紀(jì)念居伊德波的最佳方式，是對(duì)日常生活的理性關(guān)懷

居伊·德波于1967年出版的杰作《景觀社會(huì)》，可以說(shuō)既是一位藝術(shù)家的散文詩(shī)，也是對(duì)現(xiàn)代資本主義生活方式的控告。這本書(shū)由221條精煉、奇異、優(yōu)美的短論組成，有著警句式的語(yǔ)調(diào)，帶有尼采式的風(fēng)格。在書(shū)中，德波憑借對(duì)全球資本主義日常景觀的激進(jìn)批判，向我們展示了一個(gè)“真理即謊言”的世界圖景，所謂“景觀社會(huì)”，是圖像代替了意義、表象代替了深度、凝視代替了自由，就是一個(gè)所有人事物都以某種荒謬的悖論形式身處其中的社會(huì)。

鑒于居伊·德波的思想對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)與諸多學(xué)科的重要意義，南京大學(xué)出版社重新翻譯出版了《景觀社會(huì)》，并同時(shí)推出了“思想家手帳”《居伊·德波：遭遇景觀》。2017年7月14日晚，南京大學(xué)出版社在北京庫(kù)布里克書(shū)店組織了關(guān)于居伊·德波的讀書(shū)沙龍暨電影研討活動(dòng)。這次活動(dòng)主題為“反對(duì)電影或拒絕景觀”，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李洋、南京大學(xué)哲學(xué)系教授藍(lán)江和中國(guó)人民大學(xué)副教授李科林作為嘉賓，從不同角度開(kāi)啟了通向居伊·德波著作與思想的大門(mén)。

居伊·德波

“難以定義身份的人”

對(duì)談活動(dòng)正式開(kāi)始前，放映了40分鐘的德波電影剪輯。除了詩(shī)歌與文字，德波的電影制作也是他用于反對(duì)資本主義景觀統(tǒng)治的重要作品，經(jīng)過(guò)剪輯的影像截取了德波幾部重要影片，包括《為薩德疾呼》《景觀社會(huì)》等。主攻歐洲電影史與電影美學(xué)的李洋教授首先介紹了作為電影導(dǎo)演的德波，認(rèn)為德波的藝術(shù)實(shí)踐使他成為了一種“難以定義身份的人”。居伊·德波一生都將批判性的寫(xiě)作與創(chuàng)作融入了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，尋找各種可能的路徑與資本主義社會(huì)對(duì)抗，不僅僅組建了風(fēng)靡一時(shí)的先鋒派藝術(shù)團(tuán)體，而且頻繁地參與各種學(xué)生運(yùn)動(dòng)，與左派思想家的互動(dòng)頗為活躍。

《景觀社會(huì)》

1957年，“情境主義國(guó)際”正式成立，居伊·德波執(zhí)筆為其撰寫(xiě)了宣言，并在15年里一直為“情境主義國(guó)際”負(fù)責(zé)刊物的內(nèi)容編審。居伊·德波一方面從事藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面也積極參與政治活動(dòng)，在1967年出版《景觀社會(huì)》之后，法國(guó)發(fā)生了著名的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，在“五月風(fēng)暴”的漩渦中，居伊·德波的名字和他的著作內(nèi)容成為了索邦大學(xué)內(nèi)隨處可見(jiàn)的標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)，在一些展現(xiàn)學(xué)生占領(lǐng)索邦大學(xué)的老照片中，也能看到德波熱切地潛身于運(yùn)動(dòng)的中心。居伊·德波的電影，恰恰是他藝術(shù)家與激進(jìn)批判者的身份經(jīng)過(guò)鉸接的產(chǎn)物，一部名為《為薩德疾呼》的作品，在歐洲電影史上具有里程碑式的意義，被認(rèn)為是“反電影”的典范，表現(xiàn)的更像是一種類(lèi)似抽象主義藝術(shù)的理念。而他的《景觀社會(huì)》這本書(shū)，同樣被他拍成電影，這部電影的獨(dú)特之處，不僅僅在于是以電影轉(zhuǎn)述他的哲學(xué)思想，而且他還使用了他自稱(chēng)為“易軌”（détourn）的手法——整部影片的音軌是他與藝術(shù)家朋友共同制作的，但沒(méi)有任何一段影像是他自己制作的，所有影像都是他挪用、拼接而成，甚至還列出了“被我盜用的電影清單”，雖然拼接的方法在二十年代的先鋒藝術(shù)家那里已經(jīng)出現(xiàn)了，但是德波在電影史上的意義在于為后來(lái)的新式蒙太奇創(chuàng)造了條件，并且影響了后期新浪潮如戈達(dá)爾等人的電影語(yǔ)法。

對(duì)德波而言，與他合作、幫助他出版作品的伙伴被刺殺，是對(duì)他的生活影響深遠(yuǎn)的重要事件。 媒體添油加醋的報(bào)道和描述，將德波塑造成了巴黎知識(shí)界的明星人物，而德波一貫以批判資本主義社會(huì)為己任，他選擇了離開(kāi)巴黎，潛心投入低調(diào)的寫(xiě)作與創(chuàng)作。德波最終選擇以自殺結(jié)束自己的生命，他激進(jìn)且徹底的批判信念從未動(dòng)搖過(guò)，他留下遺愿，拒絕自己的電影以任何方式公開(kāi)發(fā)行、放映，以避免自己的藝術(shù)品成為景觀的一部分。后來(lái)，是張曼玉的前夫奧利維耶·阿薩亞斯——一位優(yōu)秀的導(dǎo)演和電影研究者，說(shuō)服了德波的后人，才使德波的影片重見(jiàn)天日，被人們所知。

永遠(yuǎn)對(duì)“景觀”保持警惕

南京大學(xué)哲學(xué)系教授藍(lán)江從哲學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，集中于德波的“景觀”概念，闡明了在當(dāng)代社會(huì)，如何理解和對(duì)待這一思想遺產(chǎn)的恰當(dāng)方式。在法國(guó)，20世紀(jì)中期的學(xué)界主流普遍在討論的問(wèn)題是“話(huà)語(yǔ)”、“能指”與“所指”等問(wèn)題，而作為藝術(shù)家的德波一定程度上脫離于學(xué)院思想，他花費(fèi)大量精力去反思和書(shū)寫(xiě)的是“影像”的概念，他所拍攝的電影，其實(shí)是反電影、反影像的，《為薩德疾呼》就貫徹了這一觀念。觀看這部影片時(shí)，只能聽(tīng)到音軌，卻看不到影像，或者說(shuō)所有的影像都是白屏，甚至在影片的結(jié)尾有長(zhǎng)達(dá)24分鐘的黑屏。這種影像與聲音的非連貫性和影像的缺失，在當(dāng)年放映時(shí)引起了所有觀眾甚至放映者的抗議。電影院內(nèi)的影片觀看模式極度依賴(lài)屏幕上的光，而面對(duì)德波的作品中24分鐘沒(méi)有光的部分，觀看者必然會(huì)產(chǎn)生焦慮感，這種焦慮感實(shí)際上就是一種原始的欲望，體現(xiàn)為觀眾的騷動(dòng)和不滿(mǎn)。影片名為《為薩德狂呼》，實(shí)際上這狂呼是觀眾的狂呼，是動(dòng)物欲望的表露，當(dāng)年放映時(shí)產(chǎn)生了斗毆事件，英國(guó)的報(bào)紙就評(píng)論道是德波的電影制造了一場(chǎng)大騷亂。

《為薩德疾呼》海報(bào)

另外，被認(rèn)為是“情境主義國(guó)際”重要代表人物的居伊·德波，在《為薩德疾呼》上映時(shí)還屬于“字母主義國(guó)際”，德波與部分成員在一些觀念上產(chǎn)生了分歧，字母主義國(guó)際堅(jiān)持“語(yǔ)詞”，致力于詩(shī)歌與文化創(chuàng)新，而德波認(rèn)為“影像”是更重要的表意手段，通過(guò)制造一種情境，將沖突引入公共空間?！白帜钢髁x國(guó)際”中支持德波的成員后來(lái)建立了“情境主義國(guó)際”，認(rèn)為重要的是依賴(lài)情境性實(shí)踐，德波1956 年的文章《持續(xù)漫游中不間斷的相遇與困擾》，就跨越了社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和城市規(guī)劃等多種學(xué)科，設(shè)想在不同情境中可能出現(xiàn)的經(jīng)歷與事件對(duì)人們行為的重要影響。在他的電影中，有一部名為《我們一起在黑夜游蕩，然后被烈火吞噬》，這句話(huà)完全可以用于對(duì)德波激進(jìn)的藝術(shù)與思想生涯做以概述。

在德波最重要的作品《景觀社會(huì)》中，開(kāi)篇就引用了馬克思《資本論》，并且說(shuō)明了“當(dāng)今社會(huì)是景觀的社會(huì)，人們都沉溺于視覺(jué)性的感受”。所謂“景觀”，也有人譯為“奇觀”或“盛景”，德波使用這個(gè)詞想要表達(dá)的意義，是事物的真實(shí)性轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N影像的景觀真實(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N欺騙性的凝視與愚弄手段。

從哲學(xué)史來(lái)看，景觀的源頭可以追溯到古希臘，柏拉圖的洞穴隱喻已經(jīng)提出了事物本身和事物的投影之間孰為真的問(wèn)題。我們?cè)?jīng)說(shuō)，眼見(jiàn)為實(shí)，圖像就是真相；但德波質(zhì)疑了這種理解，因?yàn)閳D像本身就是一種對(duì)于事物的再現(xiàn)，而到了20世紀(jì)資本主義的新階段，圖像已經(jīng)發(fā)展成了一種景觀。今日無(wú)法離開(kāi)景觀的我們，不得不依賴(lài)視覺(jué)來(lái)擺脫隨時(shí)可能出現(xiàn)的焦慮，可以說(shuō)，如今我們都在被景觀包裹的氣泡之中生存。有本書(shū)的標(biāo)題是《字面的生產(chǎn)》，其實(shí)按照德波的理解，當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)是圖像的生產(chǎn)結(jié)果，一切視覺(jué)性的景觀都成為了我們生存的基礎(chǔ)，我們被從大地之上剝離，只能通過(guò)景觀生產(chǎn)出來(lái)的幻覺(jué)繼續(xù)生存。

面對(duì)無(wú)處不在的景觀世界的壓迫，人們的出路何在？對(duì)德波來(lái)說(shuō)，第一種反抗就是“戰(zhàn)爭(zhēng)游戲”，即采用游擊戰(zhàn)的方式，去“當(dāng)景觀主義社會(huì)的壞孩子”。第二種反抗是建立游牧的地圖。德波曾經(jīng)將巴黎的地圖分解成碎片，然后重新組合出一個(gè)新的城市地圖，也就是說(shuō)德波將那個(gè)景觀的巴黎拆毀、重建，使之成為了情境主義的巴黎?！扒榫持髁x國(guó)際”極度強(qiáng)調(diào)“日常生活的革命”，希望通過(guò)引發(fā)人們對(duì)日常生活的反思，讓被景觀社會(huì)迷惑、分離的人重新回到生活。有趣的是，德勒茲也曾經(jīng)在《千高原》中論述過(guò)“戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”和“游牧”，將二者作為逃逸出資本主義轄域化、再轄域化的手段。

在德波生活的時(shí)代，“景觀”逐漸興起，而21世紀(jì)的今天，景觀已成為了現(xiàn)實(shí)常態(tài)。德波曾經(jīng)提出了“異軌”的方法來(lái)對(duì)抗景觀：用反影像的方式，拼貼的方式，將廣告、新聞等異質(zhì)材料挪用到電影中，去打破傳統(tǒng)的觀念與認(rèn)知——這啟發(fā)了后來(lái)阿甘本“瀆神”的概念：把本應(yīng)如此使用的圣物換做他用——德波的電影就是如此，但悖論在于，一生投身于反景觀實(shí)踐的德波的電影如今再度播放時(shí)，已經(jīng)成為了一種景觀，盡管影片中看上去依舊充滿(mǎn)了易軌，但實(shí)際上影片本身經(jīng)歷了“再圣化”、“再景觀化”的過(guò)程。同樣地，如今已經(jīng)不會(huì)有后繼者采用德波式電影的反抗方式，但我們必須永遠(yuǎn)對(duì)景觀保持警惕。

南京大學(xué)出版社在北京庫(kù)布里克書(shū)店組織了關(guān)于居伊·德波的讀書(shū)沙龍暨電影研討活動(dòng)

通向日常生活的理性關(guān)懷

中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院副教授李科林認(rèn)為，從德波的著作中可以發(fā)掘很多有價(jià)值的思想遺產(chǎn)，面對(duì)德波對(duì)“景觀社會(huì)”的批判，重要的是去喚起我們對(duì)自身“理性”的關(guān)注，去重新發(fā)起對(duì)景觀的批判，對(duì)不斷生產(chǎn)新圖像的現(xiàn)實(shí)的批判，從而使得我們理性地去辨析景觀與圖像，而不是被景觀與圖像的多重變化所俘獲，成為一種被動(dòng)的存在。

居伊·德波的《為薩德疾呼》在倫敦首次放映時(shí)，幾乎所有觀眾都看完了最后24分鐘的黑屏，影片結(jié)束后，憤怒的觀眾離席，在出場(chǎng)時(shí)貶低德波和這部電影，而即將進(jìn)場(chǎng)的觀眾又因?yàn)楹闷娑敝咳胗皬d，場(chǎng)面一度失控，產(chǎn)生騷亂。人們很容易對(duì)某些事物產(chǎn)生好奇心，不過(guò)單純的好奇容易閃現(xiàn)也容易泯滅，面對(duì)德波的思想，最為關(guān)鍵的在于要將德波與我們自身的生存之間建立關(guān)系。

其實(shí)景觀社會(huì)到今日，圖像急劇生產(chǎn)、不斷繁殖，旨在勾起我們的欲望，令我們?nèi)ツ暎易屛覀兒雎赃@一事實(shí)：即所有的圖像都只是表面而喪失了實(shí)質(zhì)。今天我們面對(duì)的問(wèn)題不僅僅是真假之辨，因?yàn)樵趫D像制作技術(shù)、媒體或意識(shí)形態(tài)的操縱下，圖像必然是“假”的，但這種影像還是會(huì)令我們產(chǎn)生相應(yīng)的情感或感受。人是否可以真的逃離景觀，或者明確而理性地看帶景觀社會(huì)的生活呢？景觀已經(jīng)成為事實(shí)性的存在，我們應(yīng)該對(duì)待景觀的方式就是去挪用、去利用，如同德波的電影采用的易軌手法，將景觀作為我們自己的材料去處理和使用。

德波的著作《景觀社會(huì)》中探討了視覺(jué)的問(wèn)題，面對(duì)景觀時(shí)我們視覺(jué)中的深度、溫度、熱度背后的實(shí)質(zhì)是什么的問(wèn)題。視覺(jué)可能是人類(lèi)對(duì)世界最重要的感受方式，阿甘本發(fā)現(xiàn)的對(duì)圣象的“凝視”是古典時(shí)期的視覺(jué)理解，到了近代，科學(xué)式的理解逐漸讓人們?nèi)コ嘶糜X(jué)，比如開(kāi)普勒觀測(cè)天文時(shí)所使用的儀器。吊詭的是，隨著現(xiàn)代資本主義的發(fā)展，人們的視覺(jué)再一次被蒙上了幻覺(jué)的薄紗，一切都被“景觀”形式遮蔽了。我們知道，德波在電影中很少使用新的圖像，但音軌是自己的制作的，也許可以說(shuō)，德波是要?jiǎng)?chuàng)造一種聲音性的存在，通過(guò)自己的聲音建立了一種新的自我存在的方式。

正如“情景國(guó)際主義”堅(jiān)持“日常生活的革命實(shí)踐”一樣，我們對(duì)待德波的最佳方式，就是對(duì)日常生活的理性關(guān)懷，?？略?jīng)提出過(guò)自我關(guān)懷的倫理學(xué)，我們應(yīng)當(dāng)從日常生活的維度上重新反思自己，將自身從景觀壓迫下的“非我”狀態(tài)中解脫出來(lái)，重新把自身塑造成一個(gè)真正的、屬于自己的、不可替代的存在。（文/杜云飛）