【編者按】
謝成水先生1984年即前往敦煌莫高窟從事敦煌藝術研究，曾任敦煌研究院美術研究所副所長，其臨摹的敦煌壁畫臨本被敦煌研究院收藏，還出版有《謝成水敦煌壁畫線描集》、《敦煌壁畫線描精品集》等，本文摘自其新書《看見敦煌》的《敦煌壁畫中的線歌筆舞》一節(jié)。
敦煌的佛教藝術源自印度。就莫高窟而言，留存下來的約10個朝代的藝術，不僅有印度藝術的成分，而且呈現(xiàn)了中國藝術在這里形成和演變的過程。
一、印度線法與中國線法相融合的早期藝術
印度佛教和佛教藝術傳入中國后，在南北朝時期迅速蓬勃興起，經(jīng)歷過秦漢鼎盛時期的漢民族文化，一時之間受到了佛教藝術的巨大沖擊。敦煌莫高窟大概是在這一時期興建的。
1—2印度馬圖拉造像風格 笈多王朝時期
據(jù)考證，莫高窟最早為公元366年開鑿。從莫高窟北魏第254窟的彌勒佛塑像（圖1—1）可以看出，漢民族藝術家對外來藝術的表現(xiàn)形式感到某種壓抑和無所適從，只能一味模仿，形象及服飾大多仿照印度的樣式，“依樣畫葫蘆”的塑像與印度笈多王朝時期的裝飾線法塑造（圖1—2）一模一樣。盡管如此，中國藝術家并沒有忘記自己的民族藝術語言，率先在繪畫上改變了印度藝術的線法，將其融入了漢民族繪畫語言，并獲得了成功。
1—3印度阿旃陀石窟壁畫 約公元2~4世紀
印度繪畫中的線法是裝飾線法，即以形為主、線為輔的造型方法，其暈染與西洋繪畫中形體的明暗塑造相似。（圖1—3）暈染不僅依形體塊面而染，而且還有濃淡漸變的層次。但印度繪畫中的明暗表現(xiàn)又不似西洋繪畫那般明顯和重要，所以必須用線條加以輔助來表現(xiàn)形體，線只能服從于形體，本身無法獨立表現(xiàn)情感。而莫高窟早期開鑿的北涼第275窟壁畫中的人物造型，身上（手指、胸、臉部等處）的細線畫法雖然也是模仿印度的線法，但這些細線都是用中國毛筆畫出的具有豐富情感的線條。更令人感興趣的是，人物身上沿形體細線而畫的粗黑線（原為淡紅色，由于當時的紅色顏料中含有鉛，經(jīng)氧化而變黑），是一道暈染線。它完全不像印度繪畫是塊面的暈染，而是變成了一道線，一道用中國毛筆畫成的線。（圖1—4）用筆起止灑脫，行筆粗獷有力，充滿了中國繪畫線條的情感。莫高窟早期藝術中也曾出現(xiàn)過類似印度的裝飾線法，但面積很小，僅在北魏第254窟南壁的《薩埵太子舍身飼虎》圖中的三位太子身上出現(xiàn)，線條硬而細如發(fā)絲，憑肉眼才能在原畫中看見，這可能是使用從印度引入的工具畫的。漢民族畫家無法接受這種畫法，所以在同一幅畫中改用較粗的中國線法來勾勒。印度裝飾線法在之后的壁畫中也未曾出現(xiàn)過。
1—4莫高窟第275窟壁畫 北涼
由于印度線法和暈染改為中國線法的成功，這種表現(xiàn)方法一時間充滿于莫高窟早期的壁畫藝術之中。然而，早期的藝術家們并沒有感到滿足，因為在這些形體的塑造中，雖然用中國的毛筆畫出了帶情感的細線，但形體上的細線仍受裝飾線影響，線的表現(xiàn)受到壓抑。而且畫完形體細線之后，還要再畫一道暈染線，這對漢民族的“線即是形，形即是線”的藝術審美來說顯得繁瑣累贅。
1—5莫高窟第249窟壁畫 西魏
到了西魏時期的莫高窟，出現(xiàn)了用土紅線造型的線法，在此以前也曾出現(xiàn)過土紅線，但僅作為起稿之用。莫高窟西魏第249窟窟頂北披下方狩獵圖中的野牛（圖1—5），全用土紅線造型，不設色，筆法寫意流暢，富有變化，造型生動逼真，可以看出作者當時是一氣呵成。毫無疑問，這完全是漢晉時期畫像磚（圖1—6）的繪畫線法和造型，畫者在這里用漢代線法做最初的探索。另外該窟的一些樹干樹葉的畫法也采用了漢代繪畫的筆法，都采用畫像磚上常用的土紅線來勾畫。漢代線法的運用，使西魏以后的線法和畫面有了大的變化：造型線條多用土紅線，一次勾勒成形；線條轉向粗壯并追求書寫的變化；畫面底色大都采用白色，使土紅線和色彩高度明朗。這種背景設色的畫面也是漢民族喜愛的一種表現(xiàn)形式，第249、285等窟中也能看到（見前圖1—5）。
1—6墓室畫像磚 漢代
西魏時期的繪畫，在用土紅線勾完形體之后，設色加彩，最后根據(jù)畫面的需要，用墨線勾點眼睛或衣紋，或提神，或醒線。這一種畫法與前朝明顯不同。這一時期還出現(xiàn)了不暈染的人物造型，類似漢代以前的“素面”人物畫，同時，出現(xiàn)了一種不同于前朝的新的暈染形式。
在西魏以前人物暈染是依形體的低處而染，高處不染，即“染低不染高”的“低染法”，畫史上有人稱之為“凹凸法”（見前圖1—4）。新暈染法正好相反，只染高處，不染低處，在人的顴骨、上眼瞼、額角、下頜等高處染一塊淡紅色，這種新的染法稱為“染高不染低”的“高染法”。
1—7莫高窟第285窟供養(yǎng)菩薩 西魏
這一時期往往以上三種染法同時出現(xiàn)在一個洞窟之中，說明藝術家們審美心理的不定，也看到藝術家們在做多方面的嘗試和探索。這種不暈染的“素面”（見前圖1—6）和“染高不染低”的暈染都符合漢民族的審美習慣，在酒泉丁家閘五號墓出土的十六國時期的西王母像，臉上顴骨高處就出現(xiàn)“高染”的紅色暈染。另外，在西魏時期的人物形象和服飾上，出現(xiàn)了不少漢民族形象及當時漢地的服裝。（圖1—7）盡管它與外來的形式混合表現(xiàn)，但仍說明了這一時期的繪畫藝術正在努力地向著漢民族的審美回歸。
二、北周時期中國線法的形成
西魏時期，藝術家們利用土紅線造型擺脫了印度式的裝飾線和暈染線相結合的表現(xiàn)形式，使中國線法有了新的表現(xiàn)，但由于沒有擺脫前朝色彩的約束，使得土紅色的造型線條受到新的困擾。因為艷麗的色塊覆蓋在土紅線上，加上色彩多得“面面俱到”，使得土紅線處于次要的地位。
1—8莫高窟第290窟壁畫 北周
在中國繪畫中，線表現(xiàn)一切，線的表現(xiàn)應該排在首位。藝術家們心中的渴望和追求，終于在北周時期的藝術中實現(xiàn)了。特別是北周第290、296等窟的繪畫，作者仍采用土紅線造型，大膽地舍去了許多形體上的色彩，留出了線的表現(xiàn)。（圖1—8）線在這里表現(xiàn)得激越而舒坦，無拘無束地展現(xiàn)了線的藝術世界。這些線起筆時藏鋒穩(wěn)健，行筆時中鋒敦厚有力，收筆回勢明顯，線條肥壯，首尾粗細統(tǒng)一。這種“笨拙”的線法與漢字大篆的書寫筆法是一致的。線在這里不僅完成了對形體的塑造，而且體現(xiàn)了線本身的情感。
為了體現(xiàn)線，會留出大量的形體“空白”不設色，即使設色也是根據(jù)畫面需要來鋪置，甚至這些形體上的色塊幾乎都畫成了抽象的色彩符號。用線來聯(lián)結這些色彩符號，使寧靜的色塊與有運動方向和情感的線形成對比。所以，盡管色塊艷麗濃重，線造型仍不失主導地位。這是藝術家對整體創(chuàng)造的高度把握。由于色塊的減少，線條肩負起表現(xiàn)形體體積和空間的任務。
1—9莫高窟第290窟壁畫 三菩薩 北周
形體由于線的張力充分地顯現(xiàn)了重量感，線也表現(xiàn)了塑造塊面的能力，如第290窟佛傳故事中的3個菩薩（圖1—9），臉上、身上及四肢的膚色的用筆，都是由線的符號組成（原為淡紅色，現(xiàn)因氧化變黑）。這不僅完成了色塊的塑造，又表現(xiàn)了體積的厚度。這時的人物形象也采用了“染高不染低”的暈染法，在臉部、身上及手腳的高處都一一暈染（亦因氧化變黑）。這些暈染用筆隨意，揮灑而過，與其說是暈染，不如說它是筆、是線。
為了用線來表現(xiàn)空間，畫者在勾完第一遍土紅線后，刷上一層白底色，然后再用土紅線勾畫。后一次勾的土紅線是根據(jù)整體需要來畫的，有的交錯進行，有的保留底層線不重勾。刷過白粉底色的土紅線與后勾的土紅線自然形成了濃淡兩個層次，從而巧妙地塑造了體積空間，這種“線加線”表現(xiàn)空間的方法實在令人叫絕。特別是用這種方法表現(xiàn)的樹木叢林，線條遠近交錯有致，無限的空間層次鋪展。線在這里演奏著“二重唱”。
北周第290、296窟出現(xiàn)了中國畫史上少有的藝術“減法”，即把不需要或不協(xié)調(diào)的線條用白粉覆蓋，從而更加突出線的表現(xiàn)。這為線造型的中國繪畫開辟了新的表現(xiàn)方法。繪畫藝術的“減法”，在西洋繪畫中常有，但因為中國繪畫材料的性能不同，很少有人用到這種“減法”。
1—10莫高窟第290窟壁畫 樹林 北周
在北周第290、296等窟中，為了突出人物或動作，或由于線條過密等阻礙了視覺的整體表現(xiàn)，畫者用白粉大膽地對許多線條作刪除或減弱的處理。如佛傳故事畫中這個披著大袍的騎者（見前圖1—8），由于大袍袖管同時出現(xiàn)了四條平行線，顯得平板無生氣，所以，畫者用白粉將四條線作了減弱處理，使之成為一個整體塊面。如北周第290窟佛傳故事畫中的這片樹林（圖1—10），樹枝交叉處線條過密，畫者用了一筆白粉蓋去，樹林顯得朦朧幽遠。這里有許多人物的雙腳也用白粉蓋去，使腿以上的形體變成了裝飾畫面的抽象符號。把人物當作裝飾景物來畫，這種具有現(xiàn)代繪畫構成的意識令人驚嘆。
北周時期第290、296等窟的藝術，不僅為佛教藝術中的中國線法的形成作出了巨大的貢獻，而且為后來者展現(xiàn)了中國線法表現(xiàn)體積、空間、色彩等的能力。線條表現(xiàn)了自身，在畫面中既有獨立性，又有整體的統(tǒng)一性。這種漢民族審美意識的省悟，使得莫高窟藝術從此大踏步地走向中國繪畫風格。這并不是說北周時期復制了漢時期的藝術，而是經(jīng)過了北涼、北魏、西魏幾代人的不懈努力和探索，從形象、線條、色彩等方面走出了一條適應佛教藝術的新道路。特別是色彩方面，將外來的佛教藝術色彩巧妙地結合并統(tǒng)一在中國線法之下，這一點對后來產(chǎn)生了巨大的藝術影響。
1—11莫高窟第303窟壁畫 隋代
北周第290、296窟的藝術，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國線法，引起了同時代藝術家的共鳴，莫高窟這時期出現(xiàn)了許多近似的表現(xiàn)方法（北周時期也有少量前朝畫風），如第299、301、428窟以及北周末期隋代初期的第302、303等窟（圖1—11），特別是第302、303等窟，仍沿用了第290窟勾完土紅線后再刷上白粉底色，塑造雙層線的方法。莫高窟這一時期的繪畫藝術呈現(xiàn)了一個嶄新的面貌。
三、隋唐時期中國線法表現(xiàn)的鼎盛
北周第290、296窟形成的中國線法，不僅影響了同時代，而且深深地影響著之后的藝術。到了隋代，這種線法的表現(xiàn)形式得到了較普遍的發(fā)展。隋代藝術家徹悟到中國線法表現(xiàn)的要領，開始用北周第290窟的造型方法，創(chuàng)作出真人大小的菩薩形象（北周第290窟的人物很小，僅約15 cm高）。隋代的第276等窟出現(xiàn)了真人大小比例的壁畫（圖1—12），也采用土紅線造型，線條粗而長，挺拔有力，人體肌肉部分施以白粉，衣帶設色也更多留出線的表現(xiàn)，保持了以線為主的造型特色。這一時期涌現(xiàn)了一大批類似表現(xiàn)手法的壁畫藝術，如298、313、314、394等窟。
1—12莫高窟第290窟壁畫 樹林 北周
但由于這種線法造型的畫面色彩偏少，于是隋代又出現(xiàn)了一部分畫家，試圖將北周以前的色彩結合到這種線法上來。他們?nèi)匀挥猛良t線造型，并用北周形成的粗壯有力的中國線法，設色明顯增多，如莫高窟第305、390、397、402、419等窟。（圖1—13）盡管這些洞窟的色彩已經(jīng)達到了無比瑰麗的程度，但土紅線的表現(xiàn)如同西魏時期一樣，再次被色彩淹沒了。這種歷史的反復在藝術創(chuàng)造中是常有的事。
1—13莫高窟第419窟壁畫 隋代
1—14莫高窟第79窟壁畫 唐代
怎樣才能讓壁畫既有情感豐富的線條，又有艷麗多彩的顏色，使線的表現(xiàn)立于色彩之上呢？唐代的藝術家們總結了前人的成功與不足，悟到了線與色二者之間的深機妙理，他們用改變造型線條的色彩和濃度的方法，使線與色的矛盾得到了突破性的解決。在唐代初期，藝術家首先改用濃重沉著的朱砂色勾勒造型線，朱砂色不僅厚重而且色澤亮麗，能在眾多艷麗的色彩之間不失其色。與此同時，也出現(xiàn)了用濃墨線、淡墨線與朱砂線相結合，土紅線與淡墨線相結合，以及淡墨線與濃墨線相結合等幾種造型線法。不管哪一種線法，都是以在畫面上突出線的表現(xiàn)為目的。這些線都是采用莫高窟北周第290、296窟形成的中國線法，線條粗壯肥美，用筆鈍厚有力，所以在色塊中仍能保持其情感表現(xiàn)。如莫高窟初唐時期的第79、220窟壁畫，采用淡墨線起稿，后用朱砂線重勾，所以畫面色彩雖然鮮艷繁雜，但仍不失線造型的主導地位。（圖1—14）又如初唐時期莫高窟第57窟北壁以墨線造型的繪畫，都非常充分地體現(xiàn)了中國線法表現(xiàn)的情感。（圖1—15）
1—15莫高窟第57窟壁畫 唐代
中國線法在色彩上實現(xiàn)了突破，線已經(jīng)遠遠不滿足于形體輪廓線的表現(xiàn)范圍，開始進入色塊的表現(xiàn)。在唐代的畫面中，出現(xiàn)了各式各樣的由色彩線條塑造的形體，如云彩、裝飾紋樣等，特別是一些瓔珞首飾及蓮花寶座，用好幾種色線層層畫出，塑造了一個彩色的形體。
1—16莫高窟第217窟壁畫 唐代
這種“線加線”的塑造方法，又比北周時期的表現(xiàn)更進了一步。唐代線法也如同北周時期一樣，多用中鋒行筆，筆法粗獷有力，圓潤厚實，不同的是，唐代線法收筆多為漸收之勢，顯得挺拔犀利，不似北周的“即止即收”的大篆鈍厚收筆法。（圖1—16）
1—17莫高窟第217窟壁畫 唐代
另外，唐代線法出現(xiàn)了多種變化的形式，有的線條起筆處很細，采用“空中落筆”的書寫筆法畫成，有的線條兩頭細中間粗，人稱“蘭葉描”，多用于畫眉、眼、衣紋的線條……（圖1—17）
1—18莫高窟第328窟壁畫 唐代
唐代線法在畫面上的制作極其嚴謹，一般采用畫兩遍的方法，第一遍用較淡的線作為起稿的造型線，第二遍用較濃的線，但并不是“面面俱到”，是以畫面的需要為原則。在唐代，藝術家往往喜歡用朱砂或土紅線重勾表現(xiàn)人體肌膚的線，用濃墨線重勾衣紋線，使畫面色彩產(chǎn)生更豐富的變化。這種將線分成濃、淡兩遍來畫的線法，與北周290等窟將土紅線刷過白粉后又勾土紅線的方法和表現(xiàn)意圖是一致的。唐代線法對色彩的主宰，色彩對線的服從和統(tǒng)一，使線與色二者之間均可無拘無束地盡情發(fā)揮和表現(xiàn)，從而造就了唐代藝術的輝煌和偉大，使中國線法和色彩的表現(xiàn)達到了一個空前的藝術高峰。（圖 1—18）
1—19莫高窟第103窟壁畫 唐代
唐代藝術的強盛，并不是單一的、不變的表現(xiàn)形式，而是在不斷創(chuàng)新、不斷變化、不斷追求新的表現(xiàn)形式下展現(xiàn)時代風貌。正當唐代繪畫的線法和色彩表現(xiàn)登峰造極時，另一部分畫家又試圖打破這種完美，從另一個角度尋找新的藝術出路，如以莫高窟盛唐時期第103窟壁畫作者為首的一批畫家。（圖1—19）
莫高窟第103窟東壁的維摩詰經(jīng)變畫和北側文殊菩薩等人物畫，大都是以單獨的墨色線來表現(xiàn)，顏色用得極少。這對當時色彩富麗的唐代壁畫藝術而言似有“格格不入”之感。從造型線條及布局等功力來看，這些壁畫應出自當時的一位繪畫高手。他也許窺視到單純的墨線可以表現(xiàn)一切的意境，性能活潑的水墨是記載情感的最好顏料，因此在這里作一種試探性的表現(xiàn)。
這里的線法仍與唐代的雙層線法相似，即第一遍用淡墨線起稿，第二遍用較濃重的墨線重勾或作點醒提神之筆，但這第二遍線是用帶寫意的筆法畫成。如圖中維摩詰額角上的線法，是用筆的側勢依形體起伏轉折隨意寫成。由于筆法奔放灑脫，出現(xiàn)了“飛白”的書寫效果，這個維摩詰的額角的線看上去“斷”了兩處，但氣勢連貫，加上底層還有一層淡淡的墨線，所以形體顯得十分渾厚。而且作者已開始領悟“筆”在畫面上的功能，如維摩詰（見前圖1—19）右肩的一條長線，依靠筆的功能，畫出由筆產(chǎn)生的“抑、揚、頓、挫”的變化線條。“筆即是線，線即是筆”的審美意識，為后來的水墨畫大為推崇。
唐代第103窟的線開始注意到“水”在墨中的作用，即利用毛筆中水分的多少，畫出有濃淡變化的線條。該畫中第二遍線是用筆尖處濃、筆肚中淡的筆法勾勒的線。從線條起筆處的積水和外滲的程度，可見筆中的水分飽滿。另外從維摩詰腰帶上的墨點濃淡漸變的節(jié)奏，也可以看出筆中的水分含量比較高。所以，這幅畫雖為線描，仍令人感到水汽淋漓。
1—20莫高窟第444窟壁畫 唐代
之前的繪畫在一筆畫出的線中大都不求濃淡變化。不管是色線或墨線，一般都先調(diào)好色或墨后統(tǒng)一勾勒，勾淡線時不蘸濃墨或水，線的首尾濃淡差不多，只有粗細或干枯之分，一筆之中出現(xiàn)濃淡變化的很少。第103窟作者用水墨線法組織了這個色調(diào)高雅、形象生動、令人耳目一新的畫面。它的成功，無疑吸引了同時代畫家的目光，許多洞窟畫中的線條開始追求濃淡變化。如莫高窟第444窟西龕的比丘頭像（圖1—20），利用線的濃淡輕重表現(xiàn)了形體骨骼的起伏變化。還有莫高窟盛唐時期的第45窟南壁觀音普門品畫、中唐時期的第225窟東壁下方的女供養(yǎng)人（圖1—21），以及第9窟中心柱西面向的白描畫中的線條，都明顯地追求線條本身的濃淡變化效果。第9窟的人物畫，已經(jīng)很熟練地畫出了毛筆在運轉中自然產(chǎn)生的粗細變化的線，“筆”在線中體現(xiàn)得很充分，展示了單純水墨線法表現(xiàn)一切的能力，進入一個水墨畫的世界。
1—21莫高窟第225窟壁畫 供養(yǎng)人 中唐
莫高窟第103等窟的繪畫有其十分重要的意義，它不僅為唐代輝煌的藝術增添了一朵奇葩，而且為后來的水墨畫藝術的興起提前打開了一道藝術之門。
《看見敦煌》，謝成水著述，海濱編纂，博集天卷·湖南美術出版社2022年5月。
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