今天是三八婦女節(jié)。在藝術(shù)史上，女性藝術(shù)家為了獲得話語(yǔ)權(quán)與平等地位進(jìn)行了漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)。這一過(guò)程仍在繼續(xù)，但是近年來(lái)，女性藝術(shù)家的創(chuàng)作正在受到越來(lái)越多的關(guān)注。恰逢三八婦女節(jié)，《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》整理了2021年到2022年，女性藝術(shù)家在世界各大重要美術(shù)館與博物館中舉行的展覽。
其中，有布爾喬亞、妮基·桑法勒、歐姬芙等在世時(shí)已經(jīng)有所名氣的藝術(shù)家，更多的是大器晚成、甚至在世時(shí)因?yàn)榉N種原因而鮮為人知的名字，如今年2月剛剛?cè)ナ赖?07歲古巴藝術(shù)家卡門·埃雷拉，以及去世后40多年才被發(fā)現(xiàn)的抽象藝術(shù)最早的創(chuàng)作者之一希爾瑪·阿芙·克林特。
激進(jìn)的女性藝術(shù)小組“游擊隊(duì)女孩”(Guerilla Girls)曾在1985年時(shí)提出：“去年究竟有多少女性在紐約市的各大博物館舉辦了個(gè)展?答案是，MoMA只有一位，而古根海姆、大都會(huì)和惠特尼則為零?！?/p>
游擊隊(duì)女孩 《去年有多少女性藝術(shù)家在紐約的美術(shù)館舉辦個(gè)展？》, How Many Women had One Person Exhibitions at NYC Museums Last Year ? , 1985
近40年后，這一現(xiàn)象無(wú)疑有所改變。近年來(lái)，全球藝術(shù)界確實(shí)更多地將目光聚焦到女性藝術(shù)家和女性藝術(shù)創(chuàng)作上。女性藝術(shù)家在美術(shù)館和畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的曝光愈加頻繁，據(jù)2020年3月6日公布的一份環(huán)球藝術(shù)市場(chǎng)報(bào)告中統(tǒng)計(jì)：“2019年，在藝術(shù)二級(jí)市場(chǎng)上，女性藏家的份額達(dá)36%，在畫廊中，展出的女性藝術(shù)家數(shù)量占總展出藝術(shù)家總數(shù)的44%?！倍谶^(guò)去的2021年，據(jù)環(huán)球藝術(shù)市場(chǎng)報(bào)告的統(tǒng)計(jì)，女性藝術(shù)家在美術(shù)館和畫廊展出總數(shù)量已經(jīng)上升了2個(gè)百分點(diǎn)。
在今年的威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展上，塞西莉亞·阿萊瑪尼（Cecilia Alemani）成為這一雙年展歷史上第5位女性總策展人。同時(shí)，在127年的歷史中，此次雙年展首次包括大多數(shù)女性和多樣性別的藝術(shù)家，在參展的213位藝術(shù)家中，僅有21位是男性。這個(gè)選擇反映了一個(gè)充滿創(chuàng)造性醞釀的國(guó)際藝術(shù)場(chǎng)景，也反映了“對(duì)男性在藝術(shù)史和當(dāng)代文化史上中心地位的深思熟慮的重新思考”。參展的女性藝術(shù)家包括芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、南·戈?duì)柖。∟an Goldin）、露易絲·奈弗遜（Louise Nevelson）、露絲·阿澤（Ruth Asawa），還有首位代表美國(guó)參加其國(guó)家館的黑人女性藝術(shù)家西蒙·利（Simone Leigh）。“這個(gè)展覽發(fā)生在意大利，而不是在紐約，性別方面的情況是不同的，”阿萊瑪尼指出，“我意識(shí)到，展覽不會(huì)改變什么，但它可以具有象征價(jià)值。如果回溯威尼斯雙年展127年的歷史，女性藝術(shù)家參與的比例非常低，我想給過(guò)去被壓制的聲音留下空間?！?/p>
而在過(guò)去的2021年和已經(jīng)開(kāi)始的2022年中，也有不少重要的女性藝術(shù)家作品在全球各大美術(shù)館中展出。這些展覽在一定程度上回應(yīng)了1985年“游擊隊(duì)女孩”提出的問(wèn)題——如今，越來(lái)越多的大型的美術(shù)館和博物館，開(kāi)始系統(tǒng)地研究和關(guān)注女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。
卡門·埃雷拉
卡門·埃雷拉（Carmen Herrera）
今年2月，107歲的古巴藝術(shù)家卡門·埃雷拉（Carmen Herrera）在自己家中去世。在她去世之前，埃雷拉最著名的身份便是“在世最年長(zhǎng)的女性藝術(shù)家”。
埃雷拉把自己繪畫中的直線和簡(jiǎn)潔的形式感歸功于大學(xué)時(shí)期學(xué)習(xí)建筑的經(jīng)歷。她從上世紀(jì)40年代開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作探索，到了50年代，埃雷拉開(kāi)始在紐約接受系統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練。在巴黎逗留的幾年中，她深入了解了馬列維奇和蒙德里安，以及他們那大膽的顏色和幾何形狀構(gòu)。在前人成熟風(fēng)格的影響下，埃雷拉開(kāi)始了她長(zhǎng)達(dá)70年的幾何繪畫創(chuàng)作。雖然埃雷拉的丈夫一直支持著她的繪畫創(chuàng)作，但畫廊的經(jīng)銷商們卻一直拒絕她參加展覽。
《藍(lán)和白線》（Carmen Herrera Blue with White Line）卡門·埃雷拉 1964
埃雷拉完全投身繪畫事業(yè)60余年后，在她89歲高齡時(shí)才被發(fā)掘。2004年埃雷拉終于賣出了自己的第一幅作品。同年年底，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了她的幾幅作品。之后著名的利森畫廊(Lisson Gallery)選擇了埃雷拉，2017年，惠特尼美術(shù)館為埃雷拉舉辦了名為“卡門·埃雷拉：視線”的大型回顧展。
《橙與紅》（Orange & Red）卡門·埃雷拉 1989
當(dāng)這位具有強(qiáng)烈個(gè)人藝術(shù)特色的百歲老人逐漸為世人所知之后，很多人都在討論她早年“懷才不遇”的話題，但埃雷拉自己卻認(rèn)為這是一件十分趣味性的事，而且這也是在恰好的時(shí)間，在恰當(dāng)?shù)牡胤疆a(chǎn)生的，她更相信這是命運(yùn)的安排，而不是她刻意而為之的。
《黑與白》（Black and White） 卡門·埃雷拉 1987
2020年10月21日至2021年4月25日，休斯敦美術(shù)館（Museum of Fine Arts）為卡門·埃雷拉舉辦了大規(guī)模的個(gè)人回顧展——“卡門·埃雷拉：構(gòu)建平面”（Carmen Herrera: Structuring Surfaces）。 2021年，埃雷拉的雕塑《綠色結(jié)構(gòu)》（(Estructura Verde）在洛杉磯郡立藝術(shù)博物館選的近期繪畫為位于東岸的空間揭幕。今年2月，埃雷拉的雕塑《綠色結(jié)構(gòu)》(Estructura Verde) 剛剛在洛杉磯郡立藝術(shù)博物館結(jié)束展覽。
《Blanco y Verde》 卡門·埃雷拉 1959
妮基·桑法勒
妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）
2021年3月11日至2021年9月6日，MoMA為法裔美國(guó)女藝術(shù)家妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）舉辦了大型的回顧展，共展出超過(guò)100件妮基創(chuàng)作的不同類型的作品，包括繪畫、雕塑、建筑手稿與模型等等，展現(xiàn)她對(duì)社會(huì)與政治問(wèn)題的關(guān)注，回顧她的創(chuàng)作發(fā)展歷程。
圣法勒 《塔羅花園》（Tarot Garden），Niki de Saint Phalle
圣法勒 《塔羅花園》（Tarot Garden），Niki de Saint Phalle
妮基·桑法勒（1930—2002）出生于法國(guó)巴黎，1933年跟隨父母定居美國(guó)。成年后才開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫，創(chuàng)作風(fēng)格受到西班牙建筑師高迪的影響。妮基的創(chuàng)作形式涵蓋拼貼、雕塑、版畫、電影等多種媒介，重點(diǎn)關(guān)注女權(quán)、氣候、艾滋病等具有社會(huì)性議題。1986年，她在德國(guó)留學(xué)期間創(chuàng)作并出版了插畫書(shū)《握手不會(huì)感染艾滋病》，致力于減輕社會(huì)對(duì)艾滋病的誤解與歧視。
桑法勒 《握手不會(huì)感染艾滋病》書(shū)籍封面，Niki de Saint Phalle，1986年
本次回顧展的亮點(diǎn)之一，是妮基·桑法勒創(chuàng)作的大型戶外雕塑作品“塔羅花園”（Tarot Garden），這組作品由超過(guò)15件大型雕塑組成，歷時(shí)20年制作完成，同時(shí)還展出了與“塔羅花園”相關(guān)的攝影作品、手稿、繪畫以及雕塑模型，以此呈現(xiàn)妮基創(chuàng)作的豐富性過(guò)程。
圣法勒 《如今知曉的事物曾經(jīng)只是想象》（What is now known was once only imagined），Niki de Saint Phalle，1979年
圣法勒 《塔羅花園》（Tarot Garden），Niki de Saint Phalle
愛(ài)麗絲·尼爾
愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel）
2021年3月22日至8月1日，愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel, 1900—1984）的大型回顧展“以人為先”（People Come First）在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館開(kāi)幕，這是尼爾二十年來(lái)在紐約最大型的回顧展。
愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel） 《第九大道車站》，1935年 布面油畫 61 x 76.2 厘米
尼爾長(zhǎng)年居于紐約，這座城市成為了她最忠誠(chéng)的創(chuàng)作主題。她全部作品都記錄著紐約街道上的生活鬧劇和建筑的平凡之美，并通過(guò)繪畫展現(xiàn)出這座城市的多元、堅(jiān)韌和對(duì)外來(lái)者的熱情包容等。
愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel） 《杰弗里·亨德里克斯和布萊恩》，1978年 布面油畫 111.8 x 86.4 厘米
愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel） 《母親與孩子（南希和奧利維亞）》，1982年 彩色石板印刷 66 x 61 厘米
“以人為先”將尼爾視為二十世紀(jì)歷史上最重要、最激進(jìn)的畫家之一。在這次展覽中，大都會(huì)博物館本展出了近百件尼爾的繪畫作品：反對(duì)法西斯主義和種族歧視的社會(huì)圖像，描繪大蕭條時(shí)期受難者的肖像相映一堂；從藝術(shù)家在紐約哈林區(qū)的鄰居、政治領(lǐng)導(dǎo)人，到酷兒藝術(shù)家、雜居紐約的外地人，尼爾的繪畫是社會(huì)的群像。是次展覽也強(qiáng)調(diào)了尼爾從1930年而來(lái)的水彩與油畫情色創(chuàng)作。她對(duì)“母親”這一命題的描繪，和她筆下的裸體人像（包括明顯懷孕的裸體形態(tài)），其中的坦誠(chéng)與反叛是西方藝術(shù)史上前所未有的。
愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel） 《西班牙家庭》，1943年 布面油畫 86.4 x 71.1 厘米
而在2022年秋季，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心還將為尼爾舉辦另一場(chǎng)大型回顧展“投注的目光”（Un regard engagé）。
愛(ài)麗絲·尼爾（Alice Neel） 《在108街的多米尼克男孩》，1955年 布面油畫 106.4 x 121.9 厘米
喬治亞·歐姬芙
喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe，1887—1986）
喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe，1887-1986）是美國(guó)近代畫女性大師，被稱評(píng)論界成為“美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之母”，她的光環(huán)遠(yuǎn)超過(guò)了其它同年代的畫家。
喬治亞·歐姬芙 1936年作品《紅色山崗和白云》（red hills with pedernal white clouds）
2021年4月20日至8月8日，蒂森·博爾內(nèi)米薩博物館舉辦了喬治亞·歐姬芙在西班牙的第一次大型回顧展。通過(guò)約90件作品不同時(shí)期的作品，較為全面地展示了歐姬芙的職業(yè)藝術(shù)生涯。
喬治亞·歐姬芙 1921年作品《藍(lán)色和綠色的音樂(lè)》（Blue and Green Music）
喬治亞·歐姬芙 1926年作品《黑色鳶尾花》（Black iris III），現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)館
在歐姬芙一生的創(chuàng)作中，最著名的是她筆下的花卉系列作品。首批花卉系列作品在1925年于紐約展出時(shí)，將歐姬芙推到繪畫生涯中的第一個(gè)高峰，也奠定她作為1920年代美國(guó)代表性畫家的地位。這期間的代表作《曼陀羅草，白花No.1》，后來(lái)曾在2014年紐約蘇富比的拍賣上以4440萬(wàn)美元（約合2.89億元人民幣）成交，成為拍賣場(chǎng)上女性藝術(shù)家價(jià)格最高的作品。
喬治亞·歐姬芙 1928年作品《兩只粉紅色的浪漫海芋》（Two Calla Lillies on Pink）
歐姬芙筆下的花們從來(lái)不含苞欲放，故作姿態(tài)，而是在靜默中全然地綻放。她簡(jiǎn)單而大膽的構(gòu)圖，往往比一般描述詳細(xì)的畫作更能吸引人的注意，其不同顏色的花的細(xì)部顯得精妙流暢，收放自如，尤其是紅色和黃色的互補(bǔ)顯得熱烈而富有生機(jī)。
喬治亞·歐姬芙 1939年作品《木槿花與緬梔花》（Hibiscus with Plumeria）
喬治亞·歐姬芙創(chuàng)作于1932年的《曼陀羅/白花一號(hào)》（Jimson Weed/White Flower No 1）
希爾瑪·阿芙·克林特
希爾瑪·阿芙·克林特（Hilma af Klint）
瑞典籍藝術(shù)家希爾瑪·阿芙·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）是當(dāng)代藝術(shù)界最早創(chuàng)作抽象藝術(shù)的畫家之一，部分作品的創(chuàng)作時(shí)間早于俄羅斯畫家康定斯基、馬列維奇和荷蘭畫家皮特·蒙德里安等抽象藝術(shù)的初期代表藝術(shù)家。她的藝術(shù)創(chuàng)作受到唯心主義、通神說(shuō)、人智學(xué)的影響，作品主要建立在精神意識(shí)上，融合了幾何圖形和裝飾性符號(hào)，代表作品包括與靈修團(tuán)體“The Five”合作完成的實(shí)驗(yàn)性繪畫、“神殿”系列（1906-1915）、“The Ten Largest”系列等。
希爾瑪·阿芙·克林特作品
作為一個(gè)深入研究唯心論、科學(xué)新發(fā)展和自然世界的藝術(shù)家。在此之前，沒(méi)有人創(chuàng)作過(guò)像她這樣的畫作：如此巨大的規(guī)模，如此耀眼的色彩組合，如此神秘的符號(hào)和超凡脫俗的形狀。在一個(gè)女性創(chuàng)作自由有限的時(shí)代，她的繪畫成為她非凡智慧、精神追求和開(kāi)創(chuàng)性藝術(shù)視野的宣泄出口。1944年，克林特去世時(shí)共留下超過(guò)1300幅畫作和約2.6萬(wàn)頁(yè)筆記。她在遺囑中寫道，考慮到自己的作品可能無(wú)法被當(dāng)時(shí)的人們所理解，因此希望至少在數(shù)十年內(nèi)不要公開(kāi)她的畫作。
希爾瑪·阿芙·克林特作品
希爾瑪·阿芙·克林特作品
直到1986年，即在她去世40多年后，克林特的作品才第一次公諸于世。首先是洛杉磯縣藝術(shù)博物館(Los Angeles County Museum of Art)在一次群展中展示了她的畫作，從那之后，她充滿女性符號(hào)和絢麗色彩的靈性作品便不斷吸引著一批又一批的擁躉。2019年在紐約古根海姆美術(shù)館(Guggenheim)展出的“希爾瑪·阿夫·克林特：未來(lái)畫作”(Hilma af Klint: Paintings for the Future)吸引了超過(guò)60萬(wàn)名觀眾，成為該館60年歷史上參觀人數(shù)最多的展覽。
希爾瑪·阿芙·克林特作品
2021年6月12日至9月19日，“希爾瑪·阿夫·克林特：秘密畫作”(Hilma af Klint: The Secret Paintings）在新南威爾士美術(shù)館（Art Gallery of New South Wales）展出，呈現(xiàn)了藝術(shù)家的核心系列畫作、早期實(shí)驗(yàn)性繪畫、大量抽象水彩畫，以及她的筆記本等，帶領(lǐng)參觀者了解這位20世紀(jì)瑞典抽象藝術(shù)的先鋒人物。這也是亞太地區(qū)首次為希爾瑪·阿夫·克林特舉辦個(gè)展。
Hilma af Klint Group IX/UW, The Dove No. 2,1915
Hilma af Klint The Ten Largest, Group IV, No. 5, Adulthood,1907
瓊·米切爾
瓊·米切爾（Joan Mitchell，1925年2月12日—1992年10月30日）在她40多年的職業(yè)生涯中建立了獨(dú)特的視覺(jué)詞匯，她是美國(guó)“第二代”抽象表現(xiàn)主義畫家和版畫家，她對(duì)傳統(tǒng)圖形與背景的關(guān)系，以及對(duì)色彩聯(lián)覺(jué)的運(yùn)用進(jìn)行了極具創(chuàng)造力的全新演繹，使得她在同輩的藝術(shù)家中獨(dú)樹(shù)一幟。
《藍(lán)莓》瓊·米切爾 1969
《無(wú)題》瓊·米切爾 201cm × 186cm 1971
在米切爾的畫作中，常常伴隨著詩(shī)性的啟示，那是一種不可重復(fù)的瞬間的記憶，不論是風(fēng)景還是靜物，都以抽象的形式消融在了她那有強(qiáng)力的涂繪中，仿佛圖像是從她的身體里抽出的，并被完全轉(zhuǎn)化成一種純粹的感受性書(shū)寫與思辨。
米切爾作品中直觀的結(jié)構(gòu)和充滿情感的構(gòu)圖不斷地喚起個(gè)人、觀察、地點(diǎn)和時(shí)間點(diǎn)地聯(lián)想。她作品中常展現(xiàn)與樹(shù)木、花朵和水有關(guān)的元素。
《無(wú)題》 1959年 瓊·米切爾 來(lái)源 Lévy Gorvy畫廊
2021 年 9 月 4 日至 2022 年 1 月 17 日，美國(guó)舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了瓊·米切爾的大型回顧展，共展出80多件米切爾創(chuàng)作的代表作品。其中包括大量罕見(jiàn)的早期繪畫和素描，這些繪畫和素描奠定了米切爾的職業(yè)生涯；以及她晚年的大尺幅繪畫等，同時(shí)也展出了精選的藝術(shù)家信件和照片等文獻(xiàn)資料，為了解米切爾極具影響力和突破性的創(chuàng)作實(shí)踐打開(kāi)了一扇新的窗口。
《無(wú)題》 1959年 瓊·米切爾 油彩 1965
《Parasol》 瓊·米切爾
路易絲·布爾喬亞
2022年2月9日至5月15日，路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的展覽"編織的孩子"（The Woven Child）在倫敦海沃德美術(shù)館（Hayward Gallery）展出。展覽呈現(xiàn)了藝術(shù)家用不同類型的紡織品制作的多件紡織作品，也是她藝術(shù)生涯最后二十年的相關(guān)創(chuàng)作脈絡(luò)的展現(xiàn)，包含床單、手帕、掛毯等織品，傳遞藝術(shù)家對(duì)于身份、創(chuàng)傷、記憶等主題的一貫核心。
路易絲·布爾喬亞，《蜘蛛》，1997年
路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）1911年生于法國(guó)巴黎，25歲時(shí)開(kāi)始專注于藝術(shù)創(chuàng)作，她以接近于超現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)行繪畫和版畫創(chuàng)作，后來(lái)又開(kāi)始嘗試雕塑。布爾喬亞創(chuàng)造力的真正爆發(fā)還是在70歲以后。她大膽嘗試橡膠、石膏等新材料，并恰到好處地將行為、裝置等形式融入自己的藝術(shù)。
路易絲·布爾喬亞《Cell》系列
布爾喬亞的市場(chǎng)在1982年她的首個(gè)MoMA回顧展之后，才迎來(lái)了真正的起飛，使布爾喬亞可以開(kāi)始創(chuàng)作她標(biāo)志性的大型青銅雕塑，如大型的蜘蛛雕塑等。一般人對(duì)布爾喬亞印象最深的記憶，莫過(guò)于她那大型蜘蛛，布爾喬亞說(shuō)她最好的朋友是她母親，母親就像蜘蛛一樣聰明，耐心，靈巧，她也懂得保護(hù)自己。她從母親身上抓取一些特質(zhì)，然后創(chuàng)作大蜘蛛。
“細(xì)胞”和“蜘蛛”，路易斯·布爾喬亞
路易絲·布爾喬亞作品
很少有人到90歲時(shí)，還能像波爾喬亞一樣保持如此旺盛的創(chuàng)造力，在雕塑、繪畫、寫作等方面均有建樹(shù)。她自己寫了這樣一句話:"人越老越聰明"。2010年5月31日在她居住的紐約曼哈頓因心臟病去世，享年98歲。
路易絲·布爾喬亞 作品
瑪琳·杜馬斯
瑪琳·杜馬斯（Marlene Dumas）
2022年3月27日，位于意大利威尼斯的格拉西宮（Palazzo Grassi）將為瑪琳·杜馬斯（Marlene Dumas）舉辦大型的個(gè)人專題展覽，作為專門為當(dāng)代重要的藝術(shù)家舉辦的專題展覽的一部分，該系列展覽最初于2012年啟動(dòng)，與皮諾收藏專題展覽交替進(jìn)行。
瑪琳·杜馬斯作品
展覽名為 “open-end”，由卡羅琳·布爾喬亞與瑪琳·杜馬合作策劃。展覽將匯集杜馬斯創(chuàng)作的100多件作品，并專注于她的整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)的梳理，除了1984年至今創(chuàng)作的重要的架上繪畫作品之外，還將展出藝術(shù)家近期創(chuàng)作的多件架上作品，及素描和草圖文獻(xiàn)等。
瑪琳·杜馬斯作品
瑪琳·杜馬斯（Marlene Dumas）被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)界最具影響力的藝術(shù)家之一。她1953年出生于南非開(kāi)普敦。在殘酷的種族隔離制度下長(zhǎng)大并學(xué)習(xí)美術(shù)。1976年，杜馬斯來(lái)到歐洲學(xué)習(xí)深造，并在阿姆斯特丹定居，至今仍在那里生活和工作。
瑪琳·杜馬斯作品
杜馬斯經(jīng)常會(huì)用女性、兒童或者嬰兒作為她的作品的對(duì)象，女性之美與藝術(shù)則是她的作品中永恒的主題。杜馬斯早期的作品，常常將剪切過(guò)的圖片和文字粗糙地拼貼在一起，探索影像與拼貼畫及文字之間的關(guān)系。1984年，她從概念研究轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作。從此，杜馬斯真正開(kāi)始了她多產(chǎn)的職業(yè)創(chuàng)作生涯，并創(chuàng)作出著名的肖像、裸體油畫和水彩畫等系列作品。曾有評(píng)論稱，杜馬斯的作品是將色情的愉悅與概念主義批判相結(jié)合的產(chǎn)物。
瑪琳·杜馬斯作品
作為最著名的當(dāng)代女性藝術(shù)家之一，杜馬斯不是簡(jiǎn)單地描畫生活，而是將繪畫作為自己研究歷史的方式。她經(jīng)常用女性、兒童或者嬰兒、有色人種及性欲的場(chǎng)景作為描繪對(duì)象，繪畫語(yǔ)言也極具個(gè)人特色，包括粗重的線條、中性的色彩、極少的修飾等，并以此來(lái)破壞圖像基本的敘事功能，剝下圖像美好的外衣，挑起了人們的困惑和恐懼，從而凸現(xiàn)了一種自我的符號(hào)性。
瑪琳·杜馬斯作品
杜馬斯的作品主題形象很多來(lái)源于自己拍攝的照片或新聞圖片等，她曾說(shuō)：“我是一個(gè)使用二手圖像和第一手情感的藝術(shù)家?！钡冀K認(rèn)為，攝影只是畫家的一種輔助手段。所以在她的作品中人們不會(huì)看到孤獨(dú)冷漠的模特，看到的是一張張扭曲變形、充滿深意的面孔。她用影像復(fù)制出現(xiàn)實(shí)世界的表象，其最終指向的卻是人們的內(nèi)心世界。
蘇菲·陶柏-阿爾普
2021年的11月至2022年3月，一場(chǎng)名為“蘇菲·陶柏-阿爾普：有生命的抽象”（Sophie Taeuber-Arp：Living Abstraction）的展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館拉開(kāi)帷幕。蘇菲·陶柏-阿爾普（Sophie Taeuber-Arp，1889-1943），這位被印在瑞士紙幣上的神秘藝術(shù)家，一度被丈夫的光環(huán)所掩蓋，如今重新出現(xiàn)在大眾面前，而這一次，她僅僅是作為自己的蘇菲·陶柏-阿爾普。
蘇菲·陶柏-阿爾普（Sophie Taeuber-Arp） ，瑞士，1925年8月
陶柏- 阿爾普是蘇黎世達(dá)達(dá)宣言（Zurich Dada Manifesto）的簽署人之一，伴隨著對(duì)烏托邦的渴望、沖動(dòng)與承諾，她將達(dá)達(dá)的思想運(yùn)用到廣泛的形式中，她參與編輯雜志、室內(nèi)設(shè)計(jì)、制作木偶以及神秘的達(dá)達(dá)主義物品，同時(shí)還創(chuàng)作刺繡、繪畫與雕塑作品，她將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代主義中的抽象語(yǔ)匯相結(jié)合，她的創(chuàng)作打破了藝術(shù)類型和形式之間靜態(tài)、人為的界限，而這種解放帶來(lái)的創(chuàng)造性又成為她慶祝自由的方法；她在實(shí)踐中挑戰(zhàn)了藝術(shù)和社會(huì)中的傳統(tǒng)規(guī)范并質(zhì)疑性別、階級(jí)和民族的某些固定觀念；她還探索了藝術(shù)與表演的關(guān)系，她將達(dá)達(dá)抽象的思想與舞蹈和木偶相結(jié)合，用面具和服裝表達(dá)并突出了存在于舞者和舞蹈之間的某種割裂。
蘇菲·陶柏-阿爾普，法國(guó)斯特拉斯堡 黎明宮 茶室設(shè)計(jì)圖稿，1927
1910年，陶柏-阿爾普進(jìn)入德布希茨美術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)學(xué)校（Debschitz School for Fine and Applied Art）學(xué)習(xí)，這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷為她未來(lái)的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。四年之后，她回到了蘇黎世，開(kāi)始接觸魯?shù)婪颉ゑT·拉班的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)學(xué)派（Rudolf von Laban's School of Art Movement），加上之前紡織設(shè)計(jì)和立體主義訓(xùn)練的影響，她開(kāi)始了繪畫和雕塑的創(chuàng)作以及現(xiàn)代舞的研究。1915年11月，在蘇黎世的坦納畫廊（Galerie Tanner）舉辦的“現(xiàn)代掛毯、刺繡、繪畫和素描”（Modern tapestries, Embroidery,Paintings and Drawings）展覽期間，她第一次見(jiàn)到了讓·阿爾普（Jean Arp，1886-1966）。
第一次世界大戰(zhàn)期間，讓·阿爾普、特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）和馬塞爾·揚(yáng)科（Marcel Janco）等流亡瑞士蘇黎世的藝術(shù)家們?cè)诜鼱柼┚频辏–abaret Voltaire）相識(shí)，并一起開(kāi)創(chuàng)了達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)，這群達(dá)達(dá)主義者們受到戰(zhàn)爭(zhēng)的啟發(fā)，用藝術(shù)嘲笑、批評(píng)了現(xiàn)代世界的荒誕與無(wú)意義。1917年，達(dá)達(dá)畫廊（Galerie Dada）開(kāi)幕時(shí)，陶柏-阿爾普表演了現(xiàn)代主義舞蹈，同一年，兩人相愛(ài)了。
蘇菲·陶柏-阿爾普，《斜線與小透明圓的組合》，1916-18，拍攝：Mick Vincenz
陶柏-阿爾普在33歲那年嫁給了讓·阿爾普，根據(jù)瑞士的習(xí)俗，婚后她用了一個(gè)連字符的雙姓，從那時(shí)起，她開(kāi)始使用“阿爾普-陶柏（Arp-Taeuber）”這個(gè)名字，到了20世紀(jì)30年代，“陶柏- 阿爾普（Taeuber-Arp）”逐漸成為了她的藝名。
第一次世界大戰(zhàn)后，這對(duì)夫婦的許多朋友都搬到了巴黎，當(dāng)時(shí)的巴黎是前衛(wèi)藝術(shù)的中心，1928年，他們搬到了巴黎以南約5英里的默東（Meudon），直到1940年，他們一直生活在那里。1942年底，這對(duì)夫婦回到蘇黎世，他們計(jì)劃前往美國(guó)，可是新旅程尚未開(kāi)始，一場(chǎng)可怕的意外突然降臨了。1943年，因煤氣爐損壞導(dǎo)致的一氧化碳泄漏，陶柏-阿爾普在睡夢(mèng)中再也沒(méi)有醒來(lái)。
來(lái)不及嘆息，一個(gè)如此美奇妙的生命就此戛然而止，更令人惋惜的是在她有生之年，陶柏-阿爾普從未舉辦過(guò)個(gè)人展覽，她的第一次回顧展于1954年在伯爾尼藝術(shù)博物館（Kunstmuseum Bern）舉辦，但在那次展覽中，她豐富的應(yīng)用藝術(shù)實(shí)踐幾乎被忽略了。在后世的傳播中，陶柏-阿爾普被廣泛地認(rèn)知為抽象主義畫家、雕塑家，但這樣的描述卻掩蓋了她貫穿一生的藝術(shù)創(chuàng)作的核心，那些被忽視的充滿活力的跨領(lǐng)域的作品。
蘇菲·陶柏-阿爾普，達(dá)達(dá)頭像，1920
回顧陶柏-阿爾普的藝術(shù)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)她對(duì)20世紀(jì)60年代女性主義藝術(shù)的影響，隨著女權(quán)主義的第二次浪潮，1977年，她的應(yīng)用藝術(shù)和設(shè)計(jì)作品在瑞士的溫特圖爾（Winterthur, Switzerland）和法國(guó)的斯特拉斯堡（Strasbourg, France.）舉行的大型展覽上展出，同年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為其舉辦了一個(gè)小型展覽，展出的作品包括來(lái)自1918年的木偶劇《國(guó)王的雄鹿》（King Stag）中的五個(gè)牽線木偶，四件紡織品，三幅充滿幻想的服裝設(shè)計(jì)圖紙，以及三件創(chuàng)作于1928年為法國(guó)斯特拉斯堡（Strasbourg）黎明宮（Aubette）設(shè)計(jì)的建筑空間作品，而在《有生命的抽象》這場(chǎng)展覽中，以上作品再次出現(xiàn)，交疊的歷史空間使觀眾有了更多的遐想。
蘇菲·陶柏-阿爾普 ，《鹿王》中的守衛(wèi)木偶，1918
2006年與2012年，陶柏-阿爾普的作品曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館由莉亞·迪克曼（Leah Dickerman）組織的兩場(chǎng)大型主題展覽“達(dá)達(dá)”(Dada)和“抽象的發(fā)明”(Inventing Abstraction)中得到了突出的展示，那些展覽集中展出了陶柏-阿爾普在1916年至1920年間創(chuàng)作的作品。相比之前的策展重心，“有生命的抽象”旨在全面考察托陶柏-阿爾普的職業(yè)生涯，展出的作品包括從她1914年搬到蘇黎世后不久創(chuàng)作的作品，一直到她去世前幾個(gè)月在二戰(zhàn)期間創(chuàng)作的作品。尤其在這次展覽中，策展團(tuán)隊(duì)有意排除了讓·阿爾普在她死后創(chuàng)作的被稱為“二人組”（duo-dessin）的繪畫和拼貼畫系列，以及他在二戰(zhàn)后對(duì)她作品的各種“再創(chuàng)作”，他們認(rèn)為這樣做并不是要傳遞“她是孤立地工作，或者她與阿普的合作是不重要的”這類偏頗的想法，而是為了把她放在研究的中心位置，這次展覽的精專之處是貫穿陶柏-阿爾普一生的自定義創(chuàng)作。
“有生命的抽象”展覽現(xiàn)場(chǎng) 拍攝：Jonathan Muzikar
時(shí)至今日，陶柏-阿爾普的作品被普遍地認(rèn)為是現(xiàn)代主義和達(dá)達(dá)主義故事的一部分，她的藝術(shù)既與她的時(shí)代相關(guān)，也與我們的時(shí)代相關(guān)，因?yàn)樗淖髌纷屓丝梢杂靡环N更加開(kāi)放和生產(chǎn)性的方式來(lái)思考現(xiàn)代藝術(shù)史，與此同時(shí)，“有生命的抽象”與身體、應(yīng)用藝術(shù)、建筑空間以及它所處的政治、社會(huì)和文化環(huán)境相呼應(yīng)，它們作為一種人類意識(shí)的寫照被記錄保存了下來(lái)，由此人們也看到了一個(gè)穿透時(shí)間的陶柏-阿爾普。1922年，陶柏-阿爾普曾寫下這樣一段話：“只有當(dāng)我們深入自己，完全忠于自己，我們才能成功地創(chuàng)造出有價(jià)值的東西，有生命的東西，并以這種方式發(fā)展出一種適合我們的新風(fēng)格?！?00年后的這場(chǎng)展覽也許就證明了她對(duì)藝術(shù)的思考，這一刻，生命進(jìn)入抽象的永生，陶柏-阿爾普沒(méi)有被遺忘。
（本文根據(jù)“99藝術(shù)網(wǎng)”“藝術(shù)與設(shè)計(jì)”公眾號(hào)等相關(guān)報(bào)道整理）
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