75年前，杰克遜·波洛克在他位于紐約長(zhǎng)島谷倉(cāng)的工作室創(chuàng)作了一批后來(lái)定義他的作品，這些作品被稱為“滴畫”（Drip Paintings）?！暗巍辈⒉皇侨?，正如漢斯·納穆斯（Hans Namuth）在1950年創(chuàng)作的藝術(shù)家紀(jì)錄片中所拍攝的，波洛克輕彈、潑灑顏料的頻率與“滴”的頻率幾乎一樣，“滴”“彈”等動(dòng)作也出現(xiàn)在諸如《整整五尋》（Full Fathom Five，1947）等作品中。
本文講述了波洛克的“滴畫”才從何而來(lái)，以及關(guān)于“滴畫”的表述。
波洛克在工作室。 ? Granger Historical Picture Archive/Alamy Stock Photo
波洛克的作品緣何被稱為“滴畫”，這要?dú)w功于《時(shí)代》雜志的副主編，他在波洛克去世的那年給了他一個(gè)不朽的綽號(hào)“滴畫者杰克”。
很早之前，波洛克就被美國(guó)藝術(shù)評(píng)論界的關(guān)鍵人物克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）看好。1943年，佩姬·古根海姆為波洛克辦了一次個(gè)展。11月，在《國(guó)家》雜志上，格林伯格對(duì)展覽作品大加贊賞，稱其為“我所見(jiàn)過(guò)的最具影響力的美國(guó)抽象畫之一”。格林伯格指出，波洛克“走出米羅、畢加索等人的影響，走向另一個(gè)藝術(shù)世界”，換而言之，他從歐洲藝術(shù)中汲取了想要的東西，然后轉(zhuǎn)身離開(kāi)?！八苋菀资艿侥撤N影響。”格林伯格補(bǔ)充道，“但如果時(shí)機(jī)成熟，影響不會(huì)持續(xù)太久?！边@似乎預(yù)言了波洛克的未來(lái)，在其1940年代末的作品中，格林伯格看到一種本質(zhì)上屬于美國(guó)的藝術(shù)。
然而，波洛克是否“滴落”（或扔出或?yàn)R落）顏料，對(duì)格林伯格而言無(wú)關(guān)緊要。他說(shuō)，波洛克的繪畫“消除了手工技巧，似乎也消除了控制……它排除了任何類似控制和秩序的因素，更不用說(shuō)技巧了”。如果這種誤讀是格林伯格嗤之以鼻的“外行之眼”，那么他的誤讀卻成為對(duì)波洛克藝術(shù)的評(píng)價(jià)。當(dāng)藝評(píng)人試圖為拒絕技巧辯護(hù)時(shí)，格林伯格將其稱之為本能，這也是漢斯·納姆斯所看到的。漢斯·納姆斯曾回憶，拍攝持續(xù)了“大約半個(gè)小時(shí)”，期間，波洛克不曾停下，一個(gè)人如何保持持續(xù)、不間斷的繪畫輸出？“事實(shí)上，正如波洛克后來(lái)所承認(rèn)的，他在納姆斯的攝影機(jī)前，重新制作了一幅已經(jīng)創(chuàng)作完成的作品。他是一個(gè)比電影人所認(rèn)為的更有見(jiàn)識(shí)、更老練的藝術(shù)家。
波洛克，《整整五尋》（Full Fathom Five）1947，MoMA藏
1998年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）對(duì)館藏戰(zhàn)后波洛克作品進(jìn)行了詳盡的調(diào)查，由此揭示出其作品并非想象中的隨性而至。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）主任修復(fù)師詹姆斯·科丁頓（James Coddington）說(shuō):“波洛克的方法是帶有意圖的，其中包含著大量的意識(shí)平衡、材料使用和工藝技巧?！笨贫☆D和同事曾試圖制作波洛克式的作品。他們根據(jù)納姆斯電影里所拍攝的，在工作室的地板上釘了一塊畫布，然后用罐子往上倒顏料?！斑@可以形成一條無(wú)限長(zhǎng)的線?！笨贫☆D回憶說(shuō)，“延續(xù)這種方法，細(xì)線可以被控制?！?/p>
如果波洛克本人被邀請(qǐng)，他應(yīng)該愿意講述自己的創(chuàng)作理念。1950年，也就是納姆斯拍攝他的那年，《時(shí)代》雜志發(fā)表了一篇關(guān)于波洛克的評(píng)論文章，文中引用了年輕的意大利評(píng)論家布魯諾·阿爾菲利（Bruno Alfieri）的話，他提到了作品中可以察覺(jué)到的“混亂”，“想象一下，幾管質(zhì)量上成的顏料、玻璃、各種粉末、水粉、木炭……這些“顏色”沒(méi)有根據(jù)和邏輯地倒在帆布表面。波洛克的畫不代表任何——沒(méi)有事實(shí)、沒(méi)有思想、沒(méi)有形式?！?。波洛克的回應(yīng)是給《時(shí)代》雜志發(fā)了一封憤怒的電報(bào)——“該死的，沒(méi)有混亂”。現(xiàn)代藝術(shù)博物館用這封電報(bào)為他們的調(diào)查命名。
波洛克，《秋韻》，1950年
在波洛克看來(lái)，他的“滴畫”并不雜亂無(wú)章，而是井然有序的。他的主要影響者——馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、威廉·巴齊奧特斯（William Baziotes）、大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯（David Alfaro Siqueiros）——都聲稱自己避開(kāi)了顏料的束縛，他們借助旋轉(zhuǎn)的臺(tái)面、或帶小孔的罐子為繪畫工具。這樣做的目的是放棄意圖。
但波洛克的繪畫方法卻完全不同。雖然在格林伯格、納姆斯和《時(shí)代》雜志看來(lái)，他“滴畫”似乎很原始，但這是他有條不紊修煉的表象。“波洛克的畫表面看是抽象的?！笨贫☆D指著滴畫X光照片說(shuō)，“但窺視表面之下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，最終表面呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上在更早的時(shí)候就已經(jīng)建立起來(lái)了?！蹦敲矗瑔?wèn)題不在于波洛克在哪里學(xué)會(huì)了滴畫，而在于他如何給人留下深刻的印象？這個(gè)問(wèn)題的答案在一個(gè)英國(guó)版畫家的工作室中。
海特和他的“Atelier 17”工作室
斯坦利·威廉·海特（Stanley William Hayter，1901-1988）在版畫圈非常有名。他出生于倫敦一個(gè)藝術(shù)家庭，卻投身科學(xué)，曾作為石油公司的地質(zhì)學(xué)家前往伊朗阿巴丹工作。1926年，他在阿巴丹舉辦了首次展覽，并幾乎售罄所有畫作。這讓他說(shuō)服了自己以藝術(shù)為業(yè)，他去了巴黎，在朱利安學(xué)（Académie Julian）進(jìn)行了短暫的學(xué)習(xí)。
正是在那里，與波蘭版畫家約瑟夫·赫希特（Józef Hecht）的一次會(huì)面，讓海特明確了自己要追隨的道路，他決定致力于拯救凹版印刷術(shù)。要知道，19世紀(jì)以來(lái)，隨著藝術(shù)天才越來(lái)越等同于速度和自發(fā)性，版畫這種最緩慢、最不自發(fā)性的藝術(shù)形式已經(jīng)失寵了。到了1926年，它已被歸為商業(yè)工作室，用于繪畫復(fù)制或書籍印刷。
海特，《坐著的人》，1944
海特提倡將版畫作為現(xiàn)代主義技術(shù)的運(yùn)動(dòng)，特別是倡導(dǎo)使用刻刀，使用工具不僅需要技巧，而且需要力量——與其說(shuō)這是堂吉訶德式的不切實(shí)際，不如說(shuō)是一種倔強(qiáng)。然而，他成功了。到了1930年代中期，在畢加索、賈科梅蒂和米羅的贊助下，他在蒙帕納斯買下了一間工作室，在此，他不僅為這些藝術(shù)家制作版畫，還教他們自己刻版。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他把這間工作室搬到了紐約，并保留了它的法語(yǔ)名字“Atelier 17”（17號(hào)工作室）?！癆telier 17”位于新社會(huì)研究學(xué)院（流亡大學(xué)）的頂層，距離波洛克的公寓只有幾個(gè)街區(qū)。
1940年9月，工作室開(kāi)張之時(shí)便在年輕的美國(guó)藝術(shù)家中引起了極大的興奮，波洛克也在第一時(shí)間得知了這個(gè)消息。一年后，被海特稱為“前輩”的巴黎人安德烈·馬森 （André Masson）、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）和超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一安德烈·布勒東（André Breton）的到來(lái)，引起美國(guó)藝術(shù)界的轟動(dòng)?！爱?dāng)時(shí)，第八街和第六大道大約是藝術(shù)世界的中心?！泵绹?guó)雕塑家菲利普·帕維亞（Philip Pavia）回憶說(shuō)，“我們會(huì)看到雕塑家?jiàn)W西普·扎德金（Ossip Zadkine）和雅克·利普奇茨（Jacques Lipchitz），利普奇茨常出入海特的新工作室?！?/p>
1942年“Atelier 17”小組。照片由Herman Landshoff拍攝，? bpk/Münchner Stadtmuseum, Sammlung Gotografie/Archiv Landshoff
但其中有一個(gè)問(wèn)題，帕維亞、波洛克等藝術(shù)家不會(huì)講法語(yǔ)，而巴黎人總是用法語(yǔ)侃侃而談。布勒東在紐約生活了五年，他拒絕學(xué)習(xí)一個(gè)英文單詞。安德烈·馬森在美國(guó)寫的所有信件中，出現(xiàn)了三個(gè)英文單詞，分別是“thank you”（謝謝）和“chocolates”（巧克力）。流亡中的超現(xiàn)實(shí)主義者，無(wú)奈地錯(cuò)過(guò)了圓頂屋和花神咖啡館的思想碰撞。
另一位流亡的法國(guó)人安娜伊斯·寧（Ana?s Nin）在她的紐約日記中寫道：“我們被禁止談?wù)撨^(guò)去，但是聽(tīng)伊夫·唐吉談到巴黎的咖啡館，讓我不斷回憶起蒙帕納斯……”對(duì)于紐約的生活，唐吉曾抱怨道，“我曾經(jīng)住在街頭。但在這里，我卻不想出門?！睆乃麄兊囊暯?，年輕的美國(guó)人看到了他們只能在1927至1938年在巴黎出版物的英文譯本中讀到的東西。會(huì)英法雙語(yǔ)的海特所經(jīng)營(yíng)的 “Atelier 17”滿足了流亡的巴黎藝術(shù)家和年輕美國(guó)人的需求。
波洛克并不是唯一一位在 “Atelier 17”工作室做版畫的未來(lái)紐約學(xué)派藝術(shù)家。羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、羅斯科（Mark Rothko）和德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）均是如此。1947年，布爾喬亞 (Louise Bourgeois) 在第八街的“Atelier 17”創(chuàng)作了她的突破性作品《他消失在完全寂靜中》（He Disappeared into Complete Silence），這套版畫促使她的創(chuàng)作雕塑領(lǐng)域。但受“Atelier 17”影響最大的是波洛克。在版畫家朋友魯本·卡迪什（Reuben Kadish）的介紹下，從1944年初秋到 1945 年春末，波洛克都在那里瘋狂而孤獨(dú)地創(chuàng)作?！八麜?huì)在非常規(guī)的時(shí)間和晚上來(lái)，幾乎沒(méi)有其他人在場(chǎng)?！笨ǖ鲜苍?970年代曾回憶說(shuō)，“我誘惑杰克遜嘗試版畫，因?yàn)槲矣X(jué)得他的作品與海特的版畫有相似之處?！?早在1942年藝評(píng)家詹姆斯·萊恩（James Lane）比較了兩人作品的聯(lián)系，當(dāng)時(shí)波洛克還鮮為人知，以至于他的名字被拼錯(cuò)為“Pollack”。
1951年，位于紐約格林威治村的“Atelier 17”工作室
如果波洛克是因?yàn)閷?duì)自己版畫技巧的不自信，而避開(kāi)了工作室中其他畫家，那么他肯定在那里遇到過(guò)安德烈·馬森。馬森認(rèn)為自己的作品《Pasipha?》（1943） 影響了“當(dāng)時(shí)的一位年輕畫家，波洛克，從此成名”，但對(duì)年輕的波洛克影響最大的，其實(shí)是工作室中另一件作品。
這是馬森1941年創(chuàng)作的《強(qiáng)暴》（Rape），在他從納粹占領(lǐng)的法國(guó)抵達(dá)美國(guó)后的幾周內(nèi)完成，這件作品標(biāo)志著他對(duì)無(wú)意識(shí)主義的看法發(fā)生了變化。 這件作品看起來(lái)是陣發(fā)性的，失控的，當(dāng)并非看到的那么隨心所欲——它的線條密度是一致的，很少有線條越過(guò)邊緣。這件版畫完成后留在了 Atelier 17，波洛克肯定見(jiàn)過(guò)。
安德烈·馬森，《強(qiáng)暴》，1941
讓他興奮的可能是這項(xiàng)工作本身。馬森在巴黎只制作了一張版畫，到了紐約，他第一次接觸到了海特的教導(dǎo)——他要求版畫家“從毀掉印版開(kāi)始”?！稄?qiáng)暴》帶來(lái)的解放顯而易見(jiàn)，波洛克亦是如此。波洛克早期的老師西奧多·瓦爾 (Theodore Wahl) 批評(píng)波洛克不能固守版畫的媒介。但現(xiàn)在，波洛克遇到了海特，他唯一的指導(dǎo)就是按照自己喜歡的方式對(duì)待媒介。
在“Atelier 17”波洛克看起來(lái)孤軍奮戰(zhàn)，但他時(shí)常去海特在韋弗利廣場(chǎng)(Waverly Place)的住所討教，這種拜訪一直持續(xù)到1950年，海特回巴黎。海特說(shuō):“當(dāng)半醉時(shí)，波洛克會(huì)談?wù)撿`感的來(lái)源和無(wú)意識(shí)工作的局限性?！彼啦蹇送砩先スぷ魇?，他也知道很多人認(rèn)為“這是無(wú)稽之談，任何人都可以做波洛克正在做的事情?！钡Ｌ貐s不這么想：“我敢打賭，你們沒(méi)有任何一個(gè)人能偽造波洛克的作品?！敝螅麄?cè)嚵恕拇_難以偽造，因?yàn)槠渲猩婕暗牟粌H僅的筆跡。
海特曾提到過(guò)一套由波洛克所刻的11個(gè)印版，魯本·卡迪什（Reuben Kadish）實(shí)驗(yàn)性的印制了它們。1945年，波洛克將這些印版帶到他的谷倉(cāng)工作室。1966 年，也就是他去世十年后，在那里重新發(fā)現(xiàn)了11個(gè)印版中的九個(gè)。1969 年，李·克拉斯納（Lee Krasner）將它們連同卡迪什的版畫一起捐給了MoMA。
波洛克，《無(wú)題版5和6》，約1944–1945，MoMA藏
這組作品的非凡之處在于：波洛克在海特的慫恿下，從四面八方攻擊印版，邊走邊轉(zhuǎn)動(dòng)，產(chǎn)生了一幅全面的圖像，在1944年，這對(duì)他來(lái)而言全新的探索，也將成為他1947至1950年典型作品的開(kāi)端。第一組版畫可以看到波洛克在油漆方面的實(shí)驗(yàn)；第二組似乎在嘗試像米羅等歐洲畫家學(xué)習(xí)。到了最后一組“無(wú)題，第5和第6號(hào)”（Plate for Untitled 5 and 6，MoMA館藏），波洛克最終將線視為封閉的、一種具有自身原理的形式，并模糊了圖形和土地的界限。
波洛克，《無(wú)題6》，約1944–1945，1967年印制，MoMA藏
在波洛克去世前一年的一篇文章中，海特描述了波洛克給他講的方法?！八幸环N在自己設(shè)計(jì)的網(wǎng)絡(luò)中巡航的感覺(jué)，如同在盤旋的飛機(jī)上俯覽風(fēng)景，縱深移動(dòng)?！彼赡苷?wù)摰氖恰墩鍖ぁ罚‵ull Fathom Five），海特也明白，波洛克的版畫和滴畫之間的聯(lián)系——他的滴畫以一種開(kāi)放的姿態(tài)完成的，而版畫是通過(guò)抵抗金屬阻力的運(yùn)動(dòng)完成的。波洛克在 “Atelier 17”學(xué)到的東西還包括欺騙的藝術(shù)和有條不紊的混亂。
波洛克在紐約斯普林斯的工作室地板。這是他從1946年到1953年的繪畫表現(xiàn)的結(jié)果。
在學(xué)生去世三十年后，海特說(shuō)，“波洛克總是聲稱他有兩個(gè)大師：本頓和我?！辈蹇嗽谒囆g(shù)學(xué)校的教授、美國(guó)畫家托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）曾教過(guò)他繪畫的規(guī)則，海特則鼓勵(lì)他打破它們。 但海特卻逐漸被遺忘，這也容易理解：海特只是以版畫聞名；而波洛克的版畫仍然鮮為人知。 在美國(guó)藝術(shù)史的書寫透著沙文主義，海特因?yàn)槭菤W洲人，更為被忽略，但他確實(shí)需要記住。
注：本文編譯自《阿波羅雜志》5月號(hào)，作者為查爾斯·達(dá)文特（Charles Darwent）
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