伯格曼：關(guān)于拍電影

（本文為伯格曼于1954年11月25日在瑞典隆德大學(xué)的演講稿，發(fā)表在《電影新聞》1954年第19-20期。本文曾被翻譯成多種文字，可能是伯格曼流傳最廣的文章。）

對我來說，拍電影是一種個人需求，和應(yīng)對饑渴一樣。有人通過寫作表達(dá)自己，有的人畫畫，有的人去爬大山，打孩子或者跳探戈，而我需要拍電影來滿足自我表達(dá)。

在偉大的讓·科克托（Jean Cocteau）的影片《詩人之血》（Le Sang d'un Poète）中，導(dǎo)演化身的主人公在噩夢般的酒店走廊踽踽獨行，每一扇一模一樣的房門后露出的身體部位，構(gòu)成了他自己。

我雖然無法做到科克托那么個人化，但還是想借今晚這個機會，帶領(lǐng)尊敬的觀眾朋友們到我的工作坊里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。如果您覺得此次參觀讓您失望了，那請您原諒。我的作坊有點亂，因為作坊的主人最近有點忙，沒時間打掃。而且作坊里有些地方光線昏暗，有些房間門上寫著大大的“私人”兩字，是我們根本不能進去的地方；此外，帶路者本人有點心慌，他也不確定有什么東西值得給你們看的。

不過，還是讓我們推開幾扇門進去瞧一瞧吧！您未必能找到想要的東西，但希望今晚這個機會，能給大家展示一個不同尋常的游戲的幾個方面：這個游戲的名字就是拍電影。

英格瑪·伯格曼

我其實是個變魔術(shù)的……

如果我們觀察一下拍電影的最基本元素，即一盤帶齒孔的膠片，那我們會看到每一米膠片上有52個畫面，每個畫面之間被一條粗粗的黑線劃分開，每個畫面看似幾乎完全一樣。但如果再仔細(xì)看的話，你會發(fā)現(xiàn)畫面與畫面中間有著非常細(xì)微的變化。當(dāng)這些畫面通過放映機，以每秒24個畫面的速度投射到大銀幕上的時候，我們就看到了活動的影像。

放映機的鏡頭將光線從畫面與畫面之間的黑線掠過的那一刻，觀眾其實是置身于完全的黑暗中的，但下一幅畫面會立刻把觀眾帶回到光亮中。我十歲的時候有了我人生的第一臺玩具電影放映機，我是在擺弄它的煙囪、煤油燈和被我反反復(fù)復(fù)放映的膠片時發(fā)現(xiàn)了上面說的這個秘密的。直到今天我還是天真地認(rèn)為，我其實是個變魔術(shù)的。因為放映機的原理是借助人眼無法辨識高速運動的相近似的景物的缺陷，讓“視覺暫留”的現(xiàn)象變成了電影。

我算了一下，如果我看一部60分鐘的電影，那在這一小時的時間里，我有27分鐘是坐在絕對黑暗中的。這樣說來，放電影這件事就是一個騙局，我用一部以人類身體缺陷為基礎(chǔ)建立的機器，把我的觀眾們帶上情感的過山車。我讓大家哭哭笑笑，驚恐大叫，相信神話的存在；我讓大家憤怒，驚訝，享受，陶醉，被誘惑，被感動。那么，如果我不是一個騙子，一個觀眾心甘情愿上我當(dāng)?shù)尿_子，那我就是一名魔術(shù)師。我是一個變魔術(shù)的，而且我還擁有有史以來人類為騙人制造的最昂貴、最奇特的魔術(shù)箱。

以上事實在電影行業(yè)的各方參與者中會引起或足以引起無法解決的道德沖突，關(guān)于這些年來商業(yè)元素在電影行業(yè)都犯下了何等罪狀不是今晚講座要談的話題，不過，如果有哪位科學(xué)家能發(fā)明一部機器，準(zhǔn)確地計算出電影工業(yè)高效的絞肉機到底扼殺了多少天賦、直覺和創(chuàng)造力，倒是件不錯的事。同時，所有游戲的參與者也應(yīng)該心知肚明，憑什么投資電影工業(yè)的資本家就要講情面呢？與其他行業(yè)相比，電影行業(yè)的剝削才叫赤裸裸呢，我們簡直可以把它當(dāng)作是行業(yè)優(yōu)勢了。

我會掉下去摔死……

一個野心勃勃的電影導(dǎo)演在拍電影時需要保持的平衡，比一個馬戲團的雜技演員不帶安全保護在鋼絲繩上翻跟頭更加驚險。電影導(dǎo)演和走鋼絲的演員所面對的是一樣的逃不掉的風(fēng)險，他們都明白：我會掉下去摔死。肯定有人說我是不是太夸張了，拍電影怎么會有這么高的風(fēng)險？對，拍電影絕對是高風(fēng)險行業(yè)。沒錯，我是說過拍電影的人是魔術(shù)師，可是如果拍出來的片子觀眾不愛看，觀眾不給制片人、銀行經(jīng)理、電影院老板和影評人賴以生存的門票買單，那就是再有本事的魔術(shù)師也沒有辦法把制片人、銀行經(jīng)理、電影院老板和影評人給變到電影院里來。

我本人就有一個剛剛發(fā)生的走鋼絲的驚險故事。有位頗具冒險精神的投資人投了我的一部片子，經(jīng)過一年千辛萬苦的努力，片子終于拍出來了，就是在這里也上演過的《小丑之夜》。影片上映后遭到影評人的一致惡評，觀眾票房更是一片慘烈。投資方算了一下財務(wù)黑洞，我要等20年才有機會拍同樣類型的片子。倘若我接連做上兩三部這樣的財務(wù)災(zāi)難片，毫無疑問，哪個制片人還會繼續(xù)在我的天賦上砸錢呢？

《小丑之夜》（1953）海報

突然間，我成了一個可疑的家伙，一個騙子。我那所謂的藝術(shù)野心到底有什么用，我遭到嚴(yán)重的質(zhì)疑，變成了一個被沒收了魔法箱的魔術(shù)師。年輕時候遇到這種事還不驚慌，工作的快樂讓我像個海灘上玩沙子的小孩，才不理會結(jié)果的成功與否呢。這就是在鋼絲繩上玩嗨了的電影導(dǎo)演，全然不知因而也無所畏懼身下是懸崖溝壑還是辦公室的硬地板。

世道變了

今天，游戲變成了戰(zhàn)斗，鋼絲繩上牢牢拴著的是恐懼和不安。每一次表演都要竭盡全力，創(chuàng)造力被內(nèi)心的需求和外部的經(jīng)濟原因擠壓成必需品，任何失敗、評論、觀眾抹黑都會留下比以往更深、更長久的傷疤。

讓·阿努伊（Jean Anouilh，1910-1987，法國戲劇家、導(dǎo)演和作家，國際上最具影響力的的法國戲劇家）在每一個新項目開始前，為舒緩心中的恐懼都會先玩游戲。他這樣說過：我父親是名裁縫，對用自己雙手的勞動創(chuàng)造出來的作品，他很驕傲：一條漂亮的褲子，一件優(yōu)雅的大衣。手藝人的滿足感都在自己的活計里，每個職業(yè)引以為傲的事就是把手上的活計做到最好。

我也深有同感，玩游戲這個梗我也懂，也常用游戲哄騙自己和同事，盡管游戲本身對緩解疼痛其實沒什么幫助。我的電影是優(yōu)秀的手藝活，我是一個勤奮、負(fù)責(zé)、極其細(xì)心的人。我為當(dāng)下努力創(chuàng)造，我不是為了創(chuàng)造永恒。我和工匠一樣，為自己的手藝活感到驕傲。

可是我知道，這話也是自欺欺人，內(nèi)心深處不停有個聲音在朝我呼喊：你的哪部作品會流芳百世？哪個畫面會被未來記??？哪句臺詞、哪種情景會揭示永恒的真理？

讓我以最誠懇的不容置疑的謊言的名義回答你：我不知道，我想會有的吧。

親愛的觀眾，請原諒我還在沒完沒了地揭露電影創(chuàng)造者的困境，我這樣做就是想給大家解釋一下，我們這個行業(yè)為什么有那么多人在面對那些不可理喻、無法捉摸的壓力時被迫屈服了，我們?yōu)槭裁磿兊媚敲茨懶?、害怕、冷漠無情，為什么要向灰暗有毒的條件妥協(xié)低頭，讓自己變得愚蠢無用？

必須全盤地接受觀眾的反應(yīng)

現(xiàn)在讓我來談?wù)勁碾娪霸庥隼Ь车牧硪话胍蛩兀彩俏覀冞@個行業(yè)最重要的同樣是最難搞的那一半，這就是觀眾。

電影這個媒介不只是電影人自己的事，還是上百萬個和他有同樣需求的人的事：今天要出名，馬上要開心，立刻要光彩，瞬間要發(fā)怒。

電影人的夢想半路上遇到了觀眾，觀眾對你的電影只有一個要求：我付了錢，我就是來買娛樂的，我要放飛自我，我要被感動，讓我忘卻身邊的人和事，最好連我自己也忘卻，我要坐在黑暗中感受被重生。

電影人要了解觀眾的需求，因為他們是靠著觀眾買單才能存活的人，他們要擔(dān)負(fù)起這個艱難的責(zé)任。但凡拍電影，就必須隨時想著觀眾的反應(yīng)，我的方法是我總是不停地自省吾身：我的語言可以再短小精悍、再簡潔明了一些嗎？大家都能明白我在說什么嗎？包括那些最普通的觀眾，他們能跟得上我的故事嗎？最重要的是，我在藝術(shù)上妥協(xié)的底線在哪里？什么時候我需要對自己負(fù)責(zé)？

許多電影上的實驗總是偏離觀眾的需求，這蘊含著明顯的危險，忽視觀眾需求的實驗會讓電影業(yè)發(fā)展成為在封閉的象牙塔中的自我閹割。

如果電影制片人和電影工業(yè)的大佬們能夠為電影人的創(chuàng)造力提供展開實驗的場地，那是最好不過了，但目前的情況是，業(yè)界大佬們更相信技術(shù)工程師，他們愚蠢地把拯救電影的希望放在提高技術(shù)的復(fù)雜性和發(fā)明新設(shè)備上。

拍出讓觀眾感到害怕的電影并不難，分分鐘我們就能把觀眾嚇得半死，因為恐懼是大多數(shù)人肌膚下自帶的生理機能。讓觀眾笑，尤其是讓他們在該笑的地方笑，就要難得多。同樣地，要讓觀眾看完電影后感覺比看電影前還糟糕，這個容易做得到；而讓觀眾開心地離開電影院就更難。可人家觀眾花錢坐在黑暗中真正希望達(dá)到的目的就是開心，我們該用什么方法滿足觀眾的這點需求呢？能滿足幾次呢？

我清楚地認(rèn)識到這種想法的風(fēng)險性在于我們瞧不起觀眾，嘲笑他們的失敗，把他們的野心當(dāng)作傲慢，忽視他們和評論家設(shè)下的界限。我看不到界限的存在，因為它們不關(guān)我事，我總是在變。我不愿意去適應(yīng)人家，迎合別人的期待令我不悅，如果真這樣做了，我知道那我就完蛋了，徹底漠然了。所幸我不是理智與情感對半切分的天性，誰說電影導(dǎo)演就得是個快樂滿足的老實人，誰說導(dǎo)演就不會罵人，撒潑，不守規(guī)矩？與風(fēng)車決斗，發(fā)射月球衛(wèi)星，讓奇思怪想都來吧！看他怎么玩火，白刀子進去紅刀子出！為什么電影導(dǎo)演不可以去威脅制片人呢？恐懼是制片人的職業(yè)操守，他們難受得胃疼是有報酬的！

電影《野草莓》（1957）劇照

一切從一個畫面開始

不過拍電影并不全都是問題和麻煩，對預(yù)算的憂慮，與責(zé)任的沖突和沒完沒了的恐懼，拍電影的魔力還在于那些秘密的游戲、夢想和記憶。

一切從一個畫面開始：一張臉，線條堅硬，燈光突然亮起，一只手，伸出來做一個動作；黃昏下的一片空地上，幾個老太太坐在一條長椅上，一袋蘋果放在她們中間；或者一段對話，兩個人突然用異樣的聲音朗誦一段臺詞，他們背對著我，我無法看清他們的臉，可我依舊被他們吸引，想要聽懂他們說什么。我等待著他們回來，再說一遍那飽含秘密卻又毫無意義的臺詞，悄然地散發(fā)著緊張的氣息，而我卻渾然不知。被燈光照亮的臉，伸出去的手，如被魔咒定住，空地長椅上的老太太在聆聽無意義的指令。這一切都像閃光的魚在我的網(wǎng)中跳動，或者應(yīng)該是我被套進了一張不知如何建構(gòu)的網(wǎng)中，且心存歡喜。

很快，在故事的全貌還沒完全清晰前，我就開始在頭腦中構(gòu)思如何測試這些想法的游戲。一個顫顫巍巍還沒有完工的房子被我小心翼翼地放進攝影棚里，那里有我需要的各種技術(shù)輔助工具，這些對于我的假想游戲能否經(jīng)得住考驗很重要。這故事能行嗎？值得在攝影棚為它大干一場嗎？拍攝的可怕日?？刹煌谙胂罅π篷R由韁的自在時光。

我的一些電影成熟得很快，從構(gòu)思到完成一氣呵成，這樣的電影通常目的性清晰：健康的孩子雖然不好管教，但從一開始就讓他明白，這孩子長大了是可以賺錢養(yǎng)家的。

然后還有另一類成熟得非常慢的電影，有時候可以是好幾年。它們拒絕為技術(shù)或形式妥協(xié)，有時候根本就是不妥協(xié)。它們會在黃昏時來訪，想要得到它們就必須走入，在情景、人物和狀態(tài)中尋找關(guān)系。那轉(zhuǎn)過去的臉在說話，陌生的街道，窗戶后面露出難得一見的目光；黃昏下一只眼睛在閃光，或許是一塊紅寶石，它們發(fā)出同樣的光澤。秋天的落日里，廣場變成了海洋，老太太變成了參天古木，蘋果化作游戲的孩子們，在火焰邊緣用沙石搭建城市。

持續(xù)的緊張感，在文字中，在想象中，隨時聚力而飛。這種力量在劇本創(chuàng)作中是最重要的，但會在撞到拍電影的巨大齒輪時被碾得粉身碎骨。

什么是拍電影？

什么是拍電影呢？大家對這個問題的答案可能五花八門，不過大多數(shù)人可能會說：拍電影就是一個把劇本變成電影膠片的過程。這個過程可以很長，也可以很短。對我來說，拍電影是一個個異常緊張的工作日，腰酸腿疼，眼睛發(fā)脹，空氣中彌散著化妝油彩、汗水和射燈的味道，是緊張和放松，愿景和現(xiàn)實，雄心壯志和閑散放縱的聚合。拍電影是無數(shù)個披星戴月的清晨，數(shù)不清的無眠之夜，激昂的生命力，對于作品的癡迷狂熱。最終將我變成一個和電影膠片一樣的非人機器，唯一的缺陷是我還得吃飯喝水。

而就在如此高速的運轉(zhuǎn)中，更為奇特的事發(fā)生了，下一部電影的念頭常常就在這此期間蹦出，擠進已經(jīng)被緊張的工作塞得滿滿的日程表中。如果你認(rèn)為這一切簡直是癲狂亢奮，毫無章法的話，那你可全錯了。拍電影是一件耗資昂貴，需要運籌帷幄的事業(yè)，你要有一個清醒的頭腦，整潔的作風(fēng)，以及確保財務(wù)和預(yù)算都在掌控之中。你還要保持日常的幽默，同時擁有整個星球都不存在的耐心。

拍電影包含著一切的一切，但最重要的這是一套工業(yè)體系，它包含資金、制作、拍攝、沖洗等一系列過程，必須嚴(yán)格遵守時間表，而現(xiàn)實中又幾乎從來不可能。想象一個經(jīng)過仔細(xì)研究制定出來的火車運行圖表，而起決定性因素的卻是各種不可預(yù)料之事。女主角有黑眼圈，重拍，幾萬塊打水漂了；自來水廠的漂白粉放多了，沖洗底片上留下了斑痕，重拍；死神不期而至，帶走了一名演員，換演員，重拍，又是一大把錢；雷電擊倒了攝影棚的供電箱，大家?guī)е樕系膴y容在慘淡的日光中等待，時間一點點過去，錢也一點點消失。

這都是些什么愚蠢的倒霉事??！然而，拍電影就是將愚蠢上升到崇高的過程：夢境被轉(zhuǎn)化為光影，一部悲劇被切割成五百個小塊，把玩之后再將它們黏合起來，依舊是一部悲劇。拍電影是做一個2500米高的令腎上腺激素迸發(fā)的怪物，演員、導(dǎo)演和制片人的生命和靈魂統(tǒng)統(tǒng)被吸進里面。這一切，以及比這更多更可怕的一切，就是拍電影。

紀(jì)錄片《英格瑪·伯格曼拍電影》（1963）劇照

一幅神奇的威尼斯風(fēng)景畫

拍電影還有另外一條很長的根莖，一直伸延到童年的世界。在我的工作坊里，這條根莖一直伸到地下室里。那就讓我們一起走進充滿秘密的記憶儲藏室中去看看吧，這里有一幅威尼斯主題的風(fēng)景畫，一幅舊窗簾和我的第一臺玩具放映機。

我的外祖母住在烏普薩拉（Uppsala）的一幢老公寓樓里的一套大房子里，我坐在餐廳的桌子下面，我穿著一件前面帶口袋的圍裙。陽光透過餐廳的大窗戶照進來，我在聆聽太陽光的聲音。光線不?；蝿?，窗外傳來大教堂的鐘聲，光的動線和聲音都很特別。那是冬春之交的日子，我得了麻疹，那一年我五歲。隔壁傳來鋼琴聲，不同的華爾茲舞曲，墻上掛著一幅很大的威尼斯主題的風(fēng)景畫。當(dāng)光線和影子落在畫上的時候，畫中的運河開始流動起來，廣場上的鴿子從石子路上飛起來，畫里的人在熱烈地交談，揮舞著胳膊，轉(zhuǎn)動著頭，教堂的鐘聲響起，和鋼琴聲一樣都是從畫里傳出的。外婆家的威尼斯風(fēng)景畫好神奇，和透過客廳和餐廳的光線一樣神奇，光線不是靜寂的，它發(fā)出某種音調(diào)?？赡苁且驗槲葑永镉刑鄶[鐘……或者是屋子里那些老家具總是在不停地低聲聊天。

還有一次，我記不清是幾歲了，肯定是比我得麻疹的年齡還要小，我記住了一幅會動的窗簾。

那是一幅樸素的黑窗簾，掛在孩子睡房的窗戶上，每到黃昏或黎明時刻，窗簾就活起來了，有點嚇人。那些時刻，屋子里的玩具也變了，露出敵意、怪異、驚駭?shù)谋砬?。那時候，世界不再只是媽媽和寶寶，孤獨是一種感覺，無聲地在屋子里蔓延。窗簾沒有動，上面也沒有影子，但是一切都發(fā)生在孩子的心靈世界里：沒有具體的人或動物，看不清是誰的頭或臉。那些言語不能抵達(dá)、無法描述的東西，在越來越幽深的黑暗中，從黑窗簾后面爬出來。它們手中提著水壺，朝著屋里的綠屏風(fēng)或是柜子上爬；它們冷酷無情，猙獰可怖，只有等到黑暗落入無底深淵，或是天光開始發(fā)亮，人終于沉睡過去時，它們才會消失。

我出生和長大在一個傳教士的家庭，這讓我從很小的年齡就看到了生死幕布的背后。父親主持葬禮，主持婚禮，父親給新生兒洗禮，給離婚夫婦調(diào)停，寫禮拜詞。從小，魔鬼就是我身邊的一個熟人，對于一個孩子，他需要看到魔鬼的模樣。這時，我的玩具放映機出場了。那是一個帶著煤氣燈的鐵盒子（我至今還記得鐵皮發(fā)熱的氣味）和一些顏色絢麗的玻璃片，上面畫著如小紅帽和大灰狼的故事。大灰狼，就是沒有長角的魔鬼，它拖著長尾巴，張著血盆大口，真實又迷幻，在貼著花卉紋飾的墻紙的小孩子的臥房里，那是邪惡和誘惑的象征。

我擁有的第一部電影

我擁有的第一部電影是一條3米長的棕黃色膠片，電影的內(nèi)容是一個女孩，她先躺在草地上睡覺，然后醒來，伸個懶腰，站起身張開雙臂，然后從畫面的右方消失，這就是電影的全部。放膠片的盒子上畫著一顆由魔棒畫出的亮星星和一行字“赫拉小姐（Frau Holle）”。我認(rèn)識的人中誰也不知道赫拉小姐是誰，但這并不妨礙電影的巨大成功，我?guī)缀趺刻焱砩隙家乓淮危钡侥z片破到無法修補才作罷。

那只叮當(dāng)作響的鐵盒子成了我人生的第一只魔術(shù)盒子。想想看也很神奇，那不過是一個機械玩具，投射出來的也總是同樣的人在做同樣的事，可到底是怎么樣的魔力如此吸引我，讓我總是無法安寧，而且直到今天，依舊以同樣的魔力吸引我呢？它會來攝影棚或者是光線昏暗的剪輯室找我，在我手指轉(zhuǎn)動膠片盒的齒輪，它會在一個畫面定格時出現(xiàn)；或者在電影后期的混音室，當(dāng)完成的電影正在慢慢揭開面紗露出面孔的那一刻，它也會到來。我至今還無法習(xí)慣一個想法，那就是我手中把玩的電影媒介具有如此深刻的穿透力，它可以無限深遠(yuǎn)地照亮人類靈魂，不留情面地揭開其隱秘，為我們的意識、思維增添認(rèn)識現(xiàn)實世界的全新知識。甚至，我們能在電影中找到通向另一種超越現(xiàn)實的跳板，一種顛覆常規(guī)的敘述，將我們帶入未知的國度。我還是暫且在這里打住，不提更多無法證實的想法。我要說的是，我們現(xiàn)在還只是利用了電影媒介豐富而深厚的資源中微不足道的一小部分，就如只是動了巨人手上的一根小指頭而已，而且這個巨人也并非完全無害。

當(dāng)然，也有可能我錯了，電影或許已經(jīng)發(fā)展到巔峰了。技術(shù)成為電影繼續(xù)發(fā)展的絆腳石，許多人和我一樣，認(rèn)為我們走進了一個黑暗的死胡同，并且依然在那里原地踏步，很快，腳下的泥潭越走越深，就剩下鼻子還在水面上殘喘。要不了多久，我們都要被資金緊缺、觀念陳腐，以及愚蠢、恐懼、不安和困惑給淹沒了。

伯格曼執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《危機》（1946）海報

我的目的是什么？

常常有人問我：你拍電影的目的是什么？這是個很難很危險的問題，所以我常捏造一個謊言以回避問題：我要揭示我所認(rèn)識的人類生存狀態(tài)的真相。大家通常很滿意我的這個答案，有時我甚至覺得奇怪，難道沒有人看穿我的謊言嗎？這個問題的準(zhǔn)確回答應(yīng)該是：我有一種用電影表達(dá)盤踞在我意識某處的主觀感受的強烈需求。因此，我的電影沒有別的目的，我拍電影的真實目的只是為我自己，為我的衣食父母，即廣大觀眾的娛樂和欣賞，以及我此時此刻的真實感受。如果我把綜上所述的理由加在一起，得出來的結(jié)果可真不太樂觀，事實是：電影是項相當(dāng)無意義的工作。

這個結(jié)論倒也沒有讓我過度憂慮，其實我和許多其他藝術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)人士都比較認(rèn)可這個結(jié)論：藝術(shù)無意義。藝術(shù)為藝術(shù)，為了我的個人真相，無論是全部的真相，四分之三的或者完全沒有的真相，重要的是這是我的真相。

我知道這種觀點不受歡迎，尤其是眼下，動輒會牽扯到意識形態(tài)或是宗教，在這兩種主張下任何表達(dá)個人思辨的觀點，都被掛上瘟疫的旗子。我想出一個修正自身的急救辦法，這個問題應(yīng)該倒過來問：我希望自己的電影達(dá)到什么目的呢？

我想先講個故事。曾經(jīng)有一次，法國沙特爾主教堂被閃電擊中起火了，大火把大教堂燒為灰燼。災(zāi)難過后，圍繞著沙特爾主教堂排起了幾千米長的隊伍，來自各地各行各業(yè)的人流中有老板、貴族、有錢人，也有民工、藝術(shù)家、小丑、無產(chǎn)者，大家的共同心愿是把大教堂給修復(fù)好。沒有人知道這些人的名字，他們成為沙特爾主教堂無名的創(chuàng)造者們。

我的個人信仰或懷疑在這里并不重要，在我看來，在藝術(shù)與膜拜分離的那一刻，藝術(shù)本身也失去了至關(guān)重要的意義，成為剪斷臍帶后被閹割的二手生命，陷入死亡和墮落。個體是藝術(shù)創(chuàng)作的最高形式，同時也是最大的詛咒。集體創(chuàng)作和謙卑的無名氏藝術(shù)家都屬于被遺忘和埋葬的無意義的遺物，大寫的“我”身上的每一道傷痕，每一次道德痙攣都被放在顯微鏡下，從永恒的角度考量。

主觀主義和拷問良心的黑暗恐懼癥成了一種時尚，最終，每個人都在孤獨地哀號，聽不到對方的聲音，甚至都意識不到我們正在把彼此窒息到死。個人主義者們相互打量對方，繼續(xù)否認(rèn)對方的存在，他們呼喊黑暗的聲音太沉重了，卻誰都沒有體驗過集體主義的歡樂所擁有的治愈力。我們在自己的圈子里中毒不淺，被我們自己的恐懼包圍著不能辨識真?zhèn)?，也無法識別被美化的江湖義氣與真摯誠心的行動之間的區(qū)別。

如果有人還是要問我拍電影的目的的話，我的回答是：我想成為在原野上修復(fù)大教堂的藝術(shù)家中的一員，我想從石頭里雕琢出龍首、天使、魔鬼或是圣人，無論什么都會帶給我無限的喜悅。不管我是不是信徒，是基督徒還是異教徒，我最想做的是與眾人一起建造教堂。我是一名藝術(shù)家，一名匠人，我的手藝就是從石頭里雕刻出臉、軀干和身體。我不在意當(dāng)下人們怎么評判我，也不理會將來人們的批判，我的名和姓不會刻在石頭上。有一天我走了，名字也會跟著消失。但我的一小部分會存活在無名集體的勝利中，無論它是一條龍，一個魔鬼，或是一名圣人，對我來說，都可以。

本文摘自《我們都是馬戲團：伯格曼文集》

《我們都是馬戲團：伯格曼文集》，【瑞典】英格瑪·伯格曼/著 王凱梅/譯，中信出版集團·雅眾文化，2022年2月版