖像的畫家更多。盡管如此，我們依然認為這幅畫作捕捉到了對象的神韻。肖像所描繪的特征與我們所知的這位蒙古大汗全然相符，在這一點上，我們須贊揚那位繪制了這件作品的乾隆時期的畫家。
曾為托馬斯·德·凱澤作模特的那位17世紀的歐洲紳士則更加神秘。他是一名荷蘭市民，還是一位以投機取巧而發(fā)家的英國紳士，抑或是一名微服出訪的德國大公？不論他身份為何，如窩闊臺一樣，他以自身權力和階級為傲，且慣于以發(fā)號施令的帝王形象出現。
兩位人物的表情中都帶有一絲洞悉世事的失望神情，身居高位者在為畫家作模特時偶爾會流露出這一神情。然而，由于我們對荷蘭和中國的兩位畫家所知甚少，在此也不必基于所謂“一幅肖像更能夠詮釋畫家而非模特”之流的理論去做一些無關主旨的推測和頗具爭議的解讀。
母與子
西方藝術家創(chuàng)造了無數的圖示以表現圣母懷抱圣子這一主題，著重強調母愛、圣跡、無限的柔情以及其他類似情感，并使用了諸多不同的構圖。這位法國雕塑家成功地將圣母面容中需要體現出的童貞般的圣潔感與傾斜左臀以抱穩(wěn)沉重圣子的堅毅感結合在一起。衣物褶飾的表現方式相當有效 地掩飾了任何材質上的粗糙感和人工痕跡，樸素莊重之感也在必要的范圍內體現出來。
（左）母與子，卡久拉霍，約11世紀，砂巖，霍普收藏；（右）圣母子，法國，13世紀，彩繪石膏，霍普收藏
另一件印度雕塑展現了一位母親幾乎是以同樣的姿勢懷抱嬰兒。 但是，即使其來自一座寺廟的立面浮雕，這一圖示卻沒有絲毫的神圣意味。這片土地上的人民視生殖力如宗教信仰一般，二者都是藝術創(chuàng)作的主要動力，母性在此地則絕不會獲得如此褒揚。雖然佛誕圖像某種程度上與基督教傳統(tǒng)有相似之處，卻很少有表現佛母懷抱佛陀的圣像。當然，這件雕塑并非一件佛教造像，而是耆那教（Jain）的作品。耆那教教義頗為深奧，他們并不使用圖像，至少沒有表現生命繁衍一類的圖像。這件作品為何會出現至今仍是一個謎，或可以用歷史上婆羅門教對于耆那教的影響來解釋這一點。卡久拉霍的耆那教神廟上雕刻的人物與婆羅門教寺廟的人物都體現出一種類似肉欲特征。這種與耆那教必需的苦修生活明顯沖突的表現方式，只能解釋為受鄰近地區(qū)婆羅門教供養(yǎng)方式的影響。
男人體
俱毗羅（Kubera）在印度神話中是眾夜叉之王和男性生殖之神，同時也是財富之神與北方的守護神。雖然發(fā)福在印度通常與階層和權力相關，但低級神祇大腹便便的特征更有可能是因為他體內充滿修行瑜伽之氣，抑或稱之為 “生命之氣”（Prana）。身體和精神上的富足感通過暗示肉體的豐腴和肌肉的緊 繃這一典型手法傳達而出。藝術家并無意通過掩飾石材的質感以呈現一種幻覺的真實。這件希臘羅馬時期某個更為年輕的男人體很可能是表現的是赫爾墨斯抑或赫拉克勒斯，而非古希臘某個剛剛成年的男性公民。二者在形式上的相似性非常有趣，但是不同之處更為重要。（希臘男青年使用的）拋光的大理石顯然意圖摹仿肌膚的細膩，肌體表現出很明顯的解剖學特征。與印度的雕塑不同，古典式的人體并不具有任何象征性。
（左）俱毗羅殘像，印度中部，10-11世紀，白砂巖，弗蘭克·卡洛收藏；（右）青年男子像，希臘－羅馬，時代不明，大理石，印第安納大學藝術博物館收藏
地獄
兩位地獄的統(tǒng)治者之間展現出了驚人的相似性，兩位神祇者掌握著懲罰作惡者的權力，兩件作品都表現了罪大惡極者被吞噬的場景（圖3、圖4）。這一現象或是說明佛教影響了基督教藝術家的創(chuàng)作，這幾乎不可能；或說明二者均 受到了另外一個傳統(tǒng)，即伊斯蘭教的影響。在天平的另一端——天堂——也存 在這種極為相似的狀況：錫耶納地區(qū)的一件“圣座圖”（Maestà），描繪了基督頭戴王冠，身邊環(huán)繞著圣徒和天使。阿旃陀石窟的一鋪壁畫則描繪了佛陀寶相莊嚴，身邊隨侍有菩薩、羅漢和天王。而穆罕默德的天堂，安拉則是一團火焰， 侍從以輕紗覆面，圖示之間呈現出驚人的相似性（圖5）。以下兩篇文章對于 這一問題有所討論：桑德蘭（H. Sunderland）的《伊斯蘭教與神曲》（Islam and the Divine Comedy, 1926）與戴聞達（J. J. L. Duyvendak）的文章《中國神曲》（A Chinese Divina Commedia，T’oung Pao XLI 1952, pp. 255-316）。
圖3、天刑星，原圖為日本一幅13世紀的卷軸畫，本圖摘自《家永三郎著作集》第六卷，1960年
圖4、（傳）巴爾迪尼，《但丁筆下的地獄》，佛羅倫薩，15世紀，版畫，美國華盛頓國家美術館藏，羅森沃爾德藏品系列
圖5、《最后的審判》，波斯，薩法維王朝，15-16世紀，細密畫，菲利普·霍弗收藏
印象式的風景
早在1830年時，圣伯夫這位浪漫主義運動的支持者已經開始大力鼓吹風景畫是“靈魂的再現”。藝術家必須竭力傳達出一種其質美不可言、其意充滿詩情的神韻。這種神韻棲于人跡罕至的一方天地之中，等待著藝術家的發(fā)現。實際上，中國的道教畫家長久以來一直在使用此種或是非常接近于此的表現方式。
在營造出特定意境之后，畫作應當能夠激發(fā)某種哲學上的深思。對于中國畫家來說，這意味著花費不定的時間于自然之中冥思，之后在自己的家中完成創(chuàng)作。 這種萃取經驗的方式與華茲華斯作詩的秘訣頗為相合——“靜以憶情”。
從另一方面講，柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot）是最早采用外光派畫法 的畫家之一，他描繪的是瞬時性與自發(fā)性的體驗；與中國畫相比，他的畫作是如 此直接純粹，沒有太多形而上學的思考。需要注意的是，此時的中國山水畫中已經吸收了禪宗中關于孺子和水牛這一佛教意象的隱喻。
（左）佚名，《牧放圖》，北宋，絹本，弗蘭克·卡洛收藏；（右）柯羅，《孤獨的城堡》，法國，蠟筆，印第安納大學藝術博物館
表現式的風景
人們總是樂于將馬林那無序而頗具活力的筆觸，與中國大師開創(chuàng)的、后 被日本狩野派畫家奉為圭臬的破墨風格進行比較。狩野常信所作的小幅山水，完美詮釋了東方風格：他用有限的筆墨表現出風景的基本元素，使其彼此之間互相呼應。畫面的每一部分都清晰明了，毫無含混之處。反觀馬林，除了他最杰出的畫作外，其余的作品如果不能說是徹頭徹尾的曖昧不清，至少也有些令人不知所云。他通過一系列的潑墨（splash）和切痕狀的留白創(chuàng)作了這幅作品，局部偶爾也能收獲意想不到的效果。毫無疑問他對大海具有強烈的感情，但是這一小幅的水彩畫說明他尚未能完全掌握表現自我情感的技巧。筆觸毫無個人面目，畫面前部和左側的幾何形狀所蘊含的意味亦是含糊不清的。
（左）狩野常信，《山海圖》，日本，約1700年，印第安納大學藝術博物館藏；（右）約翰·馬林，《家中戲作》，美國，水彩，赫倫藝術博物館藏
閃現的一瞬
雖然分處亞歐大陸的兩端，彼此不通音信，日本和法國的藝術家追尋著同一個目標——捕捉那一瞬間的本質、那一特定空間的氣氛、那永遠不會以完全同樣方式再次呈現的元素。日本人以一個頗有詩意的術語來稱呼這種瞬時印象—— “浮世繪”，即“轉瞬即逝的世界”（the Fleeting World）。但這一概念并不為西方所知。特尼爾斯之流的風俗畫家有時也意圖捕捉一瞬間的氣氛，盡管他們有諷刺之類的其他目的，但與日本人的創(chuàng)作手法相比并沒有很明顯的區(qū)別。
德布庫爾表現了一個時尚的世界，描繪巴黎“半個世界”（demi-monde） 的上流小姐們在皇家花園板栗樹下交際的場景。那是 1792 年，彼時尚 可以一種不羈的態(tài)度游戲人生，這一氛圍不久之后便被大恐慌（the Terror）粗暴打斷。因此，這一杰作不僅是獨一無二的歷史記錄，同樣也是一份社評?；始一▓@依舊存在，只是已成孤魂野鬼的棲息之地。
菲利貝爾·德布庫，《漫步的民眾》，法國，飛塵蝕版，芝加哥藝術學院藏
奧村政信，《境町葺屋町芝居町大浮繪》，日本，木版印刷，羅伯特·勞倫特收藏
奧村政信（Okumura Masanobu）惟妙惟肖地為我們再現了 1730 年江戶時代的平民模樣，與另一幅版畫中的法國人相同，江戶時代的平民也是瞬間湮滅在歲月長河之中。此外，政信在熙熙攘攘的人潮中捕捉到了一種今朝有酒今朝醉的歡愉感，正是這種感覺使得觀光客在游覽諸如東京淺草區(qū)之類的現代娛樂區(qū)時總是流連忘返。
鳥
乍看之下，奧杜邦的作品充滿了科學的精確性，而中國畫家則富有詩意的真實。但這是一種錯誤的二分法，因為科學的精準與詩意的真實二者本身可以在一件藝術作品中和諧共存。
金冠鹡鸰，約翰·詹姆斯·奧杜邦，摘自the Elephant Folio 版《美洲鳥類》
鹡鸰，明代早期，14世紀，絹本，本杰明·羅蘭藏品
中國畫家所繪制的鹡鸰，在觀察其形體、翎毛以及與所處的周邊環(huán)境方面均 細致入微。但是與其他所有堪稱杰作的中國畫一樣，無論畫家宣稱的主題為何，其畫作中都蘊含一種生命力。一言以蔽之，韻律十足的生命力以高度裝飾化的手法表現而出。
奧杜邦的金冠鹡鸰中是否缺失了這種生命力？非也。奧杜邦捕捉物象的方式與中國的畫家并無二致：他視自己為物象的一部分。盡管來自另外一種完全不同的傳統(tǒng)，奧杜邦真正追尋的是物象的內涵本質、生機與表現力，因此他與中 國畫家雖殊途而同歸。
靜物
自塞尚（Cézanne）之后，靜物便成了探索形式、色彩、質感、空間關系、內外 張力以及其他矯飾問題的方式。藝術家處理物象在社會語境中的、哲學層面的、觀者不易理解的或是生理機能方面的問題時，采用的方式更接近于科學家而非詩人。就“白上之白”（white on white）的手法來說，貝利將雞蛋放置于皺褶的桌布之上，以暗示而非真的表現出桌子的存在。他的構圖隱喻著一種永恒式的景觀，雖然物象本身脆弱不堪，卻被賦予了一種“紀念碑性”。寥寥數筆，便勾畫出幾何式的清晰線條。但我們并沒有脫離本質的范圍——“歐幾里得獨覽真純之美”。在這一點上中國與西方的藝術家英雄所見略同。東方人無法理解“靜物”抑或“死亡的自然”，因為生命永不停止，自然也永不消亡。他將對蝦、貝殼和卷曲的葉子描繪成經歷著一種恒定過程的鮮活實體。他的畫作是對自然事物的精神隱喻。畫家沒有用抽象的手法去表現自我，但是我們可以看到他不得不使用同樣的圖示去解決西方畫家所面臨著的同 一類型的矯飾問題。從中國美學理論來看，宋代繪畫的終極內涵是象征性和形而上學的。貝利的素描同樣也適用于這一標準，說明了其繪畫中同樣充滿了 “韻律般的生命力”（rhythmic vitality）。而中國的繪畫視這種生命力為藝術之始，亦是藝術之終。
《餐巾上的雞蛋》，威廉·貝利，美國，素描，霍普收藏
佚名《葉上對蝦圖》，（傳）北宋，約公元11世紀，絹本，弗蘭克·卡洛收藏
二、遠東的先見之明
以下高居翰書中關于中國繪畫的論述與本文第二部分中將使用的方法論密切相關：
繪畫本身的品質反映出藝術家的個人品性；畫作的表現形式源于藝術家的頭腦。藝術家或是觀者如何評價或認識畫中描繪的物象，與畫作本身并沒有必然的因果關系。圖像的價值并不在于其多大程度上真實地再現了自然事物。自然事物本身只是一種注定被提煉成藝術作品的原材料，進而轉化為一種藝術化的風格。提煉自然物象的手法、筆觸塑造的線條和形體，揭示了某些關于畫家本人的信息，以及他在創(chuàng)作這幅作品時的心境。蘇東坡曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”。東方藝術理論中這些彌足珍貴的藝術觀念，直到19世紀才出現在西方藝術中。
中西方的藝術家發(fā)展出同樣理論的時間不僅相隔了大約八百年，所謂東方藝術家影響了西方更是無稽之談。僅僅強調中國人在某些問題上的早熟對今日 西方藝術家的創(chuàng)作產生了深遠影響是遠不足以支撐這一“預見”（anticipation） 的。另外還有一個至關重要的因素。藝術批評家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）及許多其他評論家都認為西方藝術家已經達到了繪畫的極限，因此他們有充分的理由去觀察他們的東方同行，東方畫家視技巧與觀念同樣重要的觀點，在西方畫家看來可能不再是一種荒誕不經與無法理解的言論。因此古代東方藝 術家或許指明了西方繪畫的重生之路，甚至可能演化出一種東西方共有的美學語言。
下文中所使用的標題和案例來自曾佑和所著的《中國畫選新語》（Some Contemporary Elements in Classical Chinese Art）。
形式抽象
這幅作品（下圖）所宣稱的主題是魚兒在兩石之間自由自在地游動，看上去魚兒仿佛定身于半空之中。從更為玄奧的層次上講，這幅畫體現了這位畫家兼詩人如何用自身觀魚之樂，去理解并表現魚之樂。水、土、光以及表象的寫實， 一切都是抽象的。只有必需的形式元素與動態(tài)得以保留，然而畫面卻如大道至簡一般，無所不包。這是在某種情緒或是觀念主導下的抽象手法。
朱耷（八大山人），《魚石圖》，中國，1602-1700年，紐約顧洛阜家族收藏
線性抽象
表現性犧牲了現實中的細節(jié)以強調所觀察到的一株處于生命中某個特定時期的植物的主要視覺本質。即便是一位植物學家，也會贊同那富有韻律感的屈折線條更能向觀者展現水仙如何與其周邊的環(huán)境呼應成景，道學家 也能直接將畫題與人性聯系起來加以考量。其構圖之和諧實令我輩大飽眼福。 此作并非附庸風雅的俗物，而是一次體悟自然的結果。不知克利和哈同是否會贊同此說。
李鱓，《百合》，中國，公元18世紀早期，芝加哥藝術學院藏
視覺參與
中國傳統(tǒng)的山水畫，尤其是尺幅較大的立軸，觀者應當深入畫卷，成為畫中 行旅山間的小團隊中的一員。在沿著精心鋪陳的路線進行“臥游”的過程中，畫 中的各種元素將逐漸顯現于觀者面前。在這幅明代畫家創(chuàng)作的手卷中， 游覽的場所有所變化。畫家使用了更接近人類的視點，說明他并無意強調人類的渺小以凸顯自然之浩瀚。觀者被引入水平的畫卷之中。稍行數步即可立于河邊的巖石之上，或者偶遇一叢綠竹。畫面空間上緣與下緣的消失，從視覺效果上 使得中景與觀者更為接近，整個背景則幾乎被壓縮殆盡。這一極簡的構圖帶來了另外一種有趣的視覺效果，即強烈的水波粼粼之感。
夏昶，《湘江圖》，中國，1388-1470年，山水局部，威廉·洛克菲爾德·納爾遜美術館
行動繪畫
行動繪畫的定義之一是使用非傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，即不受束縛的和明顯無意 識地使用材料，如在帆布或紙上揮灑顏料。作品因而獲得了偶然性和自發(fā)性的效果。許多著名的中國“怪”畫家在此方面可能是馬修或者波洛克的先驅。
另一種方式則更為理性化，也更能夠保證作品預期呈現的效果，雖然這一方 式也明顯有別于傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法?？嘈蕻嫾嫉亩U宗畫家便能有效地控制自己的筆墨，賦予作品一種力量感。他表現的是真理現身的瞬間、直覺的閃現，其效果無異于神啟。日本人將之稱為“徹悟”（satori）。這絕非偶然之得； 從某種意義上講，畫家必須終其一生為真理的閃電擊中他的一瞬間做好準備。畫作便是回憶那種透徹心扉的歡欣的結果。
白隱慧鶴，《壽星圖》，日本，1685-1768，紙上水墨，烏爾夫特·威爾克藏
禪宗藝術家并非只有劍走偏鋒一種選擇，他們也可以通過另外一種方法達到其目標——書法。 在一幅典型的禪畫中，圖像（image）與書法符號（ideogram）之間并無嚴格的界限。筆觸彼此交相輝映，形成具有連續(xù)性的構圖，同樣具有禪意。藝術家本人也身化筆觸，融入畫作之中。
點彩派
生活在 11 世紀下半葉的米芾首開使用小型的水平皴法或者平行的墨點皴 之先河。這一技法不同于謝弗勒爾提出、由修拉和西涅克等人應用于繪 畫中的“同時性對比”法則，這種法則要求藝術家小心翼翼地選擇那些能夠在 觀者視覺中彼此相融的色塊，之后進行并置排布。中國人經常在明亮的區(qū)域 加上一些濕筆重墨，因此墨色會稍有暈開。外輪廓隨之淡化，筆下的山水浸潤于一種云山霧靄般的環(huán)境之中——所有技法的使用都服務于藝術家傳情達意的意愿。
王翚，《晴峰圖》，中國，1632-1717年，弗蘭克·卡洛收藏
在王翚創(chuàng)作的這幅作品中，堅實的圓柱體構成了山峰的主體。他使用了一種逆向抽象主義的技法：山峰所有的棱角輪廓都被模糊化處理，只有體量本身進行了著重表現。
斑點派
“破墨”或沖破墨色這一技法的發(fā)明者被認為是中國8世紀的畫家王維， 這一技法的出現標志著中國繪畫史上的一個重要轉折。禪宗的畫家尤好使用這種技法，因為這一技法下筆迅捷，但筆觸、墨點以及潑墨都控制有度，收放自如，從而記錄藝術家體悟終極視覺真理的瞬間靈感。這種體悟需要以一種最具有表現性的方式展現出來，形式上的細枝末節(jié)則棄之不取。細節(jié)、地點的明確性以及其他的信息均被是視為無關緊要之事。掌握這一技巧需要長期在自然中用心體悟、持續(xù)地嘗試需要沖淡的水和墨的比例以及對于臂和手的隨心指使。因此熟練的使用破墨法是長年累月訓練的結果，其中并無太多神來之筆。如杰克遜·波洛克和塔皮耶等西方的斑點派畫家宣稱他們不僅受行動繪畫的啟發(fā)，也頗得益于強調畫家即時融入作品的破墨技法。問題在于，波洛克的構圖多大程度上需要依靠非理性或偶然性的幫助。與之相比，中國的畫家是高度理性且具有主觀控制力的——他們絕不會在失去自身對筆墨控制力的同時，使自己的畫作中出現模棱兩可、令人困惑或是哪怕一絲裝飾性元素。
石濤，《春耕圖》，芝加哥藝術學院藏
超現實主義
超現實主義是一類可以有很多種定義的風格。利用觀念的建構與解構、所謂質變或形變的文化元素雜糅以及收放自如的無窮想象力來進行藝術創(chuàng)作，早在文明的曙光出現之初便已為東方人所運用。東方對于現代心理學家孜孜探求的夢、幻覺等超現實領域的內容再熟悉不過。這幅作品的靈感來源于一首詩，畫中物象的外形并未扭曲，自然萬物運行的規(guī)律也并未被幻想式地 重新組合。畫中所有的元素都在自然中都可能出現，但是“超凡脫俗”（other- worldly）看起來是對此畫唯一恰當的形容詞。
英信勝，《章魚和鸚鵡螺》，日本，19世紀，摺物，芝加哥藝術學院藏
天然藝術品
現代主義者經常強調某些事物并非人力所能創(chuàng)造，這一論調與王爾德“自然模仿藝術”的主張頗有異曲同工之妙。這種觀念很早之前便出現于中國，但是中國人能否像我們一樣從美學層面上分析這種“意外之喜”尚未可知。
佚名《四季山水之冬景》，清代，18世紀，大理石，納爾遜－阿特金斯博物館藏
意造
設計，這一寬泛的術語可以用來指延伸至形式表現領域內的一切藝術性活動，但是傳統(tǒng)意義上仍歸屬于裝飾的門類之下。就設計而言，西方從遠東藝術中獲益良多。東方在構圖、透視、空間關系方面的認識以及歷來重視材料和質地的理念，對西方設計的發(fā)展具有相當重要的意義。東方的藝術家認為，相比于美化， “傳達”（communication）才是設計的不二法門。而通過簡約性和直白性得以凸顯 的開門見山式的設計語言，已經成為西方設計師奉行的黃金法則。倘若需要傳達 一種觀念，設計師與畫家遵循的應當是同一準則，盡管有人會認為“純”畫家這種 稱謂有失公允。因此，愈是條理分明的設計，傳達的信息也就愈明晰無誤。
齊白石，《蔬果圖》，中國，19-20世紀，弗蘭克·卡洛收藏
中國人和日本人都有諸多方式來實現這種一語道破天機的效果。齊白石的繪畫便是揭示一種普通蔬菜所具有的感性內涵與隱喻的絕妙之作。與此同時，書畫相融更賦予了畫作極強的裝飾性。
上海書畫出版社出版的《藝術中的東方與西方》
（本文摘選自上海書畫出版社出版的《藝術中的東方與西方》，作者西奧多·鮑維（Theodore Bowie，1905—1995）為美國著名亞洲藝術史家、策展人。鮑維1905年出生于日本長崎，母親為俄羅斯人，父親為美國人。他所策劃的展覽“泰國藝術”（The Arts of Thailand） 是西方世界首次關于泰國藝術的專門展覽，為推動西方世界對于亞洲藝術的認識做出了重要貢獻。）
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